偶看新闻苏联撤出大连旅顺:隶书笔画、结构、变化
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/05 20:37:37
隶书之名源于东汉。卫桓《四体书势》中说：“隶书者篆之捷也”。由于汉代社会文字使用量增多。战事纷沓。士族参政。百家争鸣。文学兴盛。文化下移。民事商事等各种因素。使篆文繁缛的书写方式无法负担。于是书写便捷简约的隶书诞生也就势在必然了。
隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。
汉隶表现在帛画。漆器。画像。铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。汉隶之后的隶书几不足言说。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。但失之肥弱。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。初有郑板桥 。继有金农。邓石如。后有何绍基等。均不落伍 。别有建树。
一，隶书口诀的分析
中国书法经过数千年的不断创新和发展，先后经历了篆、隶、草、楷、行书的演变。篆书种类众多，主要包括甲骨文、大篆和小篆三种。甲骨文是商代刻在龟甲或兽骨上的卜辞以及占卜有关的记载文字，是我国现有的最古老的书法艺术遗产，至今已有三千多年历史。大篆有两种：一种叫钟鼎文，又称金文，是商、周两代铸或刻在青铜器上的铭文，用笔于环转之中略带方势，结体严整而疏朗，字型参差不一，但却分布天然，显得气度宏伟。另一种叫石鼓文，是刻在10个鼓状石墩上记载田猎等事情的韵文，其体态更趋严谨，显得雄强浑厚，朴茂自然，端庄凝重而又生动活泼。公元前221年秦始皇统一中国以后，进行“书同文”的改革，把各国所使用的文字收集起来，存其所用，去其各异，加以综合整理，定为全国统一使用的规范文字，称为小篆，亦称秦篆。到了秦代，由于小篆书写太慢，也太吃力，不能适应当时紧急的军事文书和浩繁的监狱文字的需要，官吏们便将书体进一步整理加工，遂成为一种新型的书体，并且应用在公文上，并受到了秦始皇的高度赞赏。因为当时办公文的小官叫“徒隶”，人们就将这种书体取名为隶书。
在漫长的书法史中，出现了很多著名的大书家，而有很多书写得很好的碑刻、墨迹，却是出自无法考查的民间书法艺术家。于是，在民间就流传着这样一首“隶书口诀”：方劲古拙，如龟如鳖。蚕头雁尾，笔必三折。雁不双飞，蚕无二色。点画俯仰，左挑右磔。重浊轻清，斩钉截铁。 这首隶书口诀，概括了隶书的主要特点及写法要求，是人们长期实践的总结。解剖这首口诀，对我们认识隶书的面貌、写法会有诸多帮助。
“方劲古拙，如龟如鳖”。隶书是从篆书演变而来的，使汉字从原来的单一的笔画发展成为多变的笔画，把篆书圆转笔画变为了方折，所以有篆圆隶方的说法，而隶书是比较古老的字体，它的笔画要写得古朴、苍老，给人一种沧桑残缺美，方劲古拙道出了隶书的概貌。篆书和楷书多取纵势，形状成竖长方形，使笔画纵向延伸；而隶书字形较扁，笔画向横的方向发展，用扁形动物龟、鳖比喻隶书字身的形状最恰当无疑。
“蚕头雁尾，笔必三折”。指的是隶书特有的横画波横，写波横时先用逆锋向左行笔，再往左下按笔，然后慢慢提起向右运行，这就是平出；最后写挑脚时，笔峰向下按，再慢慢提起，向右上挑出，形状好似大雁之尾，一般为露锋收笔。在波横需要变化时，雁尾也可轻挑出，使笔尖拖长，产生秀气美，如清代郑簠的隶书的波横。写挑脚应采用提引的方法，这样笔势舒展自然；不能“扭甩”出去，否则摇摆、轻浮。笔必三折概述了隶书的笔画要注意落笔、行笔、收笔三个步骤，亦称“三折法” ，藏锋逆入，有的用“回锋” ，有的用“停驻”。
“雁不双飞，蚕无二色”。如一个字有两笔或两笔以上的横画，只能把其中的一横写成波横，其余写成平横，这就叫“雁不双飞”。蚕无二色是指起笔的蚕头写法不能相同，要有轻重、肥瘦变化。在练习隶书中，应做到以下几点：①上下两横不能都写成波横，形成“双飞”，应将其中一横写成平横。②多笔横画不能都写成波横，呈“一路飘飞”，波横只能保留一笔，其余写成平横。③上下出现两个捺笔，称为“二捺”，应将其中一笔改变笔形，保留一个捺笔。④波横与撇捺共用，也属于“双飞”，应将波横写成平横，保留撇捺。⑤包围结构的笔画不应有挑势，不要随意挑出。
“点画俯仰，左挑右磔”。隶书的笔画以方折伸开，中宫收紧，撇、捺、弯勾放纵，体型方扁为结体的基本特点。隶书字型的方扁取横势，很多笔画对称的展开，撇捺的组合犹如“雁展双翅”，俯仰势增强。
“重浊轻清，斩钉截铁”。隶书派生出了8个基本笔画和更多的变化笔画，他们的笔画变化多端，粗细不一，重的笔画要写得饱满，轻的笔画要写得秀气。隶书用笔时，有较好的力量和自然的节奏，从微小的动作中流露出笔意，但须写出方劲有力的效果。
当然，以上口诀只是隶书的一般特征及写法要求，是隶书的共性，为初学者必须掌握的。不同的碑帖，其用笔、结体和个性是多样的。如《张迁碑》的方劲沉稳，《曹全碑》的飘逸秀美，《史晨碑》的端庄秀雅，《乙英碑》的峻严峭谨......。书法爱好者们亦不能按照上面口诀或碑帖呆板的进行创作，要敢于打破常规，力争创新，写出自己的个性来，这样才能在书法上有所造诣。正如米芾《海岳名言》中自谓：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，递取诸长，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。
隸書是源于篆書的書體，創始于秦代，盛行于漢代。東漢隸書是成熟期的字體，亦是我們通常使用的隸書。這種書體，既古體巧拙又規矩易認，既工整嚴謹又生動活潑，不僅有其藝術价值，在書法園地中一直占有重要的地位，而且還有實用价值。漢字是中國古代廣大勞動人民創造、改革、發展起來的。書法藝術隨著文字的形成而孕育產生，是中國人民群眾辛勤勞動和廣泛實踐的產物。在漫長的書法史中，出現了很多著名的大書家，而有很多書寫得很好的碑刻、墨跡，卻是出自無從查考的民間書者的手筆。在中國民間，就流傳這樣的一首【隸書口訣】：
方勁古拙，如龜如鱉；
蚕頭雁尾，筆必三折；
雁不雙飛，蚕無二色;
點畫俯仰，左挑右磔；
重濁輕清，斬釘截鐵。
這【隸書口訣】，雖不見經傳，亦難以确認是何人所撰。但确是概括了隸書的主要特點及寫法要求，是種體會和總結。解剖這首口決，對我們認識隸書的面貌、練習隸書的寫法會有不少的幫助。
二、写法
A、漢隸 秦代而起的西漢王朝，在許多方面承襲秦制，書體依然是小篆、隸書並行。篆書多用於重要的官方文獻、符璽、幡信及碑額的裝飾，隸書的使用則更普遍。從『戰國縱橫家書』、『孫子兵法』、『孫臏兵法』等簡帛書中，可看出西漢初期的隸書和秦隸是一脈相承的，並沒明顯的差別，只是漢隸比秦隸波磔明顯些，篆意少一點而已。西漢經文景之治到漢武帝時期，國家統一強盛，經濟繁榮發達，文化藝術也隨之昌盛。在這種有利的歷史背景下，加快了隸書邁向成熟的步伐。至西漢宣帝年間（西元前七三~前四九年），隸書已基本完成從秦隸到漢隸的轉變。這個結論可從河北定縣四十號漢墓出土的文物－－西漢宣帝五鳳二年（西元前五六年）的簡書上，得到驗證。如今我們可以從近代出土的很多西漢竹木簡和繒帛書中，對西漢隸書獲得較全面的了解。除前面已提到的簡帛書外，漢代的墨跡隸書主要還有『居延漢簡』和『武威漢簡』等。這些漢簡用筆自由奔放，結體富於變化，不事雕琢，具有較高的藝術性和廣闊的生命力。
B、八分書 時至東漢，只在冊命三公時還用小篆，一般均用隸書。這時的隸書已不再限於原來的「隸、佐、史」之義，它受到了朝野上下的廣泛重視。在實用的基礎上，人們進而講究點畫和字形的美觀，對隸書加以藻飾，使之俯仰遒麗、波磔俊美、分張外拓、整齊端莊，成為既正規又富藝術性的字體。因其筆畫分背、結體扁方，形若「八」字，因此被稱作「八分書」。「八分」之名起於東漢，前人已做過不少解釋，比較可信的有唐張懷瓘『書斷』說的：「漸若八字分散，故曰八分。」清包世臣『藝舟雙楫』說的：「言其勢左右分布相背然也。」近人胡小石『書藝略論』說的：「隸書既成，漸加波磔，以增華飾，則為八分。」『唐六典』卷十說的：「四曰八分，謂石經碑碣所用。」綜合這些說法可以斷定，「八分」乃是成熟、規範化了的隸書別名，它以東漢著名的碑刻為代表。東漢章帝曾下詔公卿用隸書上書，因而確立隸書的正統地位，使其完全取代篆書。至桓、靈之世（西元一四七~一八九年），隸書已高度成熟，在藝術上也達到了顛峰。傳世的漢隸名碑多出於這個時期，約有一百七十餘種。
C、漢碑 漢代發展了秦代刻石記功的風氣，立碑之風大興，或用以表彰功德，或替當時的儒教做思想上的宣導，尤其桓、靈之世，盛行厚葬，「碑碣雲起」給書法家們創造了一個廣闊的用武之地，從而產生了眾多被視為隸書典範的著名碑刻。在東漢時，擅長隸書的書法家以蔡邕和鍾繇的名氣最大，所以有些東漢名碑，都被人附會成他倆的手筆。而漢碑上一般無書碑者的姓名，這也許與當時的習慣及書碑者地位低下有關。只有少數漢碑留下了書碑者的姓名，如『華山碑』的郭香察、『西狹頌』的仇靖、『郙閣頌』的仇拂、『衡方碑』的朱登等人。他們的姓名雖不見於記載，但他們精美的書藝卻賴碑刻流傳後世。
D、漢隸的特色
一、漢隸的特徵
（一）字形扁方，左右分展 漢隸大多是寫在竹簡上的，為節約竹料，減輕「書」的重量，方便閱讀和攜帶，需要在狹長的簡面上容納更多的字，於是筆劃上下緊縮。又為了要使字跡清楚，所以點畫左右分展，以盡量利用簡面的寬度（簡書多為一簡一行），這樣就形成了隸書內緊外鬆，左右分展，形體扁方的特徵。
（二） 變圓為方，變連為斷 篆體的字框呈「○」形；隸體以方折為主，提按分明，或有圓轉，也含有方意，字框呈「□」形。篆書圓轉的拐彎，在隸書中變為直線的方折，這是漢字書寫速度加快的必然結果。因為兩點之間直線距離最近，再者直線較弧線易於書寫。篆書中不少連貫的筆畫，在隸書中每斷為短畫。
（三） 欹側之勢，變化之妙 篆書「取力弇氣長」筆勢緩慢且多對稱之體，呈現出端莊靜穆之美；隸書「取勢險節短」奮筆短速，流露出欹側變化之妙。即使是全包圍結構的字，如「固、國、圓」之類，隸書也要採取獨駿一角的手段，來打破篆書的圓潤均衡。
（四）獨奮一筆，搖曳生姿 最具隸書特色的筆畫是集「蠶頭」、「雁尾」於一身的波畫，其次是具有波畫某些特徵的掠（撇）和磔（捺）。掠尾之形近似「蠶頭」，磔尾即雁尾，磔的形狀酷似斜置的波畫。波、掠、磔因具有濃厚的裝飾性和抒情味，而成為獨奮一筆的對象。所謂獨奮一筆，是指在一個字中，特意突出某一筆道，將它寫得格外雄建超拔。只要其他筆畫安置得當，獨奮一筆非但不會破壞字的整體均衡，反而能形成點畫的鮮明對比。而體勢得搖曳多姿，又可獲得於不平衡處取平衡，險絕中見平正的藝術效果。
（五）筆法複雜，點畫眾多 隸書作為由篆及楷的過渡字體，它的筆法和點畫，比篆書多而比楷書少。篆書只有點、直、弧三種筆畫，且粗細相同，缺少變化，被稱為「一筆書」。隸書的行筆加大了提按的幅度，豐富了快慢節奏，由此形成許多不同型態的筆畫。
二、漢隸的口訣
（一） 蒼勁古拙：隸書的裝飾性強，線條要樸拙典雅，剛勁有力，富於變化，筆勢要雄偉厚重，切忌圓滑板滯。
（二） 如龜如鱉：隸書的字形要像龜鱉那樣扁。
（三） 橫平豎直：橫畫要像水平線那樣平，豎畫要直如繩，但是又要有起伏動宕，不可僵硬。
（四） 左波右磔：撇畫的運筆由高到低，到結尾處又再高，像波浪似的。捺畫的捺角像切肉的姿勢。
（五） 蠶頭雁尾：是隸書中主要橫畫的裝飾，在開頭處設蠶頭，結尾處設雁尾。
（六） 雁少雙飛：設雁尾是純粹為了裝飾，多了反而不好看，一個字中，只有一筆橫畫設雁尾。
（七） 蠶不二設：和上同。（也有“蚕无二色”之说）。
（八） 筆必三折：隸書運筆時，欲右先左為一折，行筆至盡頭處為二折，回鋒收筆為三折。這樣的線條才會蒼勁有力。
（九） 點畫俯仰：每一筆畫要互相顧盼，彼此呼應，這樣的字形才會體勢多姿。
（十） 斬釘截鐵：隸書的筆畫清楚、乾淨俐落，切忌拖泥帶水。
隸書在中國文字演變上是一個重要的分水嶺，它變自篆體，由圓易直，漸趨簡易，下啟行、楷，使中國文字逐漸定型。隸書在中國書法史上也具有非常重要的地位，它左右伸張的橫勢結構，突顯了隸書的結構美學，也深深影響了後世書家的風格。所以研究中國文字，不能忽略隸書的關鍵地位；研究中國書法，也不能忽視隸書的深遠影響。因之，學習隸書，既能了解中國文字的演變，對中國書法也能有深切的認識，而且隸書不若篆體的難識難寫，接近楷書，其結構重心低，很容易掌握，是很值得推行的書法字體。
三、基本笔画的变化
点的变化十六种
上分点 虽然中间有笔画相隔，但左右仍需基本对平，形成遥相呼应、相互顾盼之势。
下对点 此二点为左撇点和右捺点的结合，书写时应注意错落有致，变化活泼。
下分点 此二点在书写时起笔应大致相对，然后向左下和右下出锋，宜粗短些。
左二点 二点的起笔方向和用笔应有所不同，或方笔或圆笔，上下宜紧凑些，气势必须连贯。
横的变化
长横 逆锋起笔，稍停转锋向右，中锋行笔，收笔时或笔锋转势向左回提，或略停即提笔空收。
粗细横 逆锋起笔，转笔向右，边行边提，至收笔处，轻提回分锋，呈前粗后细状
弧横 此笔画在书写时，应注意起笔后先往右上运行，至中间再往右下运笔，略呈弧形。
细横 有的字结体的变化，其横画不宜粗长，应写的瘦劲点。
竖的变化
长竖 起笔藏锋，转锋向中锋运行，回锋收笔，应粗状有力、刚劲挺拔。
弧竖 与弧横类似，在起笔后往下运行时应先向右下运笔，至中间时再往左下运笔，略呈弧行。
斜竖 此笔画在起笔后，往下运笔时应向左下方运行，切忌垂直。
撇的变化十二种
竖撇 起笔后向下中锋运笔，约至三分之二处转锋向左，转弯处宜圆转，回锋收笔。
逆锋起笔，稍顿后转锋向左下运笔，斜势大些，收笔时或圆转回锋，或略停空收。
弯撇 逆锋起笔后转锋向下，至中间出圆转向左，圆弧的大小及位置，根据结体的需要来定
平撇 起笔后向左撇出，它的上沿线基本相平，下沿线略呈弧行，或收笔出锋、或向左之间出锋。
短撇 或露锋或藏锋起笔，向左下顿挫运行，回锋收笔，书写时要做到短促有力。
尖头撇 出于结构变化的需要，该笔画起笔应露锋入笔，头呈尖状。
尖尾撇 此笔画在书写至接近尾部时，应边行边提，渐轻，较快出锋，力到尖锋，尾呈尖状。
圆尾撇 行笔至尾部，锋尖向上或向下圆转回锋，尾部略圆均，忌过于肿大。
捺的八种变化
直捺 此捺较挺直，运笔时应畅快直率向右下行，边行边按，中部切忌弯曲。
平捺 起笔后向右下边行边按，同时根据结体的需要，有一定的弯曲状，做到生动活泼。
斜捺 运笔的斜侧和弯曲的程度在直捺和平捺之间，忌生硬和过于弯曲。
短捺 起笔后向右或向下边行边按，中部宜竖直，整个笔画应短粗状实
小捺 出于字的结构等因素，有时的捺画应写的细小点，以此来衬托其他笔画。
长捺 此笔画为整个字的主笔，书写时粗重点也无妨。起笔转锋后即向右下边行边按，中部要挺拔有力，尾部宜雄强自然。
走之捺 该笔画的起笔往往与前一笔或前几笔相联系，在书写时要在注意上下左右大小粗细关系。
心底捺 在书写该笔画时要根据整个字中其他部分的大小多少来决定该笔画的斜直、大小、粗细，使之整体协调和谐。
四、结构变化四十种
一、横平竖直
横画平稳，竖画正直，整个字既要平直，又不失生动，笔画力求平而不僵，直而不硬。写出和谐匀称、端庄整齐、生动活泼的优美之感。
二、蚕无二设
隶书中的波捺之笔处于主笔地位，然而使用较严格，一个字中不允许出现二个以上的蚕头，在书写时必须避免重复出现。
三、雁不双飞
与蚕头一样，在一个字中不的有二个以上的雁尾出现。如多横的字应选取最关键的一横作为雁尾，使结构主次分明活泼生动。
四、左右舒展
隶书字形一般为扁方，上下紧缩，而左右的撇捺之笔尽量伸展，形成横势。
五、上下精密
一般情况下，字的结体避免写的过高过长，横画较多、字形高大的字，要尽量写的细点、紧凑点，笔画宜清秀遒劲。切记过分压缩，须加强左右伸展。
六、重心平稳
每个字都有他的重心，掌握的好字就平稳端庄，掌握不好，字就倾斜跌倒。字的重心笔画，须落在字的份量较重、位置较关键的中心点上，以保持平衡。
七、相互呼应
一人字出现上下或左右相对称的部分时要注意他们之间的呼应、顾盼、配合关系，要贯气生动。
八、重浊轻清
字的左部或上部，笔画较多较密的要清，右部或下部笔画较少较稀的要浊。清就是轻或瘦些，浊就是重或粗些，但不要使笔画粗细相差较大，力求整体匀称。
九、比例相等
字的各个组成部分的上下、左右搭配要适当，分布均匀，各占二分之一或三分之一，力求上下、左右平稳，比例均等。避免相互疏密不匀、大小不等。
十、参差错综
形态相似的笔画在一个字中出现二笔以上，要避免雷同和呆板，力求生动多变，参差不乱，跌宕生姿。笔画排列疏密适度，稳中寓险，气韵统一。
十一、捺画宜上
为字的结构美观起见，有两画以上的横画出现时，某些字型的波画应选取上部的横画，使整体更协调和生动。
十二、捺画宜中
有的字型如出现若干横画时，力求其字势活泼，应选取中间的横画做波画，以突出关键的主笔。
十三、捺画宜下
有的字形为求字坚实稳重，应选取下横画作为波画，以托起上部字架，求得字形稳健有力，不失重心。波画的长短可视上部情况而定。
十四、捺画宜小
一个字中如波画下面有两肩相垫时，其蚕头雁尾不宜过大，应略瘦薄。否则会使整个字不协调和不美观。
十五、左旁宜平
字的左边部首小，应把左部与右边大的主体平头，以让右边主体部分充分展示其笔画，使整体既和谐又有主次。
十六、右旁宜中
字的右边部分小，应把右部分与左边大的部分相靠近，并居与中间，切记偏上或偏下，以使整体有平衡协调之感。
十七、宜丰勿瘦
笔画少、结构疏的字，要以丰衬疏，宜把笔画写的粗壮丰满开张些，字形有饱健飞动宽宏之感，间架端正，遒劲自然。
十八、宜瘦勿肥
笔画繁多、结构宽大的字，应以瘦衬密，要求清瘦但不细弱，宜把笔画的略细和紧密些。运笔时注意间架结构匀称，不使字有局促或松散之感。
十九、宜穿勿粘
笔画交叉多的字，应注意上下或左右间隔布白及交叉笔画的疏密、长短、宽窄，穿插交叉处切不要粘连拥挤，笔画要清晰，穿插要得体。
二十、偏旁揖让
左右偏旁的大小要根据主体部分的大小而定，如主体较大，则偏旁略小，要做到相互照应、迎让得体、密切配合，以窄让宽、以小让大，和谐协调。
二十一、避同求异
有两个以上相同部分组成的并列或重叠，其相同部分的写法应各有区别，以各部分微小的变化来丰富和活跃整体的和谐与生动。忌形态相似状如算子。
二十二、画距均等
字形端正、横竖笔画教多的字，笔画之间的距离要匀称，笔画要整齐，切勿过空或过密、过偏或过连。为避免呆板，展现活泼动态，须根据不同情况灵活变化。
二十三、斜中求正
字形、笔画偏斜的字，要在点画偏斜的字，要在点画形态、中心线、支撑点上下工夫，掌握好重心，偏中求正，使字的形体产生玲动态势，给人以活泼之感。
二十四、内外适中
包围结构的字，内部要均匀、充实，内部不宜过大或过小、过高或过低，位置要居中，不可与外围相逼，注意内外相称，配合得当，不得有空旷或臃肿之感。
二十五、向背分明
字的左右部分相向或相背，相互间要穿插避让、各得其所，在向背之中成一整体，做到[向不犯碍]，[背不脱离]。
二十六、因字生形
每个字的笔画有多少、长短、大小之分，书写时必须根据其特点和自然形态，来决定字的高低、宽窄、大小的形状。
二十七、上覆宜宽
宝盖头一类的上宽下窄的字形，要求上面宽的部分覆盖下面窄的部分，呈倒三角形状，但重心不倒。上实下虚，相映之中见神采。
二十八、横长竖短
凡中间或底部穿插一横的字，要突出横画，横宜长竖宜短，长横要丰满状实，但不要臃肿，使静态边动态。
二十九、横短竖长
中间贯穿竖画的字，要使竖画正而直，稍微写的长点，突出竖画在字中的主要地位，忌短而斜。要写的安稳壮实，如同坚挺的柱子。
三十、左小右大
有的字形处于结构变化的原因，往往把左部分写的小点，而把右部分写的大点，伸展稍长，粗略看去是有倾斜，其实不失重心，平衡统一。
三十一、左大右小
有的字左边写的较大，右边部分则写的较小，放左敛右，右边拘紧，左边舒展，两部分之间一大一小，一高一低，遥相互应，别有情趣。
三十二、左右避让
有的字由于结构或笔画繁简等问题，上下、左右的排列，容易出现松散、不和谐，应此要把有的笔画左伸或右展，使之即不拥挤又不分离，保持整体的稳定。
三十三、上大下小
有的字，上部要宽大舒展，下部不宜大。具体笔画根据各自结构处理，要做到上宽下窄、上实下虚、以虚托实。
三十四、上小下大
有的字，下部要宽大舒展，而上部宜紧小短促，似三角形。具体笔画根据各自结构进行处理，要做到下宽上窄、下实下虚、稳实端庄。
三十五、横宜扁方
形状扁阔的字，要顺其自然，取横势，结体稍扁，生动丰满。要防止把笔画象左右拉的过长，上下把形体拉的过扁。
三十六、纵宜长展
形状狭长的字，取纵势，清秀雅致，上下舒展。要注意上下笔画勿压的过紧，也不要把笔画拉的过长。做到横敛纵放，上部较密和下部较疏成对比。
三十七、 内紧外舒
隶书的特点之一，是字型扁方、取横势，形成长撇长捺向左右伸展，而中宫紧密，中间部分收拢，具有内手外展的特征。
三十八、 宜选斜捺
当多笔横画与斜画同时出现时，横画应服从斜画。一般情况下，横画不能用雁尾做捺脚，应选用斜画做捺脚，使整体更为美观。
三十九、左高右低
为字的美观活泼起见，有的字左右两部分可写成左高右低状，形成错落参差、顾盼生动之感，在协调中求变化，使整个字和谐和灵动。
四十、同字异形
在一个内容中，出现两个以上相同字时，应避免写的雷同，要从结构、笔画上给于变化，使通篇文字丰富多采。
隶书变形与夸张
隶书形成于战国时期，兴盛于汉。东汉桓帝、灵帝时期以隶书碑刻成风，形成了中国石刻书法的第一次高潮。隶书从篆书发展变化而来。卫恒《四体书势》中说：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，既令隶人佐书，曰隶书——隶者，篆之捷也。”隶书上承篆书遗脉，下开楷书之源，无论从文字角度、还是从书法艺术角度去看，“隶变”的意义都十分深远。它使中国的象形文字彻底从象形化走向抽象化、符号化，篆书最后一点象形的痕迹也被磨灭了，把象形文字需要的弧曲线条统统变成规整的点画波磔，字型由纵长变成横势的扁方形，这是书法艺术发展的一次重大变革。
书法艺术发展的原动力就是变形与夸张，中国艺术便是变形与夸张的艺术，而隶书更能体现中国书法的变形与夸张。
隶书依据它的发展阶段，分为古隶和今隶。古隶指的是秦隶，一九五七年在湖北云梦县睡虎地的秦墓中出土了一千一百余枚竹简，可看作是秦简的典型。古隶笔画从篆书中来，带有浓重的篆书意趣， 但用笔特点夸张了篆书笔画的“起笔、行笔、收笔”三个过程。篆书要求藏头护尾，笔笔中锋。在古隶中，其起笔大都是以锋的各种方向逆入来完成，例如正锋逆折、上侧锋逆入、下侧锋逆入、钝笔直逆等技巧。收笔处几乎没有任何技巧可言，值得注意的便是它继起笔后的匀速行笔及轻重的用笔一直保持到终笔，使圆转的小篆线条变为以方折为主、圆转为辅；在用笔上同时也表现出了线条的肥瘦和轻重变化，加强了提按顿挫，使隶书的典型用笔“波势”初具形态。在字型结构上，古隶也发生了很大变化，把横向收敛、纵向伸展的篆书字型改变为纵向收敛、横向左右波拂分展的体势，把对称端庄的篆书变形、夸张，变得欹斜错落，姿势多样。章法上直书到底，个别篇章分上下两段，甚至分五段书写。字形长方、正方、扁方等不一，通篇气势纵横奔放，浑厚凝重，变化多姿。
如果说秦隶处于由篆至隶的过渡状态，在用笔、字形上尚未定型，那么，两汉的隶书则日趋精巧，向背分明，蚕头雁尾，结构递变，神韵独具，臻于隶书发展的顶峰。 汉隶用笔的夸张，是从笔画的曲直、方圆、长短增递、线条的粗细和装饰性用笔来体现。众所周知，隶书的两个重要特征便是所谓的“蚕头”、“雁尾”。的确，“蚕头”、“雁尾”无论在点画装饰、布白、平衡立体等方面乃至区别于其他书体都起着举足轻重的作用。笔画的曲直是一个矛盾的两个方面，达到一种对立统一的协调关系，除隶书的竖画外，其他笔画都有一定的曲度，曲直穿插，相映成趣，异常和谐，就连隶书主笔横画，也不是真正的平直，其上下边沿便是一曲一直，和谐融洽，极为美观的。如“乐”（例二）字，笔画的长短方面是短变长，长变短。长笔夸张在《曹全碑》中的“雨”（例三）字横笔拉长至本身的两倍还要多，“季”（例四）字的竖钩，还有《石门颂》中“命”（例五）的竖划，《石门铭》中的“道”字的“走之”等锋芒毕露，意味深长，线条的粗细和某些装饰性用笔更使隶书婀娜多姿，风情万千。隶书笔画的方圆变化也是相当突出的，笔画在起止转折的外形上呈现方硬的棱角，谓之“方笔”，反之呈现圆转的弧形，圆劲而不露筋骨的谓之“圆笔”，在隶书中方笔比较典型，诸如《礼器碑》、《熹平石经》、《华山庙碑》等，其笔画无论是“蚕头”还是“雁尾”，无不方整、爽利，魏碑般的刀砍斧凿，给人以肃穆、典雅、森严之感。圆笔见长的《石门颂》、《曹全碑》、《西狭颂》等，其特点是如棉里裹针，骨力内含，含而不露，给人以轻灵飞动的感觉。然而，辨证地讲，绝对的方笔和绝对的圆笔是没有的，隶书用笔的圆转与方折，在矛盾中求得统一，每一种风格的隶书，都有主圆和主方的基调，方中有圆，圆中有方，方圆兼备，刚柔相济。康有为说：“妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”
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汉隶结体的夸张主要在主次轻重、收放疏密上体现。在汉隶中，每个字笔画的轻重不是均等，而是突出一二主笔，其它如众星拱月，衬托突出主笔。主笔是精神炫耀之处，主笔为一，次笔为众；主笔劲健，次笔轻灵；主笔放纵，次笔收敛。所谓“蚕无二设，雁不双飞”，就是要突出一个雁尾为主笔，如果笔笔成雁尾，笔笔想突出，也就没有突出了，突出主笔是建立在其它笔画为副笔的基础之上，主笔的放纵是由副笔的收敛衬托出来的。如《礼器碑》中“番”字，一长横为主笔，为了突出长横，作为次笔的四点，势收敛而又姿势各不相同。《曹全碑》中“遗”（例六）字，最下一长捺为主笔，主笔斜势，而作为次笔的“贵”部取平稳势，于动势中求得了静。另外，主次轻重还体现在偏旁的畸大畸小的变化与夸张上，如《张迁碑》中的“兴 ”（例七）字，上面部分特大，占全字的五分之四；“幕”（例八）字的“莫”亦如此，下面的“巾”只占六分之一，这种失去平衡的情况，并未使字站立不稳，而是在稳定当中增加了一些天趣。又如“张”（例九）字“弓”旁，有意扭曲倾斜，仿佛不愿再受方整规矩的约束，而要破壁飞去。真是这种欹侧变化，大胆收放，使得汉隶的结体疏中见密，斜中见正，在变化中求得统一，在统一中求得变化。
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汉隶章法的变化与夸张主要体现在疏与密的关系上。如《史晨碑》、《礼器碑》、《乙瑛碑》等，行间茂密，字间疏朗。结字横势舒放，章法反而横向紧凑，使纵向的字有横向的感觉，舒放与紧凑之间形成一种抵牾抗衡的内部张力，使章法横向茂密饱满。相反，隶书的结字纵向收敛，章法反而更舒放，二者一舒一敛使章法纵向空灵舒朗，纵横之间的饱满与空灵，茂密与疏朗形成对比，于不平衡之中求得整体统一。在一些摩崖刻石与简牍中，甚至纵横都没有严格的行列，如乱石铺街，无律可循，众星丽天，一片散落，字一任大小，势一任欹侧，密则密之，疏则疏之，纵横之间均取茂密，但通篇之中不时又作空白之处。《开通褒斜道刻石》便是此类章法的典型。
康有为在《广艺舟双辑》中说：“书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度做草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变其楷，后世莫能外，盖体制至汉变已极矣。”足见汉朝的隶书其取缩有度，姿态万千的变形与夸张是促使它成为一门实用便捷、奥妙无穷、博大精深的书法艺术的作用所在。