正弘名品怎么样:抒情传统与中国现代性

　二○○四年春天，在波士顿的哈佛酒店，我第一次听王德威谈起他正在做的课题，是讨论一九四九年前后中国作家、文人、知识分子的选择问题，在一种文学的、历史的、政治的复杂互动中，史诗时代与诗学理想之间的激烈冲突，如何给这些人带来了深刻的影响。后来陆续读到王德威相关的论文和演讲，对他所提出的问题产生了极大的兴趣。二○○七年夏天，我有机会在太湖边跟王德威做了一次长篇访谈，其中又专门谈到了抒情传统与中国现代性的问题。王德威提出，一九四九年无疑是二十世纪最重要的史诗的时刻，在这个史诗性的政权与史诗时代中，这些作家、文人、知识分子如果依然秉持着某种程度的抒情想象，那么他们会做出什么样的选择？又会面临什么样的结局？王德威的这些追问与思考，现在终于较为完整地以演讲稿的形式呈现于我们面前。这本《抒情传统与中国现代性》是王德威在北京大学的系列演讲，以相当轻松可读的形式，提出了“抒情传统与中国现代性”的厚重命题。不过，可惜的是，王德威原先设计中的梅兰芳戏剧抒情美学的问题此书只是点到即止，费穆的电影、台静农的书法、林风眠的绘画等等，也均付阙如。有鉴于此，我对王德威相关的英文专著充满了期待，我们现在的讨论也只能以这本演讲集作为对象。
　　二十世纪中期，革命红旗插遍祖国大地，文学书写也迎来新的契机。一九四九，这个“大写日期”（the Date）之后，“现代”、“当代”，可谓泾渭分明。当代文学开始以全新的笔墨来表达脱胎换骨、旧貌新颜的政治欢欣和历史觉悟，传达崭新的社会主义文学与文化想象。表面上看来，这不过是晚清以来文学与政治结伴而行的又一表征。已有研究者指出当代文学中文学与政治的过度纠缠，政治意识形态侵蚀审美主体，以至于使得文字书写成了革命行动，甚至俨然是一种政治表态。当然，也有人乐观地认为这一弥合群己、兼容主客的文学进程，也是历史发展的必然投影和印证，普实克（Jaruslav Prusek）所谓从“抒情”到“史诗”就是典型的表述。这些或左或右的观念，自然有其讨论回旋的余地，比方说，文学和政治的纠葛，到底是前者自身的内爆和倾斜，还是后者不断的介入与干预，到底是文字能量的极端放大，还是文学审美的无限受压，这方面王斑的《历史的崇高形象》、刘剑梅的《革命与情爱》、李扬的《抗争宿命之路》、蔡翔的《革命/叙述》等等著作已经做了相当深入的剖析，不必赘言。我们需要探问的是，到底什么样的特质足以概括二十世纪中国文学的诗学表征呢？二十世纪中国的文学如何接续“抒情传统”，又发展出怎样一番不同从前的格局与面貌？而这些，正是王德威《抒情传统与中国现代性》一书所要讨论的话题。
　　王德威论述的出发点是陈世骧、高友工、普实克、沈从文等人的论述。在中国文学史上，关于抒情的论述代不乏人，蔚为大观。到了二十世纪中期，陈世骧将抒情谱系上溯到诗歌发微伊始的阶段，断言所有的文学传统统统是抒情传统（《陈世骧文存》）。高友工踵事增华，将此“抒情道统”扩充演绎为更庞大的“美典”架构，把起自文体的“抒情”，发而广之为一种文类、生活风格、文化史观、价值体系，甚至于政教意识形态（《美典：中国文学研究论集》）。区区“情”字，既弗失其小，也能成其大，这或多或少回应了苏源熙（Haun Saussy）有关中国美学“讽喻”（allegory）问题的讨论。这个“言此意彼”的修辞策略，将文字与意义之间的不连续性和多义性有机地呈现出来（《中国美学问题》）。也让我们想起厄尔·迈纳（Earl Miner）提出的所谓基础文类衍生原创诗学的观点，在他看来，亚洲诗学的确立，乃是基于抒情诗这一文类源头，因而其体征无疑与“抒情”密不可分。更为重要的是，这种源自抒情诗的观念，“之后被不断修正（和扩展）以适应先是叙事文学后是戏剧中的明晰和明确的诗学”（《比较诗学》）。这种看法，似乎回应了世纪中期以来陈世骧、高友工等人的识见。
　　不过，陈世骧、高友工的抒情论述仅止于晚清。这之后“抒情传统”到底如何接续、发达，他们并未涉及。这或者也是在暗示，现代社会“抒情传统”势必烟消云散？其品性与时代氛围格格不入，以至于无以为继？“史诗”升腾之际，正是“抒情”告退之时。捷克汉学家普实克在其大著《史诗与抒情》中清楚地测算了这一转折时间的到来：一九二七到一九三○年。从“文学革命”到“革命文学”，抒情主体的自我发皇、浪漫声调，统统汇聚到了大写的群众主体之中，经受脱胎换骨的改造，见证了由小我而大我的历史进程。可是，王德威发现，一九六一年的沈从文依然在强调史传传统的核心，无非是“有情”，而“有情”的结晶是艺术的创造，是抽象的抒情（《抽象的抒情》）。即使是普实克，他对中国古典文学的研究也显示，抒情正是他心目中的中国文学精神，这与陈世骧、高友工、沈从文等人的抒情论述遥相呼应。因此，在王德威看来，“史诗时代”的“抒情传统”非但连绵不辍，而且还另有发展。与其将“抒情”作为一种文类，不如视作一个语境或话语，它“不仅标志一种文类风格而已，更指向一组政教论述，知识方法，感官符号，生存情境的编码方式”，完全应该与我们熟悉的现代性话语，如革命、启蒙等相提并论。于是，以二十世纪中期为切入点，来阐述中国抒情传统与现代性的对话，也就成为全书的基本思路。王德威在《导论》中明确指出，一般都认为二十世纪中期是个“史诗”的时代，国家分裂，群众挂帅，革命圣战的呼声甚嚣尘上。“但我认为恰恰是在这样的时代里，少数有心人反其道而行，召唤‘抒情传统’，才显得意义非凡。这一召唤的本身已经饶富政治意义。更重要的是，它显现了‘抒情’作为一种文类，一种‘情感结构’，一种史观的向往，充满了辩证的潜力。”沈从文、陈世骧、高友工等人的抒情论述应该视为二十世纪中期中国文学史上值得关注的现象，长期以来隐而不显，正说明中国现代性论述的不见。“只有经历了一九四九年的政治大变动，抒情与现代性之间的张力才完全浮上水面，抒情与革命究竟是小我和大我的极端对立，还是彼此相互印证？启悟和启蒙到底是一体之两面，还是理智、知识介入主体意识的分界点？最重要的，面对名为‘现代’的挑战，抒情主体要如何跨越时间的深渊，还是注定成为其牺牲？”
　　关于“现代性”的理解，学界莫衷一是，众说纷纭。王德威关注的主要是社会文化指涉层面的“现代性”意涵。他在《被压抑的现代性》一书中，阐述了现代性所包括的“真理”、“正义”、“欲望”及“价值”四个维度的内容，揭示了近代以来知识分子在把握世界、分派资源、安顿自我、重建秩序方面的努力。其中既有正面的知识启蒙、民主革命、理性主体等意涵，也有那些不绝如缕、恍若鬼影的反面姿态，以颓废、回转、滥情、谑仿来发展其幽暗面目，甚至从“怪兽性”（monstrosity）中激出“现代性”（modernity，《历史与怪兽》），也就是所谓“反现代的现代性”，或“否定的现代性”。现在，王德威期待能有一个新的角度来观察中国的现代性问题，这就是他重新发现的“抒情传统”的角度。刘若愚曾经提出“文学本论”（theories of literature）与“文学分论”（literary theories）的概念（《中国文学理论》），前者关乎文学的本质与功能，后者牵涉文学的诸方面，如文类、风格、技巧等等。王德威所提出的“抒情传统”，我们似乎也可以从这两方面来理解。从立意上说，“抒情传统”当不脱“诗言志”或“诗缘情”之类的文本共相，即视所有的艺术产品均为情志的产物。但从具体的考察对象上来看，“抒情传统”更倾向于谈论一种文类风格，甚至是一种政教论述、知识方法。这种文类风格，可以放大到审美愿景、生活情态乃至意识形态。王德威的“抒情传统”，既有其大的立意，包含着对某一诗学传统的思考，也不乏可供操作的具体层面，即其念兹在兹的诗与史的辩证互动。也许有人会说，王德威并没有将此观察推衍到对革命大众文艺的解读上，我倒以为，王德威的问题不是不够“全面”，反而是过于“正面”，即其所谈论的抒情都概莫能外地传达出建设的、正面的信息。他关注个体生命如何将一己之思揉入到对历史、现实、家国的思考之中，并对某种审美形态有所寄托和期待，他指出史诗时代可能恰恰不是对抒情的遏抑，反而是对抒情的要求，其典型征候就是“革命现实主义”对“革命浪漫主义”的须臾不离。所以，从此意义上讲，王德威的讨论多是把抒情当做有容乃大的个人情志在发挥，而有意无意地忽略了抒情可能运作的动力因素。过于“正面”的抒情论述，还表现在王德威对“忧患”意识的执念上。中国现代文学几乎就是与忧患结伴而生的，但或许不必就把“忧患”视作抒情的内核。“忧患”发展到极致，也可以是情绪的大鸣大放，是狂欢逸乐。那种不合时宜、抛诸一切的抒情姿态，也是一种“负面”的抒情。在“批判的抒情”而外，或许也有一种“逸乐的抒情”。当然，王德威对抒情传统的正面阐述，是其论题所决定的，唯有如此，才能赋予“抒情传统”以明晰的内涵，并展示它与中国现代性的种种面向。
　　对“抒情”的理解，传统的做法是化约到二十世纪以来，尤其是“五四”知识分子承袭自西方的现代浪漫主义所定义的“抒情”，或者将其解读为对晚明“情教”观念的现代接续。王德威反对这种将“抒情”或归为浪漫主义小道，或打入传统文人遗绪的做法，而是如前所述，既将“抒情传统”视为一种文类特征，也视为一种美学观照，一种情感结构，甚至一种政治立场，理应被视为中国文人和知识分子面对现实、建构另类现代视野的重要资源。我们可以从几个概念来略加解说王德威所说的“抒情传统与中国现代性”的诸种面向。
　　一是启蒙与启悟。“启悟”是王德威解读沈从文的关键词，这两个概念很容易让人联想佛教术语“大乘佛教”和“小乘佛教”。“启悟”的英文epiphany，本身就是一个宗教用语。它所表示的“灵光乍现”酷似佛家所谈的“开悟”。有意思的是，“大乘佛教”的普度众生与“小乘佛教”的自我修行，其抱负和姿态也与“启蒙”和“启悟”颇为接近。佛教上讲“开悟”，总是要有一定的因缘或刺激。对于生活在急速变动中（一九四七—— 一九五八）的沈从文而言，这些刺激来自一册木刻画集、一张照片，还有一系列的速写。它们为沈从文重新思考个体在面对历史风暴时所能为和所不能为提供了重要契机。我们当然可以顺理成章地从时间观念上来加以阐发，但是空间也许是另一种可能的维度（王德威没有着力论述抒情的空间维度）。沈从文的那些图像中，空间总是同城乡结构互有关联。他所倾心和描绘的场景，总是隐含着一种城市与乡村的紧张。比如一九五七年的“五一节”所见图，一边是城市运动，一边是渔歌唱晚，正是沈从文所说的“事功”和“有情”的分野。比如借助于木刻的空间，沈从文得以眺望过去的种种倥偬人事，蹉跎岁月，感受生命的代谢和荣枯，尤其是“明日隔山岳，世事两茫茫”的人生无定。这种感觉最终导致了他的自杀事件。他的自杀透露了他对整个社会运作，包括启蒙、革命以及现代化的迷茫和不信任感。沈从文很可能不止一次地翻阅了张兆和的各种照片，以寻求慰藉。照片正面的两个“一九二九”和反面的两个“三十八年”（即一九四九）之间就形成了某种抒情的张力。正面的张兆和照片青春健康，反面的沈从文文字悲观消极，一正一反之间，已经不只是“时间”的流逝，带出了生死的感喟，而竟是图片与文字这两种决然不同的抒情方式，居然只有“空间”上的一纸之隔，这才是真正的情何以堪！
　　二是革命与回转。“革命抒情”可以有很柔软的一面，无论诉诸想象，还是直面现实，革命都未必是一往无前、针尖对麦芒，而是枝枝节节，歧义丛生。王德威讨论了三个人，瞿秋白本想“将革命诉诸文字”，忏悔自赎，为革命正本清源，不想引来越描越黑的尴尬。对瞿秋白而言，状写一生的革命经历及其感念，无异于在行动所不能及的地方，借文字来发力，这当然是现实主义写作的最佳题材和方式。但吊诡的是，他写作中引来的竟是浪漫主义者所念兹在兹的“饥饿”和“疾病”；何其芳“将文字付诸革命”，不想从此与意识形态纠缠不休，在我党所宗的形象背面，那个忧郁的诗人何其芳始终徘徊不去；陈映真借写革命告退后的历史“堕落”，倾吐一腔正义的热诚。在他希望被关注和人们真正关注的对象之间，竟是相距甚远，以至于他不得不提出抒情和革命的两难：一方面要借抒情来挑动、释放革命情怀，但另一方面，又必须避免革命只成为审美的消费。诚如王德威所言，革命的情怀总包含着一个抒情的、诗意的、浪漫的核心。“因为抒情，革命得以尽情发挥魅力；因为抒情，革命已经埋下了‘内爆’的引信。”两者之间的回转与张力，才是最有意思的话题。
　　三是国族主义与身份认同。以“国族主义”的切面来谈论抒情传统，自然合情合理，切理餍心。不过，此类抒情一旦遭遇身份的认同问题，就变得尤为可疑。根正苗红者抒发建国之思、爱国之情，当然令人称快，但由政治身份暧昧者来一吐衷肠，就不能不令人生疑。可是，在王德威看来，此种游移，也正带出种种挑战与喧哗，其中最重要的一项便是，到底是“政治上的占位”还是“文化上的挚爱”决定着抒情的正当性？江文也、胡兰成，这两个在政治上均有污点或嫌疑的人物，一个借音乐接引儒家文化，发展礼乐的最高境界“仁”，而衍成“法悦”；一个则由“变风”、“变雅”的传统，写来“情之真”、“情之正”之后的“情之变”，从而敷衍出一脉“浪子美学”。其人其作所记挂的均是礼乐风景、日月山川，虽然肉体有限（特定的身份、一生的时间），写出来的山河岁月、历史兴会却无穷或已。早年夏志清先生曾直指“感时忧国”的执念，不过是抒情传统的末焉下流，其用意也正是在这有限与无限，有穷与无穷之间做了辩证。“政治之情”与“文化之爱”的矛盾纠缠，也启发我们可以对国族主义与身份认同、审美立场与历史机遇等问题重新探讨。
　　四是时间与创伤。对时间的迷恋，中外皆然。古典诗歌中有伤春悲秋的主题，普鲁斯特有年华似水的追忆，博尔赫斯交叉小径的花园也竟是时间的迷宫。时间可以唤起哀愁淡淡的伤逝美学、神秘情思，也可印证社会更迭的心灵重创，特别是面对二十世纪这样一个动荡、“震撼”的时代，书写时间更可以有一番作为。或者如白先勇悲金悼玉式的《游园惊梦》，于还魂、招魂之际，见证情之遗失；或者如李渝铺排、衍生《江行初雪》，在不定、偶发之中，完成艺术的“多重引渡”；或者如钟阿城亵渎优雅式的《遍地风流》，在藏污纳垢里面，自“作”多情。二十世纪的时间抒情，无论主题，还是形式，较之古代都多有改写。这种改写，彻底反转了“情”的纯粹、正当，而将之变成一种作为和表演。王德威说，《牡丹亭》是“因情生梦，因梦成戏”，可今时今日却是“因戏生梦，因梦成情”。这些现代的抒情写作者，他们书写的往往不是情的流转，而是情的失去，“‘伤逝’成为现代抒情写作的一个最重要的症候”。
　　五是主体与死亡。抒情可以借由文字来表达，也可投射于肉体凡胎的一举一动来表现，而其极致处，当然是以生命本身来做抒情的资本和戏码。既无能于“生的光荣”，则必然求索于死的“伟大”。这“伟大”，一面可以是为国、为家，一面也可只为那令人无法猜透的永恒“自我”。“诗人之死”放大了我们对生命美学、主体价值的认知。他们于极端和极权之间摇摆，浮生取义，有古典式的明志（闻捷），有现代式的嘲弄（施明正），也有象征式的悲壮（海子），还有预言式的暴虐（顾城）。这四位诗人代表了两岸作家对自我从古典直至后现代的不同诠释方式，既构筑，同时也瓦解着我们对诗和诗人的想象，释放出各种断裂的、驳杂的信息。
　　通过以上诸方面，王德威为我们细细论述了二十世纪的作家、文人、知识分子如何在史诗背景中，凭靠个体之抒情呈现现代，对话现代，增延现代。也许，这些抒情面相和定义未必是完备的，我们还可以追加性别的抒情、逸乐的抒情、理论的抒情等等，所以王德威说他只是权作尝试，勾勒“抒情中国”宏大体系的一端。不过，只此一端，也已经足够我们深长思之，从诗而史，由史而诗，知识、正义、欲望、价值，四个维度所形塑的抒情空间，那里只是一个壶中天地，它分明见证了“抒情中国”与现代性的复杂纠葛，昭示我们充满革命话语的二十世纪中国，同样是“有情”的历史，抒情传统与现代性总是如影随形，相伴相生。
　　（《抒情传统与中国现代性》，王德威著，生活·读书·新知三联书店二○一○年版，39.80元）