edx1800bh:歌唱的艺术处理

歌唱的艺术处理

    歌唱是听觉艺术，它的艺术感染力最终要靠演唱来体现，歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是我们常说的“二度创作”。一首好的、甚至经典的歌曲的诗词和音乐终归只是停留在纸面上的，必须通过歌唱者把它唱活才能使听众充分感受。因此，作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己，提高自己的文化艺术素质，脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。
    当你拿到一首歌曲时，在歌唱的二度创作过程中应注意以下几个艺术环节：
    一、 内涵的理解
     所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌曲，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，以便从中了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每个音符之中，歌唱者需要认真地去发掘和领会。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。一个演员或歌唱者文学修养的深线，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。
    二、 意境的想象
    意境的想象，就是要尽量去启发音乐的想象力，演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中化为一幅幅活动画面，把自己化为作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要象戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果你把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么你在表达时就会很真实和生动。想象和意境会很快帮助你确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公的形象来，歌曲的主人公形象完整、统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然歌唱者解释音乐的能力，不是一日之功，它是一种生活的积累，记忆的积累，情感的积累，这种积累越多，越丰富，“灵感”也越活跃，越丰富。因此作为歌者，应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵
    三、 声音的运用
    我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和设计的问题。作为歌者有了美妙的声音外，能驾驭各种声音和音色变化的能力显得尤为重要，比如面对一首进行曲时要选用雄壮的声音，面对一首圆舞曲时应是明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲时则需要用柔和甜蜜的声音等等。这里对声音也要有一个想象的过程，如对一首抒情轻柔的曲子时，可以把声音设想为“轻柔的纱巾在微风中飘洒”“树叶轻轻落在地上”这样的声音控制上；又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，又可把声音比喻为“透明的露珠”、“春夜的雨滴”等等。总之，我们要擅于调动人声的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品  
    四、 风格的掌握
    作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出，有的人声音相当漂亮，发声技巧也很高超，但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲，听起来声音上也好，力度上也好，韵味上也好，总是一个样，一个味，让人听了过耳即忘，缺少心灵的共鸣和艺术的回味，更有甚者太缺少艺术修养和文化修养，把各种风格的歌曲混淆在一起，使之南腔北调，南辕北辙，与原作差距甚远。造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解，没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格（也就是演唱风格）。当然与其它姐妹艺术相比，音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术，而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术，因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然。一个歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品的理解和风格的把握，因为风格的形成，主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来，能把音乐的全部涵义，让听众“一耳了然”的
    五、 韵味的体现  
     演唱的二度创作是一个复杂的劳动过程，它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术意境，同时还能通过自己的再创造，挖掘歌曲里某些潜在的、甚至作曲家没有料想到的东西。一首作品，作曲家无法提供韵味，它必须由演唱者自己去体会和创造。好的歌者并不满足于曲谱中所记下的音而必定会在音外的腔上下工夫（腔也就是韵味），并用得恰到好处。在你唱熟了一首新歌后，根据语言的特点、感情的需要，就会自然而然地在音调的旋律音上增加一些其它的音，使之成为装饰音、颤音、滑音、倚音等，唱起来就会更加动人和自然，就更有味道和美感，这就是韵味给作品带来的新的生命力。
    六、 艺术的处理
    有了对歌曲的真情实感后，就应该对歌曲处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌曲的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌曲的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一字地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。
     七、 忘我的演唱
    唱歌要感动听众，首先要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态。“真真假假”是艺术表现的特定手法。“假”是为了表现“艺术的真”，“假”，是表现“真”的艺术技巧。真入假出而不失为真，才能发挥艺术的真实性和表现的真实性的统一，才能发挥艺术感染的强大作用。因此我们在演唱时一定要把握好这两者的关系，恰到好处地来表现艺术。在平常中，我们发现还有一些人在演唱时精神高度紧张，前怕狼后怕虎，满脑子私心杂念，这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的，更不用说感动观众了。因此我们讲的“忘我的演唱”就是要演唱者丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱，消除一切紧张因素，以既充满激情而又放松自如的状态进入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒畅的声音效果，才能有更完美的感情表达。歌唱艺术应该是“有声又有乐”。
    八、 技术与艺术
     技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和情感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成的，歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，不仅全部身体都要参加，而且包括你的灵魂。歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术，就是说，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术成果。声与情是辩证的统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。

唱歌发声练习与练习曲

声乐艺术是一门技术性和实践性非常强的学科，仅凭理论知识和文学资料去进行学习是非常困难的，它主要是通过正确的发声训练和不断的歌曲演唱来逐步完成的。每位歌唱者必须通过发声练习的途径，掌握科学的歌唱发声的基本方法，使歌声美妙动人。

一、 歌唱发声练习的目的和要求
歌唱发声练习的目的，简要地说，就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的发声练习，逐步提高歌唱发声的生理机能，调节各歌唱器官的协作运动，养成良好的歌唱状态，使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，为达到声情并茂的演唱服务。我们练声的目的是要调整巩固科学的发声状态，把良好的歌唱状态保持到歌唱中去，改变平时生活中自然的发声习惯，使之成为符合歌唱发声的习惯和状态，所以必须明确我们练声的目的，而不是简单的“开开声”而已。歌唱发声练习要求每个歌唱者首先要了解和熟记歌唱发声器官的生理部位及其功能，掌握歌唱发声的基本原理，全面理解其精神实质，通过反复的练声及歌唱实践来消化和验证其歌唱规律。因此在发声训练过程中应注意以下几点要求：
1）唱歌发声练习与练习曲

    声乐艺术是一门技术性和实践性非常强的学科，仅凭理论知识和文学资料去进行学习是非常困难的，它主要是通过正确的发声训练和不断的歌曲演唱来逐步完成的。每位歌唱者必须通过发声练习的途径，掌握科学的歌唱发声的基本方法，使歌声美妙动人。

一、 歌唱发声练习的目的和要求
歌唱发声练习的目的，简要地说，就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的发声练习，逐步提高歌唱发声的生理机能，调节各歌唱器官的协作运动，养成良好的歌唱状态，使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，为达到声情并茂的演唱服务。我们练声的目的是要调整巩固科学的发声状态，把良好的歌唱状态保持到歌唱中去，改变平时生活中自然的发声习惯，使之成为符合歌唱发声的习惯和状态，所以必须明确我们练声的目的，而不是简单的“开开声”而已。歌唱发声练习要求每个歌唱者首先要了解和熟记歌唱发声器官的生理部位及其功能，掌握歌唱发声的基本原理，全面理解其精神实质，通过反复的练声及歌唱实践来消化和验证其歌唱规律。因此在发声训练过程中应注意以下几点要求：
1）每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法（即横隔膜的呼吸方法），因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础，因此必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。
2）打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的，而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。
3）要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满剧场，且圆润，优美动听，这是要经过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。
4）正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。
5）在歌唱发声时，还要注意对音准、节奏的训练，通过发声练习，逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧，丰富歌曲的表现手段，增强歌曲演唱能力。
6）在每次练习时，都要保持正确的歌唱姿势，正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。
7）在练声、唱歌前，一定要摒除一切杂念，稳定情绪，要有非常好的心理状态，要有良好的歌唱欲望，要充满信心、放松自如地进入歌唱状态，否则是唱不好歌的。
8）从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不行，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。
二、 歌唱发声练习的步骤
歌唱发声基本功的练习，一般按音域进展的规律，可分为三个阶段进行。
第一阶段以中声区训练为基础，掌握基本的发声方法，调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部，都应该从中声区开始训练。练中声区的音相对巩固后再逐步扩大音域，要知道声乐学习要从基础入手，中声区是歌唱嗓音发展的基础，基础必须打得扎实，要记住“欲速则不达”的道理。第二阶段是中声区的基础上，适当扩展音域，加强气息与共鸣的配合训练，练好过渡声区（即换声区的训练），为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练习是关键的一环，需要花费的时间相对也比较长，但千万要有耐心和信心，不要急于唱高音，要沉得住气，等这段音域巩固后，再进入高声区的练习。第三阶段即高声区的练习可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练，进一步扩大音域，做较复杂的发声练习，使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练习要特别注意高、中、低三个声区的统一，音的过渡不要发生裂痕和疙瘩，重点是加强头声区的训练，获取高位置的头腔共鸣，从而达到统一声区的目标。这样我们歌唱发声的乐器基本制造完毕，可以唱一般难度较大的歌曲了。
三、 歌唱发声练习的起音
发声练习开始的时候，必然会遇到如何起第一个音的问题，我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。
1、 激起声
是当吸气完毕后，胸腔保持不动，声带先自然闭合，然后，再以恰当的气息冲击声带使之振动发声，这样发出来的声音结实有力，我们在发声训练如顿音、跳音的练习中常常使用，也用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。
2、 软起声
软起声是声带在开始闭合的动作时，气息也同时往外送，开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比较“激起声”要柔和，发出的声音比较平稳、舒展。我们发声训练中也常常在练连音和长音中采用，同时也用“软起声”的发音方法来纠正喉音的毛病，与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。
3、 舒起声
舒起声是声门先开，然后气息再振动声带，它的特点是先出气而后发声，像叹气一样。在劳动号子中，常常用到这种起声法。在发声训练中，这种方法可用来纠正声音过于僵硬的毛病，在通俗唱法中使用较多，较口语化。总之，歌唱的起音首先要精神饱满，全身协调，根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法，注意起音的音量不要过分强，以舒适的mf或mp音量为合适。
四、 歌唱发声练习曲
练习曲的练习，是发声歌唱的重要的基础训练。练声曲可以用各个母音或混合母音或子母音混合音，也可以用音阶的音名１２３４５６７等等来练唱，也可以在练声曲上安排歌词来练习叫带词练习。发声练习过程中，是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同，因此，并不是每一种类型的练习都必须唱，而是有计划、有针对性地进行选择练习，而且不同的学习阶段，选择的发声练习也是不同的，但一般情况下，开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。一般来说选择“o”或者“u”之类的比较圆润的元音开始着手练习，因为这些元音容易形成需要的空间，比较容易保持喉咙打开的基本状态，也比较容易形成喉咙空间的状态。但这也不是绝对的，唱歌者应根据自己的感觉找到最适合自己的母音来练习。我们在练习中要多动脑子，善于思考，千万不能一个劲地傻唱。
1、“哼鸣”的基本练习
一般在开始练声时，先练练“M”是有益的，因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开，好象闭口打哈欠的感觉，感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展，但切勿把声音堵塞在鼻腔里，否则会发出鼻音。
2、母音的练习
除进行哼鸣练习外，更多地是进行母音的练习，如a，i，o，u，e等单母音练习，也可用混合母音练习如ma，me，mi，mo，mu等等。
3、连音练习
人们常说：“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美，只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性，可以将练习的音域相对拉宽些，练习也可以随之难度更大些。
4、顿音练习
顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰，短促，灵活，富有弹性，集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。
5、连音和顿音结合的练习
在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上，可以加连音、顿音结合在一起的练习，这样有利于歌唱状态的统一，顿音好象是一个“点”，连音像是一条“线”，这样以点带线，便声音的位置统一，并保持气息均匀流畅。
6、保持共鸣位置不变的练习
在“哼鸣”练习中我们已经讲了找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉，如果这个共鸣焦点找准了，那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢，这样才能达到歌唱的高位置，使声音上下统一。
7、声音灵活性的练习
这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求，以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。
8、结合字声练习（带词练习）
要求根据词意富有想象，有意境，有画面，语气有表现，声音有乐感，有感情地去唱。力求做到字准腔圆，以情带声，声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
9、练声注意事项
1）要注意保护好自己的嗓子，适当地练唱，发声练习的时间，初学时20分钟一次为宜，以后逐渐地加至半小时或一小时，坚持每天练习最重要，绝对避免用全音量来练习。大声地乱唱，容易使歌唱器官受损。
2）在没有能力唱高音之前，切勿作高音练习，经常唱一组你最满意的音，选择曲目更要谨慎，不要唱不适合自己的曲目。
3）每次练习应有新鲜感，精神集中，感兴趣地练习。
4）练习时要多用慢的、短的乐句作为最初的练习。
声乐训练特别需要时间，奇迹是没有的。“百分之十的智慧，百分之九十的努力。”每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法（即横隔膜的呼吸方法），因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础，因此必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。
2）打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的，而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。
3）要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满剧场，且圆润，优美动听，这是要经过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。
4）正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。
5）在歌唱发声时，还要注意对音准、节奏的训练，通过发声练习，逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧，丰富歌曲的表现手段，增强歌曲演唱能力。
6）在每次练习时，都要保持正确的歌唱姿势，正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。
7）在练声、唱歌前，一定要摒除一切杂念，稳定情绪，要有非常好的心理状态，要有良好的歌唱欲望，要充满信心、放松自如地进入歌唱状态，否则是唱不好歌的。
8）从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不行，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。
二、 歌唱发声练习的步骤
歌唱发声基本功的练习，一般按音域进展的规律，可分为三个阶段进行。
第一阶段以中声区训练为基础，掌握基本的发声方法，调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部，都应该从中声区开始训练。练中声区的音相对巩固后再逐步扩大音域，要知道声乐学习要从基础入手，中声区是歌唱嗓音发展的基础，基础必须打得扎实，要记住“欲速则不达”的道理。
第二阶段是中声区的基础上，适当扩展音域，加强气息与共鸣的配合训练，练好过渡声区（即换声区的训练），为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练习是关键的一环，需要花费的时间相对也比较长，但千万要有耐心和信心，不要急于唱高音，要沉得住气，等这段音域巩固后，再进入高声区的练习。
第三阶段即高声区的练习可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练，进一步扩大音域，做较复杂的发声练习，使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练习要特别注意高、中、低三个声区的统一，音的过渡不要发生裂痕和疙瘩，重点是加强头声区的训练，获取高位置的头腔共鸣，从而达到统一声区的目标。这样我们歌唱发声的乐器基本制造完毕，可以唱一般难度较大的歌曲了。
三、 歌唱发声练习的起音
发声练习开始的时候，必然会遇到如何起第一个音的问题，我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。
1、 激起声
是当吸气完毕后，胸腔保持不动，声带先自然闭合，然后，再以恰当的气息冲击声带使之振动发声，这样发出来的声音结实有力，我们在发声训练如顿音、跳音的练习中常常使用，也用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。
2、 软起声
软起声是声带在开始闭合的动作时，气息也同时往外送，开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比较“激起声”要柔和，发出的声音比较平稳、舒展。我们发声训练中也常常在练连音和长音中采用，同时也用“软起声”的发音方法来纠正喉音的毛病，与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。
3、 舒起声
舒起声是声门先开，然后气息再振动声带，它的特点是先出气而后发声，像叹气一样。在劳动号子中，常常用到这种起声法。在发声训练中，这种方法可用来纠正声音过于僵硬的毛病，在通俗唱法中使用较多，较口语化。总之，歌唱的起音首先要精神饱满，全身协调，根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法，注意起音的音量不要过分强，以舒适的mf或mp音量为合适。
四、 歌唱发声练习曲
练习曲的练习，是发声歌唱的重要的基础训练。练声曲可以用各个母音或混合母音或子母音混合音，也可以用音阶的音名１２３４５６７等等来练唱，也可以在练声曲上安排歌词来练习叫带词练习。发声练习过程中，是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同，因此，并不是每一种类型的练习都必须唱，而是有计划、有针对性地进行选择练习，而且不同的学习阶段，选择的发声练习也是不同的，但一般情况下，开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。一般来说选择“o”或者“u”之类的比较圆润的元音开始着手练习，因为这些元音容易形成需要的空间，比较容易保持喉咙打开的基本状态，也比较容易形成喉咙空间的状态。但这也不是绝对的，唱歌者应根据自己的感觉找到最适合自己的母音来练习。我们在练习中要多动脑子，善于思考，千万不能一个劲地傻唱。
1、“哼鸣”的基本练习
一般在开始练声时，先练练“M”是有益的，因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开，好象闭口打哈欠的感觉，感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展，但切勿把声音堵塞在鼻腔里，否则会发出鼻音。
2、母音的练习
除进行哼鸣练习外，更多地是进行母音的练习，如a，i，o，u，e等单母音练习，也可用混合母音练习如ma，me，mi，mo，mu等等。
3、连音练习
人们常说：“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美，只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性，可以将练习的音域相对拉宽些，练习也可以随之难度更大些。
4、顿音练习
顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰，短促，灵活，富有弹性，集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。
5、连音和顿音结合的练习
在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上，可以加连音、顿音结合在一起的练习，这样有利于歌唱状态的统一，顿音好象是一个“点”，连音像是一条“线”，这样以点带线，便声音的位置统一，并保持气息均匀流畅。
6、保持共鸣位置不变的练习
在“哼鸣”练习中我们已经讲了找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉，如果这个共鸣焦点找准了，那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢，这样才能达到歌唱的高位置，使声音上下统一。
7、声音灵活性的练习
这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求，以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。
8、结合字声练习（带词练习）
要求根据词意富有想象，有意境，有画面，语气有表现，声音有乐感，有感情地去唱。力求做到字准腔圆，以情带声，声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
9、练声注意事项
1）要注意保护好自己的嗓子，适当地练唱，发声练习的时间，初学时20分钟一次为宜，以后逐渐地加至半小时或一小时，坚持每天练习最重要，绝对避免用全音量来练习。大声地乱唱，容易使歌唱器官受损。
2）在没有能力唱高音之前，切勿作高音练习，经常唱一组你最满意的音，选择曲目更要谨慎，不要唱不适合自己的曲目。
3）每次练习应有新鲜感，精神集中，感兴趣地练习。
4）练习时要多用慢的、短的乐句作为最初的练习。
声乐训练特别需要时间，奇迹是没有的。“百分之十的智慧，百分之九十的努力。”

感觉说话费劲，声音传不远，大致有两个原因：其一是没有充分利用共鸣器官其二是气息不稳。

　　我们所发出的声响都是依*两片声带震动而成，本质上没有多大的差别，但是震动经过了咽、喉、口腔、鼻腔、胸腔等人体自然的空间后被逐渐修饰、放大，形成自己的风格，最终传达到听众的耳朵里。在我们说悄悄话（用气声）的时候，声带并没有震动，仅仅依*气息的摩擦，再怎样用力，也不会有任何声响，因为没有震动，也就没有共鸣！反之，要追求声音洪亮，一味依*声带的强烈震动，只能造成声带充血，声音嘶哑。唯一的解决办法就是充分利用共鸣腔，让震动在口腔、鼻腔甚至胸腔得到共鸣，放大，自己的声音才会饱满，圆润，高扬。
　　教你几个小技巧：
　　1、体会胸腔共鸣：微微张开嘴巴，放松喉头，闭合声门（声带），象金鱼吐泡一样轻轻地发声。或者低低的哼唱，体会胸腔的震动；
　　2、降低喉头的位置：（同上）；喉部放松、放松、再放松
　　3、打牙关：所谓打牙关，就是打开上下大牙齿（槽牙），给口腔共鸣留出空间，用手去摸摸耳根前大牙的位置，看看是否打开了。然后发出一些元音，如“a”，感觉感觉自己声音的变化；
　　4、提颧肌：微笑着说话，嘴角微微向上翘，同时感觉鼻翼张开了，试试看，声音是不是更清亮了。
　　5、挺软腭：打一个哈欠，顺便长啸一声（注意周围有没有人哦！）。
　　以上技巧其实就是打开口腔的几大要点，以后在大声说话的时候，注意保持以上几种状态就会改善自己的声音。但是，切记，一定要“放松自己”，不要矫枉过正，更不要只去注意发音的形式，而把你说话的内容给忘了，这就本末倒置了。
　　再说气息的问题。
　　发音*震动，震动*气息，所以要使声音洪亮，中气十足，就要有饱满的气息。呼吸要深入、持久，要随时保持一定的呼吸压力。平时可以多做一些深吸缓呼的练习，最好在练习说话的时候先站起来，容易寻找到呼吸状态，要坐的话，也要坐直，上身微微前倾。
　　运用气息的时候，千万不要“泄气”，要在上述的呼吸压力中缓缓的释放，并且要善于运用嘴唇把气拢住。这样来保持胸腹和嘴唇的压力平衡。
　　最后，顺便说说声音的线路问题。
 　 我们的发音，有一个不易察觉的线路，比如打呼哨，声音很响亮，道理就在于气息畅通，声音集中，通行无阻。说话也是这样，要尽量让自己的气息贯通，让声音尽量沿着口腔内部的中纵线穿透而出。这样才能使声音集中而明亮。

现代声乐教学法

　　一、自然的咬字和吐字。练习自然的咬字状态，并使口腔形成习惯，注意要以平和的态度练习，要避免懒散或急躁的状态。因为在懒散的状态时咬字，口腔的位置容易偏小，处于不正常的状态。而在急躁的情绪下咬字，口腔的位置容易偏大，同样处于不正常的状态，而咬字在演唱中是很重要的。对于一首声乐作品来说，就是一首带有音调的诗，而歌唱就是带有音调的朗诵，这一点我们必须要明确。歌曲的歌词和音乐一样，影响着歌曲的风格。有一句话叫：一方水土养一方人，一个民族有一个民族的特点，一个地域有一个地域的风格，而语言同民族和地域有相当密切的关系。包括音乐也是在语言基础上的再发展，所以咬字和发音对演唱风格又很大的影响。另一方面，在演唱中遇到比较难的地方时，难免会产生紧张的情绪，而紧张的情绪的演唱的最大影响就是改变正常的、自然的演唱状态，其中就包括口腔的咬字和吐字，练习并稳定咬字的口腔状态就可以起到稳定情绪、稳定演唱状态的作用......
　　二、 情绪控制。实际上声乐就是通过歌唱来表达感情，而声乐的训练就是围绕着咬字、吐字和表达感情这两个方面进行的。说到情感就又涉及到性格问题，我们的演唱过程就是真实表达歌曲作者情感的过程，不能加入过多的个人色彩，尤其是一些无意识的、偏执的色彩。比如一个性格急躁的人，其演唱的作品就大多带有急躁的情绪，而其作品的音乐内容有可能与急躁一点关系都没有，这样就没有准确的表达音乐的内容。另外，性格的偏执也容易造成声音的技术问题，性格急，声音紧；性格懒，声音跨。而且我们要分清急躁和兴奋的区别，急躁是过于兴奋的状态，懒散是不够兴奋的状态，
　　我们在演唱中所追求的共鸣、高音、技术等等同演唱中的兴奋状态都有密切的关系，所以在学习中要极其注意情绪的调整和控制。 我们所进行的技术训练主要集中在发声技术上，如何能取得好的声音是衡量演唱水平的标准，我们现行的声乐教学，过于侧重肌肉的训练，比较忽视情绪的控制训练，要知道控制肌肉的是情绪，如果情绪不稳定，既使肌肉的训练很正确和稳定也不行。实际上经过常年的肌肉训练是可以达到一定的稳定程度的，并且也可以达到控制情绪的作用，但这需要相当长的时间和精力，需要经过不停的调整才能实现。实际上在现行的教学方法中，对声音的要求并没有错，关键是以什么角度去看，比如："先通气后发声"：就是要"小心"的情绪状态。"闻花的状态"：就是要"兴奋"的情绪状态等等......
　　三、总论。实际上声乐的要求就是一下这三点： 1． 自然、正常的咬字和吐字状态。 2． 小心、兴奋的情绪状态。 3． 对不同风格歌曲的把握。 演唱过程中所出现的问题都可以通过以上的方法解决。
　　呼吸不好的原因是因为不正常的咬字状态，一般都是在做"打开喉咙"的要求后出现这个问题的，由于忽略了正常的咬字状态，在咬字是声带过于张开，造成用气过多，是呼吸出问题的。这一点通过吐字的状态就可以证实，呼吸不好的，咬字大多不清楚，向嘴里含着东西一样。实际上呼吸是不用练习的，我们平时的确存在呼吸较浅的问题，其主要原因是由于情绪的影响，要解决这个问题就要从稳定情绪入手，根据学生的性格，性格急躁的，要通过轻声、慢速的发声练习来平和情绪，性格散漫的，要通过大声、兴奋的发声练习来提起情绪。当情绪处于平和的状态时，呼吸就自然深了。一般来说性格急躁的呼吸较浅，声音易浮。性格懒散的，呼吸过深，声音易沉。调整的结果就是以声音为标准的，就是要那种平衡的声音......
　　换声点的问题实际就是心理承受力的问题，人对自己不熟悉的事情都会产生一定的心理紧张，高音的问题也是一样。换声点后的发声方法的变化，就像是一个不会游泳的人下到水里一样，水越深约急就越紧张，也就越使劲地抓住周围的人，可只要是不松手，就永远学不会游泳。所以，在演唱中不要考虑换声点的问题，最好的歌唱状态是从底到高音色的统一，不能中声区因个音色，到高声区就换成另一个音色。共鸣的问题也是很简单的，就是震动的问题，从物理学上讲，任何物体都是有自身的频率的，当然包括人体的骨骼和腔体。而共鸣就是指当发出声音的频率同腔体一致时产生的共振，这需要两个条件：一是频率一致，二是放松。我们可以试一试，用筷子敲碗，如果我们用手摁住碗再敲，声音的共鸣就很弱，如果我们握紧筷子敲，就没有放松握筷子的敲击声音好。以上的实验可以证明，腔体紧共鸣差，声带紧音色差。所以，声乐练习中，"小心"的状态是为了取得优美的音色，"兴奋"的状态是为了取得较好的共鸣......
　　以上的介绍是我经过多年演唱和教学所感受到的，是一种能很快见效果的方法。一般学生通过几节课的训练就可以在音色、共鸣和音高上取得较明显的进步。因为效果较好，才把这个方法介绍给大家，不过要注意的是，一定要准确的判断性格，还有就是"小心和兴奋"的情绪状态一定要真实，一定要"动心"，不动心的"小心和兴奋"的状态是没效果的。
 

浅谈歌唱艺术中DE语言

王鑫

歌唱是用音乐化的语言来打动观众的心，是语言与音乐相结合来表达人们的思想感情、塑造形象的一种艺术行式。语言既是歌曲创作的依据，也是歌曲演唱的基础。一切歌唱的技巧都是围绕语言这个中心来训练和发挥的。在我国传统民族声乐艺术中，历来就十分讲究歌唱发声语言清晰动听、“以字行腔、字正腔圆”的重要原则，而以声、韵、调为特点的汉语发音规则和以“十三辙”归韵收声的吐字吐词方法，是形成我国歌唱艺术有韵味、有色彩风格的主要因素。在歌唱艺术中，要真正准确地咬字、吐字，达到字正腔圆、情真意切，还必须依据汉语声、韵、调的固有特点，运用恰当的语气、语调、语势与歌曲的旅律紧密地结合起来，才能正确地表现出歌曲的思想情绪。所以说，语言是歌唱艺术中最重要的基础。

在教学过程中，经常会遇到一些初学声乐的学生在咬字吐字上规范而造成声音不够圆润饱满的问题。因此，有必要让学生运用歌唱咬字吐字的规律，运用歌唱的位置来大声地、带有表情地朗读歌词。如遇到有难点、疑点或自己平时经常出错的字词，必须查阅字典来弄清它。

一、声、韵、调

1、声母在歌唱中又称子音或辅音，它是一个字的开头部分，也称为字头或咬字，它对歌唱语言的清晰和准确有较大的关系。在我国传统的民族声乐中将声母分为五个发音部位，即唇、舌、齿、牙、喉，又称为“五音”。歌唱中常见的字音不清，很多都是由于声母发音不对造成的。要想在演唱中得到语音纯正，语音准确，首先就要重视声母的发音，否则第一个音不准。必然导致整个字音不准。在教学中，我们也经常会碰到有些学生在歌唱时，将“大开发（kaifa）的号角，”唱成“大开花（kaihua）的号角”等等一些字音不准的情况。

2、韵母在歌唱中被称为母音或元音，它是一个字的后半部（主体），在歌唱中，它的时值较长、音量较大，对发声的音色、共鸣等起着重要作用，它是每个音节出字时的口形依据。如果定形不准，出字的声音就不准。在演唱中常常会听到一些歌手把“千（qian）万里我追寻你”唱成“枪（qiang）万里我追寻着你”等一些现象，音位没有把准确，导致改音变意，前功尽弃，而这种拙劣的发声使大家都感到不快。

3、声调是一个音节的高低升降的变化形式。它和声母、韵母一样也是构成音节的一个重要部分，它的作用就在于纯正字音，区别词意。可以说它在汉语中关系至为重要，离开了声调，语言的意义往往难以区别了。另一方面，还有调节气息的作用。在歌唱中，准确地掌握歌唱语言声调高扬转降的发音方法，不仅可使气息灵活，丰富歌唱表现的音乐韵律感，而且可使歌唱中字与声形成有机结合，真正达到“字正腔圆”的境界。

歌唱艺术语言中，我们除了掌握汉语的声、韵、调三方面的基本结构知识，更重要的是能依据汉语这些固有的特点掌握歌唱中咬字、吐字和运字行腔的方法和规律。通过清晰准确的歌唱语言来表现作品的思想内容，使作品得到观众的欣赏，引起情感上的共鸣。我国明朝魏良辅在《曲律》中曾指出：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为一绝；板正为一绝。”由此可见“字清”在歌唱中的重要性。

二、歌唱中的咬字

主要就是在演唱时每个字有“咬上劲”的感觉，也就是我们传统唱法里的“嘴皮子劲，”这是锻炼演唱者掌握字头的功夫，要求在每个字发音之前定形准备要迅速有力，咬得干净、清楚，富有弹性。歌唱的咬字不同于说话时的咬字，首先是由呼吸的支持、音质结实且有共鸣，其次咬字部位的不同。歌唱发声的字头是字的声母，因为声母的发音清晰、有力，能够更好地表达歌曲的情感。而我们常在一些演唱者中发现听不清在唱什么，很含糊，出现这样的情况，主要就是没咬准声母的发音部位。在教学中，我们可以让学生先用一个单独的母音，如“啊”代替歌词来练习，把注意力重点放在唱母音上来，咬字的着力点要准确，有助于纠正发音不准的现象。

三、歌唱中的吐字

就是以气息为基础，根据母音的发声方法的状态打开口腔，运用共鸣腔体使声音得到扩大。在声乐发声演唱中，我们既要考虑口腔打开的吐字正确状态，又要找到合理的共鸣，还必须有正确的呼吸支持，这就需要各部分发声器官的相互协调作用。口腔如何打开吐字是有严格的要求，开小或开大都会影响声音的音质、音色。最重要的一点是要能保持口形的稳定。无论字腹的发声旋律怎样变化或者长句中如何换气等等。口形都不能有所变动。

四、歌唱中字的收尾

在演唱时，要能使每个字有收尾，准确而不下掉，不松散、不漏气。将字尾归得准，收到家，而且归音时要做到声音收在气上，有将声音吸回来收住的感觉。这也是为下一个字的出声作铺垫，起到了承上启下的作用，保证了两字间的连贯和清晰。由于中外语言不同，这不同点就在于汉语组成词汇和语句的单位是若干单字，而不是字母，所以在声乐教学和演唱中，我们必须结合民族语言的特点来进行，我国传统声乐艺术中的收声归韵是以“十三辙”来进行的。总之，歌唱中的咬字吐字强调字头要短而紧，字腹满而松，字尾轻轻收。既要保持口形不变，又要轻轻地干净地收声。同时在歌唱中咬字、吐字要随歌曲旋律的变化而有夸张性的急促和舒缓之分，不同的作品应有不同的语气，反映不同的思想情绪；并要重视气息运用，也要注意连贯流畅完整的字音，结合声调的高低升降来表达正确的词意和韵味。歌唱中的语言是使歌声富有生命力、感染力的一个非常重要因素，只追求声音、位置、气息、共鸣等技巧，而忽视了语言艺术，就不可能成为一个真正的好的歌唱者。

歌唱的基本要素

 人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。这三者的关系是这样的：如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运用也不存在。只有用上歌唱所需要的呼吸，歌唱所需要的共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。歌唱者在考虑问题的时候不要只考虑一个问题，如只想练呼吸，其他问题不想，如果没有其他因素的辅助，你很难断定你唱得是对还是不对，对到什么程度，为什么是对的，或者错是错到什么程度，为什么是错的，怎么才是最合适的，要从最后的音响来判断。简单地说，绝不会出现这种现象！你用的共鸣是好的，嗓子也对，就是呼吸不好。这是不可能的。要是对就全对，有一个部分不对，其他两个也好不了，这三个是统一体。歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。语言跟前三者也是一体，由于语言的改变，其他三者也随之有所改变。 歌唱的四个基本因素是不可分割的整体，沈湘先生在“沈湘声乐教学艺术”中有非常详细、清楚、易懂的阐述。 美声唱法的渊源 今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。南女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替南青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形式、风格、情绪、情感不同，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱法，也不是16、17世纪的唱法，我们现在唱17、18世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，我们不需要再去训练16、17世纪的唱法。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。美声来自意大利文Belcanto,意思是美好的歌唱。Belcanto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Belcanto的理解指的是由作者家罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼唧唧的唱法，是提高了的艺术性唱法。

歌唱教学中的换位思考

 [关键词]:声乐教学    歌唱    换位思考 

 [内容提要]：在我国现行的歌唱教学模式中,主要是以教师为主学生为辅——即以教师为中心的教学模式。这种教学模式在一定程度上限制了学生学习的主观能动性。而在众多有关声乐教学的书籍中，大多提到的是教师如何去教授学生，往往都是站在教师的角度去阐述如何进行声乐教学。本文就是我通过对我国著名声乐教育大师沈湘先生对声乐教学的见解的理解，以及本人多年的声乐学习的感受和教学实践提出的一种新的教学理念——即以学生为中心的教学模式。

 人们总是站在自己的位置或某个角度上去思考问题、提出问题、解决问题。因此，常常达不到预期的效果。所以现在很多人开始用“换位思考”的思维方式即变换角度或位置的方式去思考、理解和解决一些问题。在2003年中央电视台的春节晚会上，我国著名的小品演员郭冬临的小品中也提到了换位思考。通过父亲和儿子互相换位思考，使父子之间的问题得到一个圆满的解决。可见，换位思考的积极作用是显而易见的。那么，在歌唱教学中老师和学生能否换一下位置，各自从对方的位置、角度进行教与学的思考，又会是怎样的效果呢？

下面，本文从歌唱教学的教学方式(方法与形式)、教学手法、教学态度几个方面来阐述换位思考在歌唱教学中的作用。

 一、     唱教学方式(方法与形式)的换位思考

在歌唱教学中，一些声乐教师只是站在教师的角度上进行教学，而没有站在学生的角度上进行教学。教师往往忽略学生在声乐学习中的感受，把自己以往的学习经验和自己在以往教学中的成功经验原封不动的用在现在的学生身上。我上大学之前，有一个教师给我们4个同时上课的学生使用同一种发声练习。我国著名的声乐教育家沈湘先生曾经说过：“作为老师尤其重视听觉训练，因为你不是判断一个人，你同时教授若干学生，虽然教学原理是一样的，但具体到每一个人身上，出现的现象是不一样的，有时甚至很不一样，教师千万不能用自己的某一个经验，某种现象来代替学生们千差万别的状况。也就是说，你教出了一个学生，你不能用这个经验原封不动的套在另外一个学生身上，这是决不应该发生的。”①所以，在歌唱教学中，声乐教师应该根据不同人的不同特点，采取不同的教学方式。

可以说，每一个来学习声乐的学生都想通过声乐老师的教学指导，掌握声乐的真谛，学到真本领。因此，在上每一堂课的时候，学生可以说都是全神贯注地听老师讲解每一个要点。但是，声乐是抽象的艺术，是看不见摸不着的，他完全需要声乐老师的指导。而且，声乐艺术的特殊性也决定了声乐教学的特殊性。在练声过程中，针对不同的人，应当采取不同的练声方式。同样是男高音，他们的最佳声区也是不一样的。有的高一些，有的低一些。在开始练声时，应当从学生的最佳声区开始。此时，老师是否可以进行一次换位思考呢？第一个学生：我的学习声乐的个性条件是什么，我需要老师给我解决的关键问题是什么，我有什么样的感悟和要求……老师可以根据我的最佳声区小字一组的g、a、b，进行下行音阶的练习；第二个学生：我又是什么样的条件，有什么样的特点，长处是什么，短处是什么，我需要老师对我进行什么样的指导。我的最佳声区是小字一组的d、e、f，要比第一个学生的最佳声区低一些，老师如果用同样的音高对我进行训练，我会感到很困难。所以，老师应该降低练声音高，从小字一组的d、e、f开始上行音阶的练习，这样我唱起来会很舒服，才能达到好的练习效果。

通过换位思考，声乐教师就能掌握学生的个性特点，采用符合其特点的教学方式。

二、歌唱教学手法的换位思考

在歌唱教学的过程中，各种技巧的都是由声乐教师通过各种各样的教学手法传授给学生的。一个好的声乐教师能很好的运用各种教学手法把歌唱技巧传授给不同的声乐学生。但是，一些声乐教师会无意识的把同一种教学手法用在不同的学生身上。举例来说，有的声乐书上说到的闻花香时的气息状态就是歌唱时的气息状态。所以，有些声乐教师在教授学生掌握气息状态的时候，会教学生体会闻花香时的气息状态。这对于喜欢鲜花，经常闻花的学生来说，他们可以很快地理解和掌握，知道闻花香时是一种什么样的气息状态。但是，如果碰到一个没闻过花的学生，恐怕这种教学手法的效果就不明显了。无论那个学生怎么去体会恐怕也不会知道闻花香到底是一种什么样的感觉。

一个声乐教师，他的教学手法应该是多种多样，不能仅仅局限于一、两种教学手法。就那上面的例子来说，掌握歌唱的气息运用，就不止是闻花香一种手法，像小声哭泣、大笑、负重、弯腰九十度、离远喊人、半蹲等等。

教学手法应该根据不同的人随时变化。因为人与人的个性是不同的。与对性格比较内向，不爱说话，心思细腻的女生，用闻花香、小声哭泣的手法可能使她很快掌握歌唱的气息状态；对于性格外向、开朗活泼的学生，就可以采用“大笑”、“离远喊人”等手法。但是，即使是同一个人也应作相应的变化。就拿“大笑”?