世界上最完美的中国脸:岂能一俊遮百丑

岂能一俊遮百丑

    ■郜元宝
    
    在复旦读硕士研究生时，几个文学专业的同学终于能在报刊上发文章，换稿费，去路边小饭馆喝啤酒吃花生米了，但即刻也就得到几个语言学专业同学重重的奚落，说某某文章病句太多，怎么好意思发表？这边当然不服气，理由是搞语言学的人整天躲在图书馆“找语料”，乱翻书，写不出更发不出文章，便嫉妒研究文学而能发文章的人了。
    
    嘴硬归嘴硬，退而思之，似乎也确有几个地方不很妥当，再下笔就多了一些踌躇，是否从此变得谨严不敢说，但回想起来，经常有人用“语言”的名义在一旁敲打，这对弄笔之人，总是有益无害。
    
    我自己便是这样一个不甚服气的受益者。后来又有某“师兄”的话传过来，说某人写文章，“的”字用得太多；又有议论，说某人文章拗口，却并没有需要拗口的理由，还无端夹杂许多英文，要不得！这些话，初听不免心惊乃至愤怒，“静言思之”，却常常暗自羞愧，许多被指摘的地方慢慢也就改过来了，虽然并非毫不费力，更非心悦诚服，但道理总是越来越明白：文章不管好坏，总要避免语病，否则就休怪别人说风凉话。
    
    因为有这种经验，每当看到一些作家为明显的语病强硬辩护，甚至对那些据说不怀好意的“挑剔”字面的批评家反唇相讥时，总是很难佩服他们的高明，反倒觉得容易理解批评家们的好意了。
    
    但作家，尤其声名腾涌、自尊心水涨船高的名家大家们的说法，也诚然非同一般。最近就有几位，说批评家“挑剔”字句，是将气力用错了地方，因为他们根本无意经营字句，只管追蹑群众口语。经营字句，在他们看来是“五四”以降白话书面语的不良传统，对此加以挑剔是应该的，正如“五四”先贤挑剔文言文，其弊都在言文脱离，有死文字而无活语言；可一旦转向经营口语，那就享受豁免权，不必理睬任何字句上的挑剔了。
    
    对许多中国作家来说，“口语”神圣不可侵犯，像金字招牌，一经竖立，想从字句入手有所评骘的批评家们，顿时就哑口无言了。
    
    其实未必。就像文言文虽然太“文”，毕竟其中有“言”，不管是活人的言语还是从字面读出来的声音（“文读”），都并非完全的死文字，未可一笔抹杀，以口语为蓝本和材料的语体文，也终究还是“文”，无论“五四”开始的现代白话文，30年代中期提倡而未能实现的“大众语文”，《讲话》之后盛行的以“山药蛋派”为代表的忠实于群众语言、连作者叙述也充分口语化的赵树理式的乡土文学语言，老舍式的京味口语文体，还是50年代普通话推广后日益规范的现代书面语，包括现在网络上更鲜活生猛的跟帖体、博客体和微博体，都“逼近”口语，却还是口语转换之后做成的“文”，并非口语的录音。既是无法“耳治”的“文”，而是以“文”传“言”，以“文”记“言”，以“文”提升“言”，那就不能拒绝“目治”所必须的文字的讲究与挑剔。
    
    刘勰说，“心既托声于言，言亦寄形于字”，“情理设位，文采行乎其中”，文学的妙用就是用文字记录声音，文字在文学创作中具有贯穿始终的决定性作用。摆脱文字而只靠口语，那已经不是文学，而是货真价实的语言艺术（如相声小品）了。“文学是语言的艺术”，此话太宽泛了。确切地说，文学乃是借助文字发挥语言奥妙的艺术，因此方言进入文学必须先过文字关，要能用通行易解的文字加以转写。
    
    但能转写成文的口语并不多。比如现在许多人提倡保护粤语和沪语，这在语言政策上固然不错，文学上却有无法克服的困难，因为缺乏记录这两种方言的通行易解的文字。要么像章太炎式治“新方言”，断定今天某音就是古代某字，给方音以权威而固定的文字；要么就只好等到将来汉字完全拼音化，直接以字母记音，否则悍然造字，或想当然地用谐音字记录下来，读者只见黑压压一堆文字而不知其意，必如烦恼的哈默雷特，别人问他读什么，他只能回答：“字，字，字”。
    
    中国乡土/方言文学盛行于北方，因为北方方言得天独厚，大多可以转写成文，其他方言区读者不太费力也能读懂。但即便北方人，如果只熟悉方言而不通晓与之对应的通行的文字和句法，也成不了方言作家。文字的根据和普遍性是一切方言文学的生命线。
    
    北方口语固然有其普遍性，但也不能独沽一味，拒绝别处的方言。许多北方方言在晚清至民国的“国语运动”中被挡在门外，就因为难以转写成文。“国语”的发音经过三十多年“国语运动”，由“旧国音”的“联合音系”转变为“新国音”的“单一（北方）音系”，但字汇和语法始终向其他方言区开放。文学上可以取材的范围则更广。鲁迅反对使用“太限于一处的方言”，主张“博采”，其杂文演讲固然“南腔北调”，小说语言也跟人物塑造一样，“杂取种种，合成一个”。《阿Q正传》的对话有绍兴方言，却并非胡适希望的全用绍兴方言。赵太爷说“阿Q，你这浑小子”就是北方话，这倒并非因为想到“赵姓”乃“陇西天水人也”，而是基于“国语”的普遍性以及文学所应承担的推广普遍性国语的义务。
    
    “博采”之后如何转写成文？现代作家的经验是并不录音式地照写，而是一律“翻译”成“国语”。鲁迅特别交代赵秀才骂阿Q“忘八蛋”是“未庄的乡下人从来不用”“官话”，说明未庄人平时只说方言，但小说实际上还是以“官话”为主：鲁迅将小说世界实际的方言翻成了“国语”。《春风沉醉的晚上》也说作者将陈二妹“柔和的苏州音”“译成普通的白话”了。《围城》中方鸿渐一行从上海到湖南，途经南方各大方言区，鸿渐回国路过香港，曹元朗哼诗用闽南话，赵辛楣、苏文纨和唐小姐还在北方生活过，一部《围城》覆盖了中国主要的方言区，但若非特别需要，无论人物对话还是叙述语言，都“译成普通的白话”了。写的是“国语”，却令人相信小说实际上是方言世界，以“国语”传达方言土语的精神，这是现代作家基本的语言策略。
    
    现在作家有一个共识，就是口语不完全，笔写的高于口说的；文字须基于语言，文学却不必迁就口语。鲁迅就认为群众的口语有限，许多意思只能用“妈的”来概括，“因为他说不出别样的话来。先驱者的任务，是在给他们许多话，可以发表更明确的意思，同时也可以明白更精确的意义。如果也照样的写着‘这妈的天气真是妈的，妈的再这样，什么都要妈的了’，对于大众有什么益处呢？”所以他宁可让目不识丁的阿Q满口“之乎者也”，让祥林嫂拦住读书人讨论“魂灵的有无”，让“奴才”对“聪明人”出口全是七言和六言诗的对话，甚至索性让叙述人直接“给他们许多话”，代他们说平常不可能说的语言。可见现代作家们不仅用国语转写（翻译）方言，还允许“文学的国语”超越方言，成为更具普遍性的书面语。他们这两件大本领是值得感谢的，否则中国文学只好和中国民众的灵魂一道，永远闭锁在方言土语的囚笼里了。
    
    方言诚然是文学的富矿，但文学不能完全依赖方言。人物对话和下意识的自言自语（比如阿Q）尚且不能全用方言，作者的叙述更须突破方言限制。不打破“方言神话”，就不能解放中国文学的创造力。别说方言本来就很难成功地转写成文，就算可以熟练运用某处方言来写作，倘若放弃“博采”，放弃共同书面语既有的宝库，不善于适当采用文言和鲁迅认为“仍应支持”的更精密的“‘欧化’语文”，不能驾驭周作人所谓只要运用文字就无法避免的中国文学书面语传统固有的修辞技巧，单在轻车熟路的某处方言中精耕细作，最终必归于浅薄枯竭。
    
    崇尚方言的北方作家偶尔也能一俊遮百丑，可一旦离开方言的羊肠小道，走上共同书面语的大路，就和本无方言优势而又无力继承现代文学书面语传统的南方作家一样，捉襟见肘，“语病”百出了。这，难道不是缺乏语言自觉和语言创造力的明显标志吗？
    
    2011年11月8日