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危机与拯救――相声发展史话

老剑

民俗艺术中最为流行的是京剧和相声。京剧是国粹艺术，众所周知起源于徽班进京。但对于相声这种笑的艺术，其来源则知者甚少。一是因为相声演员在过去是跑江湖的，名不见经传；二是因为年轻人在八十年代相声红火时才接触它，九十年代便转入萧条，对其认识非常短暂，有意探源者更少。作为一种喜闻乐见的艺术形式，有人说相声从高潮上衰落下来，陷入了危机，殊不知从诞生的那一天起，相声就伴随着危机与拯救起起伏伏，不断挣扎、发展和进步。

第一章　　　　初遭霜雪

相声的起源

相声的起源在一些专业论文中有所考证，但在清代以前的历史一直未有定论，因其前身没有确凿的史料记载，笔者也只略提一下脉络。

最久远的起源说法是战国时宫里的宠侍――俳优，他们是为君王说笑解闷的弄臣，“善为笑言”，被认为是相声最古老的祖先。东汉墓中出土的笑容可掬的说唱俑可以为证。主流的说法，相声是从“像声”演化来的。像声也叫隔壁像声，顾名思义是一种口技表演，用嘴模仿各种声音，“隔壁”的道具通常是一块幕布，模仿中逐渐夹杂有学说和学唱以及故事情节。也有人说相声源自戏剧表演，宋朝时戏剧中经常出现多念少唱的丑角儿，那时候丑角儿多饰演公差或者下等军人，这类角色统称为“参军”，小花脸叫参军，大花脸叫苍鹘，一问一答，幽默滑稽，可看作是相声的雏型。元朝时，元杂剧更进一步明确了丑角插诨打科的艺术特点，为语言笑料创造了基础。不管是像声还是戏剧，应该说都与后来的相声有一定的关系。到了明朝，艺人学声音在幕后的口技已经非常成熟，明末林嗣环的《口技》一文有详细介绍，蒲松龄的《聊斋志异》中也有《口技》的故事。清朝时，结合口技像声与滑稽戏剧的表演形式已开始出现，一人学声音在后一人学表演在前，相互配合甚至故意出错，把观众逗笑，这是“双簧”的前身，后被归为相声艺术的一部分。也有一说“双簧”源自清中期艺人黄辅臣，各类说法尚无定论。双簧这种形式的相声表演被称为“暗春”，“春”即是相声表演，“暗”即不见演员之意。普通的相声被称为“明春”，姜昆等演出的《明春曲》顾名思义就是相声剧。从像声到相声可以看出，从诞生一开始相声就包含了三个要素，一是声音(说、唱)，二是模仿(学)，三是逗笑(逗)。从模仿声音到模仿人物，清朝还出现了“像生”的表演形式。《红楼梦》中有一段提到，薛宝钗对其兄薛蟠说“你不用做这些像生儿了”，说明清初时“像生”是比较普遍的娱乐形式，具体是怎样的形式，与后来的相声是否一致还难以推断。书中的情节是薛蟠看宝钗伤心哭泣，便想办法哄她开心，结果妹妹破涕为笑，由此看来古今相声在逗笑的目的上是一致的。

相声在过去属于江湖行当，需要拜祖师爷。唱戏的祖师爷拜的是唐明皇，说书的祖师爷拜的是周庄王，唱快板儿的祖师爷拜的是东汉有名的穷汉范丹(这也是丐帮的祖师爷)，说相声的祖师爷拜的是东汉著名谐臣东方朔。祖师爷的偶像供在龛位中，徒子徒孙烧香膜拜，目的无外乎请求庇护，或者感谢祖师爷赏了口饭吃。从入行开始，对前辈师长的敬畏就使得艺人不敢懈怡，注定了从艺生涯的艰辛。龛中的偶像未必就是开宗立派的人物，多为传说附会，是一种象征意义上的寄托。真正见于文字最早的可称得上是说相声者，应该是清朝道光年间八角鼓艺人张三禄。

相声祖师

八角鼓这种乐器起源于满清旗人，有八个角象征八卦，原于军旅中用以演奏巫曲神调，作为祭祀、占礼之用。传入北京后，一些八旗子弟结合了当时流行的弹词、鼓词、昆曲和高腔等曲调，演绎成了八角鼓曲种。八角鼓曲有很多种，其中以有七言为主、没有念白、大段叙事见长的，被称为“八旗子弟书”，简称“子弟书”，颇受欢迎。逢有庆功、喜宴时，旗人便聚在一起组织一台八角鼓节目，其中包括群唱、联珠快书、岔曲、牌子戏(小段儿唱，俗称“拆唱八角鼓”)，还兼有变戏法、逗哏等杂耍表演，合称为“全堂八角鼓”。八角鼓的演出包含了较全面的艺术形式，吹拉弹打、说学逗唱，后来发展成为曲调优美的单弦儿。“逗哏”这种节目，以说笑为主，表演者类似京剧中的丑角，张三禄便是一位优秀的八角鼓丑角演员。流行于满清子弟，使得八角鼓的演出场所很正规，表演者也与一般的下层艺人不同。一场全堂八角鼓，需要许多演员配合演出才行。张三禄虽然多才多艺，但性情孤傲，常与演出班队不合，所以后来干脆自己单干，闯荡江湖、卖艺为生。

卖艺属江湖行当，自然就有江湖门派和规矩。张三禄凭借当初的背景以及自身的努力，经过多年打拼，终在北京东西两城混出名头，成为当地艺人的总把子，德高望重。现在的曲艺行当划分细致，光大鼓就有好几种，在清朝时曲艺形式多是混杂在一起的，大鼓被统称为“大鼓书”。所以艺人一般都身兼数艺，为了糊口几乎什么都演。张三禄除了擅演八角鼓外，还会变戏法儿、精通口技、说贯口，还表演逗哏节目。哏就是令人发笑之意，张三禄能现抓现编，即兴发挥，见景生情，随机应变，使笑料、抖包袱，出人意料，不落俗套，很受欢迎。他的这套表演与八角鼓的逗哏已经是两回事情，为表示区别，他称自己的表演叫“相声”。所以张三禄成为有文字记载的最早的相声艺人。

道光末年，有一位叫朱绍文的年轻人前来拜会张老先生。朱绍文是位京剧艺人，很有才华，学识渊博但并不热衷科举。早年学京剧的丑角，后改架子花脸，搭嵩祝成班演出，但一直潦倒。听闻张三禄在艺人圈中的大名，便前来结纳。二人同有丑角经历，且都具才华，于是惺惺相惜，张三禄赏识朱绍文的才学，朱绍文拜服张三禄的语言表演功力，二人一见相谈甚欢。当时张老先生已花甲之年，而朱绍文才二十来岁，龄差如此之大，算得半个忘年交。朱绍文平时在戏园子里演戏，有暇时便来向张先生讨教。张所学颇杂，对朱尽心传授，包括一些新奇的“太平歌词”唱段。朱绍文虽然没有正式拜其门下，但一直尊张三禄为老师。有时候朱绍文会携助老师演出，他能说会唱、作派不凡，二人同台，或说或逗，很受欢迎。就在这不经意的合作中，一种新的玩意儿已经初露头角。对于京剧来说，这种说笑的演出毕竟不是正途，所以朱绍文仍一直以唱戏为主业。有了张三禄的照应，在地头上旁人多少要给些面子，朱绍文的生活也有所改观。

第三节　　　　初次危机

没过几年张三禄去世，朱绍文失去了靠山，渐渐在圈子中失势。至于他何时正式改行说相声，说法不一，有的认为是在咸丰年间，主流说法要晚几年。同治元年（1862年）咸丰皇帝驾崩，政府下令所有娱乐场所关闭百日，举国致哀，被称作“国服”。戏园子当然在关闭之列，不能演出京剧艺人们便没有了生活来源，因此纷纷改行，做什么的都有。朱绍文穷困潦倒后，读书人的清高使他硬撑了一段时间，只落得家徒四壁，终于熬不下去。俗话说：人穷了当街卖艺，虎瘦了拦路伤生。朱绍文虽万般不愿，也只得拉下脸皮上街卖艺。起初的情形甚为凄凉，卖艺和沿街乞讨差不多。身为文化人不愿直接伸手要钱，于是朱绍文沿街行走，手里敲打竹板，嘴里唱些小曲儿，说些小笑话，倒也有人扔几文铜板。就这样一直流落到了天桥一带，发现这里客流极大，三教九流都有，便开始正式摞地摊儿卖艺。他常用的两块竹板上写有一副对联“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”，以表其对世道的不满以及怀才不遇的愤懑，因此混出了个艺名叫“穷不怕”。

艺人的艺名有两种，一种是正经的姓名，拜师后由师傅来取；另一种是混出的名号，由圈里人或者观众叫响。“穷不怕”这个艺名既表达了他的境志，也说明了观众们对他的喜爱，所以就一直延用了下去。穷不怕将从张三禄那里所学再结合自己的特长，表演的节目内容既杂又多：猜字谜、学口技、变戏法、唱太平歌词，甚至信口作打油诗、写春联等，什么都来得几下，不像个街头艺人，倒似个落迫举子。街头观众与戏园子里不大一样，即兴驻足，高兴了扔几个钱，不高兴片刻离去，所以一定要先拢住观众再开始表演，行话称为“圆粘儿”。朱绍文最拿手的圆粘办法是白沙撒字、边撒边唱，后来在表演前加入了些无关紧要的有趣话题，俗称“垫场话”或者“垫话”，通常是些带包袱的小笑话。没想到观众对他的垫场话情有独钟，经常要求他继续说下去。其它卖艺者，围拢的观众最多是叫个好儿、鼓鼓掌，独独穷不怕的观众会发出哄堂大笑来，这更增加了行人的好奇心，纷纷聚拢过来观看，笑话圆粘儿效果出奇地好。为了满足观众，他不断加大语言的逗笑成份，笑料越来越多，段子越来越长。果然，不但生意有了起色，“穷不怕”的名声也传了开去。街头的观众文化大多不高，所以要求包袱要通俗易懂，不能太“厚”，火候要爆，有时为了迎合他们还要加些低俗之语，虽非朱绍文的本意，但把观众逗笑了，扔钱的也就多了，生意兴隆，才算立住脚根。穷不怕的串场话越来越多，越来越有趣，后来他干脆说起了段子，最终发展成了单口相声。穷不怕的“相声”与张三禄的“相声”不同，张多是即兴发挥，见景生情，现抓现编，只求逗笑，没什么准词儿，内容无法流传，效果也不稳定，只能说具有相声的特点；穷不怕却是有心人，将常说的笑料加以琢磨，整理出来许多成品段子记熟，表演时灵活组合，依据观众的反应加以修改调整，艺术效果远远超出老师的成就。所以穷不怕的“相声”才是真正意义上的相声。他创作的段子都与他熟悉的行当有关，大多取材于文字游戏、京剧或者杂耍。当年表演的如《字相》、《拆十字》等节目文雅风趣且有些诗文底蕴，百余年后仍然被后辈翻演。

穷不怕声名渐起后便开始收徒传艺，与弟子们一起演出，此时他已年近不惑。穷不怕收的第一位弟子取名“贫有本”，师徒名号很有意思。为与“贫有本”配对，第二位徒弟取名“富有根”。后来的弟子也都顺用了“有”字，成为“有”字辈。当时有诗赞这师徒：

白沙撒字作生涯，

欲索钱财谑语发；

弟子更呼贫有本，

师徒名色也堪夸。

现在追溯相声宗谱时，有人推张三禄为第一代相声艺人，但他与朱绍文之间没有明确的师徒关系，而且演出内容也无一定之规，在曲艺行里不能算作源头。所以本文推“穷不怕”朱绍文为相声界真正意义上的第一代祖师。他是建行立业的人物，从他开始，相声才有了流派、有了宗谱。也因为他的影响，相声段子近百年间大都取材于城市中的下层人的生活，也就是市井生活。

第四节　摞地卖艺

老年间卖艺有三种形式，一种叫“画锅”，随便找个宽敞地，画个圆圈，演员在圈里，观众在圈外，表演后观众自愿掏钱，挣多挣少全归艺人自己；一种叫“摞地”，在指定的场所卖艺，交一定的“地皮税”，卖艺人和观众都相对集中，比起画锅生意自然要稳定，但除去税钱，所得未必便多。因为没有舞台，这两种形式也被统称为“摞地”。相对于摞地，条件好些的是搭建个简陋的舞台，高出人群，这样可以有更多的观众看到，俗称“搭台”，多在庙会等地使用。条件最好的便是在园子中演出。后两种形式成本巨大，艺人独立负担不起，且从头到尾一位艺人的独角戏太单调，没人愿意看，所以需要与人合伙，租借或者搭帮演出，相声俗称“搭伙”，京剧俗称“搭班”。戏园子观众稳定，买票观看，演出收入由艺人与园子老板分成。一般某个戏园子由固定的一到多个班社承包，常年演出，主要以京剧和梆子等戏曲为主。摞地的相声在当时是进不了园子的，没有园子愿意聘请。当时梨园行在京城红透半边天，园子几乎被他们垄断，以程长庚为首的一些京剧名伶风靡同治和光绪年间数十年，被称为“同光十三绝”。相声当然无法与之相比，只得埋头摞地，随遇而安。

“穷不怕”摞地卖艺最红火的地方是北京的天桥。天桥是最著名的杂耍艺人汇集的地方，相声被归为“什样杂耍”与此有关。“穷不怕”在天桥多少有些与众不同。他开场前用白灰在四周撒圈画锅，手上用沙子撒出字来，嘴里配合撒到的笔划和文字唱着“太平歌词”，称为“沙书”，用以围拢住观众，取的是“刮风剩半，下雨全无”之意，赶上刮风下雨，观众就如同这白灰一样无影无踪。虽然朱绍文有满腹才华，依然要面对摞地的酸楚，倒是撒沙成字的绝活儿流传了下来，成为相声艺人的一门手艺，唱太平歌词也成为一项基本功。沙书发展到后来成为白砂撒字，原料不是普通沙子，而是颗粒状很好的白石英砂，撒出字来才能不拖泥带水，笔划干净利落，还能隐现笔锋。现在沙书几近失传，早年间侯宝林先生在电视上表演过“为人民服务”几个字的沙书，听说南京张永熙先生沙书功力依然不减，王凤山也有徒弟会写沙书，在电视上见过，只是功力尚浅，这是旁话。

露天摞地，风云不测，观众数量也难以预估，于是相声艺人逐渐磨炼出一套抓住观众的有效办法，表演的段子从垫话儿、飘把儿转入正活，一直到抖底将效果推向高潮，成就了相声最基础的艺术结构。就这样，相声在禁止娱乐的危机与窘迫中建行立业，穷不怕临机应变、摞地卖艺，还总结出许多演出经验，对相声行来说可算是因祸得福。他可以说是位博学多才的文化人，从他常撒的对联“画上荷花和尚画，书临汉字翰林书”中可见一斑，他表演的相声段子也都是自己创作，其中有的内容文雅、结构精巧，足见国学功底，对后辈产生了深远影响。穷不怕能说会唱，极具表演才能，这与他早年的京剧功夫有关，所以相声从建行开始便与京剧结下了不解之缘。可惜后来的从业者大多出身穷苦，没有文化，至使相声长期被视为市井街头的低俗玩意儿，实非祖师所愿。在后来的发展中，相声从沟通的暗语到敛钱的方法等，形成了一套完整的摞地文化。

第五节　清门相声

摞地在天桥分三等：一等有凉棚、座椅甚至围席，属于半露天场子；二等有坐椅板凳，属于露天场子；三等什么都没有，演员和观众都站着。露天场所叫“明地”，艺人去演出叫“上地”。直到后来艺人进入园子登上舞台，“上地”依然延用了很长时间。“穷不怕”因为受欢迎，带领弟子们从“明地”转入了一等场所。一些在天桥的老艺人看相声有如此市场，也纷纷改行。相声逐渐名声鹊起，“穷不怕”也随之声名远播，享誉多年。

天桥最热闹的时候杂耍场子有62个之多，最出名的有八位老艺人，他们是穷不怕、醋溺膏、韩麻子、盆秃子、田瘸子、孙丑子、鼻嗡子和常傻子。光绪年慈禧闻听他们的名声，便召来进宫献艺，相声传入皇家，在满清子弟中造成了极大的影响。慈禧看后大悦，钦封老艺人们为“天桥八大怪”，这是最早的一代天桥八怪， “穷不怕”朱绍文便居八怪之首，足见其风光，这是后话。相声这种新的艺术形式新颖活泼、招人发笑，大受观众欢迎，所以不少人加入这个新行业当中来，有的正式拜师，有的则旁观自通。因为诞生和发展都在天桥闹肆，所以说相声的多是下层穷苦人，出身寒微，没有文化，什么能糊口就做什么，什么能逗笑就说什么，至使相声段子的包袱里荤词居多，笑料也低俗，被人称为“耍贫嘴的”，但为讨生活也顾不得许多，这一派的相声被称为浑门相声。

随着从艺人员增多，影响力当然越来越大，单“天桥八大怪”中便有三位说相声的，除了“穷不怕”外，还有“韩麻子”和“孙丑子”，都是后来改行过来的。当时的相声以单口为主，兼以唱“太平歌词”和学唱戏曲等，很对市井阶层的口味。到了清朝末期，国力不济，世道日衰，一些满清子弟迷上了相声，不但追捧“穷不怕”等名家，还自己在小圈子中演出。这一批相声爱好者，俗称相声“票友”。因其主要成员是旧时满人子弟，且这一派的相声格调较高，用词清白、不带荤词脏字，所以被称为清门相声。大部分清门票友不需要靠说相声来维持生活，纯属爱好，表演者都有较高的文化素养，所以清门相声段子风雅含蓄，甚至有些孤芳自赏，连后来末代皇帝之弟爱新觉罗浦杰都会在小圈子里自己表演几个段子，可见相声在清门子弟中的影响。

清朝同治末年，国力日衰，随着相声的发展，有些清门票友对相声痴迷至深，加之八旗子弟吃皇粮的特权开始瓦解，于是一些票友转成职业艺人，摞地卖艺，这一行为称为“下海”。阿彦涛便是清门相声中下海的佼佼者。阿彦涛是满人，痴迷“穷不怕”朱绍文的相声，欲拜其为师，学习技艺。因他是清门相声中的翘楚，朱绍文感其诚，不敢坐大，仍尊前人张三禄为师，收阿彦涛为师弟，代师传艺，俗称“代拉师弟”。另有评书名家沈春和，也要改行跟朱学相声，沈在评书行里辈份很高，朱仍收其为代拉师弟以表尊重，造就了相声与评书的极深渊源，三人共同在天桥演出。浑门相声为讨生活，在闹肆摞地中以俗博采，掌握了许多吸引观众的手段。如今有清门强手加入，三人文化功底都不弱，于是清门浑门二者不断交融，留浑门之实用，取清门之高雅，渐而在相声圈中独树一帜。当时说相声的艺人不少，著名的有“马麻子”、“孙丑子”、“韩麻子”等，清门下海的也有裕二福、瑞贵、英瑞等，但“穷不怕”师兄弟在天桥登台，仍然是出类拔萃。后来阿彦涛与沈春和自立门户，与师兄朱绍文一起成为相声界最早的三个宗派源头。这一脉的相声合清门、浑门两家之长，俗不伤雅，生命力强劲，所以一直流传到了今天，余者皆已失传。

相声从摞地的危机，到在天桥的成功，清门相声功不可没。作为一门独立的艺术形式，相声开始成熟起来、红火起来。

第二章　被迫离京

第一节　京城禁演

清末，听相声在京城已经是老百姓喜闻乐见的娱乐形式，相声艺人也越来越多。穷不怕、阿彦涛、沈春和三人各立门户，收徒传艺，被称为“朱家门”、“阿家门”和“沈家门”，后来的相声艺人大都源于这三个支脉，也可统称为“朱门弟子”。有了弟子们的配合，艺人们便有条件更多地表演对口相声。在当时，对口相声是一种较新的艺术尝试，捧逗配合追求天衣无缝，现场效果比单口要强烈得多，极受观众追捧。

因为穷不怕的大弟子取名“贫有本”，所以第二代弟子多以“有”字命名，除了早年的贫有本、富有根，还收了徐有禄，范有缘等。阿彦涛是满人，偏爱满族子弟，所收弟子如恩绪、春长隆等，姓名不求汉语规律。因其对清门相声颇有偏爱，发展了独特的“文哏”风格，其弟子恩绪深得真传。恩绪艺名“大恩子”，因光绪年避讳改名恩培，后来扬名在北方曲艺圈，成为相声发展的重要人物。

光绪三十年（1905年），此时穷不怕已过世数年，九门提督肃亲王善耆认为相声艺人魏昆治（沈春和的弟子）说相声触犯了他的尊严，下令京城禁止说相声，致使相声界再次遭受危机的考验。

此时的相声行是第二代弟子掌门，都已自立门户、收徒传艺，不能表演相声便等于断了他们的生活来源。天桥里一些原本半路出家说相声的再次改行，有的去做小买卖，有的改行练把式、杂耍。朱门弟子多是自幼跟随师傅学艺，不说相声无以为生。为保住饭碗，第二代艺人便携本门弟子开始从北京的天桥向全国各地的娱乐场子流散，各地著名的场子有天津的南市、济南的南岗子和南京的夫子庙等。在此之前相声艺人已与外地有所交流，但影响不大。这一次的相声禁令，使大批的相声艺人被迫离京流散，在前后的几年间，相声开始在天津、山东、江苏、东北甚至山西、陕西等地区流传。

一出京城，才知道江湖之大，规矩之多。相声艺人们为防欺生，搭帮结派与其它杂耍艺人加入了江湖帮会，以方便各地流动卖艺。有了帮会自然少不了规矩，其中最具行业保护色彩的规矩是：艺人要想公开演出相声，必须要拜行内的艺人为师，否则相声行里不予承认。这个规矩看似苛刻，在当时复杂的社会环境中，严格限制从业人员的资格，是有利于相声界自身的管理和传承的。相声艺人的师承经常有两位甚至多位，便与此规矩有关。除了学艺的授业师以外，为了谋求好的演出条件，比如长期在某场子与某名家合作，有的艺人还会再拜师，称为“归门”或“拜门”。一般的师承关系，指的便是归门后的关系（师承详情参见《相声常识》一文）。吸取了京城的教训，艺人们顾不得师讳，着手修改前辈留下来的段子，一为避开当政者的忌讳，二为迎合各地不同的口味。于是一批学地方口音表演的“怯口”段子应运而生，如《怯洗澡》、《怯剃头》等。“一遍拆洗一遍新”，保留核心，充实骨肉，应时而变，应需而生，成为后来相声编改的总原则。

相声从业人员大多出身穷苦，有的甚至是孤儿，自小被师父收养，在严厉的打骂和残酷的竞争环境中成长，有的经过努力成为一代名角，有的则被迫改行远离相声圈。京城的禁令使艺人们尝尽了漂泊江湖的辛酸苦辣，但相声这种特殊艺术形式在全国却迅速流传开来。

第二节　　　　落户天津

    北京的兄弟城市天津，人称“九河下梢”，是北方屈指可数的大商业聚集区。因离京城很近，所以许多相声艺人选择暂时避到天津去卖艺。这其中包括当时负有盛名的恩培、春长龙和徐有禄等，算是最早期的京津两地的相声交流。恩培在天津不但扬名立腕，其弟子也多成名，比如“万人迷”李德钖，还有马三立的父亲马德禄等。马德禄入门较晚，但干活勤恳，师傅登台的时候，端茶递水的伺侯着，师傅说累了，弟子还要插空上去补场，唱段太平歌词之类。最终马德禄迎得了师傅的欢心，收他做了乘龙快婿，恩培也就成了后来马三立的外祖父，成为“马派”相声的奠基人。穷不怕的弟子徐有禄，系出清门，人称“徐三爷”，也收了一些“德”字辈的弟子，经常在天津演出，相声从此在天津扎下了根。

    人说相声“生在北京，长在天津”，除了这次危机的机缘外，主要还是因为天津有正宗的曲艺迷，有火爆的曲艺市场。凡是想在曲艺圈里混出名堂的，都要到天津锤炼一番，天津成为了名符其实的曲艺之乡。相声的到来，无异根植于沃土，迅速蓬勃发展起来。

    此时的杂耍门类繁多，说的有评书、相声，唱的有快板、快书、大鼓词、子弟书、莲花落等。北京天桥的杂耍节目一般都各自为营，到了天津，有人仿照“全堂八角鼓”的模式将这些玩意儿组织成一台节目，并开辟了专供杂耍艺人们同台表演的杂耍园子。最早出现的有张园、淘园、大罗天等，后来在租界地出现了高档的杂耍园子小梨园、大观园等，使杂耍行业的演出正规化，增大了天津对各地艺人的吸引力。

   

    事隔一年后，禁演令名存实亡。老相声艺人们回到了北京，有些艺人因外乡立足不易，刚能糊口谋生，不愿太快挪动。相比天津的红火，京城的相声市场就显得冷清。

    辛亥革命成功后，民国四年，北平的天桥被正式批准为天桥市场，一些娱乐场所得到修缮和扩建，北平也出现了同台表演曲艺的杂耍园子，各地相声艺人大量回流。此时的“天桥八大怪”已经是新的一代，他们是：蛤蟆老头、老云里飞、花狗熊、耍金钟、傻王、赵瘸子、志真和尚、程傻子，八人都是以杂耍为主，没有一位是说相声的。可见这次禁演危机使得北平的相声市场萧条到了何种程度，差点在京城葬送了这门艺术，多亏了第二、三代艺人走出京城，将相声带向全国，并在天津红火起来。

    北平毕竟占有北洋政府首府之利，且挟清都之余威，作为政治、经济中心，相声市场很快就恢复过来。一些优秀的艺人虽然回到北京，但对天津的红火市场和热情观众依然恋恋不忘，于是便在京津两地流动演出，将两座城市培养成为一个共同市场。许多相声艺人干脆到天津定居，常年在天津演出。二十年代国民政府定都南京，北京失去首都这一优越性，相声市场开始向北方重要的城市天津倾斜。从辛亥革命一直到新中国成立，近四十年兵荒马乱，相声艺人多是颠沛流离，四处闯荡，天津作为全国各地艺人汇集的最大的曲艺市场，成为当时相声界的晴雨表。说来也怪，一些在北京出生、学艺、演出的艺人，在北京时并不甚红，到了天津后却红得发紫，再回北京时已是名满京津两地，身价天壤之别。所以曲艺行里有俗话说，“北京是出处，天津是聚处”，对于相声来说，天津更是块风水宝地。

    不单是天津，相声还传到了东北。东北关外，是清人的龙脉所在，清朝立国后曾经禁止汉人出关。但有的内地人没有了活路时，会偷渡到关外，称为“闯关东”。自明末以来，闯关东便大有人在，起初多为挖掘东北的特产人参，康熙年解禁后，大批内地移民开始到关外定居。穷不怕的弟子范有缘，人称范六爷，从京城流散后便来到了沈阳。在沈阳他收了徒弟朱凤山、马良臣等，使得相声在东北落户安家。沈阳后来成为相声演出的重要城市。

   

第三节 告别摞地

    一二十年代时，相声已发展得相当成熟，此时已是第三代传人担纲，立户收徒、扬名立腕。这一代艺人开始出现两极分化，水平良莠不齐。低俗的荤活儿依旧是摞地艺人的主要谋生手段，收入低微、地位低下，被人轻视；高雅的相声段子则登堂入室，功力精深的艺人美名远播，与其它艺术种类的名角儿交往甚密，乃至出入社交场合。第三代艺人中有八位最为著名，他们是：李德钖（万人迷）、裕德隆（瞪眼玉）、焦德海、张德泉（张麻子）、刘德智、周德山（周蛤蟆）、李德祥、马德禄，人称相声“八德”，因此这一辈艺人也被统称为“德”字辈。八德是相声界的中流砥柱，由于他们精彩的表现，在随后的四十年中，他们及后辈传人不但在北京、天津、济南、沈阳等地掀起了相声热潮，而且使相声从摞地卖艺登堂入室，在杂耍园子和曲艺茶社中大放异彩。他们确立了对口相声的主流地位，尝试不再以低级庸俗的笑料取悦观众，明确建立起以说、学、逗、唱四门功课为表演基础的成熟艺术门类。

    相声相对其它曲种，表演形式和道具都非常简单，对场地没有什么要求，效果又十分火爆，能拢络观众，所以很适合摞地演出，这时候摞地主要是在闹市和庙会。所以八德虽然开创了进入杂耍园子的先河，但后辈艺人仍以摞地演出为主，甚至出名以后仍是如此。一是因为摞地非常方便，不需要等特殊的机遇，搭上一个或几个伙伴就可以，便于流动；二是因为相声在曲艺行中地位仍然不高，园子里的演出多是临时性的邀请，活儿不多，收入有限，不能全部指望。摞地的艺人在外被邀请挣到的钱，回到地上大伙儿还要分羹，这是个不成文的规矩。当然也有大红大紫的相声艺人会被园子长期聘演，收入稳定，完全告别摞地，比如八德中的“万人迷”，但毕竟是少数。相声真正大规模地登堂入室，是在曲艺茶社出现之后。

    杂耍园子一般改自戏园子，所以规模较大，能容纳较多的观众，以多种曲艺形式共演为主。在早先一场演出十几个节目，相声只占两三段，不是重头戏。北平著名的园子原先有“四海升平”，但因地处花街，在八大胡同附近，正经人一般不去。几年后有人看到天津杂耍演出市场红火，便包下了北平的哈尔飞戏园，常年演出杂耍。四十年代后北平的杂耍园子才真正红火起来，那时多取名为某某游戏艺、曲艺厅。天津除了前文所述的杂耍园子外，最著名的是燕乐升平，简称燕乐园，“升平”二字取自北平的“四海升平”，但生意却红火得多。而且没有租界的管辖，谁都可以去看演出。京韵鼓王刘宝全曾在燕乐压轴，十数年不衰，能在燕乐园演出，对艺人来说本身就是一种成功。

    随着相声越来越受欢迎，开始出现了一些规模较小的曲艺茶社。可容纳的观众较少，装修也比不得园子豪华，但其演出曲目多以相声为主，杂有其它曲种，甚至会组织相声专场的演出，俗称“相声大会”，对相声迷来说非常过瘾。既有演出场所又有足够的演出任务，能加入茶社的艺人便不再需要摞地。解放前，相声茶社已在各地发展得相当普及，著名的茶社有：北京的启明茶社、天津的联兴茶社、济南的辰光茶社和沈阳的万泉茶社等，各路名家经常同台献艺，极大活跃了相声的演出市场。

第三章　红火年代

   

    从民国初年到解放前夕是相声红火发展的年代，出现了四代相声艺人，按辈份排列被称为“德寿宝文”。要了解这四十余年的相声发展，需要介绍几位在不同时期有很大影响的艺人。

   

第一节　登堂入室的“德”字辈

    相声八德之中，大部分是前辈艺人恩培和春长隆的弟子。恩培是清门阿彦涛一脉，风格文雅，以“文哏”段子著称。受他的影响，德字辈都擅长文哏段子。从第一代艺人穷不怕开始，师兄弟为弟子取名，都以第一位入门的大师兄为准。虽然不是死规矩，但依样流传了下来。“有”字辈中恩绪和春长隆是满人，取名没有讲究。到了第三代弟子入门顺序依然统排，不论谁的弟子先入门者为师兄。裕德隆是最先入门的大师兄，也称掌门师兄，俗称“门长”，可代管自他以下一切相声圈内的事务，所以后面师弟多以“德”字取名，“德”字辈因此得名。在八德之中影响最大、最受欢迎的还数李德钖。

   

    一代名优“万人迷”

    李德钖师从恩培，属清门阿彦涛一派，艺名“万人迷”，人极聪明，活路也宽（会的段子多），人称“笑话大王”，堪为八德中的表帅人物。早年在北平与张德泉张麻子搭裆，张过世后，他与德字辈其它师兄弟都有过合作经历，甚至还与晚辈张寿臣合作。老少配在相声界是普通现象，但是逗者老、捧者少却是少有的，说明万人迷独具慧眼。中年后他与师弟马德禄移居天津，在燕乐园演出。

    万人迷说、学、逗、唱样样精通，演出时表情严肃，一本正经，开“冷面逗哏”之先河。相声鼻祖朱绍文出自梨园，后辈许多名家如常连安、侯宝林等也是先学京剧后说相声，所以京剧一直被视为正统艺术，而相声相对被归于市井杂耍的玩意儿，成为京剧的跟班儿。早年相声摞地卖艺，与京剧难以相提并论，但到了八德这一辈，相声登堂入室后，才开始扬眉吐气。尤其是万人迷，更是了得。他的相声艺术俗不伤雅，单口的《满汉斗》、《古董王》、《弦子书》，对口的《对对子》、《猜灯谜》、《绕口令》，群口的《扒马褂》、《训徒》等都是他擅演的节目。别人半个月就要将老节目翻回重演，他则两三个月才见回头。有人说江湖绰号是最贴切一个人的，至少“万人迷”的称号名符其实，不但红遍京津两地，声名远播沈阳、济南等地，还征服了高高在上的梨园行，当时京剧名角杨小楼便是他的忠实听众之一。到了天津后，四大名士“华孟严赵”（传统段子经常提到他们的大名，即当时天津四大文人、书法家，华世奎、孟广慧、严修、赵元礼）与万人迷交好，经常给他捧场，并一起改编相声段子，使得万人迷的艺术如虎添翼。下到普通百姓，上到达官贵人，都被“万人迷”折服。他常给政要走堂会，经常出入豪门深宅，袁世凯、张宗昌等都很爱听他的相声，慈禧晚年也曾召万人迷与张麻子进宫献艺，称为继穷不怕后第二位入宫献艺的相声艺人。相传袁世凯曾因听他的段子《吃元宵》，联想到“袁消”二字，大怒将他打了一顿轰出门去。在济南府的一次堂会中，张宗昌赏了一大笔钱，使万人迷“脱贫致富”，还债置产、成家立业。说相声的能买房置地，万人迷算是头一份儿。

    论学识的渊博，万人迷也颇有师祖朱绍文的风采，曾自创过很多对子运用到段子当中，现在还流传的《对对子》中“北雁南飞双翅东西分上下，前车后辙两轮左右走高低”等便出自他手。他在说单口时的四句定场诗霸气十足：

    滑稽昔说东方朔，

    后世遗传贾凫西。

    有清末造及民国，

    称王唯我万人迷。

    万人迷盛名后依然坚持登台，场场座无虚席，名振北方曲艺界，是继穷不怕后相声界最耀眼的一颗明星。可惜他染有不良嗜好，抽大烟、好赌博，还酗酒，在一次赴沈阳演出的时候，竟在下雪天失足跌至濠沟内冻死，死时年方四十出头，一代名优，令人噫吁。所幸他收有几位弟子，其中著名的有马桂元（马三立的大哥）。

   

    桃李芬芳焦德海

    焦德海，师从徐有禄，是八德中的代表人物。他活跃于京津两地，着重致力于对口相声的研究和实践，使对口成为相声界的主流表演形式。早年曾在天津为“万人迷”捧哏，后回到北平，在天桥有了固定的相声场子，长期与刘德智搭裆，享誉四方。他捧逗俱佳，擅演《开粥厂》、《洋药方》等段子。据《天桥一览》介绍：“焦德海献艺时，以一人充傻子，一人耍机灵；傻者谓之捧哏，称上手，机灵者谓之逗哏，称下手。凡老前辈皆去上手，吃亏者憨态可掬，一步一紧，发人大笑。”焦德海从清末一直到抗日战争前，都在杂耍界享有很高的声誉，并跻身新一代的天桥八怪，使相声在天桥重新红火起来。民国中期新一代的天桥八怪是：小云里飞，大金牙，大兵黄，曹麻子，焦德海，沈三，崔巴儿和赛活驴。焦德海不但发扬了“京派”相声的特点，而且还将之传承下去，他名下弟子甚多，在八德中可排第一位，其中著名的有张寿臣、于俊波、常连安、朱阔泉（侯宝林的师傅，人称大面包）等。

   

    德字辈除了八德之外，还有很多名家如吉坪三等。他们不但重视自己的艺术追求，而且加工整理了许多传统相声段子，并将说、学、逗、唱作为基础，总结有效的训练方法，言传身教给后人，使相声整体水平有明显的提高，并确立了对口相声的主流地位。德字辈还完善了相声从垫话、瓢把儿、正活儿一直到撵底的四个基本结构，将过去在摞地时为聚拢观众、拖延时间的题外垫话，改成为下面正活儿服务的题内垫话，使观众更容易进入到相声的情境当中去，以达到最佳的艺术效果。近代相声中排辈份的五个字“德寿宝文明”，“德”字辈便是因八德而起，有了他们才有了真正意义上的相声。
第二节　承上启下的“寿”字辈

    二、三十年代，德字辈之后的寿字辈崛起。其中以张寿臣、常连安、马三立、张杰尧等最为著名，还有马桂元、郭启儒、郭荣起、谭伯如、赵霭如、于俊波、朱阔泉、汤金澄、侯一尘、焦寿海等名家，他们同德字辈老艺人一起活跃在京津两地的相声舞台上，并把相声传播到全国各地。比如张杰尧，京城禁令后曾流动演出于全国十几个城市，历时十二年才回到北京，在天桥与高德明搭档，人称“张傻子”，名噪一时。六年后再次出发南下游历演出，一直到1951年才在西安定居，为相声在全国的传播起到重要作用。

   

    张寿臣，是第四代相声艺人中的“门长”，也是承上启下的重要人物。他师从焦德海，继承了前辈的传统，总结了清门、浑门相声的长处，并结合自己的特点，改编了许多传统段子，现在常听到的版本《文章会》、《八扇屏》、《全德报》、《对对子》、《训徒》等都出自他之手，他还自己创作了如《揣骨相》、《地理图》等一批优秀的作品。不但前辈万人迷愿与他搭档，同辈艺人中他也是佼佼者，“寿”字辈因他而得名。张寿臣台风稳健，口风密实，不但精于相声，还擅说评书，形成了自己独特的表演风格，是文哏的主要代表人物之一。“万人迷”辞世后，张寿臣俨然是相声界的“第一人”，极具威望。后因说相声常得罪各种恶势力，抗战期间还拒绝日本人请他出国去釜山录音，所以改行说评书。解放后除了说书，还表演单口相声，目前留下的有《贼说话》《三进士》等珍贵的录音资料。他门下弟子不少，单口大王刘宝瑞便是他的得意门生，著名的还有“小蘑菇”常宝堃、朱相臣、戴少甫，以及解放后收的田立禾等名家。

   

    马三立，马德禄之子，拜八德中的周德山周蛤蟆为师，从艺八十年，功力炉火纯青。天津马家是相声世家，马三立的父兄子侄都说相声。其父马德禄作为恩培（艺名“大恩子”）的宠徒和娇婿，深得真传，人称“小恩子”，他活路极宽，在相声界堪称一绝，人送外号“相声公司”。1917年马德禄与万人迷搭伴举家迁居至天津，在燕乐升平演出，收入还算不错。马三立的大哥马桂元，自幼随父学习相声，更是聪明绝顶，能说会唱，于是马德禄让他拜师兄万人迷为师。马三立幼时家境尚可，曾在天津汇文中学读至高中。谁知二十年代中期万人迷过世，马德禄被燕乐园辞退，一家生活立时紧张起来。马三立被迫辍学跟随父兄学相声，虽然拜周德山为师，但真正授业的还是父亲和兄长，经过三人的努力，终于开创了“马派”相声的艺术风格。马三立虽然排在寿字辈当中，但当时他年纪并不大，“宝”字辈的大师兄赵佩茹便与他同岁，刘宝瑞也只比他小一岁，三人非常要好。相声艺人入行时间都较早，自幼练习基本功，三年师满登台，成名一般也就在二十开外。之后自立门户，开派收徒，与下一辈龄差平均也就十岁左右。加之父辈与师傅的原故，所以马三立辈份奇高也就不足为奇。父兄过世后，马三立先后与侯一尘、刘宝瑞等搭裆，将马派相声发扬光大。他的艺术风格独特，旁人难以效仿，后辈更是难以捉摸。他的表情严肃，擅于冷面逗哏，嗓音平实，像聊家常话，在不经意间刻化出鲜明的人物性格。他的传统段子《卖挂票》、《开粥厂》、《黄鹤楼》，现代相声《买猴儿》、《似曾相识的人》、《十点钟开始》，单口相声《逗你玩儿》、《秘方儿》等，都在广大听众心中深深扎下了根。侯宝林曾评价马三立的演出特点是：反熟为生。演了无数遍的段子虽然烂熟于胸，可是每次演来都好象初次表演一样新鲜，给人的感觉是现思现卖，行话叫“扑盲子”(没准词儿的意思)，令人叹为观止。侯先生曾感慨地说马三立“他不但是说相声的，而且是演相声的”。年轻的时候侯先生也演过很多活，包括马派的拿手段子，后来发现马派段子境界独特，反熟为生，旁人难以出彩，最终感叹到“马派的段子谁拿得动？”，终生不再去碰。

    因为年龄的关系，马三立多与宝字辈搭裆，像早期的耿宝林、刘宝瑞、刘奎珍，中期的张庆森、赵佩茹，晚年的王凤山等。因其风格高怪，老搭裆相继辞世后无人敢为他捧哏，于是晚年改说单口相声(他自谦为小笑话)，亦有很高成就。其门下弟子十余人虽属宝字辈，但以宝取名的并不多，著名的有常宝华、于宝林等，余下多以“笑”字取名，如阎笑儒、连笑昆等，可见马老对笑的重视。马老一生坎坷，被生活所迫辍学说相声，一干就是八十年，其间经历无数艰辛，直至声隆名赫，亦不敢忘从前苦难，为人宽和谦逊，令后辈高山仰止。马老2001年底举行了告别舞台的演出，吉尼斯授予他从艺时间最长的相声艺人纪录，被马季誉为相声界的精神领袖。2003年初辞世，享年90岁，后人称其为相声界的祖爷爷。郑板桥曾以画竹心得题过一诗，可作马老的旁注：

    二十年来画竹枝，

    日间挥洒夜间思。

    陈繁削尽留青瘦，

    画到熟时是生时。

   

    郭启儒，多年与侯宝林搭裆，起到了绝妙的“哄云托月”的作秀，被后人称为相声界的捧哏大师。他对捧哏艺术的研究，归为他自己的一句话，“捧哏的，说的声音大了不行，声音小了也不行；早了不行，晚了也不行；差一个字不行，差一个音也不行。”这段话被后辈捧哏演员奉为经典。弟子有相声名家于连仲等。

   

    寿字辈从二十年代末开始活跃于曲坛，上有德字前辈、下有宝字新人，寿字艺人起到了很好的承上启下的作用，为相声的空前繁荣奠定了基础。在与宝字辈一起活跃在舞台的同时，寿字辈自己的技艺也在不断地成熟、完善。

   

第三节　大师辈出的“宝”字辈

    大约在三四十年代，寿字辈后的第五代相声艺人宝字辈展露头角。那是个大师辈出的时代，著名的宝字辈相声艺人有赵佩茹(艺名赵宝琛，没怎么使用)、常宝堃、侯宝林、刘宝瑞等，还有常宝霆，常宝华，孙宝才，王世臣，刘奎珍，王凤山，王长友，朱相臣，罗荣寿，张庆森，田立禾，白全福，郭全宝，戴少甫等。如果说德字辈艺人使相声登堂入室，寿字辈艺人使相声初具规模的话，那么宝字辈艺人便是使相声发扬光大甚至登峰造极的一辈，后人再难以在艺术上比肩超越。

   

    　　天津常家的相声奇才“小蘑菇”

    常宝堃是相声世家天津常家的代表人物。其父常连安是极具组织才能的人，曾主办北京的启明茶社，被马三立称为相声界的“企业家”。常连安原是北京人，在喜连成科班攻小花脸，与马连良同科，后因倒嗓，改学变戏法儿。19岁便闯荡江湖，四处卖艺，在张家口时生下大儿子常宝堃。常宝堃年仅四五岁时便与父亲走南闯北、登台卖艺，七八岁时成名，因张家口盛产蘑菇，故人称常宝堃为“小蘑菇”。虽然年纪不大，但小蘑菇入行极早，有着丰富的临场表演经验。到天津后，常连安想在当地说相声，按规矩需要拜师归门。于是由张寿臣代拉师弟正式改行，并让小蘑菇拜张寿臣为师。经名师指点，小蘑菇终于新玉初成，他的风格稳中爆脆，与父亲同台时甚为抢眼。青年后不宜再与父亲同台乱开玩笑(俗称“倒人缘儿”)，于是改与师兄赵佩茹搭裆，结果大获成功，成为当时相声界最活跃的一对年轻人，受到许多有背景有势力的人物的追捧，红极一时。当时无线电技术已经普及，除了在园子中演出，小蘑菇还受到电台邀请去做定期的相声专栏，影响力极大，使相声在天津成为家喻户晓的艺术形式，人们街头巷尾都在谈论这个有趣的年轻人，茯声名直逼师傅张寿臣。小蘑菇通过他的绝顶聪明将相声汇入到流行的广播节目当中，而其它相声艺人大部分还在摞地。四十年代后，小蘑菇成为相声界名符其实的挑大梁人物。

    当时天津先后有五裆相声极受欢迎，寿字辈的张寿臣一裆(多与侯一尘、陶湘如搭裆)、马三立一裆(多与刘宝瑞、耿宝华搭裆)，宝字辈的常宝堃一裆(多与赵佩茹搭裆)、侯宝林一裆(多与郭启儒搭裆)和戴少甫一裆(多与于俊波搭裆)，后期以小蘑菇的影响力最大。他不但自己技艺精湛，还培养了优秀的相声传人，相声名家苏文茂便是其弟子。受大哥的影响，常家兄弟都说上了相声，老二常宝霖、老三常宝霆、老四常宝华，被人称为“二蘑菇”、“三蘑菇”、“四蘑菇”，由其父率领，从三十年代中后期开始在北京西单的启明茶社登台，名满京华。

    小蘑菇不但相声的技艺精湛，而且还怀有一颗爱国的赤子之心。抗日战争爆发后，他依然编演讽刺日寇的段子，比如《牙粉袋》，遭日本特务机关的关押和毒打，甚至想取消相声这一行当，无奈天津有无可比拟的曲艺丰厚土壤，日本人不敢枉动，于是勒令相声改称为“口技”。抗美援朝战争时，小蘑菇赴前线慰问演出，结果遭敌机轰炸，壮烈牺牲，被追认为烈士。其子常贵田继承父业，毅然从军，和四叔常宝华一起成为文艺兵，走上相声舞台并大获成功。六十年代，常家祖孙三代：常连安、常宝霆、常贵田在天津合演数场常家的拿手节目，被传为一段佳话。常家的子侄从事艺术工作的有二十余人，其中说相声的就有九人，穿上军装的有七人。天津常家德艺双馨，创立了常派艺术风格，在相声界颇令人敬重，这一切和小蘑菇的影响是分不开的。

   

    一代宗师侯宝林

    侯宝林，是中国家喻户晓的相声大师。其台风高雅帅气，口风清朗圆润，唱功深厚，作派极佳，擅学各种戏曲，形成了独特的侯派艺术风格，年轻时就享誉天津。

    说起侯先生的身世，颇为辛酸。据侯先生讲，他对爹娘几无印象，是生是死无从知晓，连自己的本姓都不知道。他四岁时便被舅舅送至北京一户侯姓厨师家收养，从此姓侯。十一岁跟随阎泽甫学徒京戏，吃尽苦头。少年时跟天桥“小云里飞”搭班唱段儿戏(小段儿的京剧)，天桥的段儿戏属于怪相歪唱，比较荒诞。后来看相声好糊口便欲改行，先后拜了几次师傅，最终归门至“大面包”朱阔泉门下，正式改行说相声、师徒二人原本表演于西单闹事，后来西单商场失火，场地被毁，侯宝林只得重回天桥唱段儿戏，还在庙会摞地说相声。中间因生活所迫还演过一年话剧，这些经历对他的舞台表演都有直接的帮助。

    天桥作为相声的发源地，一直被视为正统正源。这里出来的艺人，在全国各地都吃得开。当年有焦德海、刘德智二位在天桥长年演出，十分红火，焦过世后天桥的相声便逐渐萎缩。天津老牌园子燕乐升平本请了北京的戴少甫、于俊波去演出，在天津名声大振，谁料却得罪了很有势力的袁文会，戴少甫被轰回了北京，郁郁而终。燕乐园为了补缺，又到北京天桥来找人，于是相中了侯宝林。1940年正值日寇侵华，侯宝林与郭启儒搭伴到了天津，一下子在天津走红，当时他才22岁，在天津一呆就将近五年。

    前文提过，天津杂耍园子的节目过去称为“十样杂耍”，一场下来一般在十几个节目左右，份量越大的越往后排，最后一个压轴节目必定是京韵大鼓，从清末到四十年代，著名的艺人有刘宝全、白云鹏等，他们在曲艺界德高望重，大轴非其莫属。一般的相声段子被排在中间，比如侯宝林一开始就是“正六”。只有极受欢迎的相声节目才有可能作“倒二”，比如当年在燕乐园的“万人迷”。他不但作倒二，如果刘宝全有事不能压轴，他还要唱“大轴”。但所得的报酬与大鼓相比悬殊巨大。这个规矩三十多年没变过，天津最著名的园子如燕乐、小梨园、大观园莫不如此。待得侯宝林火爆天津的时候，当时大观园的经理人王十二在侯先生的坚持下，只得改了规矩，由侯宝林的相声作大轴压场，报酬也按大鼓艺人的标准。张寿臣说“侯宝林对相声是有功的”，便是指他改变了相声不公的待遇，这一点除了当年万人迷外旁人实难匹敌。侯宝林在艺术上坚持不荤、不贫、不打、不骂，格调清新高雅，自成一派，使相声在园子中稳稳站住了脚跟，终成压场大轴，其艺术之卓绝可见一斑。

    1945年，侯先生载誉回到了阔别许久的北京，在王府井“上海游艺社”等地演出，并在电台做节目。新中国成立后，侯宝林更以极大的热情投入到新相声的改革当中，创作并编演了许多优秀作品。他的代表作有传统段子《改行》、《戏剧杂谈》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》等，现代段子《夜行记》、《百分迷》、《醉酒》等，还主演了相声改编的电影《游园惊梦》。他虽然自幼失学，但勤学好问，解放后经过几十年的努力，终成为蛮声海内外的相声大师，著有《美的研究》等多篇理论文章，还与人合作完成了《侯宝林谈相声》、《曲艺概论》等多部著述，晚年被聘为北京大学客座教授。

    侯先生一生追求的就是将相声去芜存精，从俗到雅，净化相声语言，提纯其艺术含量，使观众在笑的同时有语言美学的享受。他将学相声分为四个阶段：会、通、精、化。为至化境，他尽量回避别人已说成功的保留节目，他认为各人有自己的特点和优势，各派的段子如同国境线，相互已不宜再越界。他对马派相声尤为赞赏，认为反熟为生堪称一绝。同样的，他发挥自己京剧功底深厚的优势，不断推阵出新，终成就“侯派”艺术风格。英雄相惜，马三立也曾说过，他年轻时向能说会唱的兄长马桂元学相声，自己在唱功上也照模画样，所谓“像不像，三分样”。可看过侯宝林的表演后，他从此藏拙不再唱。侯先生一生说过数百段相声，但对自己的要求十分严格，他认为能成为侯派风格的只有二十几段，而其中最满意的也是别人“拿不动的”只有七段：《改行》、《戏剧杂谈》、《三棒鼓》、《关公战秦琼》、《醉酒》、《橡皮膏》、《夜行记》。这当然是侯先生的自谦，但能看出他对相声艺术的追求永不满足。

    后辈的相声演员应该感谢为从俗到雅这一目标奋斗终生的侯宝林先生，他使得相声艺术的生命力得以延续发展，将相声提到了前所未有的艺术高度，并且改变了相声艺人的从业形象，增强了相声演员的自信，使得优秀的演员从江湖艺人，成为名符其实的“人民艺术家”。相声听众也应该感谢侯先生，他把相声从“耍贫嘴”变为艺术享受，他的作品告诉我们，相声不单只是逗笑，好的相声如甘在喉，回味无穷。这个目标在至少侯先生自己达到了，在其它优秀的演员和作品中我们也见到了，足以告慰侯大师在天之灵。侯派相声传人如今已名满天下，其中著名的有马季、殷培田、贾季光、丁广泉、师胜杰等。侯派艺术的研究在其身后已成为学术界的重要课题。侯先生在相声界的地位，恰如梅兰芳之于京剧，一代宗师，登峰造极。

   

    　　赵佩茹，师从焦寿海（焦德海之子），艺名赵宝琛，但不常使用，因为他是第五代的大师兄，所以此辈称为“宝”字辈。早年与小蘑菇搭裆，名噪京津。抗美援朝小蘑菇牺牲时，赵佩茹就在现场，当时他也负伤。战争结束后，天津市曲艺团成立，马三立的搭裆张庆森突然双目失明，提前退休，于是团里决定由赵佩茹为马三立捧哏。二人以前就情同手足，赵佩茹早对马派风格有过用心的研究，一经合作果然是天衣无缝、相得益彰，风靡京津相声界。赵佩茹风格温和，稳中求变，在宝字辈中德高望重。身为门长，他的归门弟子众多，有二十余人，堪称相声界之最。其中著名的有：李伯祥、高英培、马志存、常贵田、侯耀文等。他常教育弟子：“练功咬文砸字儿，不行；表演缺少感情，不行；字儿清楚了嘴咧的难看，不行；语气缺少变化，不行；脸上没有买卖，不行……”，可见他对相声表演的态度之严谨。

    刘宝瑞，师从张寿臣。年轻时活跃于京津两地，曾与马三立搭裆，也与其它名家合作。他的台风稳重，口风尖脆独特，能捧善逗，《讲帝号》、《蛤蟆鼓》等拿手段子堪称经典。晚年专攻单口相声，人称“单口大王”，其中《连升三级》还被选入中学课本。著名相声演员唐杰忠便是他门下弟子。

   

    宝字辈还有许多优秀的艺人，因篇幅有限无法一一赘述。他们在三四十年代，与寿字辈一起活跃于相声舞台，没有他们就没有相声的历史与未来。今天的谈论，只能了解过去的艺人与艺术，对于他们所经历那个时代却无法共鸣。无论相声怎样变化，都脱不开当时的时代背景，在相声红火的年代里，同样充满着艺人的辛酸苦难。

第四节　动荡的年代

   

    辛亥革命以后，中国时局动荡，战火连年，民不聊生，到了日寇侵华时更是愈演愈烈。这一时期的“德”、“寿”、“宝”三代相声艺人，生活在市井中的最下层，他们卖艺为生，地位低下，所经所历不堪回首，但他们能在逆境中对技艺有所探索、创新，追求自己的艺术风格，比起一些身在福中的后生晚辈来，实在令人感叹。

    三十年代初，德、寿两辈正在走红。因为相声很受欢迎，于是在天津出现了一些女相声艺人，她们常与男艺人搭配演出，轰动一时，其中著名的有于小福、于佑福、大苹果、二苹果（孟吉春之女）等。女艺人的出现虽然说明相声市场火爆，但也带来了一些问题。相声老段子以取悦观众为目的，在舞台上需要装疯卖傻，拿自己开玩笑。场下观众多是俗人，为迎合观众，有时荤话腥词少不了，女性对此甚为不便，一些难堪的场面难以避免。当时曾经出现过一些不太规矩的表演，没过多久女艺人的演出便销声匿迹了。直到现在，老艺人还是不赞成女性说相声，这并非武断，确有前车之鉴，所以女艺人非常少见。四五十年代，也有学相声的女性，但多为帮衬、救场和后台打理，或者关门传艺，鲜有直接上台的（比如魏文亮的姐姐魏文华，后嫁与刘文亨为妻）。那个年代艺人之苦，一言难尽。
闯关东

    三十年代后期，相声正在红火之时，日本侵华势力却越来越张狂，京津两地饱受战乱之苦，一些恶势力趁机混水摸鱼，把持演出市场，黑帮横行、盘剥艺人，天津更是遇到百年难见的大水灾，天灾人祸使得艺人们纷纷逃离家园。当年刘宝瑞不愿离开天津，急中生智买了本黑话的小册子学习，与上门找碴儿的小混混你有来言我有去语，冒充黑帮中人以求自保，居然也能蒙混一阵。其它艺人可没这么大胆量，只得背景离乡去外面闯世界。当时济南、沈阳都是相声重镇，后有“北侯南张中少林”(北京侯宝林，南京张永熙，济南孙少林)之称的孙少林，便在那时从天津迁至济南。临行前马三立为其取名“少林”，意为“三拳打出少林寺，一炮走红济南府”。果然，孙少林在济南迅速窜红，成为济南相声界的领军人物。当时济南府非常混乱，一些杂耍表演场所竟然提供色情服务，青莲阁便是当时的一个“花茶馆”。马三立曾受邀在那里献艺，开始感觉不错，后来发现观众很多不为听相声在而来，只为把后台女演员带走，得知实情后，马先生慌忙寻机遁走。

    另一个相声重镇是沈阳，当时在日寇所扶的伪“满州国”控制之下。多少年来，内地混不下去时，人们就开始“闯关东”，这是一条充满坎坷的道路。沈阳当时有许多演出场所，著名的有万泉茶社和翔云阁，还有一座相传是早年天桥艺人“人人乐”到沈阳献艺，走红后在沈阳北市场留下的，专供京津两地艺人闯关东时落脚。马三立曾在翔云阁演出过，他并不知道不久之前侯宝林便在万泉茶社演出。两位大师不约而同逃难到东北，可见内地世道之乱。

    自古关东可不是好闯的，抗战时期更是如此。当时去伪“满州国”需要“入国证”，好像去外国一样。一些人专门从事将内地艺人介绍到关外演出的生意，因为路费昂贵，艺人们都要欠一身债，到了演出地点，拼命挣钱还债。这有些类似于现在“蛇头”们组织的“偷渡”，当时叫“票头”。马三立还出过一个辛酸的笑话，在火车上被特务问是：哪国人，答曰：中国人，当时就挨了一个耳光，再问，答曰：日本人，又被打。于是马先生急得说：我不是人，引来笑而遣之。事后有人告诉他，标准答案是：满州人。被票头们盘剥倒也罢了，若是赶上生一场病，更是举目无亲、求告无门了，偿还不了债务不算，不能演出连房租都付不起，更不要说拿药治病了。

    更让老艺人们担惊受怕的，是当地特务、地痞的骚扰。当时有一对在内地唱河南坠子的夫妇叫乔立元、乔清秀，清秀长得貌美，圈内人称“大美人”。到了关外因常受流氓的骚扰，所以乔清秀谎称生病，闭门不出，由乔立元一人唱大鼓书支撑。几个月后终感不适，欲回关内，临行前按规矩要连演三天。乔清秀被迫出场，结果马上招来宪兵队地痞的骚扰，内地名角儿来了几个月不肯露面，分明是不给面子。乔立元上前保护妻子，被宪兵队抓走，最后竟被折磨至死，宪兵队反告乔立元越狱逃走，找乔清秀要人。乔清秀听闻丈夫惨死狱中，吓得在朋友的帮忙下带着孩子连夜逃回关内。此事对当时闯关东的艺人震动很大，深感沈阳不是久留之地，偌大中国，竟没有一块平安卖艺之地。侯宝林没过多久就回到了北京，马三立干了三个月，还清债务凑上一张车票，慌忙逃回了天津。老艺人们一趟关东不但未挣到钱，还担惊受怕，“赢得仓皇北顾”。

   

    反串剧团

    大水退后，一些艺人回到了天津。在战乱年代哪里都不平静，天津也是一样。艺人们想卖力演出求个太平温饱，谈何容易。除了战乱、灾荒，一些不择手段的帮会头目还控制着演出市场。

    1940年，天津著名的黑帮头目戏霸袁文会，看燕乐园生意好眼红，于是决写与几个开妓院、卖白粉的合股出资，也做起杂耍演出生意。他们包下了庆云戏院筹办剧团，取名“联义社”。袁文会不但有黑社会背景，还有日本人作靠山，凭他的威势，一些被邀请的著名艺人不敢拒绝，连小梨园当时最红的京韵大鼓女艺人“小彩舞”骆玉笙，也被允借两个月来唱大轴。相声界当时最火的是小蘑菇和赵佩茹这对黄金搭裆，也成了他的台柱子。马三立后来也被劝说加入联义社，说好帮一个月的忙，哪知“一入侯门深似海”，再难以脱身。袁文会请来当时很有经验的管事王新槐(也就是“王十二”)专门负责剧团的事务。由于知名艺人的加盟，剧团的生意还算不错。王十二仗着有袁文会的撑腰，欺行霸市，他不许艺人离开剧团，除非被他开除。袁文会场面多，开销大，钱不够了便把戏园子当自家银行，将演出收入全部拿走。艺人开不出月银非常不满，有位叫王剑云的艺人出来替大家说话，结果惨遭毒打，不久便含恨而终。为了排挤竞争对手，袁文会还逼走了燕乐园当时最红的来自北京的戴少甫，迫得燕乐园请出张寿臣来压阵，又在北京另聘了新人侯宝林。

    后来小蘑菇编相声《牙粉袋》等得罪了日本人，剧团的相声演出受到了限制。为了赚钱，王十二想出了新辄。他与小蘑菇商量将联义社更名为天津市兄弟剧团，专门演出反串戏。何为反串戏？就是由小蘑菇、赵佩茹、马三立这些相声艺人来演京剧和地方戏种的折子戏，如《大劈棺》、《纺棉花》、《花田错》、《姻脂虎》等，加上相声演员的夸张、搞笑处理，成为荒诞的剧种。为求生存艺人们只得依从，毕竟团里开着包银月俸，不演也没有其它办法。没想到反串剧的生意还不错，为使演出效果更好，王十二还请来京剧名家正经说戏，这倒使艺人们得益匪浅。除了反串戏，剧团还经常上演一些化妆相声，称为“彩扮相声剧”。对相声艺人来说，这些演出属于不务正业，不过在其中倒是学到了不少东西。剧团后来还办了巡回演出，在唐山、北京一带打出名气。因为多是相声名家参与，所以在北京演出时，惊动了李万春、侯喜瑞、张君秋等京剧名角前来观看，对这种怪诞的剧种倒也欣赏。于是兄弟剧团名气越来越大，好演员越聚越多，常演剧目不下几十种，一演就是五年。

    1945年抗日战争胜利，袁文会失势，马三立挺直腰杆对王十二说：“我不干了”，便重新回到南市摞地说相声，逐渐聚集了人气。经过几年的闹剧，天津相声市场一团混乱，许多艺人逃去了北平。兄弟剧团后来回到了艺人自己的手中，数年后改名为红枫曲艺社。马三立先后与刘奎珍、侯一尘搭裆在天津说相声，大受欢迎。他和小蘑菇等名家一起，在随后的几年中扭转了天津的相声局面，理顺了相声市场，各个茶社、园子和电台都来相请，成为真正的大腕级的人物。1948年，应北京华声电台和凤凰厅的邀请，马三立来到北京演出，这时相声的重心已从天津转移到了北平。当时天津走红的几档相声和其它曲艺名家如“小彩舞”等都来到了北平，京城里大腕儿云集，名家荟萃。此时的电台广播比起数年前已相当普及，许多家里都有了收音机，相声名家在电台里说相声广受欢迎。北平最红火的曲艺演出场所是各种“游艺社”和茶社，尤其是茶社，因为以相声演出为主，经常举办相声大会，所以场场客满，火爆非常。现在很流

    行的郭德纲的德云社专场便自称为“北京相声大会”。

   

第五节　青出于蓝的“文”字辈

    小蘑菇的父亲常连安，从三十年代末期开始，带领常家艺人经常在北京西单启明茶社作相声专场演出。西单商场原是朱阔泉、侯宝林师徒的演出场所，1936年发生火灾迫使侯宝林回到天桥摞地。事隔一年，商场的商户为招揽客流，希望出资恢复相声演出。常连安因儿子小蘑菇在天津找到了新的搭裆赵佩茹，便率领常家兄弟来到北京献艺。因小蘑菇名满京津，所以兄弟几人便依“二蘑菇”“三蘑菇”的顺序往下排。刚到北京时搭班在园子里演出，一些喜好相声的观众觉得不过瘾，便推荐了这个千载难逢的机会。不用交地租便有自己的场子，何乐而不为，于是常家人马便在西单一个很小的茶社中落足下来，取名启明茶社。起先茶社延续了园子中的表演模式，各类杂耍节目都上，因规模小又没有自己的特色，生意不好。后来常连安邀请了各地的相声名家，在启明茶社打出了“健康相声”的招牌，组织相声专场的演出，俗称相声大会，令相声迷们大呼过瘾，结果生意十分火爆。茶社名声不胫而走，经过扩建仍然场场满座，许多观众情愿站着听相声。常家的三蘑菇常宝霆与小云里飞之子白全福搭裆，在启明茶社走红，成为相声行的后起之秀。常连安作为曲艺界非常成功的演出组织者，后来被马三立誉为相声界的企业家。直到解放时西单商场扩建，启明茶社才结束了它的使命，前后风光了十几年。不但磨炼和培养了优秀的相声艺人，还熏陶了北京的相声观众，后来的马季、李文华等业余下海的相声演员都是启明茶社相声大会痴迷的观众。

    四十年代初期，常连安回天津过年，发现了小蘑菇新收的徒弟苏文茂，非常喜爱，便带到了启明茶社献艺。苏文茂原是药铺的学徒，非常痴迷小蘑菇的相声，主动要求拜师学艺。小孩子的执着打动了当时名动京津的师傅，终于收他作了徒弟。一般的弟子三年师满，苏文茂却用了五年时间。这期间主要是跟随师爷到北京启明茶社演出，声名渐起。在演出期间他只回过天津三次，探望他的母亲和师傅。弟子成功，作师傅的当然高兴，所以苏文茂一回来，小蘑菇和赵佩茹便抢着带他在天津演出，为他捧哏。师满后，苏文茂享誉京津两地数十年。他台风稳健，口风舒缓，面带微笑，侃侃而谈，给人以饱学儒雅之感，天生一身书卷气，是相声界中难得的文面逗哏演员。他表演的《批三国》是其代表作之一，不疾不徐，文面悠然，这个传统段子在苏文茂口中，舞台效果丝毫不让侯宝林、刘宝瑞等大师，甚至有所超越。“苏批三国”成为相声中的精典名作，苏文茂也成为四五十年代年轻一辈中的代表人物。他早期与刘宝瑞、朱相臣等前辈合作，后期与马志存搭裆，其《美名远扬》、《废品工厂》等段子至今仍烩炙人口。前不久电视台刚刚举行了苏文茂演艺生涯六十年的纪念活动，岁月催人，苏老已七十余岁，眉发皆白。

    在过去，小孩子上了学堂后，私塾先生会给取个名字，称为学名。相声界也是如此，艺人拜师后，师傅都会给起个艺名。文字辈的门长是赵心敏（赵伟洲之父），师从李洁尘（李伯祥之父），颇受马三立好评。但文字辈之所以取“文”字，却与苏文茂有关。小蘑菇当年在宝字辈中是最响亮的人物，而且他收徒早，在苏入门前已有一个大师兄李伯仁，于是宝字辈决定下一辈都以“伯”来命名，比如李伯祥。苏文茂入门时取名苏伯光，但上一代门长也是当时最权威的张寿臣提出，“伯”字犯德字辈一些前辈的字讳，于是又为他改取为苏仲仁。作为小蘑菇的得意门生，苏文茂回天津演出时海报上的名字经常不一致，三个名字来回用，十分不妥，于是师傅便让他自己拿主意只留一个名字。苏先生是个大孝子，当时对师傅说，做我们这一行的天南地北都要走，改了名字母亲就找不到儿子了，于是仍然延用了私塾先生给起的文茂二字。后入门的师弟们，便多以文字取名了，如：刘文亨、殷文硕、魏文亮、王文玉、刘文真等。当然，这还要看师傅和徒弟自己的意思，毕竟多数文字辈演员成长在新社会。有的师傅完全遵照行规，比如杨少奎收有12位弟子，不但取“文”字，还依次排了最后一个字组成一句话“元亨利贞，学习进步，光辉灿烂”，因“文烂”不佳，所以改谐音，取名赵文岚。这便是“文”字辈的由来。

   

    纵观清末以后四十余年间，虽说局势兵荒马乱，但相声界却是人材辈出，老少四代同台献艺，京津两地深入人心。相声从清末京城禁演的危机中被拯救，发展到三四十年代越来越旺的红火程度，“德寿宝文”几代优秀相声艺人功不可没，万人迷、张寿臣、马三立、侯宝林等人的名字，将被相声界永远铭记。

    49年初马三立在北平电台作相声广播节目，解放军围城后全城戒严。不久北平和平解放，马三立、常宝霆等在京的天津艺人随着人群上街欢呼，他们见证了北京最重要的时刻。随后，在北京逗留的天津曲艺名家们先后回到了天津。战争结束，新中国成立了。 第四章　危机改革

   

第一节　危机岔路

    从北平解放到建国初期，人心沸腾，劳苦大众翻身作主，相声艺人也扬眉吐气，但这个特殊行业却面临着一场前所未有的考验。

    从建行开始，相声一直是属于“杂耍”业的，一个“耍”字道尽它的内涵。艺人卖艺收钱虽然地位低下，仍属生意人。新中国成立，整个社会从意识形态到价值观念都受到很大的冲击。相声艺人从低下的江湖艺人变成了“同志”，在兴奋之余，社会定位仍然空白。当时就流传着一些对相声的疑问，有的认为相声是旧社会的糟粕，说相声的只会耍贫嘴取悦于人，对新中国建设无益；有的称相声为“骂大会”，一打二骂三贫四荤，很不健康；最严重的指责说相声挖苦取笑劳动人民，应该停止这种低级趣味等等。这些议论有的公开发表在媒体报刊上，给相声界当头泼下冷水。在百废待兴、社会行业与分工重新划分时，相声被推到了危机存亡的边缘。

    有两位相声老艺人在北京白纸坊印刷厂礼堂演一个老段子，用《反正话》作垫话，说到“楚霸王，王八杵；孙猴子，猴孙子”时，竟被台下工人们哄下台去，这种少有的尴尬一时使相声界不知所措，同时也被敲响了警钟。为避开这段敏感期，艺人们减少了演出，过去天天热闹的北京相声茶社，突然冷淡了下来。低俗的老段子人们不爱听，殃及优秀的传统段子也失去了市场。相声艺人们满怀热情想为新社会出些力量，结果不但感到无从下手，还要背负着相声是否该存在的公开质疑，这种遭遇自建行以来从未有过，相声面临着第三次灭顶的危机。

    建国初期，过去的江湖帮会一套已不消自亡,国有经济体系还没有完整形成，相声艺人们处于松散状态。北京的相声界虽然人材济济，老中青四代同堂，当年与焦德海搭裆的德字辈老先生刘德智还健在，但艺人们仍然要依靠卖艺为生，说不了相声，或者说没新相声可说，维持生活就相当困难。每一次的危机来临，总有艺人被迫改行，这次也不例外，有的相声艺人甚至去卖冰棍。这时以孙玉奎、侯宝林、侯一尘和刘德智等为代表的优秀艺人开始牵头，为相声的前途出谋划策。他们意识到相声不改革，必遭淘汰。北京的形势不容乐观，天津虽然拥有老牌的曲艺迷，但情况稍好有限，马三立、常连安、苏文茂等一些优秀艺人回到天津后，也在为天津的相声筹划未来。

    当年祖师爷穷不怕文化功底深厚，在相声遇到危机时可以临危求变；如今相声艺人自幼失学，卖艺为生，舞台经验虽丰富，文化水平却有限，有心改革求变，却不知路在何方。

   

第二节　老舍的帮助

    1949年底，在相声沉闷了几个月之后，著名的文学大师老舍先生从美国回到了北京定居。侯宝林等人听到这个消息，连夜到老舍先生下榻的北京饭店拜访，请求老舍为相声的未来指点迷津。

    老舍是满人，自幼在北平受相声的熏陶，年轻时便酷爱八德的相声，还喜欢自己表演，属清门票友。抗战时与著名文人梁实秋在上海劳军慰问演出时还公开表演过相声，二人合作效果空前，传为一段佳话。梁先生当时相声的大部分知识都来自于老舍的临阵磨枪。抗战胜利后，老舍应美国国务院的邀请赴美国作访问学者。随后国内解放战争爆发，加之将《四世同堂》翻译成英文的工作，使得老舍一直客居美国多年。直到新中国成立后，老舍才怀着激动的心情回到了祖国。他临行前对外国朋友说，我的国家正在发生着巨大的变化，我要回去。

    侯宝林一行人的到访，受到了老舍先生的热情接待。在了解了相声的现状以及相声艺人们对相声改革的迫切愿望后，当即表示支持。老舍认为传统老段子经过千锤百炼，正活儿部分大多结构完美，不宜大动，只需在垫话等外包装部分去掉一些旧的糟粕，加入新知识、新观念，注意净化语言，编改成寓教于乐、寓庄于谐的新相声，仍然会受到观众的欢迎。相声的编改要遵循集知识性、趣味性、讽刺性于一身的原则，要在实践中总结，边演边改，边改边演，这样才会锤炼出精品来。此时的老舍先生如同许多人一样，虽然对于新国家的政治形势很陌生，但却被热情的力量所鼓舞，对未来充满希望。他利用作家的特有敏感，提出了改编传统段子的方法，后来还亲自改编成《贾博士》、《维生素》、《两条路线》等让艺人们试演，效果非常成功。有了老舍先生的支持，相声艺人们对改革的信心更加坚定。直到现在，相声界仍然尊老舍为新相声的引路人。当然，老舍作为文化名人，其作用不止于此。在这次拜访后的第二天，《人民日报》就刊登了《相声艺人访老舍》的文章，在社会上引起很大的反响，一些文化界人士如罗常培、吴晓铃、吕淑湘等，纷纷表示愿为相声的改革助一臂之力，对扭转相声的形象起到了巨大的作用。

   

第三节　相声的改革

    1950年初，以侯宝林、孙玉奎为首的北京相声艺人们，在相声界展开了一场从内到外的大规模改革。

    首先，相声艺人需要重新定位，从糊口卖艺的生意人向为人民服务的演员转变；其次，在相声改革的特殊时期，为集中力量，将分散的相声艺人聚拢到一起，成立统一的组织；第三，原则上摒弃门派和辈份等江湖陈规，相声演员互助互学，取长补短，精益求精；第四，改编、删选传统相声段子。一些被认为是城里人讽刺乡下人的怯口段子(如《怯拉车》《怯剃头》等)，还有一些被认为是讥笑残疾人的段子（如《学聋哑》等）不再演出。优秀的传统段子需要经过改编适应现时需求才能上演，并鼓励演员们进行全新的创作。

    　　为此，北京相声界定下了四项决定：

    1.　　　　成立“相声改进小组”，把相声艺人团结在一起，从事改进工作。

    2.　　　　成立“相声大会”，一面改进，一面演出，收人作为演员生活费。

    3.　　　　成立识字班，消灭文盲，并进行时事教育。

    4.　　　　使各人的文化、政治水平逐渐提高，随之而彻底改造相声，以达对群众进行宣传教育之目的。

   

    1950年1月中旬，相声改进小组在北京前门成立，组长每两到三个月换一任。孙玉奎从第一届开始连任了三届，直到9月份，侯宝林被选为第四任组长。50年代初期，相声改进小组主要是改编传统相声，并尝试做些新版的传统风格的段子，主要内容依然是取材于市井、民俗之间，如侯宝林的新作《关公战秦琼》、《一贯道》等，还有老舍先生后来改编的如《菜单子》（现称《报菜名》）、《绕口令》、《文章会》等。有了一些新活，演员们心里更加踏实了。许多相声名家都参加了北京的相声改进小组，包括天津的一些演员，如常宝霆等。文化界的罗常培、吴晓铃、吕淑湘等人，戏曲界的金少山等名家也经常指导相声改进小组的工作。大家不但在一起交流、共同编改相声段子，而且还共同学习，给文化水平不高的相声演员们扫盲，补文化课。吴晓铃是戏剧专家，学识渊博，侯宝林便认吴为老师，有不懂的问题就勤问勤学勤记，后来在相声理论研究上终成大气。

    为解决相声艺人的收入问题，并试验编改的效果，经北京市文艺处（文化局的前身）批准，相声改进小组在前门新华游艺社进行试验性的相声专场演出，称为“相声大会”。这个游艺社不大，只能容纳一百余名观众，收费采取先看后付的方法，收入依据事先定下的分数值进行分配，侯宝林最高，12分，常宝霆从天津远道而来，有10分，其余大部分人都是8分或以下，这种分数值换算报酬的方法，很像后来在农村实行的工分制。演出的新段子与改编过的传统段子比例基本对半。演出质量要求非常严格，为贯彻新相声改革的初衷，大会设立了监听制度，由年事已高不宜上台的刘德智在后台负责监听，凡有粗俗字眼或不妥之处都要记下，下台来一起讨论删改。

    相声改进小组在短短10个月的时间里，编改了三十余段新活。不单如此，相声以其顽强的生命力，加之以前的群众基础，吸引了大量的业余爱好者和创作者加入，为相声注入许多新鲜血液。一些有志青年把相声事业当成了自己的理想去追求，积极主动地参与业余创作和表演，这与过去的相声从业者被迫卖艺为生形成了强烈对比。人们为相声的新生而鼓舞，相声也算在新中国的文艺战线立下了脚根。相声改进小组成为现代新相声发展至关重要的里程碑。

    曲艺之乡天津，吸取了北京的经验，由常连安、小蘑菇、马三立等人挑头，也在天津进行了相声改革，将原先的兄弟剧团改名为红枫曲艺社，并成立了天津的相声大会。文化界当然也给予了很大的支持，比如作家何迟先生，身为文化处戏曲科科长，就非常支持天津相声的改革。与此同时，东北相声重镇沈阳也进行了相应的改革，成立了相声大会，主要演员有白银耳、小立本、杨海荃等名家。

    为配合天津的相声改革，原先在北京的一些天津艺人（如常宝霆）被召回。相声改革在京津等地虽初见成效，但因为演员的集中，除了相声大会，其它地点很难看到相声了。侯宝林当选第四届相声改进小组组长时，因为前门的新华游艺社太小，只能容纳一百余观众，于是将相声大会的演出地点改在了王府井凤凰厅，那里原是侯宝林经常登台的北艺社的演出场所，马三立也曾在那里献艺。凤凰厅能容纳四百余人，相声演出仍旧场场爆满，不但加大了新相声的影响力，而且也提高了演员的收入，使他们可以安心改革。侯先生在这段期间，演出了自己编创的新段子《关公战秦琼》、《婚姻与迷信》、《买佛龛》等，大获成功，还被邀请给中央领导甚至毛泽东主席表演相声。毛主席最爱听的就是《关公战秦琼》，有一次让侯宝林连演了两遍，称赞侯宝林是“人民的艺术家”。比起祖师爷“穷不怕”被钦封“天桥八大怪”来，侯宝林的“人民的艺术家”称号更具份量。从“怪”到“家”，相声艺人真正翻身了。中央领导的垂青，增加了相声界对新相声的信心，在群众中重新树立了形象，相声演员也是劳动者，是光荣的。不单如此，以老舍为首的文化界进一步对相声给予鼓励和支持，还帮助整理出版了相关论著，如老舍的《对口相声》，侯宝林的《美的研究》等，把相声理论再一次升华、提高。

   

    相声既要跟上时代，又要使编改保留传统精髓，所以边演边改，在实践中求生存。在过去的相声老艺人中，从穷不怕到万人迷，从小蘑菇到侯宝林，都在摸索和创新，力求与时代合拍（过去叫“跟潮”），但是真正确立这个新相声思路的，还是老舍先生。现在这些理论已是老生常谈，但在相声改革前，却起到了指明方向的灯塔作用。从个体看，相声艺人与文人作家的合作，使得从业人员的素质有了很大的提高，侯宝林先生在老舍的启发下对相声的语言美进行了几十年的研究，成为相声界文化理论与实践完美结合的第一人；从整体看，将文化界对生活的敏锐嗅觉与相声老艺术家们精湛的舞台功力相结合，使相声在生死危机的关头迈出了关键的一步，甚至跳出了原先的杂耍曲艺圈，被赋予了一种新的使命。如果说相声改进小组的成立，使得相声艺人变成了相声演员，那么相声界与文化界的合作，便使得优秀的相声演员成为了“人民艺术家”。 第四节　曲艺团体的成立

   

    50年底，抗美援朝战争爆发。相声因为形式简单，易于流动表演，被确定为支援前线的文艺力量之一。因此许多相声名家分期分批地被组织奔赴前线慰问演出，相声改进小组与各地的相声大会便停了下来。51年初，在前线慰问演出的时候，小蘑菇在一次敌机轰炸中牺牲，搭裆赵佩茹也受伤，相声界痛失英才，直到今天还让人惋惜。

   

    停战后，演员们天各一方，相声改进小组几近解体，工作和演出都停滞下来。有的演员参加了军队的文艺团体，有的待业在家，还有的甚至改了行。这也算是一次小小的危机，但由于相声界在抗美援朝中的出色表现，所以这个状况引起了政府的关注。艺人没有演出就没有收入，这不单是相声界的问题，还涉及到了梨园行和曲艺界。为此，1952年北京市政府决定以民营公助的形式，在北京成立几个剧团，将演员聚集在一起公开演出，不但相互切磋技艺，还便于管理，更可解决演员们的收入问题。当时以北京市名义命名成立的文艺团体有四个京剧团、一个评剧团和三个曲艺团，合称北京八团。另外还有一些以其它方式命名的剧团也相断成立，如以四大名旦之名命名的京剧团等，在五十年代初期北京发展出52个剧团。曲艺团的成立，标志着昔日热闹的市井“杂耍”玩意儿，正式定名为曲艺艺术。北京曲艺一团攻大鼓，曲艺二团攻曲剧，曲艺三团攻相声，由艺人自认团长进行管理，曲艺三团的第一任团长是孙宝才。孙宝才身兼多艺，主攻双簧，也会相声，在天桥人称“大狗熊”，是天桥最后一代八怪之一，师从相声名家赵霭如。曲艺三团有许多当初相声大会的演员，人才济济，使相声大会得以恢复，常年在前门的迎秋游艺社演出，主要演员有：赵霭茹、谭伯儒、汤金澄、高德明、王长友、罗荣寿、王世臣等，还有一些青年演员如于世德、赵振铎、赵世忠、陈涌泉等，因相邻北京老火车站，客流量极大，比起当初西单的启明茶社还要热闹。当时侯宝林、郭启儒已成为北京相声界的超级大腕儿，被各单位争相邀请，待遇特殊，偶尔才有空来相声大会助兴。为便于管理，北京市的三个曲艺团后来合并，归为国营，由政府派领导直管，改名为北京市曲艺团，简称北曲或曲艺团，主要相声演员仍然是相声大会的成员。

    以前相声段子都是圈内艺人所写，曲艺团成立后，专门设立了创作员，它相对于演员来说的是专攻创作的幕后英雄，这样一写一演的配合，才能使相声良性发展。不单如此，由于业余相声界的活跃，曲艺团还与工厂、机关等单位合作成立了业余相声创作组，直接从基层找题材，寻思路。有题材来源，有专业创作员，作品的创作便能跟得上，再加上诸多老演员的演绎，使得相声大会名气越来越大，场场爆满，迎秋小厅不能满足需要。终于，大剧院向相声伸出了橄榄枝，像“长安大戏院”、“吉祥戏院”、“劳动人民文化宫”等，都举办过相声专场演出。但毕竟剧院以戏剧为主，京剧四大名旦在当时如日中天，剧院不可能常演相声。为满足曲艺团对演出场所的需求，当时的北京市长彭真，将前门的一块地方批给了曲艺团。这块地恰是北京大名鼎鼎的戏园子“广德楼”的所在地，因火灾被毁，这次将翻建成小剧场。曲艺团的演员们都参加了重建工作，这就是后来的前门小剧场。有了专业的剧场和演出队伍，相声在北京便真正红火起来。

    在天津，根据常连安的提议，也是小蘑菇的遗愿，以红枫曲艺社为基础成立了天津市曲艺工作团，常连安任团长，赵佩茹任副团长，常家兄弟都参加了这个团（常宝华后来加入了海政文工团）。

    北京市曲艺团成立不久，当时影响最大的媒体――中央人民广播电台为丰富自己的节目，在中国广播艺术团下成立了专业的曲艺团体，这就是中国广播艺术团说唱团（简称说唱团）。中央单位自然非同小可，一出手就邀请了侯宝林、郭启儒、刘宝瑞、郭全宝等大腕加盟，组成了当时相声界的豪华阵容。解放前，小蘑菇在天津就已经通过电台使相声深入人心，许多名家如马三立、侯宝林也都进去过尝试，但影响力毕竟有限。如今有了中央广播电台这张全国范围的大网，相声的影响就不可同日而语了。侯宝林今天在电台录播个段子，明天全国各大报纸便会争相报道，听众来信如雪片般飞来，这种惊人的传播速度和感召力，对相声界来说是做梦也想不到的。也自此，相声在从剧场走向大众媒体传播的道路上迈开了第一步，相声“观众”逐渐被“听众”所取代，其影响力遍及全国各地。

    与此同时，各种曲艺团体相继成立，有各地政府的（如天津曲艺工作团，天津和平区艺术团，沈阳曲艺团）、各军种的（如海政文工团、二炮文工团）和各单位的（如煤炭文工团、铁路文工团），非曲艺团体也会设有曲艺科目。演员们不再聚守在京津两地的大单位，被各地曲艺团体争相挖走，如火种般撒拨到全国各地。相声演员们终于从改进小组的自发性组织，转入到民营曲艺团，进而成为国营团体的一员，成为国家的正式职工。人民演员为人民服务，全新的定位把相声与时代的距离拉得更近。

第五章　再次繁荣

    　　

第一节　五十年代的良好风气

   

    成为国家正式职工，对相声演员来说虽然是好事，但是各地之间相声名家的走动交流就不大方便了。如广播说唱团的侯宝林、北京市曲艺团的王长友、天津市曲艺工作团的赵佩茹、天津广播曲艺团的马三立等（后二团合并为天津市曲艺团），原先卖艺时京津两地来去自由，交往频繁，从属于国营演出团体后，“上地”变成了“上班”，演出与学习的内容都已被事先排好，去外地交流变成了“出差”，需要领导批示，十分不便。各地方曲艺团体化整为零，也使得分属于不同单位的相声演员大量聚会的机会减少，多演员组合的相声大会就难以再像从前那样长期举行，只能偶尔为之。过去京津两地是一个共同的市场，现在北京被定为首都，天津的名家马三立、常宝霆、苏文茂等，不是随便能到北京来献艺了，至少要组个团，排些新节目，到北京来叫“汇报演出”，这使得各地相声的交流显得不畅。好在各地自有领头羊，相声逐渐发展出从属于不同区域的独特艺术风格，北京的相声高雅、明快、富有时代感，天津的相声火爆、滑稽不失含蓄美，沈阳相声新颖、浓重，济南相声古朴、清新。由于首都是政治文化中心，又有中央广播电台旗下的广播说唱团，自然北京曲艺界在媒体上的曝光率优势超然，使得北京在解放后取代天津成为中国曲艺界的晴雨表，成为全国的相声焦点。相声演员想要走红，必须要到北京来闯一遭。

    这时候的相声，因为改革成功，受到群众的喜受，已经成功渡过危机，发展壮大起来。相声界自51年到58年，从内到外、从创作到演出一派欣欣向荣、百花齐放。

   

    演员间的传帮代

   

    50年代的相声界，改革打破陈规，形成了老中青传帮代的优良风尚。过去相声艺人为讨生活，技艺上相互保守，授徒教“活”时，都是言传身教，一字一句传给弟子，绝少文本，为防欺师，有时还会有所保留。“活”在过去是艺人赖以生存的根本，无论是表演技巧还是段子内容，都被视为无价之宝，有几块自己的活在相声圈立足，多少能混个衣食着落。所以有俗话说：宁舍一锭金，不舍一句春。就算有些艺人思想上开通，行动上也因祖训难为，不敢越雷池一步。如果要学习某艺人擅长的段子，就需要装成观众混进场子旁听，然后一字一句地抄录或者背记下来，行话叫“偷活”。李金斗曾回忆过一段往事，他的师爷王长友曾将多年前“偷”得的济南名家孙少林的一段活传给了李金斗。当时孙在台上已经感觉到有人偷活，于是故意少说了两句关键词。几十年后，李金斗遇到孙本人为他表演这段活时，当场被孙指出漏洞，问他是跟谁学的，当得知是王长友所传时，孙少林叹道：这不怨你，也不怨你师爷，都怨我，当初故意少说了两句，你师爷竟然照搬学了去，还传了人。可见这种保守意识极不利于相声的交流和水平的提高。改进小组成立后，除了举行相声大会边演边修改段子外，还组织文化与政治学习，更重要的是将艺人的段子和表演技巧总结成为公有财产，统一整理、分配资源、共同交流甚至公开出版，这样为所有致力于相声事业的演员和作者提供了珍贵的研究宝库。

    1950年北京相声大会要赴天津演出，当时有一些十几岁的小演员尚嫌稚嫩，于是在北京进行了为期三个月的突击培训，现在称为“充电”。由刘德智、谭伯如、王长友等相声名家授相声课，金少山等京剧名角授戏曲课。这可算是相声界第一次举办授大课形式的讲习班，打破了言传身教，非本门弟子不传的陈规。这期短训班虽然很快结束，但却结出了硕果，相声名家陈涌泉便是其中之一。当年陈涌泉只是个14岁的孩子，因为是相声世家出身（姥爷钟子良是清门代表人物，父亲陈子珍也是相声名家），而且有一定的文化（中学毕业，在传统相声界已经难得），于是在相声改进小组中充当文书，做文案整理和记录等工作，兼演相声。陈先生在众多名家的调教下成长迅速，自五十年代始便在相声大会登台演出，1983年开始又在北京大学任讲师，教授曲艺课。后与李金斗合作成为一裆声名远扬、深受欢迎的相声。侯宝林晚年也曾在北大举办过零星讲座，但相声界出来常任的北大教师还是个奇闻，这完全得益于建国初期相声界打破陈规的传帮代风尚。

   

    在相声界外，文化界一直密切与之配合。先后几年间，老舍不断利用自身的影响力，在《人民日报》等重要媒体上发表对相声的支持和关注，比如《谈阴阳五行》、《多编好相声》、《介绍相声改进小组》等，还有一些文化界名人如赵树理等，都公开发表文章关注相声，罗晓铃等还亲自参加改进小组的工作，为相声造成很大的社会影响。

   

    从创作上看，相声作品的产量有很大提高。在建国前，段子大多是由行内演员自己编写修改，相声发展一百年，流传下来的相声段子也不过三百来段，优秀作品不到一成。相声改革迎得社会的关注后，一些业余作者加入了改进小组，比如相声爱好者席香远，他与孙玉奎等相声界名家一起整理传统段子，出版理论书籍，大大鼓励了其它作者与爱好者参与的积极性，涌现出一批优秀的相声作者。他们创作的相声时代感强，语言幽默，极受大众欢迎。相声破天荒地被当作一门艺术文化而被研究，各曲艺团体还专门设立了创作员一职，专司相声与其它曲艺作品的创作。曲艺理论研究者、专业创作员和业余作者一起，组成了强大的创作队伍，产生了曲艺圈自己的“相声作家”，使建国后的创作达到了高峰，短短十几年的产量就超到了过去的总和，精品比例非常高。

    从演出上看，相声的火爆程度远远超过昔日。在过去的观念里，曲艺行以京韵大鼓为尊，相声偶有万人迷、侯宝林的压轴也难以全面争衡。建国后，相声在曲艺行里火热程度逐渐超过了其它兄弟艺术，一枝独秀。当时不管任何形式的晚会，都会要求有相声表演。有条件的单位会提前预约名演员，若能请到像侯宝林这样的大腕压轴，不但感到荣幸，而且也是演出成功的保证。有一次梅兰芳在为中南海领导的演出中压轴，演完一段《贵妃醉酒》后，侯宝林突然赶场而至出现在舞台上，原来他是被特意请来为毛泽东等领导说相声的，结果成了相声压轴。虽是个别现象，但能和二百年来在中国艺术界独占鳌头的京剧相提并论，并在最红的梅兰芳的演出中压轴，足以说明当时侯宝林的人气和相声的红火程度。不单是专业团体，就连各个机关、单位、工厂和学校，都有业余的相声小组，经常会为单位的文艺演出增添色彩，有些业余演员还走上了专业道路并大获成功。加之中央和地方的广播电台的推波助澜，相声在全国范围内深入人心。 相声作品

    老舍曾感叹过相声段子不好写，甚至比独幕话剧更头疼，因为它不但要浓缩提炼，还要有演出的特殊效果，就是引观众发笑。这需要反复地演出实践与修改相结合，才能锤炼出精品。

    老相声演员本身文化水平低，创作反应新生活的新段子有一定困难。所幸文化界与业余创作界的支持，出现了一批优秀的新相声段子。这一时期的作品可谓是百花齐放：有改编过的文字游戏的传统段子如《对对子》、《新菜单子》，有以梨园故事等市井内容的新编段子如《关公战秦琼》、《戏剧杂谈》，这些主要来自老艺人们；还有一部分对日常现象的讽刺段子，来源于一些相声作者，比如郎德沣等人的《夜行记》、何迟的《买猴儿》、《开会谜》等，经侯宝林、马三立这些相声大师传神演绎后，在电台一播，国人尽知、反响强烈。这些相声作者们深入到工厂、商店、机关、单位，收集素材、妙笔生花，他们的作品辛辣在意料之外，夸张在情理之中，是老一代讽刺型相声作家的典范。

   

    何迟，原是北京人，解放后任天津文艺处戏曲科长，从小就喜欢相声，与天津的一些名家交往甚多，大力支持小蘑菇等人在天津的相声改进工作。从事相声创作后，常有佳篇问世。50年代著名的有《买猴儿》、《开会迷》、《今晚十点钟开始》、《买锅炉》、《统一病》等，文革后还有《高贵的女人》、《似曾相识的人》、《新局长到来》、《一切向钱看的人》等作品，另外还写有京剧、评剧等剧本，如《杜十娘》、《碎玉记》等长演不衰，他还写有极受欢迎的电影剧本《不拘小节的人》等，是一位全才的作家。他的相声贴合于实际，取材于生活，经过夸张的处理，讽刺得入木三分，现在已经口语化的称马虎人为“马大哈”，便来源于《买猴儿》的主人公。何迟的作品语言含蓄，因成长在旧社会，传统风格更浓，段子听起来味道很正。他与马三立的组合，对天津相声在50年代初的繁荣起到了关键作用。马三立凭借《买猴儿》，冲出京津走向全国，连毛泽东主席也通过广播听他的相声。54年，马三立终于将《买猴儿》带入中南海，深受中央领导喜爱，周恩来总理称马三立为“国宝”。但却因为这段相声，作为50年代中期最具代表性的相声作者，人称“讽刺大师”的何迟却屡遭劫难。

   

第二节　　　　政治风向的转变

   

    建国初期，我国文艺界奉行的是“百花齐放，百家争鸣”的双百方针，相声沉浸在较宽松的民主政治环境当中。作为讽刺艺术的代表，相声作品针砭人事是不可避免的，上至领导下至群众也因其新颖幽默而欣然接受。但随着50年代展开的“三反”“五反”运动，政治气氛逐渐紧张，双百方针受到了挑战。相声界首先被炮轰的便是何迟的《买猴儿》。当时《买猴儿》已经家喻户晓，不但刘宝瑞版已在电视上播出，马三立版还在中南海表演，相声文本也在刊物上发表，所以围绕这段相声，一些媒体组织了大讨论，反对意见声势不小。其主要观点认为，作品中没有正面人物、正面力量，以对敌人的办法对待人民内部的缺点，内容不真实，夸张没有根据等。有些极端的意见还认为作品污蔑了新社会的商业工作和百货公司，给社会主义抹黑。这些大帽子的出现，使得相声界气氛骤然紧张。何迟本人撰长文《我怎样写并怎样认识“买猴儿”》来一一解释创作初衷，老舍、赵树理等作家从维护讽刺艺术的角度出发，也撰文支持《买猴儿》，支持相声的讽刺功用。争鸣、争论虽然在所难免，但对《买猴儿》的质疑，为讽刺类相声作品敲响了警钟。至少让演员们知道，有些作品是会惹麻烦的。随着运动的不断升级，相声界不得不对讽刺类作品绕道而行，负责审查工作的各曲艺团领导，对于新创作出的讽刺类段子，都慎之又慎，稍觉不妥便采取息事宁人的态度，不派发给演员排练。极小部分讽刺作品，多年前已公开演出，且只局限于针对个人不良行为的，仍偶有播出，整个相声界都显得小心翼翼。果然，57年反右派扩大化，政治斗争取代了学术争论，何迟因此被扣上“右派”的帽子，连表演者马三立也未能幸免。何迟在当时是相声作家的代表人物，马三立则是相声演员里的宗师，两人的命运使得老相声演员们顾虑重重，对演出段子的选择更加慎重。甚至侯宝林在给毛泽东主席演出时，中央秘书都要特意嘱咐：外面不好演的，在主席这里都可以演。

    政治气氛紧张的直接结果，导致相声的两大职能都受到挑战（相声职能的介绍请参见《相声常识》一文），讽刺的不敢演，传统的又跟不上时代，可是当时相声极受欢迎，电台每天都在播放，苦于没有合适的新作品，只得大量重播旧段子，这真让相声界进退两难。

   

第三节　　　　歌颂型相声的崛起

   

    1956年，在全国职工业余曲艺观摩会上，一个聪颖的小伙子表演了一段相声《都不怨我》，引起了侯宝林的注意。听完相声，侯先生在台下指着那小伙子兴奋地说：这是个好苗子，交给我，三年肯定出来。同年，小伙子被调入了相声爱好者们梦寐以求的中国广播艺术团说唱团，他就是马季。

   

    新星马季

    马季原是新华书店的职员，业余酷爱相声，模仿专业演员表演，偶有创作，经常代表单位参加文艺汇演，一些段子还公开发表，在业余界小有名气。进入说唱团后，马季并没有马上拜师归门，团领导指派当时说唱团的四大名家一起指导他，他们是侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝。能同时得到四位最红的大师指导，在相声界非常罕见，更何况他还是从业余界半路出家的。侯宝林对马季格外青睐，指导得更多一些，马季本身又极聪明，擅创作，进入专业队伍后，很快凭借《英雄小八路》、《登山英雄传》、《打电话》以及《画像》等新段子走红，成为了家喻户晓的相声演员。文革后更有《百吹图》、《五官争功》等佳作问世，是相声界集创作与演出于一身的高产演员，非常难得。在他最红火的时候，甚至与老一代演员齐名，“侯宝林的帅、刘宝瑞的卖、马三立的怪、马季的坏”，“帅卖怪坏”相声界四大风格，马季占其一。因其长年从事语言优美、内容积极的歌颂型相声，开创了“马季派”艺术风格，所以在广播、电视等媒体上曝光率极高。他响应党的号召，经常深入农村创作，很受农民的欢迎。自六十年代以后，马季成为新时代相声界的领头羊，听众无人不知马季的大名。正式拜入侯宝林门下后，马季的相声技艺更加成熟，他不但继承了传统，而且还专心开发相声的新路。他台风火爆、明快，口风干净、利落，包袱抖得脆，而且头脑灵活，应变迅速，擅于创作。刚入行时与同团的老前辈们合作，后来又与于世猷、唐杰忠搭裆，文革后与弟子赵炎配对。他提出相声演员的新要求“模样不让电影演员，声音不让话剧演员，文化不让高中毕业”，将相声与电影和话剧相提并论，意使之成为新时期文艺宣传的重要力量。文革后他担任中国广播说唱团的团长，培养了许多优秀弟子，如相声艺术家姜昆、刘伟、赵炎等，使相声发展到了前所未有的红火程度。这一切，与马季坚持走歌颂型相声的新路是分不开的。

   

    经过一场运动的前奏之后，1958年大跃进开始了，全国上下一片沸腾。不但曲艺团体的领导响应号召，纷纷派遣创作者们深入生活，就连中央领导也鼓励相声演员“走出去”。于是，除了年事过高的老者，大部分演员和作者，不论名气大小都要出去体验生活。其范围从过去的工厂、部队和基层单位，扩大到了农村、公社的田间地头，“广阔天地，大有作为”，一批批以赞扬和歌颂为主题的作品问世了，新相声从此紧紧跟随上了政治的脚步。

   

    马季进入说唱团后，随团先后巡回演出了一年，确立了他在青年演员中的地位，同时也摸索出了自己的发展方向，那就是走歌颂型相声的道路。这其中或许有师傅对传统段子要求苛刻的原因（马季的《戏剧杂谈》学会三十年后才被师傅批准公开演出），但更重要的原因是，马季虽然跨越四五十年代，但主要是成长在新社会，其思其想，与老一辈艺人完全不同。他对新社会充满热爱，人生观积极富有朝气，想通过相声来表达这种向上的精神，所以他在讽刺与歌颂之间偏重了后者。其实他也有过很好的讽刺作品，如《打电话》、《多层饭店》以及后期的《推销员》(《宇宙牌香烟》)，但更多的的作品还是注重歌颂。榜样的力量是无穷的，当时树立了许多英雄模范、劳动模范，大到全社会、小到某单位，都在号召向他们的榜样学习，马季的灵感便来源于此。歌颂那些为革命牺牲的烈士，歌颂那些在社会主义建设中的劳模、好人好事，对提高政治觉悟、净化社会风气有很大的帮助。在这样的大环境下，《英雄小八路》和《登山英雄传》一问世便得到了社会的广泛认可。但相声界内部，甚至包括侯宝林先生自己，对于歌颂型相声还是持有保守的看法。相声自诞生以来，便立足于市井中的幽默与讽刺，如今在歌颂型相声中变了味道，保守的老演员一时接受不了，开明的演员也在犹豫观望。马季却独独看好这条路。事实证明他的选择是对的，甚至是命中注定的，不可避免的，尤其是在他遇见夏雨田之后。

   

    全才夏雨田

    夏雨田与马季一样，成长在新社会，所以相声思路非常积极，这是与何迟等老作家不同的地方。何迟是老北京旗人，他的作品含蓄，讽刺力强，擅于塑造人物，很贴近马派的风格。夏雨田则不同，他幼时接触文艺的来源多是解放军的文艺兵。看到文艺兵身穿军服在表演快板，他问为什么军人不拿枪呢？人家回答他：竹板也是枪啊。这句话深深印在他的脑海里。所以他的作品宣传性很强，观点明确坚定，语言清晰优美，非常符合六十年代的环境要求。夏雨田从上中学起就一直喜爱各种曲艺，最着迷的是快板，经常会自己创作与演出。上了大学中文系，仍然不能放弃这一爱好。毕业后分到中学教书，可他实在放不下心爱的曲艺，想去专业曲艺团体。为此他和家里发生了争执，其父认为国家培养一个大学生不容易，非常反对他去演快板，但终于还是没能拗过固执的儿子。1961年，夏雨田如愿以偿地来到武汉曲艺队，也就是武汉曲艺团的前身。一开始他专攻快板，后来队里认为他文化程度高，能说能写，于是动员他创作相声。他的第一段相声是《体育之花》，后来又创作出《女队长》，这两个段子交给当时很有人气的说唱团马季演绎后，立时风靡全国。相声界出现了第一位大学生，马季也因这段相声成为当时家喻户晓的青年演员。侯宝林到武汉演出时，听说了夏雨田的情况，欲收他为徒，这个所有青年相声演员都梦寐以求的的机会，夏雨田竟然拒绝了。他虽然敬佩侯先生的艺术，但他的心胸更加广阔，他怕陷于一家之隅，想博采众家之长，最终化成自己的特色。所以他与侯先生一直保持着“同志般的师生关系”。

    1963年，响应中央的号召，夏雨田深入到农村公社，与鸭农一起生活了半年，写成了新相声《公社鸭郎》。这段相声继承了夏雨田中文系科班出身的特点，语言极其优美，与普通的相声段子截然不同。用他自己的话说：我要把相声当诗写。将诗歌的歌颂形式挪移到相声当中，是普通相声演员难以想象的，无怪乎马季称他为歌颂型相声的领路人。他不但进行创作，还自己演出，《公社鸭郎》一经公演立时轰动，受到老舍的推崇，认为这是相声发展的一条新路。为此，侯宝林先生特意带着弟子马季观摩了夏雨田的作品演出，聪明的马季很快从中汲取到了营养，对他今后的创作产生了很大的影响。作家与演员的结合，有很多佳话，夏雨田与马季成为六十年代最风光的歌颂型相声新一代，在当时的政治气氛下，其受欢迎程度，比之当初老舍与侯宝林、何迟与马三立来还要火热得多。后期，夏雨田还有《归国记》等众多作品，晚年致力于各种大型文艺晚会的撰稿等，著述数百万字，作品获奖百余次，成为对中国相声影响最大的作家之一。

    有了夏雨田和马季歌颂型相声这条新路，在特殊的政治气侯下，相声不但成功地生存了下来，而且还进一步发展壮大。    第四节　六十年代火热的歌颂

   

    现代相声的发展有两个重要的分水岭，一个是建国初期的相声改进小组的成立，另一个就是58年大跃进。

    在1958年第一届全国曲艺大汇演时，有75个新的曲艺节目，其中相声有五段：老舍的《试验田》，常宝华的《水兵破迷信》，刘宝瑞的《活动之家》，于世德的《天上与人间》，李文锦（康立本弟子，人称“小立本”）的《社会主义好》，这些相声全部都是歌颂题材，受到了中央领导的好评。次年，在建国十周年的文艺节目评比中，常宝华的《昨天》获奖，是歌颂型相声中颇具艺术性的优秀作品。

    马季在创作《画像》这一反应劳模的段子时，吸取了夏雨田的经验，深入到农村与主人公原型共同生活了七个月，作品水到渠成、清新自然，与夏雨田的《女队长》堪称歌颂人物类的典范。毛主席看完演出后，肯定地表扬马季说：还是下去的好。从此歌颂型相声大地其道。

   

   

    歌颂型相声的影响

    歌颂型相声的成功，既可以说是政治宣传借用了相声作为工具，也可以说是相声借特殊的机会发展壮大了自身。当时人民群众尤其是农民普遍文化程度低，要接受宣传光靠文字不行，需要借助最通俗的文艺形式。相声表演形式最为简单，语言平民化，加之全国普通话的推行，使得农民听得懂也看得懂，作为宣传工具当然是首当其冲的。过去的相声艺人跑江湖是不会去农村的，因为那里没生意可做，无钱可赚。如果没有政府对文艺工作者走下去的号召，农民朋友可能一辈子都看不到这种原本属于城市市民文化的艺术形式，有些农民甚至认为那些穿长衫的相声演员是“唱清朝戏的”。

    马季与夏雨田在歌颂型相声上的成功，归结到关键的一点，就是将相声的目光从市民文化关注到了农村，不但写农村、演农村，表演给农民看，还要让他们看得懂。他们的歌颂经常以小见大，着重刻划小人物身上的发光点，语言优美，包袱干净，集歌颂型相声之大成。当然，在这类作品成风的年代，各种作品的水平肯定良莠不齐，有些作品没有实际生活，不但作为相声来讲包袱差劲，具体到人物事件的可信度也低，有的还充斥着空喊的口号。这些下乘之作虽然偏左，但在当时的环境也无法求全责备，只要路线不发生错误，作品就不会有太大问题。一时间，新的歌颂型段子如雨后春笋般涌出，虽然有创作中身不由己甚至重数量轻质量的现象，但毕竟从侧面反映了当时相声的红火程度。自此，得益于特殊的社会环境和需要，歌颂型相声大行其道，与益智、讽刺一起成为相声的三大功用，并牢牢占据了主流地位。

    赵树理撰文《我爱水兵破迷信》，老舍在《人民日报》撰文《健康的笑声》表扬歌颂型新相声，在政治大环境下，都起到了推波助澜的作用。相声开始从市井转入农村，从讽刺转向歌颂，作者与演员从机关走向田间地头，歌颂祖国江山、胜赞大好形势，段子几乎成了赞美诗，举国上下都被这种艺术形式浸染，相声在歌颂的道路上越走越远，其艺术味道也在逐渐转变。多年后一些人仍对此颇有微词，马季平心静气地说，一些人包括相声界内部对歌颂型相声有看法，这是正常的。但相声的职能为什么除了讽刺与益智，就不能有歌颂呢？有人愿意搞讽刺可以，我愿意搞歌颂。

    不管争论的结果如何，在当时，作为局部城市的传统艺术，突然被放大到全国范围并深入农村去，相声如同被吹起来的汽球般迅速膨胀，连演员们自己都感觉应接不暇。马季等领军人物，有如上了发条一般，强迫自己不断写出歌颂型的新作品，其所肩负的使命，似乎超出了所能承载的负荷。与之相比，老一代演员逐渐不再吃香，传统段子被认为是陈年黄历，渐渐无人问津，年轻的文字辈演员有擅长传统风格的，在城市间演出还算火热，但这些节目带到农村便难以与观众沟通。苏文茂就曾感慨他的“苏批三国”在农村演出时，反响平平，农民朋友反映听不懂。一些小县城在邀请相声演员时，只知有马季不知有马三立，对于相声如何在京津两地乃至全国发展，其原本的艺术特色如何，则更是知之甚少，至使传统相声到文革初期时几乎绝迹。

    虽然歌颂型相声大行其道，但一些喜欢听相声的中央领导，比如毛主席自己，还是喜欢传统相声。五十年代末直到文革，说唱团几乎每周都要安排在中南海的演出，侯宝林得以有坚持表演传统段子的机会。但出了中南海，全国都是歌颂型相声的海洋。无论今人如何评价，相声自大跃进后，无可争辩地成为文艺圈最火热的奇葩。

   

   

第五节　五六十年代的相声界

   

    “文”字辈新人辈出

    苏文茂作为文字辈的翘楚，建国初期参加了天津市曲艺团后，在北京露面的机会不多。六十年代以马季名头最为响亮，但他在建国后数年才入门，在此之前，已有许多文字辈年轻演员活跃着：比如高英培，范振钰，李伯祥，唐杰忠，马志明，刘文亨，丁广泉等；马季之后，还有一些青年演员拜师归门，如侯耀文、石富宽等；文革后，又有一批文字辈新人出现，如师胜杰，石小杰，李立山，牛群等。文字辈一直不乏人材，直到今天还在相声界活跃。在五六十年代，文字辈在相声界挑起了大梁，他们风华正茂、热情如火、年轻有冲劲，全国各地到处都有他们的身影。

    在北京，话剧出身的郝爱民改行加入了中国广播说唱团，跟随侯宝林学相声，开始展露头角。还有一些年轻人更加活跃，当时在北京文艺圈著名的年轻演员有“四马二赵”，四马是指京剧团的马长礼、评剧团的马泰、人艺的马群和说唱团的马季，二赵便是指北京曲艺团的黄金搭裆：赵振铎、赵世忠。

    赵振铎师从王长友，赵世忠师从谭伯儒。谭老先生属“寿”字辈，王长友属宝字辈，二人原就是搭裆，到了徒弟这一代仍是如此。相声界虽有老少配的惯例，但二赵相差不过三岁，称其老少配不合适，只能说是两位年轻有希望的演员。赵世忠原来参加过曲艺团的相声大会，后为马季捧过哏，与北曲的赵振铎搭裆后再也难以分开。赵振铎台风稳中有爆，擅长文哏，嗓音独特，极富音乐性，听他的相声当真是“说的比唱的还好听”。传统段子《八扇屏》几乎所有相声艺人都演过，但自赵振铎演绎后，冠绝一时，人称“小寿臣”。文革后还有一些优秀段子问世，如《指妈为马》、《兄妹对诗》等。可惜赵振铎英年早世。所幸为观众留下了一位好徒弟――李金斗。

    在天津年轻演员当中，马志明挟马派真传而起，高英培、范振钰也小有名气，“小神童”李伯祥也闯出了一片天地，但在文字辈的小师弟中最为人看好的是刘文亨。

    刘文亨是杨少奎的弟子，父亲刘广文与师傅是拜把兄弟，子承父业12岁便在天津声远茶社登台。解放后刘文亨参加了天津和平区曲艺团，与师弟刘文贞搭裆演出，文革后与王文玉合作，留下一些令人难忘的精典名段如《追韩信》、《学评戏》等。刘文亨非常痴迷侯宝林的艺术，对他的唱功和作派仰慕已久，一招一式都照着侯先生的演出录像琢磨，不自觉地在表演中加以揣摩运用，数年后颇有所成，成为在天津少有的京派相声演员。他的这一变化引起了师伯赵佩茹的注意，他规劝刘文亨要创造自己的风格，不可一味模仿。侯宝林在看过他的表演后，甚为赞赏，但意见与赵佩茹一样，送了他八个字：像我者俗，似我者死，这对刘文亨后来的艺术追求影响极大。及至成名后，刘文亨心目中真正的的老师仍然是侯宝林，侯先生本有意接纳，但碍于其师的情面，二人始终保持着一定距离。刘早年尊父命拜杨少奎为师，没有正当理由便改师，相声行话叫“跳门”，是对原师的大不敬。杨少奎身份特殊，四十年代在天津是侯宝林的结拜大哥，当时结拜的兄弟有五位：杨少奎，刘广文，阎笑儒，侯宝林和班德贵。因此直到杨先生过世，刘文亨都没有提出入侯派的要求。但他在天津依然远远仰慕着侯先生，并暗暗地学习侯派艺术，侯先生也非常乐意指点他，信件不断，但又不便往来过密。于是刘文亨想了一个主意，他称侯先生为四叔，拜赵佩茹为干爹，这一下与两位前辈的交流就顺理成章起来。由于他的天赋和刻苦的努力，刘文亨成为天津唱功最好的相声演员，发扬了京派相声高雅清新的艺术特点，在圈里人人挑大拇指，单台风和唱功上，堪与侯宝林相提并论。

   

    “明”字辈的学员

    1960年，北京市曲艺团为了培养相声的后备力量，举办了一期学习班，由王长友等主持。与1950年的短训不同，这回是相声界第一次正式的公开科班，为期三年。学员都是十几岁的学生，来自各学校的相声爱好者。这一期科班的学员，著名的有王谦祥、李增瑞，还有李金斗。三年大课科满后，需要再拜师归门。李金斗选择了当时正在走红的青年演员赵振铎，王谦祥、李增瑞后来拜入马季门下，这便是“明”字辈第七代相声演员。此时的相声师承排辈对外已名存实亡，各曲艺团体内部交流透明，后辈不懂就问，前辈有问必答，已经形成很好的师生传承关系。过去不拜师不能说相声，现在的演出全由组织统一安排，所以拜师成为一种形式，毕竟拜门的规矩已百年之久，为了名正言顺，便延用了这一传统习惯。有的演员行完拜师礼便与老师天各一方，一生数十年只相见数面，哪有机会当面请教，完全靠自我磨炼与实践。

    同年，天津市曲艺团也举办了学习班，现在著名的相声演员赵伟洲（赵心敏之子）便是那一期的学员。

   

    电影《霸王别姬》中京剧班主有一段台词形容京剧之盛，用在五六十年代的相声上很合适：咱们这行，哪朝哪代都没有这么红火过，你们算是赶上啦。

   

    歌颂的新路越走越远，运动也越来越热，这与一些老作家的初衷是相违的。他们的迎合越来越犹豫，时间更多地花在化解过激言论引起的不必要的矛盾中。新相声的引路人老舍，在66年来临之前，身心疲惫地告诉夏雨田，无论什么样的环境都要坚持写作，每天五百字也好，不知所谓、毫无用处也好，千万不要丢下。也许这位名满中外的老作家已经意识到了什么。作为京派文学的代表，他的《正红旗下》刚写了开头部分便雪藏十年，虽然腹稿早已了然于胸，可是各种社会活动和政治活动使他一直没有机会再动笔。想当年，他是怀着怎样的激情回到了祖国，对相声的改革也满怀赤诚，到后来迎合变成了不得已的敷衍，体会了相声行深谙的一句话：人在江湖，身不由己。嘱咐完夏雨田后，一场空前的风暴来袭，这是夏雨田见过老舍的最后一面。

第六章　文革摧残

   

    1966年，文化大革命开始，整个中国陷入一场劫难。相声本就是浪中小舟，每一次的社会变革，都有可能载之或覆之。当时相声界被打为“文艺黑线专政”，要被彻底清查，几乎所有的老艺人都被揪出来批斗。这以后的十年中，相声从创作到演出，从团体到演员，都遭受了灭顶之灾。过来人多不愿意回忆这辛酸的一幕，但这段历史不得不说，本文简述几事，以表对文革中被摧残的艺术家的哀思。   第一节　文革的摧残

   

    建国初期对相声的质疑，比起文革中的空穴来风式的指责与批判，实是小巫见大巫。这些批判不但涉及作品，还牵扯到作者和演员，相声创作与演出完全停滞下来。文革初期，马季因坚持歌颂型路线，没有被文艺黑线论波及，出身好、业务好、政治好，年轻人还是属于勇于造反的一派。但事隔不久，运动方向再变，马季这样著名的三好先生也不能幸免被斗，更何况其他演员。今天你批我，明天我斗你，理由都是冠冕堂皇，台上被斗的人越来越多，各文艺团体皆是如此。相声没人写、没人演，人人自危。1967年后，“庸俗低级”、“挂油勺耍贫嘴”的帽子扣在了相声头上，演出被严格限制，随着运动的深入，相声最终被禁绝。各地相声团体解散，连中国广播艺术团也取消了说唱团，文艺圈只剩下八个戏、一本书、一份报，相声界完全崩溃。

    相声内容被批判，团体被解散，演出被停止，但更令人心痛的是，一些相声名家也遭遇到了不幸。这一次危机，使相声经历了史无前例的摧残，

   

第二节　艺术家的不幸遭遇

   

    首先要提到当然是新相声的引路人老舍先生。是他在建国初期指导相声的改进工作，是他在讽刺相声遭非议时，挺身而出公开表示支持讽刺艺术，是他鼓励夏雨田、马季等青年走歌颂型相声的道路，也是他，这位德高望重的学者，在文革中受到了种种可怕的非议、指责、批斗和侮辱。作为一位全身心热爱祖国的作家，最不能忍受的是“特务”、“汉奸”的指控，在美国作访问学者的经历竟被指为“为帝国主义张目”，批斗者在文豪面前的表演近乎文盲，指鹿为马、趾高气昂，老舍先生哪堪这般受辱，在文革刚开始不久，便如同历史上多位文学家一样，自投太平湖而去，留下了孤独的悲剧灵魂徘徊在湖畔，徘徊在后人心中。这无疑为相声界蒙上了挥之不去的阴影。

    随后，京津两地的相声名家无一幸免，全部被打倒。在北京，文艺黑线论最先冲击的便是中国广播说唱团的四位老先生：侯宝林、郭启儒、刘宝瑞、郭全宝。侯宝林与国家领导人关系密切，经常为他们演出，现在看来应是政治资本，但在那个颠倒黑白的年代里，却落下了“反动权威”、“影射攻击党的领导”等罪名，挨批斗，关牛棚。侯先生自幼吃尽苦头，文革中的侮辱对他来说还挺得住，但他总是替那些帮助相声的作家感到心痛，怕他们吃不消这样的折磨。文革时在民间留传了许多侯宝林与红卫兵之间的笑话，讲述他对答的机智，甚至传到海外。文革多年后侯先生访日，还被日本艺人很激动地拿出来当话题。侯先生事后苦笑说，这些编撰的故事是观众对他的抬爱，谁都知道批斗会是什么地方，哪容得他放肆多言。没过多久，运动的风潮波及到了年轻演员，马季作为歌颂派的代表也受到了冲击。相声因歌颂新型的出现，在大跃进时跟上了时代，却仍然逃不过文革的重锤。这些名家前后都进了“牛棚”，罪名各不相同，最严重的指控要属刘宝瑞先生。

    单口大王刘宝瑞，在文革前非常受欢迎。单口作为相声发展之源，一直占有很特殊的地位，是考验演员功力的试金石。解放后，刘宝瑞一直从事传统单口相声的整理和改编工作。文革中，他被打成了“反革命”。反革命罪是相当严重的指控，有现行反革命，还有一些是待审的“未决犯”，刘宝瑞便是其中一员。他必须在农村与其它罪犯一起劳动改造，没过多久，一直文弱的刘先生身体状况便撑到了极限，喘咳不断却无人答理，还要继续劳动、挨批判，终于在一天夜里躺下再没起来。刘先生之死甚为凄凉，死后被刨坑埋在了村边的地里完事，还对外封锁消息。圈内人得知此事时，已是多年之后。他的恩师，相声泰斗张寿臣，在爱徒去世两年后也病故，正宗原味儿的单口张刘一脉，竟然就此断绝。

    天津相声界也是悲剧不断。马三立先生在文革前就已因《买猴儿》与作者何迟被划为右派(后来有查证说马先生的右派是指标缺人充数上去的)，在文革中挨批斗自然少不了。何迟这位才华横溢的老作家，在文革中被斗致残，终生卧床。马先生从小吃苦长大，宠辱皆可淡然面对，但一些老艺人毕竟年事已高，身体文弱，熬不住身体上的摧残。作为宝字辈的大师兄，赵佩茹在文革中便被摧残致死，含恨九泉。马三立得知恶噩后痛哭了一整天。马老与赵佩茹、刘宝瑞年纪相仿，年轻时最为交好，走南闯北在艺海飘泊，其间多少磨难相互帮助，多少精彩共同演绎，半个世纪风雨飘摇，终化成精湛绝艺享誉曲坛，谁能料突然相隔两世，剩下马老孤鹤寡鸣，老泪独垂，怎不令人殇情。

    除了名家以外，文革中受到摧残的相声演员还有许多。比如师胜杰的父亲师世元，是宝字辈的相声演员，任哈尔滨民俗团相声队长，文革中因不堪忍受折磨而自尽。一场风暴后，老艺人所剩无几，往事伤心，不再一一提起。一些相声演员在文革中的遭遇和自家人都不敢说，只能默默承受，名家和作者更是饱受劫苦。“五七”干校普遍出现以后，大部分的老艺人都下乡去了偏远农村干校，剩下的一些演员与“牛鬼蛇神”同列，是被专政的对象，最轻的也要写检查，在家听候处理，随传随到。

    相声名家中屈指可数未受到波及的是夏雨田，也许是老舍的在天之灵挽救了他。在文革中，他从未忘记过老舍先生在大难来临前最后的警劝，一直坚持创作。当时他在武汉曲艺机构工作，因有大学本科文凭，是相声界公认的“秀才”。相声全面停演后，他利用自己文学科班的功底，搞了一种叫“对口表演”的演出形式，两人以说为主，内容多是韵文，就象近代白话诗，题材都是歌颂之辞，偶尔会有些小包袱。这种变相的相声虽然已是四不相，却在文革中成功地生存了下来，不但各种势力找不到它的借口，就连毛主席南下视察亲自观看了夏雨田的演出后还给予肯定的评价。可惜相声界的秀才只有一个，能在禁演中保得全身。对其它演员来说，禁演是致命的。一些演员如相声历代的劫难一样，被迫放弃了这个行业，有的甚至发誓不但自己不再说相声，连自己的子孙后代都不再说相声。翻开现在的相声演员师承总谱，上面有许多名字文革后再也没在舞台上出现过，有的已辞世，大部分则改了行。

    说起改行，不由得想起同治年间的穷不怕；说起禁演，不由得想起光绪末年的北京城；说起指责，不由得想起建国初期的相声改革。相声曾在一次次的危机面前成功地自我拯救，可惜这一次，种种危机同时施加在相声身上，倾巢之下无有完卵，相声如何还能幸免于难。就连百年不变的演出行头，传统长衫和场面桌，也被当“四旧”破掉。这一破就破除了一个艺术的时代，观众很难再看到原汁原味的传统相声了。

   

   

第三节　七十年代初的转机

    从72年到74年左右，“林彪反革命集团”被粉碎后，政策开始松动，邓小平主持文艺工作，进行拨乱反正，部分相声演员开始回城，一些错划为右派的老艺人（如马三立）得到平反，相声演出开始恢复。因相声团体已被取消，回城后的演员们只好从事其它文职工作。以中国广播艺术团来说，说唱团未恢复前，郝爱民在文艺部当编辑，唐杰忠调去搞专案，李文华是办公室临时负责人，虽然这些人后来都重返舞台，但还有一些演员再也不能如愿。有的便搞起了曲艺理论研究，或者舞台创作，比如夏雨田。马季是比较幸运的，回到团里当上了创作员，这个工作至少和专业比较对口。他是闲不住的人，不久便创作出了《友谊颂》、《海燕》等新段子，尝试演出后很受欢迎，观众终于又听到久违的相声了。因通篇全是赞美和歌颂，包袱也都只在“呲牙”的程度（轻微的笑料），找不出什么毛病，严守文艺关卡的“四人帮”一伙，也就听之任之。就这样，零星的相声开始如春后的草芽，青青泛起，说唱团也被率先恢复。

    从1950年开始，侯宝林便是中南海的常客。毛主席爱听传统相声，尤其是有关京剧的段子，这是侯先生的看家功夫。据侯先生回忆，毛主席生前听过他不下150段相声，也难为侯先生的活路够宽(段子会得多)。1974年，毛泽东主席身体状况不好，周恩来总理亲自点将，要侯宝林为毛主席再录些相声，于是侯先生得以从湖北牛棚中解放出来并恢复了身份，后来还被中央指定为人大代表。也就从这一年开始，相声演员全面返城。不过老艺人们被折磨得心有余悸，相声界主要是中青年演员在担纲。

    1975年，政治气氛再次紧张，“反击右倾翻案风”开始，邓小平同志被打倒，文艺战线落到了“四人帮”的手中，成为他们的政治宣传工具。这一次的运动目的主要是铲除“走资派”，除了老右派如马三立重受冲击，其余演员并无大碍。尤其是中青年演员，反而成为这次运动的中坚力量。在特殊的大环境下，不到一年时间，一些中青年演员就创作出了一些紧跟时事的新作品：郝爱民的《扬眉吐气》，马季的《战歌嘹亮》，还有76年刚进入说唱团的姜昆的《三站校门》等，艺术上颇有可圈可点之处，但在今天看来，政治路线是错误的。有的相声中甚至还出现了指名道姓地批判被打倒的老革命家的情形。不识庐山真面目，只缘身在此山中，这不能怪演员，时代使然。马季当时已是说唱团的团长，作为中央级文艺单位的喉舌，多少有些身不由己。过紧地跟随政治形势，能载舟亦能覆舟，这是老艺人们深谙的道理。但话说回来，三十年河东，三十年河西，相声百年的发展莫不如此。从“骂大会”的指责到文艺战线的排头兵，不起到宣传时事的作用，哪能发展得如此壮大。挫折是暂时的，阴霾过去光明总会来临，紧跟时事这把双刃剑，终于成就了相声的再次辉煌。   第七章　　　　再铸辉煌

   

第一节　新鲜的血液

   

    马季任广播说唱团团长后，便开始紧锣密鼓地搜罗相声人材，充实相声队伍。老艺人收徒多是徒弟自投上门或者经人介绍，马季则是主动出击，他的学生兼搭裆赵炎便是这样被发现的。同年，他又引入了一位后来相声界中的重量级人物。

    1976年，在一次全国文艺汇演中，一对来自黑龙江代表队的年轻人表演了《赫哲花开》、《林海红鹰》等节目，引起了说唱团的注意。历史总是惊人的相似，就象当年侯宝林发现马季一样，马季意识到这是一对不可多得的人才，于是立刻着手调他们入京，他们就是姜昆、师胜杰。

    姜昆原在黑龙江建设兵团当兵，后调入团部宣传队作文艺骨干，他经常自己创作并表演相声，在当地小有名气。师胜杰与文革前大部分年轻相声演员的道路相似，虽然生在建国后，但有家学渊源，父亲师世元是宝字辈的老艺人，他自幼跟随父学艺，基本功扎实，曾在天津拜朱相臣为师，8岁便登台，算是相声圈里的“老人儿”。后来举家迁居哈尔滨。黑龙江兵团将师胜杰与姜昆配成搭裆，二人在75年底为备战全国文艺汇演参加了黑龙江代表队的集训，76年在汇演中被马季发现。这对人材同样被黑龙江器重，不愿放人，师胜杰只得回到了黑龙江。马季不死心，用非常手段将姜昆秘密调入说唱团，成为马季的弟子。从此，新时代相声的发展与这个年轻人的名字联系在了一起。侯宝林、马季、姜昆这一脉师徒，代表了中国相声发展的不同时代。

    不久，师胜杰进入了黑龙江曲艺团，也加入了专业相声团体。同年，还有一些年轻的演员加入到相声队伍中来，为相声界注入了新鲜的血液。新人的加入固然欣喜，另一个消息更是喜从天降，“四人帮”垮台了。

   

第二节　　　　欢欣鼓舞

    1976年“四人帮”被粉碎，举国上下一片欢腾。十年的文革终于结束，对于饱受催残的相声界来说是天大的喜讯。老演员们相继落实了政策，去掉了各种不实的罪名，重新回到了文艺工作第一线。作为中年演员的领头羊，马季深受鼓舞，写出了《白骨精现形记》、《舞台风雷》等段子；擅于创作的海政文工团以常宝华为首，推出了《四人帮办报》、《狗头军师张》、《帽子工厂》等作品。其中《帽子工厂》给人留下深刻的印象，相声再一次紧跟上时代的脚步。所不同的是，这次的作品多以讽刺和揭露为主，一经公演，反响强烈。从此，相声凭借其讽刺的第一大职能，又回到了人们的视线当中。

    讽刺是相声最大的艺术特色，但政治讽刺毕竟题材有限，加之文革的余悸，虽然急时当令，应需而生，但要出艺术性很高的佳作是十分困难的。在找不到灵感的一段时间，马季还是决定走回歌颂的老路。他拿出体验生活的法宝，带着姜昆南下湖南数月。这一趟大有收获，马季的新作《新桃花源记》问世，姜昆也在成为专业演员后，创作了自己的处女作《迎春花开》。1977年，《新桃花源记》公演果然没令人失望，它展示着马季对歌颂题材的驾轻就熟，成为此类相声的精典名篇，与他搭裆的唐杰忠也开始蛮声曲坛。唐杰忠早在文革前便加入了说唱团，师从刘宝瑞先生，与郝爱民、马季等都曾合作。他的台风沉稳，火候缓重，擅于改变自己，与对方融为一体，是捧哏界不可多得的人材。

    最令世人耳目一新的是姜昆的《迎春花开》。第一次上台时马季亲自量活(捧哏)，看到姜昆紧张得面部肌肉抽动，马老师现挂“看这小伙子激动得脸上直跳舞”，不但解围成功，观众还哄堂大笑，收到了意外的效果。《迎春花开》说的是以事业为重的女主人公的爱情故事，这个题材透着新鲜，也许与他无所禁忌的业余生涯有关，姜昆第一次出手，就为相声界带来完全不同的清新之风。这个段子在当时，与刘心武的反思小说《班主任》一起，对禁锢了二十年的男女爱情禁地发起了冲击。随后，姜昆与赵炎搭裆，又创作表演了《红色园丁》、《科学院的春天》等段子。毕竟是中国广播说唱团，影响之大非地方可比，一经播出马上收到社会热烈的反响，沉顿十几年的相声界，终于出些了一点亮色。

   

第三节　全面复苏

    相声利用“粉碎四人帮”这样一个特殊的政治楔机，发挥了它讽刺的传统特点，成功地在文革后复苏，这与常宝华还有马季、姜华师徒等中青年相声演员的出色表现是分不开的。老一代的大师们经过风暴的摧残已凋零不整，健在的也已显露风霜，幸亏有新鲜血液的加盟，才使相声赶上了这一班时代快车。

    1978年，全国第四届文艺工作代表大会召开，相声界的知名演员如侯宝林、马三立、夏雨田等都应邀出席，姜昆以最年轻的代表身份也荣幸参加。

    1979年，党的十一届三中全会召开，全面拨乱反正，遵循实事求是，实行全面改革，以实现四个现代化，建设中国特色的社会主义为新目标。相声界在这股政治新风下全面复苏。

    姜昆在78年一次照相中偶得灵感，创作了相声段子《如此照相》。这时候老搭裆赵炎与老师马季组成了新的组合，新段子没人捧哏，姜昆便向同样是“耍单儿”的李文华求助。

    李文华原是兵工厂工人，业余酷爱相声，早在五十年代就曾向王长友学习，曾是业余相声创作组的组长。56年与当时同是业余演员的马季相识，二人一见惺惺相惜，62年被调入中国广播艺术团说唱团。在团中，他得以向刘宝瑞、郭启儒、郭全宝等前辈学习捧哏艺术，与郝爱民和各位老前辈合作。李文华根据自己的声线特点，创造了李式蔫哏，只是出道太晚，一直不为人所熟知。他是团里出了名的老好人，说唱团恢复后，艺术团的领导想培养他当干部，所以他一直想说相声的想法不能如愿，在团里耍起单儿来。当姜昆请求李文华为他捧哏时，李起初顾忌团里其它人的意见犹豫再三，直到后来得知马季团长也支持时，才高兴地表态说：只要让我说相声，怎么都行。经过紧锣密鼓的排练和试演，1979年10月，在首体举行的共青团第十次代表大会联欢会上，姜昆、李文华的《如此照相》终于公开亮相，短短二十几分钟，整个体育馆像开了锅一样笑声不断。当时的轰动效果可以用“爆炸”两字来形容，人们在笑声中把十年文革的沉沉怨气扫得烟消云散，各大媒体反应强烈，电视广播经常播放，姜昆与李文华一举成名。可以说《如此照相》开创了文革后相声的新局面，成为划时代的优秀作品，直到二十五年后的今天，仍然不失为常听常新的佳作。紧接着，他们的巅峰之作《诗歌与爱情》再次刮起相声风潮，姜昆、李文华成为家喻户晓的知名演员家，风头直盖老师马季。《诗歌与爱情》是一段没有任何政治背景的抒情相声，它汲取了文学和音乐的优秀元素，有说有唱，语言优美，包袱健康，二人配合天衣无缝，成为益智类相声的传世佳篇，就连姜昆自己也表示这个高峰再难以超越。

    《诗歌与爱情》可以看出有马季的《友谊颂》的痕迹，这一代年轻演员本就是听着马季的相声长大的，受其健康、向上的风格影响极大，创作出的段子与传统相声完全不同。马季从侯宝林与夏雨田身上汲取了不同的养份，结合传统与现代之长创出了新路。姜昆则完全没有受到传统相声的束缚，是马季派的正宗传人，加之充满朝气的表演风格，与李文华一起，两位半路出家的业余转专业的演员，反而成为当时相声界最耀眼的新星。

   

   

第四节　十年再铸辉煌

    经过十年的动乱，人们太需要欢笑了。自1979年改革开放之后，在十年时间里，相声界不但百花齐放、八仙过海，而且铸就了从未有过的辉煌。

    这一时期中青年相声演员异常活跃，相声呈多元化发展，不但打破了二十多年来以歌颂为主的局面，而且在讽刺上也能推陈出新，达到了前所未有的高度。许多相声虽然是当时的应时之作，但是直到今天仍为人们津津乐道。其触角涉及政治、军事、经济、教育、文化、科学等诸多领域，作品人物大到政府官员、小到市民百姓，工人、教师无所不包，军人、老板无所不及。相比文革前，相声的题材回归了城市，但也兼顾农村，手法以讽刺为主，但也兼及歌颂，内容以侧面教育为多，但也兼有正面宣传。其题材之众多，涉猎之广泛，堪称空前绝后。这一时期涌现出了一大批优秀的作品，比如：

    讽刺型的代表作有，讽刺落后婚姻思想的《财迷丈人》（侯耀文，石富宽），讽刺走后门的《不正之风》（高英培，范振钰），讽刺官员腐败的《似曾相识的人》（马三立，王凤山），讽刺吹虚浮夸的《百吹图》（马季，赵炎）等；

    歌颂型的代表作有，歌颂革命先驱的《读红岩》（李伯祥，杜国芝），歌颂优秀干部的《郝市长》（师胜杰，于世德），歌颂服务行业的《我与乘客》（姜昆，李文华），歌颂爱国精神的《糖醋活鱼》（侯耀文，石富宽）等；

    宣传类的代表作有，宣传计划生育的《只生一个好》（杨振华，金炳昶），宣传助人为乐的《见义勇为》，宣传五讲四美的《邻里之间》，宣传勤俭节约的《废品工厂》（苏文茂，马志存）等；

    益智类的代表作有，《四字谜》、《成语新编》等，戏曲类的《战士之歌》、《追韩信》等，还有民趣类的《钓鱼》、《下象棋》等。

    相声表演还破天荒地被拍成了电影，一部现在被人淡忘的相声纪录片《笑》，汇集了《新桃花园记》、《不正之风》、《只生一个好》等多段新相声，开创了现在的相声TV之先河。

   

    夏雨田等作家笔耕不缀，马季开始致力于子母哏的研究，其它中青年演员也异常活跃。中年的文字辈演员大多是相声圈子出身，自幼拜师学艺，文化程度不高但相声功底精湛，如苏文茂、高英培，刘文亨、李伯祥，当时被称为天津四杰，少数是先从事别的行业，后转入相声队伍的，如郝爱民、李文华等。青年演员有的是文革前加入相声队伍的，如王谦祥、李增瑞、李金斗等，有的是文革后被挖掘的年轻人材，如刘伟，冯巩等。

    值得一提的是一对黄金搭裆，侯耀文和石富宽。60年代中期，侯耀文背着家里人报考铁路文工团，被录取后不敢告诉家人，团里领导亲赴侯家向侯宝林做工作。侯先生认为相声现在登堂入室，要倍加爱惜，不是什么人都能说相声的，孩子初中还没毕业，不适宜当演员。在领导与侯耀文都保证重点补习文化课后，侯先生才勉强同意。这样一来，侯耀文的演艺生涯比别的年轻人更艰苦一些，不但在文工团里要学习各种舞台技巧和乐器演奏，还要补习文化课程。从入团起，他便与小伙伴石富宽搭裆一直至今。侯耀文有家学功底，小时常在旁偷看父亲教徒，加之人又极为聪明，一看便会，因此就算父亲没有正式教过，他对相声也颇有心得。文革后侯耀文、石富宽凭借《财迷丈人》开始走红，先后有《见义勇为》、《邻里之间》、《糖醋活鱼》、《侯式发声法》等名段问世。成名后，侯宝林才开始关注儿子，但直接指导仍然非常少，侯耀文几乎全凭着自己的悟性和勤奋才得到今天的成就，这在旁人来说简直不能相信，守着相声大师这样一个爸爸，居然要靠自学成材。侯耀文的嗓音条件非常好，口风却多变，时而如话剧演员般的纯重，时而又沙哑，台风也多变，时而稳重如山，时而又抓耳挠腮，他的千变万话，被憨厚的石富宽一衬，有如白纸泼墨，效果异常精彩。他的相声生活气息浓厚，不轻易上纲上线。改革开放时他正值青年，又是老北京人，多少带有些“痞”的感觉，但却痞得可爱。他在相声里唱的《军港之夜》之“三轮儿车”版，正是依靠这股特殊的“痞”劲儿，绝倒一代年轻人。随着年龄的增大，他的台风渐渐稳重，作为铁路文工团的艺术顾问一直在为相声事业忙碌不息。观众仍盼望着能看见这位“猴哈腰”再露“猴”荣。

   

    从79年到84年，这一时期的新段子之精彩是前所未有过的。现在二三十岁正当年的青年，正是听着这样的新相声长大的，反而对传统段子比较陌生。其实79年后，老艺人们已经开始恢复传统段子的演出，只是一来年事已高，二来不是大众传媒的焦点，所以影响不是很大。

   

第五节　传统相声

   

    文革一场风暴后，大部分老艺人都已作古，传统相声也显得很不景气。

    在北京，侯宝林文革后虽然复出，但一是由于多年的搭裆郭启儒过世，二是由于没有合适的新段子拿出，三是自己年事已高，四是弟子、新人们已日渐成熟，五是人大代表等社活动分身乏术，总之诸多原因，致始侯老开始从事相声理论的研究和写作，还有回忆录的整理工作等。他常在家专心带徒，偶尔会与郭全宝搭裆演出，比起文革前来，已算是隐居幕后了。

    天津作为曲艺之乡，传统相声市场要比北京好得多。尤其是一些中年演员，如李伯祥、杜国芝，刘文亨、王文玉，马志明、黄族民等，他们都是在文革后新配对的搭裆，但合作得水乳交融。马志明虽然还未到其父马三立“反熟为生”的境界，但也是深得马派真传；刘文亨与王文玉的合作，更加突出了刘的独特唱功，他们的《追韩信》深受好评。

    李伯祥，在相声《聊天》中塑造了“李大白活蛋”，恰是其自己真实的艺术写照。他脑子快，嘴快，相声界少有能相提者。其父李洁尘是相声名家，李伯祥从小耳闻目染，深受影响。自幼即在济南、南京、重庆等地登台献艺，人称“小神童”，青年时在天津拜赵佩茹为师。他的台风火爆异常，节奏极快，他自己总结为四个字“快、爆、脆、准”。杜国芝在旁压阵，收放自如，二人在一起如风助火势、火壮风威一般。如果用目前走红的影星来作比较的话，李伯祥的风格更接近周星弛，他全身上下都有戏，都有包袱，有的包袱不留神就可能错过了，但如果跟得上他的节奏，当真如吃了麻辣火锅般的憨畅淋漓。听二人的段子非常过瘾，他们被称作相声界的“李杜”。

    由于这些天津的中年演员坚持表演翻新的老段子，使得传统相声在天津很受欢迎。

    已经致残卧床多年的老作家何迟，聊发少年狂，又写出了《新局长到来之前》、《似曾相识的人》等精彩段子，与马三立合作再次惊动曲坛。马三立多年不登台，从60年被打成右派到79年，中间起起伏伏多次，19年间只说过不到三年相声。阔别舞台这么久，老相声迷们仍然想念他。党的三中全会后，马老第一次复出，与快板老艺人王凤山合作，登台表演二十多年前的《买猴儿》。此时马老久不登台，词已生疏，在坚持演完后，台下的观众报以长久而热烈的掌声，领导同志上台亲切握手，老先生站在台上当时是硬咽难语、泪流满面。十九年了，他的好伙伴们一个个相继离去，他甚至没敢再奢望过重回舞台，他以为历史将他遗忘了，可是观众记得他，记得“马大哈”、“马大善人”，记得卓绝的马派相声艺术，作为一名相声演员，还有什么能比这更令人心慰的。这是老一代艺术家独守清寡，修德砺心的回报，走过无数坎坷，耐住清贫寂寞，当他们重现舞台时，那举手投足、光芒四射的风范又岂是年轻后辈轻易学得来的。当场有作家石丁赠诗马老先生，也可作老一辈艺人在新时代的结语：

    一曲买猴传盛名，

    廿年坎坷路不平。

    何迟多病三立老，

    抖擞精神又长征。