来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/30 03:22:23
从骆以军的新作《遣悲怀》来看，骆以军很可能是同辈小说家中最早确立自己的写作方向的。这部作品技术更纯熟，形式也更趋完美，已丝毫不逊于早一两个世代的前辈作家。相对的，可能也因此而暴露出某种危机的症兆。以《遣悲怀》为其灯照，来时路历历如绘，《妻梦狗》的世界朗朗在目。私小说作为主导的书写策略，抒情诗般的隐喻基调，日常生活前沿突现的存在的倾斜错位，如一个又一个被打开的隔壁的房间上演着荒谬剧场──一个个奥秘的秘密空间，自己的或他人的。一方面，我们看到时间彻底无可挽回的破碎(注1)，从主体的角度来看，那是时序进入现代以后不断强化、让大叙事的基础也随之瓦解的现代的感觉结构；同时，我们可以看到破碎的时间被拾掇起来并予以空间化，那是拯救时间和意义的尝试，是在那故事和抒情诗很难生存的发达资本主义时代的都会中，重寻故事得以被述说的可能的一种方式。现代中国小说史上，正是张爱玲在捕捉上海都会的现代性时开展了同样的切割术，经典之作即是那广被讨论的〈封锁〉，时间停格，日常的空间放大，被扭曲的生活乃向梦境倾斜，他人的场景浮出历史地表。从张爱玲〈封锁〉上海电车上现代人疲惫的调情，到骆以军「封锁」台北捷运上的运尸人及切割出来的〈产房里的父亲〉、〈发光的房间〉、在咖啡馆给死者写信的无聊男子那被语言封锁的意识空间，「封锁、偶遇──切断的、人工化的时空──造成的竟是『自然』的感觉」。(注2)就这个意义而言，骆以军的小说事业（自觉或不自觉的「方向」），可以说是对台北都会现代性的连贯考察，且以近乎宿命的方式──以自己身体的感觉域为出发点。就这一点而言，《遣悲怀》所投射的同辈的早夭作家，似乎不该是邱妙津，而是稍长于我们数年的另一个深渊，在时间之战中过早坠毁的抒情诗人林耀德。
这本新着同时也毫不保留的展现骆以军的书写策略（写作速度的秘密？）──猎杀时间的战略──一种把材料转化为故事的炼金术，私小说的技术在这一点上是扮演关键角色的。它是把材料做当下转化的快捷方式，凭着感知主体超常的敏感和想象。不管是听来的故事、笑话、友朋间的八卦、报纸新闻、新看的电视或电影节目、从国际国家大事到发生在个人身上的、家族亲人的大小事件，那都是随着时间的流逝必然出现的，时间的流声──让时间具体化的存有之尸骸，如蛇蜕。而私小说作为一种策略，可以像大江健三郎那样把经验和感觉对象化到历史或哲学的场域去，把个体的存在域扩大，和更广大的共同体连接。那是大江自承的「西化」途径。但更常见的是，呈现为极其有限的对象化，从直贺直哉、太宰治以降那忧伤、令亲朋戚友忐忑不安甚或暴怒的系谱。而骆以军走的似乎是后一个系谱，因为它并没有做更远的对象化，所以必然会引发严峻的伦理问题。我们可以分两方面来谈。
首先是对于他人。骆以军私小说的切割转化技术由于没有向更广大的存有域抛投，更由于和经验时间过于贴近（一年厚厚的一本，需要多少私材料呵!从小说几乎就可以相当清楚的窥知他的家庭状况，包括幼儿成长的情形）、私小说絮语似的仿真效果，虚构和写实之间刻意的淆混，于是亲戚朋友间的私生活往往有意无意的被牵动。当他人被可辨识的影射或卷入，一如谣言之生产(注3)，不止听故事的欲望中原具的窥探癖被诱发而刺激了消费，更可怕的是他人的生活被虚构入侵。虚构和真实脆弱的差别往往只在于读者相信与否，被相信的虚构便成了真实。这即是谣言或谎言的存有论。被虚构入侵犹如被梦入侵。书写主体在这样的状态中流露出他的控制欲，文字也散发出铁器般的权力的锋芒。
然而这样的操作其实是双面之刃。虚构也必然的侵入书写主体真实私生活的家庭剧场。被写过的干扰那生活着的，以被活过的时态。在过度的透明化中，书写者会不会因而渐渐失去他自己的人生呢？作为读者，最令我震惊的不是小说的主体，而是它的〈后记〉。一般而言（除非是有意的设计），小说集的前言或后记之类的文字是后设于小说、在小说之外的散文，是纪实的；而《遣悲怀》的〈后记〉读起来的感觉竟然比小说正文更其小说，而它诉说的，无非是书写主体最近的一些生活体验。私小说侵入他人的生活──妻娘家三舅因读了叙事者写及他的隐私而勃然大怒及相应的效应；小说家一次远赴花莲的演讲之旅……令我震惊的是〈后记〉和小说正文之间它的语言没有界限。那界限原该是生活和书写之间（尽管可能是「几希」）的必要的界限。那也是伦理的界限。它标志着虚构已然凶猛的入侵，因为书写者的纵容？
《遣悲怀》较诸之前诸作最大的不同在于向死亡的推进，暴露了书写主体恋物癖的深层结构：文字─尸骸。之前的遗弃美学中兀自老去的尼泊尔婴尸长大了，没有意义的性别也转而拥有了绝对的意义，和死亡（自杀）和生产（竟生下了运尸人）紧紧相连。而此回，骆以军以文字为钥匙试图打开的是死者的房间（相对于村上春树的「羊男的房间」(注4)），那不可触之地。当他试图戏仿或嘲弄或仿真遗书体，其实便逼近了私小说书写的局限。不论是邱妙津的《蒙马特遗书》，还是太宰治的《人间失格》、芥川龙之介的《某阿呆的一生》、还是川端康成的〈临终之眼〉，都是向人世的告别。是精神和肉身向死亡的深渊下堕过程中渐渐微弱的心跳和渐沉的呼吸声。它是极端真实的一种书写，主体死亡是其实证，是为该文体迥异于其它书写之处：以主体的尸身为其逗号。在某种意义上，这一系谱的私小说其实是一种自虐自杀的文类，因其无可避免的极端的自恋。它所恋的尸骸中的最绝色极品不是他人，其实是那书写主体的肉身。遗书总是血书，于是就遗书体而言，书写并非遗精（从女性主义借来一句狠话）而是一路自我放血。这种彻底的逾越的书写体在严格上是拒绝任何的模仿和嘲谑，它甚至比宗教文体还崇高，因为它摆放的不是象征的肉身（如基督），而是个体特一无二偶在的肉身，它彻底的唯物。它涉及伦理的界限：莫冒犯遗体（他人的或自己的）。它总是如此哀伤的﹕我在人世已经活不下去了。留给我一个最后安息的角落吧。所以遗书体其实总是遗体，对它，唯默哀而已。要么，付出同等的代价，以肉身为祭。但那又何苦呢？于是似乎可以说，《遣悲怀》在小说成功的背后暴露了严重的主体危机，或许那是它成功的代价。
注释
1 一次闲聊中我们这一代小说写作者不得不去「克服」的张大春也提到这一点。
2周蕾，〈技巧、美学时空、女性作家──从张爱玲的〈封锁〉谈起〉杨泽编，《阅读张爱玲》（麦田，1999）页170。
3 俄国形式主义者曾饶富意趣的指出，小说起源于一些较小的故事结构：笑话、黄色笑话、谎话、谣言等等。巴赫金的广场语言是个近似而较丰富的概念。
4 在这意义上，骆以军在当代台湾（都市）文坛（乡下有基本教义派）的位置相仿于村上在日本都市，都采取近乎的抒情路线，都对应于都市的感觉结构。
黄锦树，1967年生于马来西亚柔佛州，祖籍福建南安。1986年赴台湾留学。先后获学士、硕士、博士学位。现为埔里暨南国际大学中文系教授。曾获台湾《中国时报》“文学奖短篇小说首奖”，马来西亚《星洲日报》“花踪推荐奖”等。著有论文集《马华文学与中国性》、《谎言与真理的技艺》、《文与魂与体》，小说集《梦与猪与黎明》、《乌暗暝》、《刻背》、《土与火》。
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