www.videogratis.tv日:人教版普高课标实验教科书语文必修4教师用书 第一单元

第一单元

单元说明

　　这个单元学习剧本。读剧本，戏剧场面和人物形象都是通过想象产生的，具有间接性而非直观性，这一点和欣赏戏剧演出不同，而和欣赏小说、诗歌、散文相近。不过，读剧本时，读者凭经验想象出来的首先是一些生动的戏剧场面，而不是现实生活中的人和事，也就是说阅读剧本要有“场面感”，这是剧本欣赏和小说、散文欣赏的基本区别。

　　由于戏剧演出的时间和空间限制，剧本里的情节往往是对生活的高度集中和概括，剧中的主要矛盾冲突发展迅速。剧本还有一个重要特点，就是情节的发展和推进，人物内心世界的表现，人物性格的塑造，都主要靠剧中人物的语言来实现，剧作者则隐身于背后。

　　教学这个单元时，要适当介绍一些关于话剧的、元杂剧的知识，以及关于欣赏剧本的一般知识。此外，要让学生注意以下几点：

　　1.概括情节。情节即故事，在概括剧情时，要把剧本里的显在情节（在舞台上表演出来让观众直接看到的情节）和潜在情节（通过一些别的方式交代给观众而不直接表演出来的情节）都包括进去，这样才能见出情节发展的全貌。如概括《雷雨》和《窦娥冤》的情节时都要注意这一点。

　　2.了解主要矛盾冲突和主要人物之间的关系。剧作中往往有多种矛盾冲突，要看看哪个是最主要的，矛盾对立双方分别是谁，还要弄清围绕在他们周围的人和他们之间是什么关系，这对于理解剧情、把握人物、欣赏具体的场面，以及推断剧情的发展都是很重要的。如《哈姆莱特》一剧里，克劳狄斯和哈姆莱特是不共戴天的对手，乔特鲁德和雷欧提斯则是会对局面产生影响的两个变数：乔特鲁德处于克劳狄斯和哈姆莱特之间，左右为难；雷欧提斯被克劳狄斯利用，不过他既仇恨哈姆莱特，又对他怀有不忍之心。

　　3.把握剧本的结构。结构也叫布局，是戏剧情节构成与展开的方式，一般可分为开端、发展、高潮和结局四个部分，划分的依据是主要矛盾冲突发展变化的阶段。如高潮是戏剧矛盾冲突最集中、最激烈的部分，事情的结局即将见分晓，读者处于紧张和期待的情绪中。课文里的剧本都是节选的，学生难以判断它们在整部剧作中各自的地位和作用，教师可加以说明。为了让学生认识到剧作者必须苦心经营，巧妙安排结构，使剧本内容丰富而同时适合舞台演出，可以在教学《窦娥冤》一课时，让学生注意剧作是如何避开枝蔓情节，迅速引出主要矛盾冲突的。

　　4.分析、品味人物的语言。人物的语言反映了人物怎样的心理，表达了人物怎样的思想感情，含有什么言外之意等，需要仔细揣摩。同时，由于戏剧中人物的语言很强调动作性，所以还要注意看人物的语言怎样推动着情节发展，从人物对话中看人物之间或隐或显的碰撞、交锋。如《雷雨》中周朴园和鲁侍萍重逢相认这个场面里，先是周朴园受到触动，有意打听往事，而鲁侍萍压抑着感情，沉缓应对；接着周朴园的话引起她的激愤，她忍不住揭开事情真相，却还不愿暴露自己的真实身份，周朴园先是震惊、痛苦，然后又冷静下来；最后周朴园急于从往事中脱身，鲁侍萍终于控制不住，说出了自己的真实身份。这个场面里人物的外部动作虽然不强烈，内心却在经历着复杂而微妙的变化。

　　此外，这个单元中的《窦娥冤》是元杂剧。元杂剧的唱词抒情性很强，并且在剧中所占分量很重，使元杂剧呈现出诗剧的色彩。在引导学生品味和欣赏语言时，要强调这一点。

1窦娥冤

　　课文研讨

　　一、整体把握

　　1.主题及其进步意义

　　剧中的主要人物是窦娥，她善良，本分，相信天理和官府，她的含冤被斩，是对当时社会上普遍存在的各种流氓犯罪行径，尤其是对官府草菅人命的控诉；她被斩前质疑、责骂天地，为申明自己的冤屈又许下三桩誓愿，则表现了她不屈的反抗精神。

　　剧作强调了官府的反动本质：视人命如草芥，滥施淫威，不能替百姓伸张正义，反而成为流氓恶棍的帮凶，置无辜的百姓于死地。剧中楚州太守桃杌是造成窦娥冤案的关键人物，他是地方官员的代表。他说自己是“我做官人胜别人，告状来的要金银”，并且一见到告状的就下跪，说什么“但来告状的，就是我衣食父母”；他不分青红皂白地对窦娥动用大刑，因为他相信：“人是贱虫，不打不招。”贪图钱财，而百姓的性命在他眼里如虫豸一般，他哪愿意动心思查清楚案件呢！窦娥在临刑前唱的“这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言”，就表现了对官吏们反动本质的深刻认识。

　　2.情节和结构

　　本剧是元杂剧中情节和结构最讲究的作品之一。剧作里，窦娥和张驴儿、桃杌的冲突与斗争是主要情节，那些和主要情节没有太大关系、却是人物活动的重要背景的情节往往由人物台词交代出来，而没有直接加以描述。比如楔子和第一折之间剧情的时间跨度是十三年，这期间在女主角窦娥身上发生了不少事情：随蔡婆搬到山阳县住，十七岁时和丈夫圆房，两年后丈夫病逝，服孝将近三年。

　　在引入主要矛盾上，作者也显示出非凡的功力。第一折里第一个出场的人物是赛卢医，他的说白告诉我们他欠蔡婆四十两银子，蔡婆马上要来讨账，他打算杀掉她。这样从一开始人们就被带入紧张的戏剧氛围中。

　　3.人物形象

　　窦娥基本的性格特征是善良，安分守己，有主见，刚强，她的反抗精神是在外界迫害下激发出来并迅速高涨的，是人物性格合理的发展。

　　善良，安分守己：

　　对于自己凄苦的身世，年轻守寡的窦娥以为这是命中注定的，为了来世的幸福，她要侍养婆婆，为丈夫服孝，听婆婆使唤。从这里可以看出她的善良与安分。

　　在公堂上受审时，她被打得昏死多次，也不肯屈招；可是一听说要对婆婆动刑，她不忍心婆婆受苦，更担心婆婆屈打成招，于是赶紧阻拦衙役，招认是自己药死了“公公”。

　　被押赴法场的路上，她央求刽子手绕过前街从后街走，因为不愿让婆婆看见了伤心。

　　有主见，刚强：

　　窦娥冤窦娥坚决抵制蔡婆含糊应允的婚事。蔡婆胆小、怕事、怯弱，她眼看难以将张驴儿父子打发走，又感念他们的救命之恩，就想干脆答应和他们成亲了事。这样窦娥的处境就比较孤立，可是她毫不退让，反复劝告蔡婆，使蔡婆不能贸然行事。张驴儿父子一时不能如愿。

　　张驴儿的父亲被药死后，张驴儿进行要挟，她毫不畏惧，情愿和张驴儿对簿公堂。

　　在公堂上受审时，她被打得血肉模糊，昏死多次，也不肯屈招，仍辩白自己的冤屈。

　　反抗精神：

　　窦娥反抗精神之强烈，在古代文学作品中是少见的。她誓死不放过张驴儿，被判处死刑的她唱道：“我做了个衔冤负屈没头鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面贼！”

　　前往法场受刑时，她埋怨天地、质疑天地、责骂天地。对于窦娥这样的封建社会里没有什么见识的妇女来说，“天地”包含有王法、官府、天理、公道等意思。因此表面上看，窦娥是在斥骂天地，实际上是对一整套用以维护人心、统治百姓的封建秩序的怀疑和斥骂。

　　临刑前，发下三桩誓愿，向世人申明自己的冤屈。

　　剧中其余的重要人物各有其突出的性格特征，如张驴儿的无赖、狠毒，桃杌的贪财、愚妄、凶暴，蔡婆的胆小、糊涂。

　　4.曲词的特点

　　第一，抒情性强，反复渲染人物的感情。

　　元杂剧中的曲词普遍具有抒情性强的特点，并且对人物的感情反复渲染，务尽务透，这一点和诗词作品强调含蓄蕴藉、点到为止大不相同。如本剧第一折里的“点绛唇”“混江龙”“油葫芦”“天下乐”等几段曲词，是表现窦娥对自己的命运的悲叹的。她先说自己“满腹闲愁”，老天知道了都会伤感；再尽情倾诉自己愁苦的情状：每日寝食不安，日夜受煎熬，看到烂漫的花枝、圆圆的月亮，也只能加倍觉得伤心断肠，心里是说不出的焦虑、烦闷，眉头总是紧锁着；接着她感叹自己的愁苦没有尽头，随即简略回顾了她不幸的人生遭遇；最后她无可奈何地宽慰自己，把自己的不幸命运归因于前世注定，为了来世的幸福，此生她要好好积德。这几段曲词将窦娥内心的痛苦、愁闷表现得淋漓尽致，动人心弦。

　　又如发三桩誓愿的场面，窦娥都是先用说白提出誓愿，然后用“曲”抒发感情，曲词里相应使用了三个典故，将皇天能够体察冤情、自己的冤屈定能感天动地的意思说足说透，增添了感染力。

　　第二，朴素本色，贴合人物的性格和处境。

　　本剧是由窦娥一人主唱的，她的唱词朴素通俗，多用当时流行的俗语，大量引用民间故事、历史故事，因此，她的唱词明白好懂，生动活泼，内容丰富，很有表现力。此外，作者对人物在特定时候的心理把握得很到位，设计的唱词非常贴切，剧中的人物因此而显得活生生的，好像就在我们眼前一样。如第三折“快活三”“鲍老儿”两支曲词，这是窦娥临刑前和婆婆诀别时的唱词。她一面为自己的身世伤心，一面向婆婆“交代后事”。她反复唱“念窦娥”，表现了她在生命即将结束时回想起自己的不幸身世悲不自胜的心情。她向婆婆“交代后事”：“念窦娥伏侍婆婆这几年，……只当把你亡化的孩儿荐。”这几句唱词看起来平平淡淡，实则意蕴无穷，极为动人。它让人感受到窦娥这位生命无端被戕害的青年妇女对生命的留恋，而她临死前对婆婆提出的要求之低，又表现了她在婆婆面前一贯的善良与温顺。

　　剧作中的说白同样生活化、口语化，切合人物的性格和处境。

　　二、问题探究

　　1.窦娥是被昏聩的官吏屈判成杀人死罪的，却在第三折“滚绣球”一曲里责骂天地，对此你是怎样理解的？

　　窦娥原本善良、本分，认为自己之所以屡遭不幸，很可能是因为前世做错了什么，此生只有好好奉养婆婆，才能修得来世的幸福。她的心愿很卑微，可是先有流氓张驴儿破坏在前，接着有昏官桃杌毁灭在后，他们联手剥夺了窦娥的生存权，将她逼上了绝路。原本坚信官府能辨明她的冤屈的窦娥怎能不万般委屈、愤慨呢？而呼天抢地，这是人们在遭受巨大打击时近于本能的一种反应，所谓“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也”（《史记·屈原贾生列传》）。所以说，窦娥将一腔怒火烧向天地，是很自然的情绪反应。不过，从深层意义上来看，在封建社会里，统治阶级为了便于统治人民，往往以青天白日自喻，官府的公正、清明和天地的公正、清明一样，是不容怀疑的。表面上看，窦娥是在斥骂天地，实际上暗含着对一整套用以维护人心、统治百姓的封建秩序的怀疑和斥骂。因为窦娥已认识到，自己的冤案不只是由桃杌造成的，她原以为上级会复勘案件，完全没有料到自己马上就被押赴法场受刑。

　　另外，窦娥的唱词里对不合理的黑暗社会现实的抨击，超出了一己遭遇的性质，具有广泛概括的意义，因此有着鲜明的社会批判的性质，这一点更多体现了剧作者的思想高度。

　　不过，掌握不了自己命运的窦娥还是无法摆脱对天地鬼神的信任和仰赖的，她也相信自己的冤屈一定能感动天地，所以在临刑发誓愿时，她满心期盼天地能主持公道：“若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天”，“不知皇天也肯从人愿。”

　　咒骂、指责天地，最终却又不能不依靠天地申明自己的冤屈，这是窦娥的命运的可悲之处，也是封建社会里普通百姓哀呼无告的普遍状况。

　　2.窦娥临刑前发下三桩誓愿，并且这三桩誓愿都实现了（第四折里交代楚州大旱三年），怎样看待这样的超现实情节？

　　这一超现实的情节首先是表现窦娥反抗精神的需要。因为在现实生活中，窦娥是无力辩白自己的冤屈的，她的故事到她被斩就结束了。这样，她强烈的反抗精神便不能充分体现出来，为了突出窦娥的反抗精神及其巨大力量，作者安排了这样的超现实情节。其次，这种安排也符合普通百姓的审美心理。在古今中外文学作品中，被毁灭的主人公以各种不同的方式表现出强大的力量的例子屡见不鲜，这反映了人民对美好的、进步的事物的肯定和支持，也寄托了作者鲜明的爱憎。再次，超现实的情节使作品既洋溢着浓郁的生活气息，又富于奇异的浪漫色彩。

　　“六月雪”后来成为冤狱冤案冤情的代名词，可见这一剧情设计的成功。

　　关于练习

　　一试根据以下的提示，探讨本剧震撼人心的悲剧效果的来源。

　　1.窦娥的不幸命运

　　2.窦娥的美好品质和她含冤被斩之间形成的对比

　　3.窦娥强烈的抗争精神

　　设题意图：意在让学生更深刻地体会本剧的悲剧效果，并对本剧的思想内容和艺术技巧有一个全面的认识。

　　参考答案：

　　剧作中窦娥可以说是苦命的化身，她三岁丧母，七岁时父亲用她抵债，给蔡婆做童养媳，十七岁和丈夫完婚，还不到两年丈夫就去世了，最后更被流氓恶棍纠缠、陷害，惹上人命官司，终于含冤被斩。剧作者把一连串的不幸遭遇集中在一个人身上，产生浓厚的悲剧效果，极大地引起人们的同情。

　　窦娥又是一位在道德上近于完美的青年女性，善良、安分原本是她的性格中的主要方面，在和越来越强大的敌对面的斗争中，她的性格中的清醒、有主见、刚强才突出了出来，可是这些不但不能够让她摆脱厄运，由于社会颠倒黑白，混淆是非，反而把她推向死亡。如她任官府怎样严刑拷打，都不肯含冤认罪，可为了避免官府对婆婆用刑，她主动屈招。她的善良、刚强到了无以复加的地步，而她的死期也定了。又如，她很清醒，有主见，坚决不肯嫁给张驴儿，即使在张驴儿用人命官司要挟她时，她也不为所动，情愿和张驴儿“见官”。应该说，她的这种做法是正确、果敢的。可是官府并不清正廉明，却是流氓恶棍的帮凶，不分青红皂白将她送上法场。这种个人的道德完美和社会黑暗现实之间存在的尖锐矛盾冲突，是这出悲剧具有浓厚悲剧效果的又一个因素。

　　此外，剧作结构精巧，使情节紧凑集中，主要矛盾冲突突出，以及对主人公窦娥抗争精神的强调，都是这出悲剧产生震撼人心的效果的部分因素。

　　二关汉卿的剧作中的人物语言朴素而富于表现力，不管是唱词或道白，都很符合人物的身份和性格。仔细阅读课文里的第三折，挑选一些精彩语句进行赏析。

　　设题意图：让学生学习品味戏剧里人物的语言。

　　参考答案：

　　比如“端正好”“滚绣球”两支曲词。这两支曲词是窦娥被押赴刑场时唱的。在和张驴儿、桃杌的斗争中，窦娥的有主见、刚强，逐渐表现了出来。在被押赴法场的路上，她的委屈和不满情绪达到了顶点。在曲词里，她质疑、责骂天地，既是向天地辩白自己的冤屈，又是对天地没有主持公道的抗争，表现了她遭受巨大冤屈时的痛苦不平和满腔怒火。窦娥不屈的、强烈的斗争精神得到进一步表现。

　　又如窦娥临刑前和婆婆诀别时的一段说白：“婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，……则是看你死的孩儿面上。”这一段说白完全是年轻媳妇对婆婆的口吻，明白如话，自然真实，历来为人们称道。

　　再如“快活三”“鲍老儿”两支曲词。具体分析见“课文研讨”。

　　三根据文意，解释下列语句中加点的词语。

　　1.当骂呵，则处分几句。

　　2.你敢是不肯，故意将钱钞哄我？

　　3.天若是知我情由，怕不待和天瘦。

　　4.你老人家放精细着，你挣扎着些儿。

　　设题意图：培养学生根据上下文意判断词语的意义的能力。

　　参考答案：

　　1.数落、责备的意思。2.大概是，莫不是。3.连，介词。4.“清醒”的意思。

　　四根据关汉卿的《窦娥冤》改编的戏曲作品有不少，其中有的剧作在情节上和原剧相比有较大改动。下面是程砚秋改编的京剧《六月雪》的主要剧情（有两种结尾），试和原作进行比较，说说你认为哪一种最好，并谈谈理由。

　　秀才蔡昌宗进京赶考，佣户张氏之子驴儿随往。驴儿垂涎昌宗之妻窦娥，途中将昌宗推入河中，回家假说昌宗失足落水而死。蔡母悲痛成病，想吃羊肚汤，驴儿又在汤内暗放毒药，不想被驴儿的母亲吃下，当即身亡。驴儿于是诬告说蔡母杀害了他母亲，县官动用严刑逼供。窦娥不忍婆婆受苦，挺身含冤代罪，被判斩刑。行刑正值六月，忽然天降大雪，县官惊恐异常。窦娥的父亲窦天章，时任八府巡按，前来楚州巡查，解救了窦娥，同时，蔡昌宗也并没有死，窦娥一家团圆。（另一种结尾是：窦天章来楚州一带巡查时，乡民替窦娥喊冤，于是将张驴儿抓获。但当他赶去搭救窦娥时，窦娥已屈死于刑刀之下。）

　　设题意图：让学生注意关汉卿原作是怎样用人物身世之苦来加重剧作悲剧气氛的，并加深对原作中窦娥强烈斗争精神的体会。

　　参考答案：

　　两剧情节上的主要不同之处：《六月雪》里窦娥是秀才蔡昌宗的妻子，《窦娥冤》里窦娥先做童养媳，成婚后不到两年丈夫就去世；《六月雪》里张驴儿在官府上诬告的是蔡母，《窦娥冤》里张驴儿诬告的是窦娥；《六月雪》里，窦娥在临刑前没有发三桩誓愿，天降大雪并不是应了她的誓愿。结尾部分两剧差别更大：以“大团圆”结尾的《六月雪》，窦娥的父亲窦天章及时赶到，将她解救了，窦娥夫妻、父女团圆；以窦娥被斩结尾的《六月雪》，乡民为窦娥喊冤，窦天章抓获张驴儿，却没能来得及搭救窦娥，窦娥屈死。《六月雪》的两种结尾，窦娥的冤屈都很快被查明，没有了窦娥鬼魂伸冤报仇的情节。

　　让学生注意到这些不同，然后让他们谈自己的意见。

　　教学建议

　　一、让学生借助注释认真阅读课文，了解剧情；根据文意判断一些词语的准确含义，记住元杂剧里一些特有的词语的用法和意义，如“婆妇每”里“每”相当于“们”，“则”相当于“只”，“兀的”相当于“这”“这个”，“委的”相当于“真的”“确实”，等等。

　　二、可结合课文介绍一点有关的元杂剧知识，如元杂剧的艺术特点、体制等。也可对这种戏剧样式的优缺点略做分析，并把它和现在的京剧进行比较。

　　三、要重视本剧的结构，让学生对剧本这种文学作品在结构上的特殊要求有一些认识。

　　四、可有重点地选择一些唱词或说白引导学生欣赏，品味。

　　有关资料

　　一、作者简介

　　关汉卿，号己斋叟，金末元初大都（今北京市）人，元代杂剧的代表作家，与郑光祖、白朴、马致远一同被称为“元曲四大家”，并居“元曲四大家”之首。生卒年不详。他一生“不屑仕进”（［元］朱经《青楼集·序》），生活在底层人民中间。他是当时杂剧界的领袖人物，与当时许多戏曲作家、杂剧演员有着密切联系。元末熊自得《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”；明代臧晋叔说他“躬践排场，面敷粉墨。以为我家生活，偶倡优而不辞”；明初贾仲明《录鬼簿》说他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他有多方面的艺术才能。他是一位熟悉舞台艺术的戏曲家，既是编剧，又能登台演出。关汉卿在《南吕·一枝花·不伏老》中自述“通五音六律滑熟”，“我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆”，“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，可见他的才艺、生活和个性。所作杂剧六十余种，今存十八种，其中有几种是否为关汉卿所作尚有争议；所作套曲十余套，小令五十余首。他的戏曲作品题材广泛，大多暴露了封建统治的黑暗腐败，表现了古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜明，结构完整，情节生动，语言本色而精练，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。

　　二、元杂剧的形式（杨栋）

　　（一）折、楔子和本

　　杂剧剧本的体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共5本21折，杨景贤《西游记》6本24折，每本戏仍是4折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。

　　折，首先是剧本情节的一个自然段落，可以是一场（一个固定场景）戏，也可包含多个场次；另外又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。

　　楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的介绍或交待，其作用相当于引子或序幕。也有一些放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络，与后来的过场戏相类。

　　（二）角色行当

　　角色与行当同义，是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。旦是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦（可省作贴，一般为丫环）、搽旦（不正派的女人）等配角；末是男角，正末为男主角，外末（正末之外的男角）、冲末（开场之末）等为男配角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。元杂剧中原没有“丑”的行当，明刊版本中的丑是明人参照南戏增改的。杂是上述三类不能包括的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。

　　杂剧剧本通常只在人物第一次出场时写明“旦扮×××”或“末扮×××”，以后则只标角色，不注人名。这是在阅读剧本时要预先了解的。

　　（三）曲词

　　曲词是杂剧的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒发情感，有时也用来交待剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。因为这种曲词采用的是曲牌体，即由一个个固定的曲调联缀的组歌，而且在剧中占有主导的地位，所以往往以此指代元杂剧，称之为曲、北曲、元曲等等。

　　杂剧剧曲的编排有一定的程式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。元杂剧共用九个宫调，即所谓“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也有一定的格式，即格律。

　　曲律与诗词不同，采用中原音韵的新四声。其特征是“平分阴阳”和“入派三声”，即平声分化为阴平与阳平两个声调，入声消失，所有入声字都流入平上去三声之中。这与今日普通话的声调很相似。曲文押韵也用《中原音韵》所归纳的“东钟”“江阳”等19部，可以平仄通押。此外曲比诗词韵脚繁密，一般句句押韵，而且每套都要一韵到底，不得换韵。

　　曲文创作就是在一定的音乐框架中“填词”，必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格律等定式，这与宋词的写作是相同的。不同的是，曲文与曲乐的配合有一定的灵活性，因此可以随时增添衬字、衬句，也可减字减句。因此杂剧曲文显得灵动活泼，口语性很强，实际上是一种解放了的新诗体。

　　（四）宾白

　　元杂剧中的道白，称为“宾白”。对此前人有两种解释，一说“唱为主，白为宾，故曰宾白。言其明白易晓也”。（徐渭《南词叙录》）一说“两人对说曰宾，一人自说曰白”。（单宇《菊坡丛话》）前一说有字义学根据，较为正确。

　　杂剧道白的样式很丰富，除了对白、自白，还有“带云”（歌唱中附带的说白）、“背云”（旁白）、“内云”（后台人员或角色与台上角色的对话）等。这些都属于口语化的散文白，与此相对，还有韵文白。如上场诗、下场诗以及常见插入的通俗诗词，就都是由人物当场念诵的。可以说后世戏曲的各种道白形式，在元杂剧中已是应有尽有。

　　（五）科范

　　元杂剧的表演“唱念做打”俱全。科范就是做与打的做工表演，一般简称“科”，在南戏中则称作“介”，或通称科介。徐渭《南词叙录》说：“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。”元剧中的科，除了徐渭所说的动作表演，还有其他两种指义。一是规定某种特殊的情感表演，如“做忖科”，即做沉思的样子；“做哭科”“做笑科”，就是要求进行哭或笑的情感表演。二是指某种特定的舞台音响效果。如《汉宫秋》中的“内做雁叫科”、《窦娥冤》中的“内做风科”，就是要求后台根据剧情制造出雁叫或刮风的音响效果。

　　（六）题目正名

　　元杂剧结尾有“题目正名”，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交待剧名。它不是情节的组成部分，其功能在于广告宣传，可能在演出结束时由演员在下场前念出和写于戏报上。一般取末句作为剧的全名，取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。如关汉卿《窦娥冤》的题目为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”，末句为全名，最后三字即简名。

　　（选自《中国古代戏曲专题》，高等教育出版社2002年版）

　　三、《元杂剧分析欣赏举例》之《窦娥冤》（顾学颉）

　　《窦娥冤》，是一本取材于当时社会现实生活的著名的悲剧。读了这本悲剧，没有人不感到同情、惋惜和愤恨的。它给人一种窒息和压抑的感觉；同时，也给人以强烈的要求改变这种压抑的启示。从窦娥一生的遭遇中，充分反映了当时社会的黑暗，人民共同的不幸，尤其是妇女的不幸。在她短短的一生中，遭到失母丧夫的打击，高利贷的毒害，泼皮流氓的欺压，贪官污吏的毒刑和判决。这种种不幸和灾难，一下吞噬了她的青春和生命，从而交织成了“惊天动地”悲惨无比的大悲剧。

　　大悲剧的造成，主要原因有二：间接原因是高利贷剥削，直接原因则是官吏贪污、狱刑黑暗和恶霸横行。其间又掺杂着虽属次要、但却是对事态发展有影响的一些原因。

　　高利贷是封建剥削的特征之一，而元代则达到了最高峰。元王朝在至元时由政府设立“斡脱所”，作为官营高利贷的法定机关，派回回人经营其事。帝王、后妃、贵臣、军官及寺观僧道、豪强地主，都通过这个机关进行高利贷剥削。地方上的土财主则开解典库（当铺）作为私营高利贷的处所。私人间的借贷也按照官府所订利率计算。例如本银一锭，满一年，本息共二锭；满十年，本息共一千零二十四锭。这种利息叫做“羊羔儿息”。满期，债户无力偿还，那么债户的牲畜、房屋、田地以及妻室儿女便当作抵押品被抢夺走；再不够，就连累到子孙、宗族和亲友，要他们代偿或作抵押。这类事，在宋元人公私记载里数见不鲜；元杂剧中更有着普遍的反映，“羊羔儿息”已成为最流行的话头在口头上使用着。本剧一开始就从高利贷这条线索入手，它的罪恶活动与可怕的后果，一直在支配着剧中每个人物的命运和故事的发展。窦天章还不起蔡婆的银子，才不得不把女儿送给蔡婆做童养媳，第一步就注定她失掉自由而堕入只能听从命运摆布的境地。接着，赛卢医也因债务的追逼，起了坏心，企图勒死蔡婆来摆脱高利贷的束缚，因而发生了犯罪行为。刚巧被泼皮张驴儿父子碰见，救了蔡婆。这样一个偶然机会，为他们向蔡婆索取报酬——勒逼成亲开了大门。同时，也是后来张驴儿威逼要买毒药而赛卢医不敢不卖，及误毒死自己的父亲的张本。剧情一步紧逼一步，趋向高潮，都是以高利贷为其有形的、无形的线索，并由此而很自然地引渡到张驴儿父子的身上。

　　张驴儿这类泼皮无赖，在当时社会上普遍存在，也是种族压迫的象征之一。他们大多数是蒙古人或色目人，以属于统治种族的游民身份，依仗着与统治者的某些关系，到处游荡，惹是生非，向北人、南人进行勒索、讹诈和侮辱。由于他们过分扰民，不利于元王朝的统治，元统治者才不得不为此召集大臣们商议对付这伙坏蛋的办法，官书中也屡有禁令，但都无多大实际效果。不难想象，这件事不简单，是当时普遍存在的一个社会问题，是人民痛心疾首最不易对付而又经常可以遇见的一种恶势力，最高统治者对之也颇感棘手。张驴儿父子对于窦娥婆媳的威逼、家室财产的强占和淫侮人身的企图，正是上述那种泼皮无赖（实际是元统治者的社会基础）具体形象的刻画，那种社会黑暗现象的典型描绘。

　　等到张驴儿下毒阴谋未逞，反而误毒死自己的父亲时，又乘机威逼窦娥，仍未达到目的。闹到衙门以后，作品就转入另一条线索，以衙门的暗无天日、官吏的贪污昏聩和毒刑冤狱──阶级压迫、黑暗统治为暴露的主要对象。而这一切，正是元王朝统治下的主要特征。

　　本剧并未正面写官吏受贿，但从侧面透露了一点消息。负责审理这件人命官司的楚州太守桃杌上场就念：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。”当告状人向他跪下，他也赶忙跪下，并解释说：“你不知道：但来告状的，就是我衣食父母。”这些说法，虽是元杂剧里常用的滑稽打诨的套语，如：“我做官人只爱钞，再不问他原被告；上司若还刷卷来，厅上打的狗也叫”（见《救孝子贤母不认尸》）；“虽则居官，律令不晓；但要白银，官事可了”（见《灰栏记》）；“官人清似水，外郎白如面；水面打一和，糊涂成一片”（见《魔合罗》）；但我们不应该把它们当作通常的插科打诨来看待。实际上，应该看作是作者鉴于当时环境和禁令，有不能明白直写的苦衷，故意用些与剧情似有关似无关的闲笔，逗乐取笑的陈套，使人看了不露痕迹，以旁敲侧击的巧妙手法来揭露、讽刺官吏的贪污腐化。最后，让窦娥鬼魂明确地说出“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”的话，与“要金银”“衣食父母”的说法前后呼应。可见那些看似闲笔的打诨的话，实寓有深意，是正面的话，而不可等闲看过。

　　全剧布局重点是放在衙门的黑暗和受害者的坚决反抗上的。这就不难窥见作者创作意图之所在了。像这样一桩人命公案，负责审案的官吏并未详细审问，研究案情，弄清真相；而只是一顿毒打，屈打成招，草草了事，视人命如儿戏。所谓“人是贱虫，不打不招”，成了官吏逼供的普遍用语和最方便的方式。窦娥当然也逃不了这样的毒刑，她被打得──“恰消停，才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”。这类毒刑打拷，在元剧里也有着极普遍的详细的描绘和反映。甚至比较开明一点的官吏对之也发出无限感叹，作了一个真切的比喻：“……俺这衙门如锅灶一般：囚人如锅内之水，祗候人比着柴薪，令史比着锅盖。怎当他柴薪爨炙；锅中水被这盖定，滚滚沸沸，不能出气，蒸成珠儿，在那锅盖上滴下，就与那囚人衔着冤枉滴泪一般。”──这个比喻很形象，的确道出了衙门的残酷、黑暗和囚人的上天无路、入地无门的痛苦、冤屈和绝望。不正是这样吗？窦娥这场冤狱的造成，酷刑起了重要的作用——尽管它对坚贞不屈的窦娥本身不起作用，但要用之对付蔡婆以威胁窦娥的时候，善良的窦娥，却不得不以自己的死来代替婆婆的受刑了。看来，贪污、酷刑、冤狱三者结成不解之缘；可以说：贪污是造成冤狱的必然原因，冤狱是贪污的必然结果，而酷刑则是联系着两者的锁链。多少个善良的窦娥屈死在这条锁链之下呵！“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”，是对当时统治者血腥罪行的控告，是被压迫人民忿怒的呼声！

　　窦娥，这个至死不屈服的反抗形象，具有既十分柔顺善良，自我牺牲，又十分倔强坚定，生死不渝其志的性格。从她的身上，可以看出我国古代劳动人民性格的优良传统。她虽年轻守寡，但对婆婆非常孝顺，决定侍养婆婆到老。当官吏要对蔡婆用刑时，她用自己的生命来解救婆婆的危难，这是超乎寻常人所谓“善良”的范围的。临刑之前，还央告公人们往后街走，怕在前街遇见婆婆，引起老人的伤心和气愤。──她为婆婆想得太周到了！然而对婆婆的要求却仅仅是死后过年过节时，“有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。──则是看你死的孩儿面上”。说得多么委婉可怜，多么令人同情！甚至她做了鬼魂，案情大白的时候，还念念不忘嘱告自己的父亲收养蔡婆。──这是她性格的一方面。

　　她对蔡婆无微不至的关心、照顾，但并不是毫无条件地顺从；反之，她认为不合理的事情，仍然据理力争，甚至严辞责备。当蔡婆引狼入室的时候，她极力劝阻蔡婆不应对张驴儿父子抱任何幻想。甚至用“怪不的女大不中留”等一连串的俏皮话，讽刺这个六十多岁还准备嫁人的老太婆。老太婆之所以终于没有招张驴儿的父亲做“接脚”，当然是受了媳妇的影响。窦娥自己呢，不用说，不听张驴儿的花言巧语，不受他的调戏侮辱，更不受他的威胁逼诱，一句话，她是个硬骨头，不屈服于任何恶势力之下。她敢于痛骂：“官吏每无心正法，使百姓有口难言”，而要“将滥官污吏杀坏”。她敢于痛骂代表至高无上权力的天地鬼神：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也，只合把清浊分辨；可怎生糊涂了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！……”惊心动魄，痛快淋漓的质问，直问得“天地”也哑口无言。她，以及广大的人民，被压抑在深心的反抗怒火，终于会像火山一样迸裂出万丈火焰，照亮一切黑暗，烧毁一切不平。伟大的剧作者深深知道这一点，以他浪漫主义的巨笔，大胆地发下三大坚定的誓愿，大胆地使它──实现，表现了窦娥、表现了广大人民、也表现了剧作者自己战斗的信心，胜利的信心。──这是窦娥的性格的另一个方面，也是最主要的方面。

　　窦娥，是善良的，同时又是战斗的、反抗的。她的善良，用在对待自己的亲人、受迫害者；她的反抗，用在对付作恶的坏人、压迫者。关汉卿塑造的这个伟大形象，给予了当时和后代以巨大的鼓舞和启示。

　　（选自《元明杂剧》，上海古籍出版社1979年版）

　　四、《窦娥冤》的结构（陈俊山）

　　《窦娥冤》，正名叫做《感天动地窦娥冤》，是关汉卿的代表作之一，写于他的晚年。的确如“正名”所标，这是一部感天动地的大悲剧。它通过当时人民中间一个最普通的青年妇女的不幸遭遇和冤案，深刻揭露和控诉了当时封建社会的腐朽与黑暗，愤怒鞭挞了无心正法、草菅人命的封建统治者的罪恶，热情歌颂了被压迫、被迫害的妇女们的斗争精神和坚强性格。

　　这个杂剧，概括的社会生活是相当丰富的，今天的读者不难从中看出元代社会的面影：放高利贷的现象；流氓恶霸的横行；官吏们的贪赃枉法；下层知识分子的穷困潦倒；被压迫的妇女们得不到生命安全、财产保障；人民的愤怒和怨恨成为时代的情绪，等等。这些在剧作家的笔下得到了相当深广的艺术再现。《窦娥冤》所表现的社会内容和思想政治意义，几乎远远超过了当时所有的杂剧。

　　要把如此丰富的社会生活内容，概括在一个篇幅不长的戏剧里，把窦娥一生的遭遇和冤情搬上舞台，就需要对生活素材进行严格的选择、恰当的剪裁和精心的结构。《窦娥冤》一剧，表现了关汉卿在组织戏剧结构上的高度才能。他把幼年的窦娥，因为抵债被父亲送到蔡婆家做童养媳这一情节，写成一个楔子放在前面，作为全剧的序幕。这个楔子是完全必要的。窦娥一开始的命运和蔡婆的身份，为后面戏剧矛盾的产生和发展打下了基础；窦天章和窦娥的离别给人们留下了悬念；也为最后平反冤案，做了远远的铺垫。从楔子到正戏开始第一折，一下子跳过了十三年。这十三年，窦娥的生活虽然悲苦，但缺乏造成剧作家所要表现这一重大冤案的可能性，所以省略不提。只有当窦娥由童养媳而结婚，由结婚而不久失去丈夫，年轻守寡而家无依靠的时候，才为张驴儿企图霸占窦娥为妻这个重大戏剧冲突提供了充分的条件，使戏剧情节的发展具备了必然性。第一折正是在这样的条件下开始的。为了引起主要的戏剧冲突，剧作家从蔡婆讨债、赛卢医赖债害命、张驴儿和他父亲救蔡婆，自然而迅速地引向张驴儿逼迫窦娥成婚。逼婚不从，于是转入第二折：张驴儿企图先害死蔡婆，更有利于霸占窦娥。然而毒药却被张驴儿自己的父亲误吃了，这使戏剧矛盾更加复杂化和尖锐化，因而也更大大增强了戏剧性。误吃毒药这个戏剧情节，在艺术处理上十分巧妙而又自然，表明关汉卿作为剧作家的确是高手。在一切威逼利诱之下，窦娥坚执不从，促成了张驴儿的告官。州官不察，妄判窦娥死罪，使戏剧矛盾发展到高潮。第三折把戏剧高潮推到顶点，在顶点上又掀起层层波澜：窦娥在刑场上提出三愿。通过三愿，又把似乎已经解决了的主要冲突，推向另一个新的境界。剧作家的戏路和笔墨是十分精彩的。三桩无头愿，竟然感动了天地，果真显示了冤情。看见了冤情而不改原判，这既进一步揭露了官吏们无心正法的罪恶本质，又为第四折窦天章亲自为女儿平反冤案，亲手惩罚真正的罪犯，留下了余地。这个戏，内容丰富，剪裁精当；故事曲折，脉络清晰；情节连贯，前呼后应；字字着落，没有虚笔；结构十分完整而严谨，而且表现了很强的戏剧性。

2雷雨

　　课文研讨

　　一、整体把握

　　1.主要情节和场面

　　课文所节选的部分可分为两个场面，地点都是在周家客厅里。第一个场面写周朴园和侍萍三十年后意外重逢并相认，第二个场面写周朴园和鲁大海之间的激烈冲突。这两个场面给人的感觉是前者静而后者动，前者慢而后者快，前者内心动作多，后者外部动作多，这种前后很明显的不同既是由具体内容决定的，也非常符合剧中人物的性格特点。

　　周朴园、侍萍相认的情节是剧情很重要的发展。因为他们的对话揭示出两人年轻时曾经有过婚恋纠葛并生有两个儿子这个秘密，而这个秘密是全剧的关键情节。没有了这个情节，周、鲁两家的关系不至于纠缠不清，周萍、四凤之间的人伦惨剧也不会发生。周、鲁相认后，已经基本洞悉剧中人物之间血缘关系的读者（或观众）对此后事情的发展怀着紧张、担忧的心情。

　　周朴园和鲁大海之间的矛盾冲突则让周、鲁两家中的五个人之间初次发生联系。周朴园已经知道鲁大海是他的亲生儿子，可是在与鲁大海的交锋中，他表现得傲慢，从容，老辣，毫不手软，一副经历过大风大浪的资本家的样子。鲁大海作为工人代表──周朴园的对立面，对他咄咄逼人，毫不退让，直至揭露出他曾经做过的“绝子绝孙”的事。这是父子之间的对抗，却让人体会不到一点父子亲情。周萍是旁观者，在听到鲁大海对他父亲刺耳的斥骂后，忍无可忍，首先冲上去打了他。他们其实是兄弟，不过当事人一点也不知道。目睹着这一切、对人物之间的关系心知肚明的侍萍内心充满痛苦、愤怒、失望、无奈，只能跟大海尽快离开周家。就这样，父子关系、母子关系、兄弟关系因为激烈的阶级利益冲突，被完全忽略、消解了。

　　2.情节的显在部分与潜在部分的处理

　　课文里显在部分的情节是午饭后一段时间里发生在周家客厅里的事情，即周朴园、侍萍相认，周朴园和鲁大海之间的冲突。潜在部分的情节主要是周朴园、侍萍年轻时的婚恋纠葛，发生于三十多年前无锡周公馆里，这是从周朴园、侍萍的对话中逐步透露出来的，没有在舞台上表演出来。这种处理是很巧妙的，因为可以使剧作的时间、地点高度集中，剧中的矛盾冲突集中、紧张，戏剧效果很强。

　　3.人物形象

　　关于周朴园

　　周朴园出身于封建大家庭，年轻时留过洋，在剧中是一家工矿的董事长。课文节选的这部分，主要刻画了他的虚伪、自私、冷酷、强硬、老谋深算。

　　当年，为了迎娶富家小姐，他和他母亲在年三十夜里将侍萍和她刚生下三天的第二个孩子赶出家门，于此可见他的冷酷；他一直用当年侍萍用过的家具，摆着侍萍的旧照片，保留着侍萍喜欢关着窗子的小习惯，据他自己说，是出于对侍萍的怀念。可是这种怀念是很有限度的，因为他在和鲁侍萍谈话中，得知侍萍还活着时，并不想见她，而在得知眼前的人就是侍萍后，他的第一反应是他没有躲过去，侍萍要来敲诈他了。可见，他怀念的是当年温柔、聪慧且早已死去，不会对自己有任何威胁的侍萍，并且这种怀念恐怕也更多是出于他自己要寻求良心上的安慰的需求，以及装模作样给别人看，于此可见他的虚伪、自私。

　　雷雨在处理工人罢工事件时，他一方面进行血腥镇压，一方面采取分化收买政策，并开除闹罢工闹得最凶的工人鲁大海。在和鲁大海的正面交锋中，他稳操胜券，不急不躁，对于鲁大海的责骂，他不轻易动怒，保持着冷静，说话简洁，打击性却很强。这些都表现了他的强硬和老谋深算。从鲁大海所揭露的他的罪恶发家史来看，他冷酷无情，丧失人性，是为获取最大经济利益而不择手段的反动资本家形象。

　　关于鲁侍萍

　　鲁侍萍是一位善良、刚强、自尊、清醒的下层妇女形象。她年轻时和周朴园曾有过一段甜蜜的婚恋生活，可是好景不长，她和她的第二个儿子被赶出周家，走投无路之下，她投河自尽，却被人救活了。为了孩子，她嫁过两次人，但都不如意。她什么事都做，“讨饭，缝衣服，当老妈子，在学校里伺候人”。坎坷不幸的遭遇，没有消磨掉她的美好的品质，只是让她对现实有了清醒的认识。

　　对于她和周朴园过去的恋情，她虽然愤恨于当年周朴园的无情无义，不过由于部分责任在周朴园的母亲身上，因此她难免对往事有一些怀念，对周朴园也残留有一些感情。比如，当她陷入对往事的回忆中，不想再隐瞒自己身份的时候，周朴园却想逃避，打算中断对话，她接连两次追问：“老爷，您想见一见她么？”“老爷想帮一帮她么？”她希望能得到肯定的回答，因为这样就表明周朴园对“侍萍”怀着真诚的想念，对她而言就是一种安慰。又如，她的身份刚一点明，周朴园的几句让她觉得受到莫大侮辱的话深深刺痛了她，她内心积聚的愤恨、痛苦化作一段段话倾泻出来，局面一时超出周朴园的控制，可是在她稍微平静一些之后，周朴园的几句表白就让她基本相信了他的“真情”。从这些地方可以看出，侍萍对周朴园恨得不够彻底。这是她善良、温柔性格的表现。

　　她要马上带着四凤走；她将周朴园签好的支票随手撕掉；她肯定地说鲁大海不会认周朴园做父亲。这些突出表现了她性格中刚强自尊的一面。

　　她只想见见她的大儿子周萍一面，却没想到要认他；后来眼看着兄弟相斗，她感情激动，心绪混乱，差点向周萍明说自己的身份，可还是立即控制住自己。从这些可以看出她的清醒。

　　4.人物的语言

　　性格化

　　周朴园是一位实力雄厚、掌握公司大权的资本家，在家庭里，他同样有着至高无上的威严，他的话就是命令。课文里，在确知侍萍的身份以后，他的口气变得冰冷、严厉，中间除了他为了软化侍萍而表白自己的那两段话语气明显温和下来以外，别的话都较短，口气干脆。他还反复追问鲁侍萍“想要什么”，觉得危险基本解除后他如释重负地说“那么，我们就这样解决了”，这些都让人觉得他是在居高临下地和生意对手谈判，而这是和他的身份、地位、性格，也是和他当前的处境相符合的。

　　在和鲁大海的正面交锋中，他端着架子，派头十足，明知道鲁大海是谁，还一本正经地问他：“你叫什么名字？”这句话马上在他和鲁大海之间确立下董事长和普通工人的关系。在让鲁大海相信工人代表们已经签下了复工合同时，周朴园因为胜券在握，心理上占优势，对他显得很有耐心，“好人物”的姿态十足。即便鲁大海骂他“卑鄙无赖”“不要脸”，他也没有动怒，只是说：“你以为你们那些代表们，那些领袖们都可靠么？”“你就这样相信你那同来的几个代表么？”“对了，傻小子，没有经验只会胡喊是不成的。”这些语言很符合周朴园这样的很有手段、经验老到、不轻易动感情的资本家形象。

　　鲁侍萍是一位曾遭受过生活巨大打击，长期辗转于底层的旧式妇女，对于似乎无法逃避的生活怪圈，她无力追究，只能简单地将它们归因于“天”、“命”和因果，如她说：“命，不公平的命指使我来的！”“这是天要我在这儿又碰见你。”“这是我的报应，我的报应。”这是典型的鲁侍萍的语言。

　　动作性

　　所谓动作性，是指人物的语言要有力地表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化为外部动作，而且要有一种推动剧情向前发展的张力。（《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2004年版）课文中，不少的人物台词动作性很强。比如，周朴园说起“早已死去”的侍萍的情况时，说：“梅家的一个年轻小姐，很贤惠，也很规矩。……”这里“年轻小姐”“很规矩”的说法都不符合事实，周朴园之所以这样说，是出于这样的顾虑：他这样身份的人，如果打听一个使女，别人很可能会觉得奇怪。而强调这位小姐“很规矩”，意在避免别人猜疑他和这位小姐有什么见不得人的瓜葛。鲁侍萍对他的心理了如指掌，她忍受不了他这样虚伪，想起受过的苦，她满腔悲愤，因此她语带嘲讽说：“可是她不是小姐，她也不贤惠，并且听说是不大规矩的。”听了她的话，周朴园心里慌了一下，不过还保持镇定，说：“也许，也许你弄错了，不过你不妨说说看。”鲁侍萍进一步点明事实，指出“梅姑娘”跳河的时候还抱着一个婴儿。对此，猝不及防被迫面对事实真相的周朴园的直接反应是发出一声痛苦的喟叹。不容他喘过气来，已经被往事激愤起来的鲁侍萍清楚明白地将“梅姑娘”的遭遇统统说了出来，周朴园的反应是“汗涔涔地”，无意识地应了一声“哦”，这表明他既为他的昧心行为感到痛苦不安，又因为觉得他的罪恶好像已大白于天下，不禁有些惊恐。最后鲁侍萍干脆将所谓“梅姑娘”的真实身份和名字都说了出来，紧张、慌乱到极点的周朴园孤注一掷地逼问出：“你姓什么？”而其实之前他已经问过鲁侍萍这个问题了。在这一部分里，鲁侍萍急于揭露、控诉，步步紧逼，反复强调“梅姑娘”“不规矩”，是要无情地撕开周朴园虚伪的面纱；没有心理准备的周朴园狼狈不堪，近于缴械。

　　二、问题探究

　　1.周朴园一直用着侍萍用过的旧家具，记着她的生日，甚至保留着她喜欢关着窗子这样的生活小习惯，怎样看待周朴园对侍萍的怀念？

　　首先，周朴园并非认识不到自己当年对侍萍所犯下的罪恶，比如在鲁侍萍讲述往事的时候，他“苦痛”“汗涔涔地”，因此为了求得良心上的安宁，为了表示自己赎罪之心，他有些刻意地表达自己对侍萍的怀念，从这个角度看，他的怀念是刻意、虚伪的。

　　其次，当年他和侍萍确实感情深厚，侍萍还为他生了两个孩子，他难免会留恋过去他和侍萍的感情生活。这种留念之情是真实的，也是如今他的感情中让人觉得最有“人性”的部分。不过，它是属于过去的，因为如今他的感情已经被严重扭曲了，因此，当他得知侍萍没有死，而且就是眼前的鲁妈时，现实的利害关系占了上风，他的温情一下子消失了，于是发出了冷酷无情、带有侮辱意味的质问。至于他向鲁侍萍表白的他是如何“纪念”她的话，基本上是为了软化她罢了。

　　2.剧作题名为“雷雨”，第二幕的幕前提示里说：“午饭后，天气更阴沉，更郁热，低沉潮湿的空气，使人异常烦躁。”这对于剧情发展有什么作用？

　　“雷雨”是来势凶猛、冲决一切的事物的象征，“更阴沉，更郁热，低沉湿潮的空气”是雷雨将至的征兆，它暗示了剧中沉闷压抑的气氛，剧中主要人物烦躁不安的心理状态，更让读者产生“山雨欲来风满楼”的紧张感，意识到将会有大的事件发生。这一提示语起到了铺垫情节、渲染气氛的作用。

　　关于练习

　　一仔细阅读课文，把握周朴园、侍萍的性格，回答下列问题。

　　1.在鲁侍萍讲述往事的过程中，周朴园经历了怎样的心理变化？

　　2.周朴园是怎样看待鲁侍萍突然出现在面前这件事的？他先后做出了怎样的反应？

　　3.从和鲁大海的激烈冲突中，可以看出周朴园哪些性格特征？

　　4.课文结尾处写周萍动手打鲁大海，目睹这个场面，侍萍有什么样的反应？她由“只要见见我的萍儿”到此时对周萍的情感变化是怎样的？

　　设题意图：由剧中最让人感兴趣的人物形象入手，全面而细致地理解、欣赏课文。

　　参考答案：

　　1.周朴园主动和鲁侍萍攀谈，是想打听当年的“侍萍”的坟在哪里。他心里认定侍萍已死，对他没有任何威胁，因此想借给她修坟，寄托自己怀念、忏悔等心情。开始时，他语调沉稳，心里平静，尽量拐弯抹角，含糊其辞。可是等鲁侍萍把话头接过去，一下子说出所谓“梅小姐”的“丫头”身份及“不光彩”的行为、不幸的命运时，周朴园突然被迫面对他过去犯下的罪恶，三十多年来这恐怕是第一次，因此他非常痛苦、紧张（舞台提示语里有“苦痛”“汗涔涔地”）。对于周朴园来说，侍萍被赶出家门、被逼得跳河这一段往事，是他最不敢面对的。这一段往事被揭开后，他的内心逐渐平静了下来，恢复了常态，继续打听侍萍的坟的事情。等鲁侍萍告诉他当年侍萍没有死以后，因为事情太出乎他的意料之外，他先是“惊愕”不已，此后便一直处于迷惑、深思的状态，等到鲁侍萍试探性地问他：“老爷，您想见一见她么？”他出于趋利避害的本能反应，赶紧回绝了。而当鲁侍萍再次不死心地问他：“……老爷想帮一帮她么？”他敷衍地说：“好，你先下去吧。”至此，周朴园已经没什么心思追忆过去了，他只想把眼前这个知道太多底细的人打发走。最后，无法再控制自己感情的鲁侍萍用一句比一句更清楚表明她的真实身份的话，迫使周朴园确认她就是当年的“侍萍”，在这个过程中，周朴园全然地惊愕、困惑了。

　　2.周朴园始终认为鲁侍萍来者不善，对他有威胁，因此，他一直将她视为“谈判”对手，想方设法把她可能造成的危险永远化解掉。一开始他觉得鲁侍萍是受人指使来到这里敲诈他的，随后从侍萍的话中他知道并没有人指使她之后，他又坚信侍萍自己想要经济补偿，即使侍萍痛心地让他不必有这种顾虑，他还是放心不下，唯恐鲁家的人会借机敲诈他。总之，周朴园一直从现实利害的角度来揣想鲁侍萍来到周公馆的意图，因为他害怕自己因此而遭受经济损失，更害怕自己名誉上受损伤，家庭的“安定”秩序被破坏。

　　为了好好地将鲁侍萍打发走，除了在刚得知眼前的人就是当年的侍萍时，他由于自己卑劣的猜想而恼羞成怒地责问鲁侍萍外，他都是在以一种推进问题解决的态度和鲁侍萍对话。他竭力阻止鲁侍萍再提三十多年前的往事，让她冷静下来，如“……我们先可以不必哭哭啼啼的。”“从前的旧恩怨，过了几十年，又何必再提呢？”“我看过去的事不必再提了吧。”然后他表白自己的怀念和悔过之情，鲁侍萍平静下来，敌对情绪淡了许多，此后的对话进入周朴园掌控的轨道。他首先问鲁贵是否知道这件事，以确认这次鲁侍萍来这里确实和鲁贵没有关系，因为“鲁贵像是个很不老实的人”。然后他才有心思打听当年鲁侍萍带走的孩子的情况，不过他觉得眼前鲁侍萍是最危险的，所以他很快又转回话题，直截了当地要鲁侍萍开价钱。鲁侍萍痛心地回绝了，他不敢耽误一点时间，赶紧将已想好的打算说了出来──辞退四凤和鲁贵。这是要周家和鲁家不再发生一点联系，以维护周家现有的秩序。接着他提出要负担鲁侍萍回去的“路费”“费用”，又被她拒绝了。可他还是不能相信鲁侍萍这次来毫无所求，因此他继续追问：“……那么，你现在要什么？”听说鲁侍萍要见见周萍，他有点犹豫，既想让侍萍心愿满足后赶紧离开，又担心侍萍会向周萍揭开母子关系，他前功尽弃。侍萍的回答让他很放心，于是他答应了她。至此，他终于放松下来，说道：“那么，我们就这样解决了。”不过他还不忘重申一句：“……以后鲁家的人永远不许再到周家来。”同时，他签一张支票给侍萍，也是想就此了断两家的关系。

　　3.在和鲁大海的正面冲突中，开始时周朴园因为稳操胜券，因此对于鲁大海的责骂，保持着冷静，不轻易动怒，说话简洁，打击性却很强。这时他很像是一位经验丰富、气度深沉的“绅士”。在鲁大海毫无顾忌地揭穿他犯下的见不得人的罪恶时，他恼羞成怒，不容鲁大海把话说完，厉声喝止他，并让他出去。他这种表现反而让人相信鲁大海所说的话是真实的，周朴园大赚昧心钱、丧尽天良的更为可怕的一面暴露无遗。

　　此外，在和鲁大海的交锋中，很难体会到他对鲁大海的父子之情。至于他制止周萍和仆人打鲁大海，只是出于一种“文明”习惯（四凤曾说过，周家的人待下人很和气），也可能因为担心局面混乱，使得鲁侍萍控制不住自己的感情。面对多年前遗弃的亲生儿子却没有父子顾念之情，可见在周朴园心里最重要的是现实利害关系。

　　4.眼看着鲁大海挨了打，鲁侍萍又伤心，又愤怒，她重复鲁大海的话骂道：“这真是一群强盗！”这句话里包含着她自己痛苦的人生经历，是对以周朴园为代表的、包括周萍在内的为富不仁者的痛骂。对于周萍动手打人，她完全始料未及，因此更受刺激，她要责问他，可母爱天性让她一开口成了“你是萍，……”，下面一句“我是你的──你打的这个人的妈”，同样表现了她内心的冲突与挣扎。最后她“呆呆地望着周萍的脸，又哭起来”，从中我们可以体会到她复杂的情绪：周萍的言行让她备受打击，她深感失望、痛苦，而不能泯灭的母子之情又在她心里激荡。

　　二戏剧人物的语言往往有潜台词。揣摩下列语句，回答括号中的问题，体会人物语言的内涵的丰富性。

　　1.鲁侍萍可是她不是小姐，她也不贤惠，并且听说是不大规矩的。

　　（课文中鲁侍萍几次说到这样意思的话，表现了她怎样的心情？）

　　2.周朴园（忽然）好！痛痛快快的！你现在要多少钱吧！

　　鲁侍萍什么？

　　（鲁侍萍的反问，表现了她怎样的情感？）

　　3.周朴园什么？鲁大海？他！我的儿子？

　　（这四个短句表达的意思，可以说成“鲁大海原来是我的儿子”，但表达的感情却不同。试做点分析。）

　　4.鲁侍萍（大哭）这真是一群强盗！（走至周萍面前）你是萍，……凭──凭什么打我的儿子？

　　（第二句话巧妙在哪里？表现了侍萍什么复杂的感情？）

　　设题意图：通过揣摩潜台词，体会人物语言的丰富含义。

　　参考答案：

　　1.周朴园听出侍萍的无锡口音后，便问起往事，称当时的侍萍为“梅小姐”，说她“很贤惠，也很规矩”。鲁侍萍听到他的谎言，想起自己的遭遇，满怀悲愤，于是语带嘲讽地反复说“她不是小姐，她也不贤慧”，表现了她内心的痛苦和对周朴园的不满。

　　2.周朴园认为鲁侍萍来到这里就是为了敲诈他，因此他急于用钱把鲁侍萍打发走，以保证从此周、鲁两家再不会发生什么联系，他的这句问话暴露了他已习惯以现实功利思想考虑问题；侍萍的反问，既有因为人格受到侮辱的愤怒，又有对周朴园的失望和蔑视。

　　3.说“鲁大海原来是我的儿子”，只是平实的叙述，无法传达出说话者此时应有的复杂感情。用四个短句，形成急促的语气，表现了周朴园极度吃惊、恼怒的心情；连续出现上升语调，又使他的吃惊、恼怒中带上了几分惶惑，真实地再现了他当时的感受。

　　4.侍萍听了周朴园的表白，起初还抱有幻想，但当她看到周朴园对鲁大海的态度，特别是看到周萍打鲁大海后，她的幻想破灭了，于是愤怒地喊出“这真是一群强盗”，表现了她感情上受的刺激。第二句利用同音词语硬生生把话头转过来，表现了侍萍受到刺激后，想要揭开母子关系、兄弟关系，却马上又意识到不能这样做的心理过程，让人感受到她痛苦、复杂的心情。

　　三有条件的阅读《雷雨》全剧，在班上就有关问题开一个读书讨论会；也可以从剧中找出一些精彩片段表演出来。

　　设题意图：培养学生阅读和欣赏话剧（包括剧本和演出）的兴趣。

　　参考答案：

　　关于《雷雨》一直存在不少有争议的话题，比如，序幕和尾声（舞台上演出时通常删掉这两部分）是否必要，全剧主题是什么，剧中主要矛盾冲突是什么，谁是剧中最主要的人物，等等。对于学生没有考虑到而又很重要的问题，教师可以提出来，以便引起学生探究的兴趣。

　　教学建议

　　一、教学前，教师应该阅读《雷雨》全剧。这样，在分析人物形象、把握人物关系时，就能够瞻前顾后，注意人物形象前后一致性，避免极端、片面。

　　二、注意引导学生理解人物语言所表现的人物的思想感情，以及在对话过程中人物的心理反应。特别是第一场戏，要让学生深入体会周、鲁二人的内心活动和感情的微妙变化。还要学习品味戏剧台词的丰富的内涵，品味它们的言外之意。

　　三、可利用课外活动时间指导学生将课文表演出来，然后在全班演出。如有条件，可组织学生看话剧演出、电影或录像资料，以培养学生欣赏戏剧和戏剧文学的兴趣。

　　有关资料

　　一、作者简介

　　曹禺（1910—1996），原名万家宝，字小石。中国现当代剧作家。生于天津一个官僚家庭，祖籍湖北省潜江市。1922年入南开中学，加入“南开新剧团”。1925年开始演戏。1928年入南开大学政治系，1930年转入清华大学西洋文学系。在此期间，广泛涉猎欧美文学作品，特别喜欢古希腊悲剧和莎士比亚、易卜生等人的戏剧作品，为其以后的戏剧创作打下了坚实的基础。1933年大学行将毕业时，写出震惊文坛的处女作《雷雨》，经巴金推荐，在《文学季刊》第1卷第3期上发表。1935年夏，又创作出以都市生活为背景的四幕悲剧《日出》。两部作品的相继问世，奠定了曹禺在中国话剧史上的地位。以后，他又陆续创作了《原野》《蜕变》《北京人》《明朗的天》《胆剑篇》（与人合写）《王昭君》等有名的剧本，并改编了巴金的小说《家》。曾任中央戏剧学院副院长，北京人民艺术剧院院长，中国文联主席等。曹禺擅长以现实主义的笔触，深入挖掘人物的内心世界，展示紧张、尖锐的戏剧冲突。戏剧氛围浓重，语言富有诗意。有些作品被译成多国文字，在国外上演。

　　二、作者本人谈《雷雨》

　　所有人物都在第一幕里交了锋

　　在第一幕，差不多所有的人都交了锋，见了面，种种矛盾冲突都聚拢一起，爆发开来。周朴园与鲁侍萍见面一场，我用了点技巧。从与蘩漪的谈话中，侍萍已经知道，自己最怕的事，终于发生了，而且比自己所能想象到的还要坏。她之所以没有马上站起来就走，是因为自己整整受了30年苦，万万没有想到，阴差阳错今天又回到了这个家，碰到了这个人。既来了，她想看看这个人的心到底有多黑。一开始，周朴园错把她当成了家里新来的仆人，大不高兴，责备为什么又把窗户打开了等等……似乎对昔日的侍萍，充满了无限的柔情和哀思。继而又命她向太太去要衣服；当侍萍接口回答：是不是那件烧了一个小洞又织补上，并在上面绣了一个“萍”字的旧绸衣？这时他才感到诧异。当他知道，站在自己面前的，竟然就是他30年来一直标榜着念念不忘、被他始乱终弃、投江自尽的侍萍时，他惊呆了，脱口而出的话就是：“你来干什么？”和“谁指使你来的？”这和从前完全不是一回事了，刚才那满天的怀念呀，眷恋呀，柔情蜜意呀，全都无影无踪了。“命，不公平的命指使我来的！”这句话出自侍萍身上，是很自然的。旧社会像她这样一个妇女，怎么能没有一点宿命论思想？今天人们可能不理解：你受了这么大委屈，他还问你干什么来了、谁让你来的，你该骂他，怎么这么软弱？我说这是生活，是真实，是悲愤。“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。”此时的周朴园再装不像了！“好！痛痛快快的！你现在要多少钱吧！”他开了一张支票，登时，赤裸裸的金钱关系出来了。伪善的假面具被扒下后他是那么冷酷无情。而且他也感到幻灭：当初那么可爱的一个女孩子，今天怎么成了这个样子；而且成了对他的社会地位的一种严重威胁。所以，非再次把她赶走不可。他的阶级本能使他没有任何考虑，而马上做出这种决断。侍萍心想，我这些年所受的痛苦，绝不是你这几个臭钱所能算得清的。对此，周朴园简直不能理解，而且生气了：“你现在要什么？”“我只要见见我的萍儿。”这不能不给她看，因为她一闹就更不得了。下面就又是属于技巧的东西了，鲁大海也来了，周萍也来了，鲁妈也在这儿，碰到了她的两个儿子，一个变成了资产阶级少爷，一个成了罢工工人的代表，正在反对他的父亲——外国煤矿的资方代表。周朴园告诉鲁大海：在你离开煤矿以后，其他代表已签字同意复工，你们罢工失败了，你已经被开除了。鲁大海悲愤不过，大骂周朴园，把他最丑的事兜了出来。周朴园虽然很气，但还能硬撑着，周萍这个“孝子”却上前打了大海两巴掌。侍萍再也没有想到会看到这样的场面，自己的儿子竟变成了这样一个鬼东西，她连一声“萍儿”都叫不出口了：“你是萍，……凭——凭什么打我的儿子？”母子、兄弟，成了这样阶级对立的关系。为了把事情掩盖起来，周朴园立刻解雇四凤、鲁贵，和他们断绝一切关系。他怕得很，直到第四幕，他还要寄钱给鲁妈，不是为了慈悲，而是因为他不放心，非用钱堵他们的嘴不可。鲁妈很有骨气，钱她不会收，但她信命，认命。周朴园这个人物，是比较难于分析的。鲁妈也是写起来比较费劲的一个人物。

　　（节选自《人民戏剧》1979年第3期）

　　在万老介绍了剧本的时代背景和主要人物之后，我们把话题很自然地引到了课本选的那个片段，即周朴园与鲁侍萍相见的一场戏。大家怀着极大的兴趣，提出《雷雨》研究中一直争论不休的一个问题，这就是周朴园对侍萍的怀念到底是真实的还是虚伪的。对于这个问题，万老毫不犹豫地回答：“是真实的，绝对真实的。”

　　他说：“周朴园也是一个人，不能认为资本家就没有人性。为了钱，故意淹死两千二百个小工，这是他的人性。爱他所爱的人，在他生活的圈子里需要感情的温暖，这也是他的人性。”接着，万老为我们详细地分析了周朴园的性格。他指出，周朴园基本上不是一个太胡闹的人；侍萍知书达礼，聪明伶俐，年轻漂亮，贤慧体贴；周朴园不是诱奸她，而是对她产生了真正的爱情。一个人对初恋总是难以忘怀的，何况侍萍还为他生过两个孩子，最后又因为被他遗弃而投河自尽。特别是他以后的婚姻并不美满，这更加深了他对侍萍的怀念。蘩漪是很傲慢的，不听他，不吃他那一套，这从“吃药”那一场可以看出来。如果侍萍也算是“太太”的话，蘩漪是第三个，第二个应当是一个门当户对的旧式小姐；周朴园和她结婚，两个人很不幸福；这个人身体不大好，加上周朴园不爱她，结婚不久，大约是在周朴园去留学的时候，就病死了。在这种情况下，周朴园自然更加怀念他最初的恋人了。

　　万老特别提醒我们注意剧本中鲁侍萍在对周朴园诉说自己的不幸遭遇时用了“你们”“你们老太太”，而不是“你”。他说：“我老觉得侍萍被赶走，周朴园不是完全同意的。他的家教很严，父母之命、媒妁之言不能违抗，他没有办法。新夫人是非常有钱的大官的小姐，绝对不会允许她的前头还有夫人。周朴园的母亲为了依靠这方面的势力，非把侍萍逼走不可。”

　　既然周朴园对侍萍的怀念是出于真心的，那为什么侍萍真的到来的时候他又会露出那样的面目呢？万老解释说，“他经过几十年的变化，心狠起来了。他跟警察局长、英国买办来往，残酷地剥削和压迫工人，甚至不惜用工人的性命来填满自己的腰包。侍萍的出现，使他一下子从对过去的怀念回到现实的利害关系中来了。‘你来干什么？’‘谁指使你来的？’这是他三十年来在尔虞我诈的争夺中积累起来的社会经验：我这么有钱，别人怎么突然找到我的头上来。他把别人也当成和他一样变坏了，立刻审时度势对付。这就露出了他的资本家的面目。”

　　与上面提出的问题相联系，我们又询问万老，侍萍在这个相见的场面里，开始时是不是也对周朴园有点依恋之情。万老回答说：“侍萍在周家曾经度过一段美好的时光，吃得好，穿得也好，又有爱情。以后是一落千丈，过了30年的痛苦生活。这种初恋当然是不会忘怀的。为什么侍萍在周朴园下来以后不马上走呢？她是想看看，看看她30年前那么爱的人怎么样了，看看现在的周朴园对她是什么态度。结果是想象中的多情的大少爷，一下子变为现实中面目狰狞的资本家。她完全没有想到周朴园会说出这样的话来，这是她的幼稚。”

　　（夏竹《曹禺与语文教师谈〈雷雨〉》）

　　三、两个阶级之间的爱情故事——曹禺《雷雨》症候分析（蓝棣之）

　　曹禺在80年代有两次谈话，对于自己的创作有很深刻的理论概括，其中谈及批评家与作家的关系，十分精辟。他说：批评家运用逻辑思维，应当而且可以看到作家创作时未曾意识到的地方。如果作家创作时就想得那么有条有理，那么，他就可能创作不出来了。我心里想的而又说不出来的，你这么一解释我就明白了。作家“有心”，批评家能够“忖度”它。曹禺还说：一个作家进行创作，他反映真实的生活，主要是运用形象思维。在他所描绘的社会生活中，他的世界观、人生观就渗透在里边。作家反映真实的生活也就反映了他的政治观点、艺术观点。不是先有某种预定的观念。不能用马列主义观点代替作品的主题。主题不是事先规定好的，是从生活来的。（田本相：《曹禺访谈记》，收入《曹禺创作论》）

　　曹禺这段话里有几个要点值得注意：一、作家创作时的确存在着他未曾意识到的地方，对于他所创造的文本，也有他心里想的而又说不出来的含义。批评家的工作是对此加以解释，应当而且可以看得出来，批评家要能够“忖度”作家的“有心”。二、作家的世界观、人生观、政治观点和艺术观点，渗透在他所创造的文本里，批评家可以而且应当从文本里去分析。三、作品的主题不是事先规定好的，是在形象思维的过程中逐渐体现出来的。

　　曹禺这席话，有根据认为，部分的目的是在答复香港学者司马长风在《中国新文学史》里，对于曹禺创作的《雷雨》所作的批评。

　　司马长风在这本著作的有关章节里，一方面高度评价了《雷雨》的成就，称《雷雨》一经面世，话剧界前辈和诸位大家欧阳予倩、洪深、熊佛西、田汉等的剧作，便立刻黯然无光了。这些老大家不禁都瞠目而视这个年方二十六的后进小子。另一方面，司马长风又尖锐批评了《雷雨》，称《雷雨》是一部多面投机的作品，甚至于说曹禺似乎对任何东西都无动于衷，执着的只是一点兴趣、一点野心。司马长风说要想了解曹禺初期作品的创作动机和内容成分，必须把握三个因素的微妙平衡：第一，在曹禺心目中，第一个权威是观众，必须使观众感兴趣他才能成名，因此他的剧本，个别场景和情节味特浓。这是他成功的基础。第二，他要敷衍的是当道者，当时的政府，正实行“先安内后攘外”的政府。第三，他要应对的是弥漫上海文坛，号召阶级斗争的左派势力。

　　司马长风所说的“多面投机”，指的是他认为曹禺一方面在艺术深度上下功夫，一方面在政治上花枝招展；一方面要表现温良的人性，一方面又突出无情的阶级意识。在迎合国人传统观念（也敷衍南京政府），满足观众趣味方面，他不但把侍萍写成一个仰之弥高的伟大母亲，而且把剧中的反派主角周朴园，也写得深情款款。对于左派的敷衍，主要是突出矿工鲁大海，以及揭露周朴园的凶恶，但突出得都很失败。司马长风认为曹禺对于突出阶级仇恨，粗心大意，缺乏热诚。例如剧本写鲁大海揭发周朴园从前在哈尔滨包修江桥，故意叫江堤出险，故意淹死了两千二百个小工。司马长风说他本人是哈尔滨人，那条江堤只有两丈多高，坡度很大，断不会有崩塌的危险，而江水不深，要想死一个都不容易，怎能同时淹死两千二百人？司马长风还认为，鲁大海这个无产阶级形象，也足以使马列主义者感到呕心。鲁大海是三个工人代表之一，一同进城找董事长周朴园谈判，结果另外两个工人代表受了收买，背着鲁大海在协议文件上签了字，自回矿山号召工人开工去了。其次，鲁大海发现妹妹与周萍有染，居然也顺水人情，赞同无产阶级女儿与资产阶级阔少爷结婚。诸如此类，在左派人士看来，都是阶级出卖和阶级投降，是对于无产阶级的侮辱。

　　司马长风认为，正是由于曹禺的面面俱到，广拜神佛，反而弄得多面不讨好：左派评论家对《雷雨》始终冷冰冰的，斥责他抱着“悲天悯人的心境”，玩弄小资产阶级的人道主义；而反共评论家直斥他奉中共指示而写作，甚至连累而及于艺术评价，例如指《雷雨》一剧完全以易卜生的《群鬼》为蓝本，再加上俄国奥斯特洛夫斯基《大雷雨》的一点情节，而《日出》一剧始脱于法国小仲马的《茶花女》，《原野》则是受美国奥尼尔《琼斯皇帝》的启示而写成。

　　我想对于司马长风的这些批评，最能触动曹禺的，恐怕就是说他本“无动于衷”，他的创作只是对于各方面政治力量的敷衍。曹禺为此的答复是说，他的人生观、世界观、政治观点、艺术观点，亦即他的“衷”，他的“心”，是渗透在作品里的东西，而不是作品之外的东西，同时，曹禺说他肯定是有动于衷的，只不过他的“衷”有可能在创作时还未意识到，希望批评家能够从中分析出来，把他心里想说而又说不出的东西解释出来。

　　司马长风的批评是深刻的，曹禺的答复是坦诚的。面对《雷雨》的文本，考虑到司马与曹禺双方的意见，我有兴趣的问题是：曹禺有什么非写不可的理由？在他的创作过程中，那些他未曾意识到的东西，表现在哪里，又是怎样推动他的创作？

　　《雷雨》是一部头绪太多的剧本，好几个故事交错在一起，作者并没有想得很清楚，作品的脉络也不是很清晰，这都给阅读带来困难。大概是在1979年，在北京语言文化大学（当时叫北京语言学院）的一次座谈会上，曹禺对我们谈起《雷雨》的一些情况。他说，在50年代，有一次他坐火车去外地，临座而不相识的乘客正好谈起了当时正在北京上演的《雷雨》，其中一位问这个剧说的是什么事，另一位回答说，是一家人乱搞男女关系的事。曹禺当时解嘲似的说，遇到这样的批评家，真是没有办法！这说明普通观众很难了解剧本取材和主旨。曹禺还说，有人对他说剧中人物鲁大海和周萍的年龄与剧中发生的故事对不上，剧中人物侍萍在30年前除夕抱着刚生下三天的孩子跳河自尽，由此推算起来，鲁大海应该30岁，周萍31岁，可是，在作品里，鲁大海却是27岁，周萍28岁。对此种责难，曹禺说：我写的是文学，不是数学，怎么可能拿数学的方法来分析文学呢，文学不能那么清楚啊。

　　尽管这样，经过对文本的反复分析，《雷雨》的主线还是可以清理出来的。剧本的主线是朴园、侍萍和周萍、四凤两代人前后30年的故事，而蘩漪是推动故事进展的力量，鲁贵是剧本的结构因素，大海起的作用是把这个家庭故事与时代沟通，周冲在这故事的边缘，虽然他也如他哥哥一样，深爱着四凤，然而还没有进入故事，但他观察和体验了这个故事。

　　这是一个延续和连续两代的出身资产阶级家庭的青年和无产阶级姑娘的恋爱悲剧故事。在一个半封建半殖民地而封建思想、伦理、道德根深蒂固的社会里，出身于资产阶级家庭的青年，与处于女佣下人地位的无产阶级姑娘平等相爱，渴望自由，对人的尊重，个性解放，具有历史的进步性。这里的故事多少有些像巴金的《家》里觉慧对鸣凤的恋情。鸣凤和四凤是这两个作品里的两只凤。

　　这里所发生的悲剧故事的特点在于：第一，有鲜明的叛逆性、时代性；第二，可以象征一切世俗不许可而当事人自有深情的恋情，可以象征任何情感对世俗的矛盾和对抗，并涵蕴着命运主题。

　　这是一个故事，一个延续的故事，一个两代人陷落其中的可怕的悲剧故事。分开来看，可以是两个故事：上一代人相爱、分手、忏悔的故事；下一代人承受父母的苦果，在不知情的情况下同母异父的兄妹相爱而酿成悲剧。在这个核心故事之四周，剧本还描写了蘩漪与周萍（后母与前妻之子）的恋情故事，周冲与四凤的恋爱故事，鲁大海与周朴园的罢工谈判故事等。蘩漪与周萍的恋情，“后母遭到前妻儿子捐弃，妒火中烧”，虽然被刘西渭认为是全剧的“最深刻的而完整”的情节，然而，实际上，它只是为推动核心故事进展的动因故事，并非全剧主线。其余两个故事，就更可谓是插曲了，顶多可以说是重要插曲。

　　通过这些故事，主要是通过核心故事，写出了作者对于命运及其背后他不太清楚的根源的迷惘和愤怒，从而对于感情、爱情、命运及其悲剧原因，做了一次深刻的思索。最直接的是，它提出了个人情感与世俗社会的矛盾：相爱的人为什么总要分手？这大概就是曹禺当初在构思这个剧本时所说的话：“我想通过一个家庭的毁灭，表达自己一种复杂而原始的情绪，表现宇宙里斗争的残忍和冷酷。在这斗争的背后，也许有一个主宰，它就是上帝或说是命运，近代称它为“自然法则”。究竟是什么，我也说不清。它太宏阔，太复杂。我总觉得有一种汹涌而来的感情，催动着我发泄长期压在心头的愤懑。”（《文学报》1993年7月2日）

　　自从《雷雨》问世以来，所谓深刻暴露资产阶级的罪恶乃是它的思想意义之所在，这种说法，已成定论。这个说法是不错的，但要做一个重要补充：确切地说，所暴露的资本主义制度（还包括残存的封建思想形态）的罪恶。周朴园并非这一罪恶的制造者，作为一个出身资产阶级家庭的青年，他也是受害者。拆散侍萍与四凤的，则是不可知的命运。

　　这恰恰不是两代资产阶级分子“始乱终弃”的故事，正好相反，是两代出身资产阶级家庭的青年，一往情深而不可得的恋情。

　　北京人民艺术剧院在90年代初的一轮演出中，把周朴园理解为处理成正面人物形象，并非没有根据。从观众的反应来说，也完全能够接受对于剧本的这种解读。我曾经问过一个不到十岁的女孩子从电视里观看《雷雨》话剧录相的观感，她回答说周朴园是剧中人里最好的人。

　　周朴园对侍萍，是一种什么感情呢？他与侍萍，生了一个孩子，又再生一个，实在是非同寻常。谁都可以看得出来，这里面的爱是深厚的。推测起来，当初把侍萍赶出家门，以及要他娶名门闺秀，都是来自家庭的压力，甚至就是家长的意志，周朴园别无他法，推测起来，他定是很痛苦的。因此这痛苦延续了三十年，一直到剧本里的今天。我记得在电影故事片《雷雨》里，把侍萍强行赶出家门的，是周朴园的母亲。我想这是很有根据的。把刚生下第二个孩子才三天的侍萍赶出家门，肯定非周朴园所愿意，因为在三十年之后再重逢侍萍时，他仍然急切地惦记着这个孩子。周朴园因为对侍萍之后名门闺秀的婚姻不满意，他才出国留学，假如他能从这门婚事找到爱情，他是不会急切地离开爱妻出国留学的。周朴园之所以对与名门闺秀的婚姻不满意，并不见得是这位名门闺秀本人怎样不好，其中的一个重要原因，是因为他心里仍然想着侍萍。我们假设这位名门闺秀是位温驯的女性，在这没有爱情的婚姻里无端地承受深深的难言的寂寞，没有经过太长的时间，她就因郁闷不乐而离开了人世。然后，周朴园娶了蘩漪。蘩漪没有什么家庭背景，深受西方新女性影响，热烈而任性，周朴园发现，他仍然无法对她产生爱情。这里的一个重要原因，也还是因为他对侍萍的无法排遣的怀念和思念。蘩漪虽说没有禁闭在自己的角色里，但她仍然是禁闭在闺楼上的疯女人。从《雷雨》最初版本的序幕和尾声来看，曹禺是有意要写一个倒过来的《简爱》故事：后妻因丈夫怀念前面的情人而发疯，而《简爱》是前妻因丈夫的新情人而疯狂。从这个比较中，尤其可见作者把周朴园对侍萍的思念与爱情，把一个出身资产阶级家庭的青年对于一位无产阶级的姑娘的感情，写得多么执著和深沉啊。

　　再看侍萍对周朴园的态度和感情。《雷雨》写得最精彩的，是周朴园与侍萍分别三十年后的偶然重逢。他们的重逢相认在第二幕，但在第一幕里已经做了很多的铺垫，很多渲染。可以说第一幕、第二幕都在写侍萍的来到，他们二人的重逢，以及周朴园长期以来从未消减的思念。侍萍的青春，她的幸福，可以说都给周朴园毁掉了，可是她非但没有多少怨恨，反而一往情深。她还记得屋子里的这些摆设，说明她从来没有想过要从心里抹去这一切。她说这次重逢是一场梦，据此可以说她来此是在寻梦，她想他认出自己来，是第二幕里这场谈话的动力与动因。如果她不想他认出自己来，那这场谈话早就结束了。如果她不想他认出自己来，那周朴园是无论如何也认不出她来的。侍萍的话处处都在引导，在回忆，在暗示，在倾诉，每句台词的潜在目标都是要再现当年的生活情景，都在追寻那逝去的梦。侍萍说“我没有找你，我以为你早死了”，以为你早死了，才没有找你，意味着如果知道你没有死的话，一定会寻你的；而且，相信你也会找我。侍萍又说“我以为这一辈子也见不到你了”，也就等于是说我一直希望、一直盼望、一直在梦想见着你，而今天终于见到了你，我的情怀，你难道还不可以猜想吗？侍萍还说“听说这位梅姑娘是不规矩的”，这也就是说他们之间发生的这一切，并不是周朴园单方面的行为和责任，这位梅姑娘也无视世俗的规矩，而从心里爱着一位贵族公子。

　　从侍萍对周朴园的感情，可以使我们把周朴园对侍萍的关系的性质看得更清楚，也就更明白周朴园是一个什么样的人。

　　再看周萍对四凤的爱情，也是被描写得纯洁真诚的。周萍因为对四凤的爱，宁愿忍受大海的一记耳光，并结束和忏悔了与蘩漪的关系。他爱得那样深，以至爱得很苦，苦闷和渴望都是为了四凤，甚至去矿上工作也是为了早日把四凤带出去。他不仅一往情深，而且爱得相当认真。显然这不是一场始乱终弃的爱情游戏。再看四凤，也是全身心地爱着周萍，母亲的嘱咐无济于事，还毫不犹豫地拒绝了周冲的“求婚”。总之，周萍与四凤的爱情，可以说是朴园和侍萍的爱情的重现。然而，也如同父母的爱情一样，他们的爱情也最终成为悲剧。

　　曹禺为什么要写这个前后两代人完全重复的出身资产阶级家庭的青年与无产阶级姑娘之间的一往情深的爱情故事？又为什么都写成悲剧，两场爱情都结局悲惨？我想，如果我们这样对作者，对剧本提出问题，就会看到，前者是剧本的社会意义，后者是剧本的哲学意义。从剧本的社会意义说，作者不仅看到了阶级之间的矛盾对立，而且愿意看到两个阶级的青年之间的相爱和相通。重要的是，这样的行为对于出身资产阶级家庭的青年来说，是一种叛逆，具有显然的历史进步性。剧本因此而反映出了30年代全球红色的社会潮流。这里同时还包含着作者的审美理想，因为作者认为出身下层的劳动女性身上蕴藏有健康的可爱的令人向往的种种品质。一代又一代的贵族子弟不屑在上层寻觅妻室，而把爱情的眼光投向下层劳动少女，这也具有显然的历史进步性。这样看来，《雷雨》的时代的、阶级的和思想的倾向性，不也是很鲜明的吗？从剧本的哲学意义来说，这先后两代人的爱情悲剧，而且似乎是难以逃脱的悲剧，正是曹禺当年所说，是“宇宙里斗争的残忍和冷酷”，“在这斗争的背后，也许有一个主宰，它就是上帝或就是命运。”刻意写宇宙里斗争的残忍和冷酷，写命运无情，是《雷雨》的哲学意蕴。这多少有些如古希腊悲剧的哲学蕴涵。然而这里写命运，肯定不是对于古希腊悲剧的轻而易举的模仿，而是年轻而敏感的曹禺对于社会的观察，同时也包含着他自己在最初的爱情受到挫折时对于命运的体验。不妨可以说剧本里的周冲的生活原型是曹禺本人，这不仅是指周冲那理想化的人生方式，而且是曹禺本人确实爱过四凤这样的姑娘。据曹禺的同学、著名长诗《宝马》的作者、历史学家孙毓棠说：周冲就是家宝自己，他同他们家的小丫头有过那么点意思。曹禺亲口告诉过孙毓棠，说他喜欢过他家里的那个小丫头，那姑娘心地单纯，聪明活泼，人又长得秀气，只是没有念过书。这样看来，曹禺是从自己的经历来体验所谓“命运”的，所以能写出那份沉重与迷惘，又写得那么深情，足可以感染广大观众。

　　从剧本的核心故事，我们已经谈到了作者与剧本的联系。这种联系不妨可以再往深处分析。曹禺非写不可的理由，他有动于衷的那个东西，用他的敏感多思的心灵所感受过的诗化哲学的语言来说，是自己“一种复杂而又原始的情绪”，是“一种汹涌而来的感情”，“催动我长期压在心头的愤懑”，是“太宏阔、太复杂”“说不清”的东西；而从剧本的深层看，其实就是作者渴望在创作中实现生活中没有实现的梦想。从某种特殊的角度说，是一个在生活中没有得到爱、因求爱受挫折而内心有伤痕的作者，要通过文学创作来做一场梦，并希望在这梦里实现生活中未及实现未得满足的愿望。但请注意，在构思与创作的时候，作者是不明白的，他不知道他正在这样做。他只知道他要写一场悲剧。把创作当作满足梦想的一种方式，是作家无意识趋向所致。然而，他后来可以对此有所醒悟。这样，不就可以把《雷雨》看成曹禺的梦境了吗？

　　周朴园这个形象，作者对他的评价是明确的，可谓是剧本里的反面主角：“我脑子里的周朴园，他的影子就是我家的一个常客，一个在德国留学的董事长，他自诩沾有日尔曼民族的优越感，自命不凡极了。狂妄自大，唯我独尊。他的妻子、儿子，在他看来都是他的财产，他的附属品，对他只能唯命是从。在我所接触的人中，像这种门弟观念根深蒂固，一脑门子封建礼教的老头多得很。他们老奸巨滑，诡计多端，但满口都是仁义道德，我恨透了这些人。”（《文学报》1993年7月2日）然而，这只是构思阶段存在于作者脑子里的周朴园。作者的意图在通过语言、通过情节展开的时候，就不是作者所能完全控制的了，有时甚至完全不能控制。就通常的情况说，要想作者的意图构思按照本来的样子完全转化成作品艺术形象，这样的情况可以说是不可能的。特殊地说，对于周朴园这样的当时社会里很有地位权势的人物，作者在刻画他的形象的时候，的确是有某种政治无意识的，亦即是说，作者承受着来自政治社会和政府方面的压力，尽管他没有意识到或者没有都意识到。这差不多就是司马长风所指摘的把剧本中的反派主角周朴园写得深情款款。也就是说，司马长风的批评是有道理的，而且是深刻的，但曹禺冤枉在于：他不是有意为之的，这样做只是一种创作中的无意识趋向。作者政治无意识的另一个表现，就是他对于弥漫上海文坛、号召阶级斗争的左派力量的敷衍。说是敷衍，就是说他本来也不这样认为，所以他写周朴园决堤淹死了二千多名工人，就成了剧本的破绽，而被司马长风挑出来了。

　　这都说明，评价一个作品里的人物，不能完全根据作家的说法，只能根据作品本身。然而，又必须研究作者创作的意图，从创作意图与人物形象的相悖、相矛盾、相冲突中，也许就可以发现那些作家不意识到然而却在深处左右他创作的力量。找到这个无意识趋向，就可以对作品做出更深入更内在的解释，因为这样就不仅知其然，而且也知其所以然了。

　　茅盾的《子夜》在1932年问世，曹禺的《雷雨》在1933年写成，如果我们说周朴园与吴荪甫从阶级属性和社会地位上看，实质上是同一类人，甚至说《雷雨》受有《子夜》一些暗示，恐怕不是不可以成立的吧。与吴荪甫一样，周朴园也是一位工业资本家，他也不是庸俗卑琐的人物。他希望发展中国民族工业，所以他选择开发矿山。他也还“用一只眼睛望着政治”，所以他随口就可以说出这样的话：“我记得我在德国念书的时候，对于这方面，我自信比你这种半瓶醋的社会思想要彻底得多！”“现在一般青年人，跟工人谈谈，谈两三句不关痛痒，同情的话，像是一件很时髦的事情！”他不仅也如吴荪甫一样是工业界的骑士，而且也同样生不逢时，不能在几条战线上同时作战。当然这是虚写的，但读者从他那些没完没了在客厅、在书房紧张会见各方面的人士的时间安排，从他两年不回家的滞留矿上的情形，完全不难想象。当然，从时代和阶级说，吴荪甫也好，周朴园也好，都具有民族资本家的两面性质，他们的性格有正面和反面，有其复杂性、矛盾性，决不是时代的先进分子或理想人物。尽管这样，若说周朴园与鲁贵同为《雷雨》中的反面人物，作者对此二人皆投以同样鲜明的憎恶，恐怕与剧本的实际太离谱了。

　　剧本描写周朴园的形象，主要是三个情节：对侍萍的忏悔，对蘩漪的专横，对罢工的处理。周朴园处理罢工的手段，一方面表明他是有魄力、有政治眼光的企业家，因为他看出来鲁大海“这个人有背景”，便利用分化瓦解、各个击破的策略，使矿山得以复工；另一方面也表明他敌视工人运动，无视工人要求的反动性。周朴园对侍萍的忏悔，其感情当然是真实的，肯定不是虚伪的，而且还相当感人。有一种说法认为，当他弄清楚来在身边的女人即是当年的侍萍时，立即表现出警惕和冷酷，足以证明他的虚伪。其实，这里的矛盾不是感情自身的矛盾，而是感情与思想的矛盾。他的感情是怀旧的，思想是现实的；感情还在梦里，可思想却在现实里；感情是真实的，思想却是复杂的。所以，周朴园对侍萍的感情是真实的，忏悔是认真的，说他虚伪是一种经不起分析的说法。周朴园在让蘩漪喝药时表现的，说专横也好，说叫她服从也好，其实是儒家文化和儒家社会里“父亲”的形象。父亲是严格的，但严格要求来源于责任感。试想面对蘩漪的任性，面对身体有了病而又任性不喝药，那怎么行呢？周朴园在这种情况下带一点强制性，是一种出于关心和责任感的强制，出于一种着急的情感，很多观众都是认可的。而且，周朴园的方式并不是简单、粗暴、蛮横的，虽说有一点咄咄逼人，但也是不失尊重和礼貌的。有一种说法认为，周朴园以自己对于蘩漪的专制和冷酷的统治造成了蘩漪的精神痛苦，然后再以她有精神病为理由，把她关在阁楼里，而要她喝药就是为此所做的舆论准备。这种说法不符合剧本的实际。因为周朴园让蘩漪喝药显然并不是迫害的前奏，他把她的病放在心上，正如他把这个家庭每个成员的问题放在心上。在担负如此沉重的里里外外的责任的情况下，周朴园牺牲了自己的生活上的快乐和情趣。周朴园在这里的角色的性质，很值得仔细揣摩，如果简单地拿西方文化里的父亲或丈夫的标准做法来衡量周朴园，那是缺乏分析的，也是不公平的。

　　有必要指出，在剧本着力描写的这三个情节里，周朴园这个形象所表现出来的思想是复杂的、深刻的，对侍萍的忏悔里有警惕，对蘩漪的强制并非简单蛮横的命令或发脾气，对罢工的处理手段无情，但讲究策略。如果这就是曹禺所说的“老奸巨滑，诡计多端”，那只是周朴园内心深处的集体无意识，是周朴园所属儒家文化体系的无意识，周朴园本人是并不自觉的。如果就这样对待感情与社会事态就是“老奸巨滑，诡计多端”，那么，凡是世代在儒家文化教育熏陶下成长起来的人，无一可幸免，曹禺与我们大家，都在其中了。

　　与对待周朴园的态度正好相反，作者十分喜爱蘩漪这个人物，然而也同样使我们感到有些奇怪。作者说之所以起蘩漪这个名字，是为了体现她坚强、刚毅而又复杂的性格，深邃而美好的内心。“她诚实，她懂得恨，又懂得爱，她发誓要生活在充满爱的世界里，和她挚爱的人永远生活在一起。我喜欢这样的性格，写着写着，不知不觉便迷上了她。”（《文学报》1993年7月2日，曹树钧《曹禺是怎样构思〈雷雨〉的》）作者说蘩漪这个人复杂而深邃，我们却觉得她简单又浅显，正如作者对周朴园这个人的性格的刻画，似乎明显得很，我们倒觉得要复杂得多。说蘩漪复杂深邃时的曹禺才二十一、二岁，还是一个孩子。他是那样喜爱甚至迷上了蘩漪，可我们却不觉得蘩漪可爱，相反倒觉得她有些可怕，不敢恭维。她说周萍引诱她，其实，到底谁引诱了谁，并不清楚。通常情况下是年龄大者负有责任。蘩漪为了继续拥有周萍的爱情，为了阻止周萍与四凤感情的发展，并不与家里任何人商量，也不打招呼，就约了侍萍来周家，利用侍萍来达到拆开周萍与四凤关系的目的。更不择手段的是，她看到把四凤遣送回家这一着仍然不能阻止周萍对于四凤的感情的发展，她竟在一个雷雨之夜，把正在痛苦地约会的周萍与四凤封锁在四凤那间卧室里，这就是蘩漪所说的，“你不要把一个女人逼上绝路，她是什么事都可以干得出来的”！蘩漪在这里所做的，就是要利用鲁大海的鲁莽急躁、意气用事和侍萍的深沉痛苦，来给一对把她排除在外的恋人以毁灭性的打击。在这当中，蘩漪虽然从不顾及儿子周冲的教育，却要利用他的纯洁的初恋的感情去牵制四凤，并与哥哥周萍决斗。所有这些手段，虽不必说是“老奸巨滑”，是不是也可谓“诡计多端”呢？而且，如果拿周朴园的“诡计多端”与蘩漪的“诡计多端”相比较，你会得出什么结论呢？

　　假如说蘩漪是五四精神启示下成长起来的一代新女性，拿《雷雨》问世之前新文学画廊来看看，她真是与众不同！试比较一下鲁迅《伤逝》里的子君、茅盾《蚀》里的静女士、孙舞阳、章秋柳，《子夜》里的林佩瑶、林佩珊，《林家铺子》里的那位林小姐，丁玲《莎菲女士的日记》里的莎菲，柔石《二月》里的陶岚，巴金《家》里的琴，等等，哪一个都不是蘩漪这样的。也许蘩漪多少有一些像茅盾长篇小说《幻灭》里的慧，但慧只是说说而已，她并没有做什么。而且她所以说要报复男人，从她的经历来看，是有道理的。可是蘩漪，她的报复没有充分根据。既不能肯定是周萍引诱了她，也就不能说是周萍抛弃了她。继母不能与丈夫之子相恋，这不是什么封建思想，而是人类的“禁忌”，是任何时代的人都不能无视的，古希腊悲剧里所谓恋母情结，那指的是一种意识不到的情感，一种命运，像蘩漪这样明目张胆爱丈夫之子，世所罕见。无论如何，周萍要终止与蘩漪的恋情，是一种改正错误的行为，是正确的。蘩漪也该翻然悔改才是。如果说蘩漪的行为是以西方资产阶级女性的行为做榜样，然而有一点是起码的：西方女性要求个性解放与自由，但同时，也尊重别人的个性解放与自由。蘩漪最大的问题是，她对此没有任何思想准备，她压根就没有想到要尊重别人的自由和选择，她是极端的自我中心，唯我主义。如果说爱本身就包涵着某些自我牺牲和承受，和对于自己的约束，蘩漪是丝毫也没有这些品质的。因此，也可以说她从来也没有爱过谁。蘩漪的变态，她自己要负很大的责任。同样，蘩漪的悲剧，也是她的思想和性格的悲剧。

　　这样的女性，有什么值得可爱的呢？曹禺竟如此喜爱她，真够奇怪的！然而，也许我们可以对剧作者在这里的无意识做一些分析。前文已经一再引证过，曹禺在写《雷雨》之前，喜欢过他家里的那个丫头。从“剧本里的周冲就是家宝自己”来推测，曹禺与那丫头的故事，也就好比剧本里周冲与四凤的情爱那样：周冲因四凤另有所爱，而得不到爱情。年幼的男孩子初恋大都是这样，读者不妨回忆一下屠格涅夫的中篇名著《初恋》就可知道。如果这里推测不错，那就是曹禺内心里压抑着爱的渴望，或者有着恋爱无法实现的压抑。曹禺在写《雷雨》之时，正在清华大学外文系读书，他正在热恋着法律系一年级的女生郑秀。可以推测，他不希望再错过这样的爱情，不希望郑秀是第二个四凤。因此，他渴望得到爱，渴望热烈的爱。他写蘩漪对于爱的热烈，差不多就等于是教育郑秀要向蘩漪学习，要郑秀如蘩漪爱周萍那样爱他。现在再来读一遍曹禺对郑秀说的那一段话，也许你就会深有感触了：“她发誓要生活在充满爱的世界里，和她挚爱的人永远生活在一起。我喜欢这样的性格，写着写着，不知不觉就迷上了她。”这所说“不知不觉”就是作家的无意识趋向，曹禺“不知不觉”地就在蘩漪身上寄托了他的梦想和渴望。所以，在曹禺看来，蘩漪是那么可爱。然而作家又从戏剧故事发展的需要出发，设计了蘩漪请侍萍、关周萍、怂恿周冲等情节，这些情节把蘩漪的爱推向了反面，蘩漪不再是爱神了，而是一位复仇女神。这样，蘩漪这个形象，在作者心目中是爱神，而在观众心目中，则是可怕的不择手段的复仇女神。所以，曹禺爱她迷她，而观众却很困惑，很有保留，二者互相很是错位。然而，我们很多的研究者，只知道跟着作者跑，心想作品是他写的，他还能错吗？这个想法妨碍了完整、准确和全面地分析人物的思想行为，因而做了片面的评价。

　　（选自《清华大学学报》（哲社版）1999年第1期）

　　四、曹禺剧作的语言艺术（陈瘦竹沈蔚德）

　　剧作家塑造舞台形象，必须通过剧中人自己的语言和动作，直接诉诸观众的耳目，不像小说家那样，可以利用叙述人身份从旁加以说明以丰富读者的想象，因此语言对于戏剧中的性格描写具有特殊重要作用。戏剧语言的任务，首先在于显示剧中人的性格特征。言为心声，由于阶级地位和生活经历不同，各人的语言不仅所表达的思想情感不相类似，而且所运用的词汇和语气必然各有特色。每一个剧中人在戏剧冲突中都占有一定的地位并发生一定的作用，为着各自的爱或憎、利或害而引起矛盾展开斗争，所以每一个剧中人在出言吐语时，决不可能真正变成异口同声。剧作家只有掌握每一个剧中人的性格化的语言，才能展开戏剧冲突，从而揭示其中所蕴藏的社会内容和主题思想。

　　曹禺在开始进行艺术构思时，首先出现在他心目中的是“几个人物”，然后再从人物出发，构成尖锐复杂而又有重大社会意义的戏剧冲突。他不仅熟悉每一个剧中人，而且探索每个人的内心深处的奥秘。因此，他给每个人所写的台词（对话或独白），好像并非出于剧作家的手笔，而是发自剧中人的内心深处。他的语言来自生活，经过反复锤炼，表面看来都是极普通的日常语言，但是随处都带有鲜明的性格特征，这种性格化的语言，无疑是他的语言艺术的独特的成就之一。

　　曹禺在《雷雨》中生动地塑造了旧中国20年代的资本家周朴园的形象。他出身封建地主家庭，留学德国，接受西欧资产阶级教育，兼有封建主义和资本主义的思想和作风，对家人实行家长统治，对工人实行残酷的剥削和严重的压迫。他的语言的基调是肯定、短促，随处带有命令口吻。当我们第一次看到他和家人聚谈时，只要听他说几句话，就不难理解他的性格的基本特征。自从他叫矿警开枪打伤工人以致引起工潮之后，他就急忙赶回家来多方活动设法镇压工潮，一直没有和家人聚谈，现在初次见面，马上命令妻子蘩漪：“你应当再到楼上去休息。”周冲同情受伤工人，似乎要跟父亲讲理，他却不屑多辩，只用一句话封住了儿子的嘴：“我认为你这次说话说得太多了。”接着他看一下表，对家人说：“十分钟后我还有一个客来，你们关于自己有什么话说么？”他后来强迫蘩漪喝药，甚至于说：“当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个榜样。”最后他对周萍说：“我的家庭是我认为最圆满、最有秩序的家庭。”在这一场中，他并没有多少动作，但是充满“应当”和“我认为”的词句，就使读者和观众了解他确实是个封建家长，而他看着表催家人说话，正好证明在他的性格中，不仅有封建主义的因素，而且还有西方资产阶级的特征。

　　戏剧语言的任务不仅在于显示性格，而且还要展开冲突。不同阶级的人和不同思想的人，各自代表不同的利益和要求，于是彼此引起矛盾，互相发生冲突。戏剧以冲突为基础，剧中人物的利益和要求既然各不相同，那就必然在动作中表现出来，所以亚里斯多德在《诗学》中早就指出戏剧所摹仿的对象是“在动作中的人”，并且认为“动作”是戏剧的灵魂。戏剧冲突的发展过程就是剧中人物的动作和反动作的斗争过程。在这不断的前进运动中，性格和冲突互为表里，性格引起冲突，冲突发展性格，而戏剧的主题就被充分而生动地表现出来了。因此，在戏剧作品中，语言的性格化和语言的动作性是密切相联系的，剧中人物既然都是“在动作中的人”，那么剧作家用语言来描写性格时，必须通过矛盾冲突来表现，因此高度性格化的语言经常就是富于动作性的语言。曹禺的戏剧语言，就是这样。

3哈姆莱特

　　课文研讨

　　一、整体把握

　　1.全剧剧情

　　《哈姆莱特》全剧是以哈姆莱特和克劳狄斯之间你死我活的斗争为线索展开的。主要剧情是：从老国王哈姆莱特的鬼魂那里，哈姆莱特得知了克劳狄斯阴谋杀害兄长、篡夺王位的罪行；哈姆莱特装疯，克劳狄斯怀疑哈姆莱特知道些什么，便派人刺探他；哈姆莱特用一出有“谋杀”情节，并且所用手段和克劳狄斯杀害老国王的手段相类似的戏剧，来试探克劳狄斯，以此判断鬼魂所说的话是否真实；克劳狄斯果然露出了马脚，心里对哈姆莱特十分忌惮；不明底细的王后乔特鲁德找哈姆莱特谈话，哈姆莱特误杀躲在旁边偷听的大臣波洛涅斯，克劳狄斯借机立即派他到英国去，并在公文里让英国国王处死哈姆莱特；哈姆莱特半路上回来了，克劳狄斯已经设计好毒计，让哈姆莱特和波洛涅斯的儿子雷欧提斯比剑。课文节选的是第五幕第二场（未完），主要情节是哈姆莱特和雷欧提斯比剑，这是全剧的高潮。剧情发展到这里，克劳狄斯和哈姆莱特都清楚知道了对方要置自己于死地，他们谁都不能再回避、耽搁，形势刻不容缓。老辣狠毒的克劳狄斯抢占了先机，安排了看上去万无一失的“比剑”的圈套。

　　2.紧张的情节

　　“比剑”这一关键情节包含有若干悬念：哈姆莱特是否会答应与雷欧提斯比剑？哈姆莱特能否察觉到雷欧提斯使用的剑有诈？雷欧提斯会不会按照和克劳狄斯事先设计的计划行事？每一个悬念都关系着克劳狄斯的毒计是否能成功、哈姆莱特能否避免厄运，读者的心始终处于高度紧张状态之中。

　　在大臣来征询哈姆莱特是否愿意成全克劳狄斯和雷欧提斯之间的打赌，同雷欧提斯比剑的时候，哈姆莱特正和霍拉旭讲到他对雷欧提斯的同情和歉意。对于比剑，他可能把它单纯理解为雷欧提斯要向他报仇，为了平息雷欧提斯的愤怒，他毫不迟疑地接受了挑战。霍拉旭认为他很可能会输，而他自己心里也有一种不祥的预感，霍拉旭劝告他，让他不要参加比赛，他却没有同意。读者因为已经知道克劳狄斯的毒计，因此心里骤然紧张起来。

　　接下来是比剑。遵照王后的预先提醒，哈姆莱特诚恳地向雷欧提斯道歉，将自己的过失归因于“疯狂”，求得他的谅解。雷欧提斯表示虽然不能放弃“复仇”，却也接受了他的“友好的表示”。此时，两人之间的气氛较为友善，但是危险并没有解除。

　　选择用剑的时候，雷欧提斯根据事先安排换了一把剑，毫无防备之心的哈姆莱特对此没有提出异议。读者对事情的发展担心到极点。

　　比赛开始了，第一回合哈姆莱特击中了雷欧提斯，国王用毒酒为他祝贺，让他喝下去，他拒绝了。第二回合仍是哈姆莱特取胜。读者的心里稍感宽慰。可是风云突变，王后喝下了那杯有毒的酒。接下来事情的发展急速而混乱，出乎所有人的意料：在第三回合里，雷欧提斯刺中了哈姆莱特，哈姆莱特随即夺过剑来也刺中了他。王后倒地。雷欧提斯倒地，揭穿了克劳狄斯的阴谋。哈姆莱特用有毒的剑刺克劳狄斯，并用毒酒灌他，克劳狄斯死去。这一部分情节更是变故迭起，波澜起伏而扣人心弦。

　　3.人物语言的动作化和性格化

　　动作化

　　比如，在交手前哈姆莱特向雷欧提斯请求谅解的一番话富有动作性。这段话真挚、恳切，打动人心，而在全剧里他一贯的语言风格是尖刻、讥嘲、不留情面的。之所以有这种变化，是因为哈姆莱特对雷欧提斯的遭遇感同身受，对他产生了由衷的同情。透过这段话语，我们感受到哈姆莱特善良、美好的天性。同时，它对此后剧情的发展也产生影响：雷欧提斯被他的话感动了，一意要复仇的心犹疑起来，所以第一、第二回合他都无心进攻，延缓了克劳狄斯的毒计的实现；第三回合里，雷欧提斯决心击中哈姆莱特的时候，旁白是“可是我的良心却不赞成我干这件事”；临死前，他揭穿了克劳狄斯的阴谋，使得哈姆莱特能抓住最后的时机杀死克劳狄斯。

　　又如，哈姆莱特连续两次击中雷欧提斯后，既有些得意，又对雷欧提斯的状态有些纳闷，因此脱口说了一句：“你怎么说？”雷欧提斯被这句话激起了斗志。他对克劳狄斯说：“陛下，现在我一定要击中他了。”这句话表明他还不能下定决心杀死哈姆莱特，想从国王那里获得勇气。而克劳狄斯对他使用了激将法：“我怕你击不中他。”然而雷欧提斯还是迟疑不决。光明正大、毫无猜忌之心的哈姆莱特又一次提醒他：“你怎么一点也不起劲？请你使出全身的本领来吧；我怕你在开我的玩笑哩。”终于，雷欧提斯冒失地刺出致哈姆莱特死命的一剑。

　　性格化

　　哈姆莱特的语言有这样几个特点：直率，不加掩饰；喜欢用比喻，喜欢嘲弄人，很多话有一针见血的效果。

　　克劳狄斯是个惯于耍阴谋诡计的人，他包藏着可怕的祸心，却做出亲热和善的样子。他的一些语言，如“来，哈姆莱特，来，让我替你们两人和解和解”“我们的孩子一定会胜利”等都是言不由衷、笑里藏刀的话。

　　4.关于哈姆莱特

　　课文里，哈姆莱特在思想和行为上有两点非常引人注目，一是天命思想，一是无所顾忌地同意了克劳狄斯设下的赌局──和雷欧提斯比剑。这两点之间有着一定的联系。先看天命思想。在这全剧的最后一幕里，哈姆莱特似乎忽然变成了宿命论的信徒。他说过这些话：“……无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了。”“就在这件事上，也可以看出一切都是上天预先注定。”“一只雀子的死生，都是命运预先注定的。”他如此强调天命，我们可以这样来理解：其一，对于罪大恶极的克劳狄斯，哈姆莱特没有信心让他受到应得的惩罚，而不殃及别的无辜的人，因为此前他曾误杀大臣波洛涅斯，并间接导致了奥菲莉娅之死。他觉得自己在除“恶”的时候，同时也在作恶，因此无法摆脱良心上的不安，便把一切归于天意。其二，哈姆莱特接连遭到巨大的灾祸的打击，先是父王被叔父暗害，母后改嫁给叔父，接着是奥菲莉娅落水身亡，他不明白这些残酷的事情为什么会发生，也只好把一切都视为上天注定。

　　从去英国的途中逃回来的哈姆莱特虽然意识到事情很危急，他必须尽快对克劳狄斯采取行动，可是在脑子里充满了天命思想的情况下，他似乎无法确定一场周密的复仇计划，也不能很好地应对克劳狄斯设下的圈套。他对于比赛虽然有不好的预兆，但是他对生命、对世界都不觉得值得珍惜和留恋（“一个人既然在离开世界的时候，只能一无所有，那么早早脱身而去，不是更好吗？随它去”），为父亲报仇的念头也根本被抛到了一边。所以，对于克劳狄斯和雷欧提斯之间的打赌，即使他本能地意识到其中有阴谋，也不愿去深究，或想办法拒绝，他毫不迟疑地答应和雷欧提斯比赛，也许是希望一切都尽快结束。临死前，他对霍拉旭说：“请你暂时牺牲一下天堂上的幸福，留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事吧。”在哈姆莱特眼里，世界彻底失去了它美好、光明的面目，显得“冷酷”、狰狞。能和敌人同归于尽，对他而言，是一种可以接受的结局。

　　关于哈姆莱特，一般认为，忧郁、延宕（犹豫、拖延）是他性格中的两大特征。以上所讲的两点，其实也可以看作是他忧郁、延宕性格在特殊时刻的一种表现。

　　二、问题探究

　　奥斯里克是一名善于逢迎，说话文绉绉的宫廷大臣，他来询问哈姆莱特是否愿意和雷欧提斯比剑时，哈姆莱特狠狠地捉弄他一番。这个情节轻松诙谐，但并不是剧情发展所必需的，怎么看待这类情节的存在？

　　奥斯里克来征询哈姆莱特的意见时，拘谨守礼，套话连篇，咬文嚼字，而且反应迟钝，根本意识不到对方对他的嘲讽，哈姆莱特本来就很反感他，因此借机大大捉弄了他一番，制造出不少笑料。其实奥斯里克来哈姆莱特这里的任务几句话就可以说清楚，作者却饶有兴致地描绘了他自以为文雅知礼实则拘谨呆笨的表现，以及哈姆莱特对他的嘲弄。这种情节是插科打诨性的，具有调节欣赏者的情绪、活跃场上气氛的作用。在中国传统戏曲里，也有类似的情况。

　　关于练习

　　一在课文节选的这一部分里，哈姆莱特表现出怎样的个性？他最终与对手同归于尽，对于这种结局，你认为哈姆莱特能否避免？

　　设题意图：让学生熟悉剧情，并从中认识和评价人物的性格。

　　参考答案：

　　课文的主要内容是哈姆莱特和霍拉旭讲述他如何破坏掉克劳狄斯借刀杀人的阴谋，以及哈姆莱特掉入克劳狄斯设计的比剑圈套，最后敌对双方同归于尽。前一件事情表现了哈姆莱特敏感、机智，后一件表现了他草率、冒失，而总的来看，哈姆莱特做事情没有计划性，他总是被事件推动着走，不能事先做周密的安排和准备。

　　从课文里来看，哈姆莱特的对手克劳狄斯高居王位，老奸巨滑，善于耍阴谋诡计，和他相比，哈姆莱特势单力孤，卤莽草率，不善于制定周密计划主动进攻敌人。他答应了“比剑”，就意味着克劳狄斯的阴谋已成功了一大半。只是在比剑过程中出现的一些“变数”，如王后喝下毒酒，雷欧提斯也被他用毒剑刺中等，才使他有机会在临死之际用毒剑向克劳狄斯发出致命一击。所以说，哈姆莱特是很难避免这种厄运的。

　　二哈姆莱特和雷欧提斯比剑这个片段，情节紧张激烈，扣人心弦。仔细阅读这一部分，说说几个主要人物之间的复杂关系是如何推动情节发展的。

　　设题意图：引导学生注意把握人物之间的关系，看看它如何推进剧情发展。

　　参考答案：

　　在场的几个主要人物是：哈姆莱特、国王克劳狄斯、王后乔特鲁德、雷欧提斯。其中克劳狄斯和哈姆莱特是不共戴天的对手，乔特鲁德和雷欧提斯则是会对局面产生影响的两个变数：乔特鲁德夹在克劳狄斯和哈姆莱特之间，左右为难，关键时候爱子心切；雷欧提斯被克劳狄斯利用，不过由于他不习惯使用阴谋手段，加之哈姆莱特事先向他做了诚恳的表白，因此他既仇恨哈姆莱特，又对他怀有不忍之心。乔特鲁德、雷欧提斯的态度和言行直接影响了事件的进展。

　　比剑中，第一、二回合，雷欧提斯由于一时不能下决心杀死哈姆莱特，因此他出手比较犹豫，被哈姆莱特占了上风。克劳狄斯迫不及待要致哈姆莱特于死地，在第一回合哈姆莱特取胜后，他就用一杯毒酒为哈姆莱特祝贺，哈姆莱特谢绝了他这种伪装的善意，而王后乔特鲁德或者是想缓和克劳狄斯和哈姆莱特的关系，也可能是潜意识里觉得这杯酒有问题，因此她不听劝阻地忽然替哈姆莱特喝下了这杯酒。

　　在克劳狄斯的压力下，雷欧提斯终于向哈姆莱特全力发起攻击，以剑尖上染有剧毒的利剑刺中了哈姆莱特，而哈姆莱特夺过他的剑也刺中了他。临死前，雷欧提斯后悔自己不该参与克劳狄斯的诡计，向众人揭穿了克劳狄斯的阴谋，哈姆莱特得以抓住最后机会杀死克劳狄斯，为父亲复仇。

　　三有条件的话不妨阅读《哈姆莱特》全剧，并上网搜集有关《哈姆莱特》研究和演出的情况以加深对这部戏剧的理解和体会。

　　设题意图：培养学生尊重、亲近、喜欢名著的习惯；了解一些关于某部名著的重要问题，引起他们进一步探究和思考的兴趣。

　　参考答案：略。

　　教学建议

　　一、可从《哈姆莱特》全剧中挑选出一些哈姆莱特的对话或独白来，引导学生理解、欣赏，以便让学生对哈姆莱特有一个更为直观、全面的印象。

　　二、在课文里，哈姆莱特的基本性格特征表现得不太充分，教学时要从文本出发让学生认识这一形象，而不要用一些所谓的“定评”来框定学生的感受和评价。

　　三、注意让学生体味在“比剑”这个场面中，主要人物之间的复杂关系是如何推动情节发展的。把握人物之间的关系，看看它如何推进剧情发展，这是欣赏戏剧时应该注意的。

　　有关资料

　　一、作家作品简介

　　威廉·莎士比亚（1564—1616），文艺复兴时期英国杰出的戏剧家，诗人。1564年出生于一个富商家庭。他曾经在“文法学校”读书，后因父亲破产，中途辍学。21岁时到伦敦剧院工作，很快就登台演戏，并开始创作剧本和诗歌。他创作的大部分是诗剧，主要作品有《李尔王》《哈姆莱特》《奥赛罗》《罗密欧与朱丽叶》《威尼斯商人》等。他的作品是人文主义文学的杰出代表，在世界文学史上占有极重要的地位。

　　他的创作生涯分为三个时期。第一个时期是1590—1600年，包括十部喜剧（如《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》等），九部历史剧（如《理查三世》等）,三部悲剧（《罗密欧与朱丽叶》作于此时）等；第二个时期是1601—1608年，包括七部悲剧（四大悲剧《哈姆莱特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》作于这个时期），四部喜剧和一些十四行诗；第三个时期是1609—1613年，包括三部喜剧（主要是传奇剧）和一部历史剧。

　　二、歌德关于《哈姆莱特》的评论

　　关于哈姆莱特

　　那次在公爵府里朗读莎士比亚给了你们很大的快乐，你们认识了无可比拟的《哈姆莱特》。我们决定演出这个剧本。我接受了丹麦王子这个角色，当时我并不知道要如何进行。我开始背诵最感人的段落。王子的独白和那些能够充分发挥灵魂的力量、精神的昂扬和生动的感情的几场，在热情洋溢的表演里显示出激动的心情，我以为这就是学习这个角色了。

　　我竭力使自己负起我的角色所承担的忧郁重担，在这重担的压抑下我设法通过他那喜怒无常和突兀离奇的错综性格去体会哈姆莱特，我以为是真正领悟了这个角色的精神。这样的钻研，这样的实践，我以为就可以逐渐和我的角色融合成为一个人了。

　　但是，当我越往前探索，越是感觉到要把这个角色的总的行为形成一个完整的形象，就越困难；到最后竟不可能得到一个全貌，于是我把全剧一口气通读一遍，发现许多地方和我格格不入。有时在人物性格上，有时在表情上，两者好像互相矛盾，我近于绝望了，我找不到一个基调把我的角色运用自如而又深浅得宜地表达出来。我在这些迷途中做了很多努力，都徒劳无益，直到最后才在另一条道路上有了接近我的目标的希望。

　　我探索哈姆莱特在他父亲死去以前的早年的性格里留下来的每个痕迹；我抛开这悲惨的事件，抛开事后继续发生的恐怖的变故，努力体会这个青年曾经是什么样子，他若是没有受到这些遭遇，会成为什么样的人。

　　这个皇族的花朵，本来是娇嫩而高贵的，在国王直接的庇荫下成长起来，在他身上同时展示出来的是正义与皇室尊严的概念、善良与纯正的情感以及出身贵胄的自我意识。他是一个王子，一个天生的王子，他打算治理国事，只是为了善良的人不受任何阻碍，永远善良。他仪表非凡、天性淳厚、心地诚恳，他本应成为青年的典范，给人世以快乐。

　　他对奥菲莉娅的爱情，并无任何显著的激情，只是静静地预感到一些甜美的需要，他天性中并不含有热衷于豪侠行为的成分；他必须在别人受到赞扬而他为了要战胜那些被赞扬的人时，他的热忱才能被激发被鼓舞。他的情操是纯洁的，他结识有义气的人，他也珍视那些使朋友胸怀中可以体会到正直精神的人。他在某种程度上善于辨别和评价艺术与科学中的善和美；他厌恶卑贱和庸俗；如果仇恨能够种植在他那仁慈的心灵中，至多也只是为了得体地去蔑视那些狡猾而虚伪的廷臣，并以信手拈来的嘲弄去对付他们。他秉性从容沉着，举止朴实无华；他不喜欢赋闲懒散，也不过于贪求事功。他好像在宫廷里也要继续着一种学院式的生活习惯。他的快乐多半是一时兴会，很少是发自深心，他是一个良好的伙伴，温顺、谦让、贤明、谨慎，有人得罪他，他能够原谅对方。但是他从来不能和违背正义、违背善良与纯正的人结交。

　　……请想一想，像我所描绘的那样一个王子，他的父亲出乎意外地死了。虚荣心和统治欲并不能激起他的欲望。作为一个国王的儿子，他感到满足，而如今他却不得不开始考虑到执政者和臣属之间的距离。继承王冠的权利不是世袭的，但如果他父亲享寿长久一些，就可以加强他唯一爱子的权利，而实现他继承王位的希望。然而实际上，尽管他叔父说了一些冠冕堂皇的诺言，他却看清楚自己将永远为叔父所屏弃了。他如今得不到恩宠，得不到财富，对于从青年起一向视为己有的事物，都感觉到陌生了。这时他的心情才开始呈现出忧伤悲哀的色彩。他觉得，他并不比任何一个贵族强，甚至还不如他们；他说他是每个人的仆人，他不是客气，不是谦虚，不是的，他只是颓丧、贫贱。

　　他回顾他从前的情况，犹如一个消逝了的梦境。纵然他的叔父竭力安慰他，要他改变对自己处境的看法，都归无效。他的一切都失去了的感觉无法摆脱他。

　　他受到的第二个打击把他伤害得更深、折磨得更重。那便是他母亲的结婚。父亲去世之后，这个忠诚温顺的儿子，还剩有一个母亲；他希望和他活着的心地高尚的母亲相伴，共同崇敬怀念那故世的英雄；但是，母亲他也丧失了，这比死亡把他的母亲夺去还坏。一个幸福的孩子常从他父亲那里得来的可靠的图像，如今是消失了。已死的他没有法子挽回；活着的他又无法掌握，而且她是一个女人，她也被理解在一般的女性名称“脆弱”的涵义里。

　　现在他才真感到意气消沉、孤独无助了；世界上没有一种幸福能够补偿他的损失。他的天性不是深思熟虑，也不是忧郁寡欢的，但沉思和忧郁成了他沉重的负担。在这种精神状态下，我们看到他这样登场，我不想在这出戏里添上一些枝叶，或是掺杂一点夸张……

　　你们生动地想象一下这个青年，这个王子，你们设想一下他的处境，当他知道他父亲的亡魂出现时，你们仔细观察他；在恐怖的黑夜里当那尊贵的鬼魂出现在他的面前时，你们要站在他的身边。他感觉到一阵非常可怕的战栗；他向这个神秘的形体谈话，他看见它在向他招手，他跟随着它并倾听着它。他耳中鸣响着那对于他叔父的骇人听闻的控诉；召唤他去复仇，以及直刺人心的再三反复的祈求：你要记着我！

　　鬼魂消失了，是什么样的一个人站在我们面前呢？是一个怒气填膺的要求报仇雪耻的青年英雄吗？还是一个欢欣鼓舞地被招来惩罚篡逆王位的叔父的天生王子吗？都不是！苦恼与惊讶攫住了这个孤独的青年；他痛恨那些含笑的坏蛋，立誓不忘记死者，最后说出这样意味深长的慨叹的话：

　　“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”

　　我以为在这些话里面可以找到哈姆莱特全部行为的关键。我觉得这很明显，莎士比亚的意思是要表现一个伟大的事业承担在一个不适宜胜任的人的身上的结果。在我看来，全剧似乎都是由这种看法构成的。这是一棵橡树种植在一个贵重的盆子里，而这花盆只能种植可爱的花卉；树根伸长，花盆便破碎了。

　　一个美丽、纯洁、高贵而道德高尚的人，他缺乏成为一个英雄的魄力，却在一个他既不能负担又不能放弃的重担下被毁灭了。每一个责任对他都是神圣的，这个责任却是太沉重了。要求他做的都是不可能的事，这些事的本身并不是不可能的，对于他却是不可能的事。他辗转反侧并折磨自己；他进退踟蹰着；总是触景生情，回忆过去的一些事情；最后做了一切，但他在思想中失去了他的目标，他的内心仍旧不能恢复平静。

　　“那么，你是不是坚决认为哈姆莱特必须在结局的时候死去？”塞罗问。

　　“我怎么能让他活，”威廉说，“当整个剧本迫使他死去的时候？关于这件事我们已经谈得很多了。”

　　“可是观众愿意他活着。”

　　“我可以向观众作任何让步；但是在这个问题上我却无法照办。我们常常希望一个患有痼疾而垂死的英勇有为的人能够延年益寿，他的家属为他哭泣，恳求医生，但是医生也无法留住他的生命；既然医生没有办法违抗大自然的法则，难道我们可以任意违抗公认的艺术法则吗？引起公众所愿意的感情，而不是使他们感觉到他们所应有的感情，这是一种对公众的虚伪的顺从。”

　　“谁付了钱，”塞罗说，“谁就可以要求货色适合自己的口味。”

　　“在某种情况下也许可以这样说，”我们的朋友回答，“但是广大的观众应该受到尊敬，不能像小贩从孩子那里骗取钱财一样去对付他们。把优美的东西呈献给观众，你必须逐渐在他们的心中激起对于优美的趣味和感觉；当理性本身不反对这种支出时，他们将怀着双倍的满足来付钱。你奉承观众，应该像对待一个惹人喜爱的孩子一样去纠正他开导他；而不能像对待孩子似的，娇纵溺爱，使他永远错下去。”

　　关于《哈姆莱特》剧本

　　塞罗这时走进来了，……他看见我们的朋友手里拿着的书，说道：“你又在读《哈姆莱特》？很好！我心里产生了许多疑问，我一点也不像你所感到的那样，认为这些疑问有损剧本的原来面目。英国人自己承认剧本的主要兴趣集中在第三幕；末两幕无趣地拖在后面，和其余的几幕很少联系；自然，剧本的结尾便静静地呆滞在那里了。”

　　“很可能是这样，”威廉说，“有个别国家，它们产生了很多令人骄傲的杰作，然而自己却被偏颇和狭隘的心胸所指引，造成了错误的判断。但是这不能阻碍我们用自己的眼睛来鉴别作品并给予它公正的评价。要非难《哈姆莱特》的剧本结构对我来说是太困难了；相反的，我认为从来没有人创造过这样杰出的剧本；不，这不是什么创造，这是真实。”

　　“你怎么说明这一点呢？”塞罗问。

　　“我不想说明什么，”威廉说，“我只能把我对这个剧本的一些想法告诉你。”

　　……威廉以坚信的口吻确定自己是正确的。继续说道，“看到一个英雄以自己的力量去行动；按照自己的心意去爱去恨；去承担与完成要做的事情；把一切困难撇在一边；最终得以达到伟大的目的，这使我们感到喜悦。诗人和历史家要告诉我们的是这样骄傲的命运将落在一个人的身上。在《哈姆莱特》中我们得到的是另一种教训：这个英雄没有计划，然而整个剧本是有充分计划的。这里没有这样一个坏蛋，他按照自己所想望的和严密筹划的复仇阴谋而受到应得的惩罚。一件可怕的行为发生了，它带着它的可怕的后果向前滚转前进，甚至带累了无辜者；这个罪犯似乎要躲避为他所设的深渊；但是正当他以为能够逃避并且顺利地完成自己的路程的时候，他陷入了深渊。

　　“因为罪恶的本质是使无辜者遭受到灾祸，正如美德的本质是把幸福带给不应享有它的人一样；其实，往往犯罪者并未受到惩罚，行善者也毫未受到褒奖。而在我们这个剧本中是多么奇怪！黑暗的深渊把鬼魂送来要求复仇；可是徒然！周围的境遇都趋向一个方向，迫切要求复仇；可是徒然！人间的或地狱的力量都不能扭转命运的摆布。审判的时刻到来了，邪恶的随同善良的一起倒了下来，一个种族刚被刈除，另外一个种族又滋生了。”……

　　“……听我说，我经过细致的研究和反复考虑之后，我发现这个剧本的性质中含有两层目的。第一种是人物和事件的最重要的内在联系和从人物与主要角色的行为中所产生出来的有力效果。我认为这些是十分完美的，而且所安排的顺序也是妥帖到无以复加的地步的。它不容许任何干扰来破坏它，或者从根本上改变它们的形式。这些东西都深印在人们的灵魂里面；人们希望看到这些，也没有人敢于插手干预。由于这些原因，我们德国剧场几乎把这一切东西全部保留了下来。但是我认为我们人民对于这个悲剧中的第二种目的则持有错误的看法。我们要谈的就是人物的外在关系，它们到处都能体现出来，或者由某些偶然事件由各方面合并凑成。这些东西在他们看来似乎并不重要，因为他们仅仅顺便提到一下，或者甚至根本不提。当然，我们必须承认，这些情节是松懈的、薄弱的；然而它们贯串在整个剧本中，而且紧密地联系在一起，否则就会松散开来，当你把它们分拆开来的时候，它们的确便松散分离了……。

　　“在这些外在联系之中我把挪威的骚乱、年轻的福丁布拉斯的挑战、派遣大使到他的叔父这里来，分配领地、年轻的福丁布拉斯向波兰进军以及结尾的时候他又回到丹麦等等都包括在内。同样，也包括了霍拉旭从威登堡回来，哈姆莱特打算到威登堡去、雷欧提斯到法国去旅行、后来回到国内、派遣哈姆莱特到英国去、中途遇到海盗、两个传递书信的使者的处死等等。所有这一切境遇和事件都非常适合小说的发展和引申，但是在这里，它们却十分损害剧本的统一性，尤其是我们的英雄没有计划，结果便更不合适了。”

　　“这次你可谈对了！”塞罗说。

　　“别打扰我，”威廉回答，“也许你并不以为我常常是对的。这些谬论犹如建筑物的临时支柱；当我们还没有砌起用来代替它们的坚固的墙壁时是不能把它们移开的。因此我的意见是这样：我们丝毫不能改动这些最初提到的重要的情境，或者至少不能大段地或个别地删减它们；至于这些外在的、单独的、多余的、分散的动机，不妨立刻把它们删掉，用一个唯一的动机来代替它们。”

　　“可以这样吗？”塞罗问。他本来是躺着的，现在坐起来了。

　　“剧本本身也存在这个情况，”威廉回答，“只要我用得恰当。挪威发生着骚乱。你不妨听听我的计划。

　　“自从哈姆莱特的父亲逝世之后，最近被征服的挪威人又逐渐猖獗起来了。挪威总督派遣他的儿子霍拉旭──哈姆莱特的老同学，而且是同学中最勇敢贤明的一个──到丹麦来督促舰队的装备，这方面的工作在新登位的淫逸的国王统治下却进展得很缓慢。霍拉旭熟悉故世的国王，参加过他的战役，并得到他的恩宠；因此鬼魂第一次出现的情境对他来说是近乎情理的。新王召见霍拉旭，并派遣雷欧提斯到挪威去，通知他们艇队即将抵达挪威，霍拉旭正是被委任办理这件事情的；另一方面，王后对于哈姆莱特按照他自己的愿望和霍拉旭一同出国这件事情是表示同意的。”

　　“感谢老天爷！”塞罗说，“我们现在不要再谈威登堡和大学吧，那是叫人不痛快的事情。我认为你的意见非常好，因为除了这两个相距甚远的题目──挪威和舰队──之外，观众便不需要再去幻想任何东西了。其余的东西他会看到的；其余的东西就在他眼前；他的想象力可以驰骋于全世界。”

　　“你很容易理解到，”威廉说，“我是怎样设法使其他部分联合在一起的。当哈姆莱特把他叔父的罪恶告诉霍拉旭时，霍拉旭劝他一同到挪威去，取得军队的协助，带着武装的力量回到国内来。哈姆莱特对于国王和王后是极大的威胁;他们觉得只有送他到舰队去,一面派罗森格兰兹和吉尔登斯吞从旁监视他,除此之外,没有其他更妥善的办法;正在这时候雷欧提斯从法国回来了,他们决定让这个一触即发易于动武的青年人去跟踪哈姆莱特。逆风推迟了船期,哈姆莱特回来了;他在墓地徘徊也许是想到了什么幸运的动机；他和雷欧提斯在墓场相遇的一场戏是一个重大的时刻，我们绝不能删除。之后，国王决意就地解决他，于是离别的欢宴、假意地和雷欧提斯调解等等都煞有其事地举行了；在这种情况下开始了豪侠的比赛，雷欧提斯和哈姆雷特决斗了。没有这四具尸体，我无法结束这个剧本；这四具尸体不能缺少一具。公众选择的权利又发生效力了，哈姆莱特向霍拉旭吐露了遗言。”

　　关于剧本和小说的区别

　　一天晚上，我们朋友之间发生了一场有关小说和剧本问题的争论。塞罗认为这是没有结果而且争执不下的辩论；两者就它的本身来说都是最好的，但必须在它们本身的范围之内而言。

　　“关于它们的范围和样式，”威廉说，“我承认我还没有弄明白。”

　　“谁又弄明白了呢？”对方回答，“然而逐步往这个问题靠拢一些总是有意义的。”

　　关于这个问题他们谈论了很久，也谈得很融洽，他们讨论的结果大致如下：

　　“在小说方面如同在戏剧方面一样，我们所看到的是人的天性和人的行为。这些虚构故事之间的区别并不仅仅在于它们外在的形式；也并非要使这个人物在某种情况下必须说话，或者让那个人物的历史大致被叙述出来。遗憾的是许多剧本不过是小说加上对话而已；把戏剧写成书信的形式并不是不可能的。

　　“但是在小说里面，主要表现的是情感和事件，而在戏剧中则是性格和行为。小说必须缓慢地前进；主要人物的情感，在某种意义上说必须约制整个展示本身和得出结论的那种倾向。相反的，戏剧必须急速前进，主要人物必须迫切前进直到结尾为止，它并不有意去约制，但实际上是被约制了。小说中的英雄必须是受约束的，至少他不能有高度的主动性；而在戏剧里面，我们要求的是人物的积极活动和行为。葛兰迪逊、克拉里莎、派米拉、费卡·威克斐德、汤姆·琼斯等人物，如果他们不是受约束的，至少是行动缓慢的人物；而发生的事件则根据他们的情感成为某种形式。在戏剧里面，英雄并不由自己来形成什么；一切事情都面对着他，他在前进的道路上清除并屏弃各种障碍，要不然自己便被障碍压倒。”

　　我们的朋友也是同样的意见，就是说在小说里面在某种程度上可以让机会来支配；但同时又必须常常被人物的感情所支配和引导；另一方面，代表外部无关事件的命运带动人物前进，他们是不由自主地走向没有预料到的灾祸，这只有在剧本里面才能是这样；机会产生同情的情境，但绝不会是悲剧式的；另一方面，命运常常显得非常可怕；而且具有最大的悲剧性，它把破坏性的连锁带给犯罪的人，而无罪的人却无缘无故地与他同归于尽。

　　这些考虑把他们带回到《哈姆莱特》剧本和它结构的安排上面。我们可以看到这个剧本里面的英雄被赋予了更多的情感比之于性格；只有事件驱使他前进；而且在某种程度上这个剧本具有小说的扩张性。但是当命运摆布一切，故事从一个恐怖的行为引申出来，英雄总是被推向前去做一些可怕的行为。作品具有高度意义的悲剧性，结尾也是最具有悲剧性的。

　　（选自《莎士比亚研究》，张可译。上海译文出版社1982年版）

　　三、关于哈姆莱特（索天章）

　　《哈姆莱特》这部戏不一定是莎士比亚最伟大的作品，但是它受到最多数人的重视。几个世纪以来，关于此剧的评论不可胜数，各种解释都有，几乎不可能再有什么新的解释了。只有一点似乎还没有人仔细研究过，那就是，《哈姆莱特》这部戏虽然是与英国历史剧完全不同的伟大悲剧，它却与它们有着密切的关系，是一脉相承的。莎士比亚在写英国历史剧时，是从宣传都铎王朝的政治思想开始的。他在前几本英国历史剧里阐述了英明的君主的必要性和弑君篡位必然招致灾祸的论点。这些我们在前面已经详细谈过。莎士比亚写《亨利四世》上下集和《亨利五世》的时候，他的认识深入了一步，他的写作艺术也随之提高。他进一步发现了许多问题，其中之一便是他对于像亨利五世这样的“模范君主”开始持有保留的态度，对于他所耍的权术有所怀疑。在《裘力斯·恺撒》一剧中他同样研究这一问题，开始感觉到它并不像他原先所想象的那样简单。等到他写《哈姆莱特》的时候，虽然篡位弑君是重要的背景，他看出哈姆莱特所面临的乃是十分复杂的社会问题，简单地为他父亲报仇是没有多大用处的。莎士比亚这时开始将眼光放在整个社会上面，同时仔细分析了哈姆莱特在极端复杂的条件下的复杂的内心世界。这样，《哈姆莱特》便超出了历史剧的狭窄范围，而莎士比亚的视野更加广阔了，他的观察更加深入了，同时他的写作技巧和语言艺术都达到了新的高度。

　　从19世纪到20世纪初期，莎评家集中力量研究哈姆莱特这一角色，特别是他迟迟不行动起来为他父亲报仇的原因。他们的某些看法很有见地，至今仍然站得住脚。但是他们只注意研究一个孤立的角色，而没有将他在戏中所处的地位和他周围的人和事考虑在内，他们尤其忽视了当时的社会条件。孤立地研究哈姆莱特的内在世界，自然会钻到牛角尖里去。近年来的西方评论家看到了这一点，开始将视线集中于研究戏的结构，它所使用的形象及其涵义，等等。研究的范围广阔得多了，因而对于哈姆莱特和其他人物的分析也更深入了一步。如果能用历史唯物主义的观点加以解释，我们必然能够更好地理解这一伟大著作。在这方面，我国的学者们写了不少的文章。

　　在我们总评此剧以前，让我们先看看这部戏的结构。……（此处省略了本文作者颇为详细的剧情介绍。）这部戏的结构大致如此。应当说它不算紧凑，有些戏可有可无，例如哈姆莱特对演员的谈话。莎士比亚加进这些谈话，不外是想要谈谈他对表演的看法，同时讽刺一下在当时很叫座的孩子剧团。这些孩子抢了成年演员的生意，莎士比亚本人和他所属的剧团都受到影响。但是谈话本身十分精彩，人们宁愿保留它而使结构松散、戏文过长，也不愿为了戏写得短些、结构谨严些而将它去掉。其他我们认为多余的地方也是如此。（可能由于我们理解不够，认为某些段落是多余的，其实不然。）

　　当我们理解了这部戏的结构以后，我们自然要问：这部戏讲的是什么问题？哈姆莱特这个人的特性是什么？他为什么延误了时机？有人说：“哈姆莱特的悲剧是无法解释的。对于它的解释之多使人感到，没有一种解释能够成为定论，而历来扮演哈姆莱特的演员对于这一角色的性格、处境的看法也和评论家一样地莫衷一是。”这话也对也不对。《哈姆莱特》的内容的确十分丰富，提出很多发人深思的问题。我们从不同的角度来研究它，自然会得出各式各样的结论，有些结论甚至互相矛盾。不过这部戏和任何一部戏一样，总有一个最主要的问题。在这个问题上，大家的意见应当是一致的，至少大同小异。

　　19世纪的批评家如德国的歌德，施莱格，赫德，英国的柯勒律治等人着重研究的是哈姆莱特贻误战机的原因。柯勒律治认为哈姆莱特想得太多，因而难以行动。他在《关于莎士比亚和其他戏剧家的讲演和注释》一书里说：“莎士比亚将这一角色放在必须当机立断、马上行动的环境里。哈姆莱特勇敢，对于死无所谓；但是他由于敏感而动摇，因为多思而拖延，在努力下决心的过程中失掉了行动的能力。”他的感官与思考器官之间失掉了平衡，想得太多了，从而失掉了采取行动的力量。

　　柯勒律治的看法与德国浪漫派作家的看法相同。有人说是德国人教会柯勒律治评论莎士比亚的。例如歌德在《威廉·麦斯特》这本小说里通过主人公之口评论哈姆莱特道：“一件重大任务被加在一个不能执行它的人的身上了。一种美丽的、纯洁的、高尚的品质，但是缺乏构成英雄的胆识。他辗转反侧，在苦思冥想中失掉了行动。”施莱格在他的《论艺术和戏剧文学》一书中也说：“《哈姆莱特》是一出思想的悲剧，它基因于对于人类命运的无休无止的沉思，目的为在听众中产生同样的思考。详尽地考虑一件行动的一切后果使人瘫痪不能行动。”大概从柯勒律治到布莱德雷（A.C.Bradley），19世纪至20世纪初的关于《哈姆莱特》的评论的主流都在不同程度上接受上述的一些观点。

　　这些评论家在某种程度上神化了莎士比亚，在另一方面他们只注意研究哈姆莱特这个人物，对于其他方面注意得不够。T.S.艾略特是带头反对这种评论的作家之一。他在《哈姆莱特》一文中说：“这部戏远非莎士比亚的杰作，而是他的一个艺术上的失败。”又说：“可能更多的人认为《哈姆莱特》是艺术作品，只是因为他们发现它有趣；很少人因为它是艺术作品而认为它有趣。它是文学中的蒙娜丽莎。”艾略特的主要论点是，哈姆莱特的思想感情与引起它们的客观事物不相称，感情超过了客观事物。这也就是说，客观事物不足以引起这样强烈的、或这类的感情。查尔顿（H.B.Charlton）的看法与艾略特有相似之处，但他不认为《哈姆莱特》是艺术的失败。他指出哈姆莱特有一种将问题抽象化的能力，他在头脑中创造了一个根据他的想象而成的世界，而将它当做真实的世界。这种抽象化的倾向，以及其他种种，乃是他拖延不采取行动的主要原因。

　　这些看法都是很成问题的，但它们可以帮助我们正确地评价莎士比亚的这部戏。19世纪的评论家正确地指出，哈姆莱特有思考问题的特点，还指出他的行动缓慢与他爱思考有关。这是正确的，但是我们不能说思考本身招致行动的缓慢。艾略特与查尔顿的看法中有一点是可取的，即哈姆莱特有抽象思维的倾向。他并不像艾略特所说的，他的思考缺乏与之相适应的“客观对应物”。他看得比较深，从个人的经历和周遭的一切中看到了许多严重的社会、道德、伦理的问题。他也不像查尔顿所说的，在头脑中创造了一个想象的世界，将它当做真实的世界。他的超人的抽象思维能力，加上他对世界上、特别是丹麦宫廷中的人和事的观察，使他得出了对于丹麦的宫廷甚至整个社会的可怕的结论。他发现他所面临的不是一个简单的弑君篡位的问题，可以一刀将他叔父杀死了事。问题太复杂，太可怕了，他感到他没有能力解决这个问题。

　　哈姆莱特就学于威登堡大学。这是一个人文主义的中心，因此他具有某些人文主义的思想。确实，在他遭遇变故以前，他的头脑中存有一个属于人文主义的理想。他父亲逝世，母亲改嫁（这时他还不知道他父亲是被他叔父害死的），使他大为震动。最伤害他的心灵的是他母亲的改嫁；“一抷之土未干”，她就和他的叔父结了婚。他听霍拉旭说他是前来参加老王葬礼时，说道：“请你不要讥笑我，老同学，我想你是来参加我母亲的婚礼的。”霍拉旭说：“确实，婚礼是紧接着葬礼的。”哈姆莱特回答道：“节约嘛，节约，霍拉旭，葬礼时烤的肉可以用做婚礼的冷盘。”他母亲的迅速改嫁伤透了他的心，所以他在第一段独白里说：“脆弱啊，你的名字是女人。”这时他已经看到宫廷中的许多与他那人文主义的理想背道而驰的东西，因而他在同一段独白里说道：

　　多么可厌，陈腐，平庸，无益，

　　这世界上的一切事物啊！

　　哎，它是没有锄过草的花园，

　　已经荒芜了，被榛莽荆棘

　　完全霸占了。

　　这仅是泛论，哈姆莱特对于人生与社会的认识还有待于深化。当老王的鬼魂告诉他说他叔父是弑君篡位的凶犯时，他再一次受到极大的震动。他一边大叫：“噢，最恶毒的女人！噢，恶棍，恶棍，该死的恶棍！我的书板，我应当记下来：一个人可能总是满面春风，可是他不过是个恶棍；我肯定至少在丹麦事情就是这样。”他并未马上想到报仇，而是将这些话记在书板上！这是他喜欢抽象思考，从具体走向一般的倾向的具体表现。他现在感到事情太严重了，不单是为他的父亲报仇的问题，而是必须推翻克劳狄斯所代表的一切。这不是容易的事。克劳狄斯很会耍手腕，他得到不少人的拥护。他有一个严密的特务网，上至波洛涅斯，下至哈姆莱特的同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞都替他做特务工作。他是一个专制的国王，集军政大权于一身。如果不将他所建立的君主专制体制完全推翻，便不可能为老王报仇。哈姆莱特要应付的乃是整个专制政权，而不是克劳狄斯一个人。所以他听了老王鬼魂的话之后叫道：

　　时代大乱了，哎，倒霉呀！

　　老天爷竟要我诞生来整顿乾坤！

　　莎士比亚用了许多形象来描写这一混乱不堪的社会。哈姆莱特将丹麦比做监狱。他对吉尔登斯吞说：“丹麦是一座监狱。”吉尔登斯吞说道：“那么世界也是监狱了。”他回答道：“很不小的一个；在那里有许多禁闭室，牢房和地窖，丹麦是最坏的一个。”莎士比亚多次使用“毒药”这个词：老王死于毒药，哈姆莱特和雷欧提斯都死于毒剑。王后误饮毒酒而丧生，最后克劳狄斯不但吃了哈姆莱特的一剑，而且被强迫饮了他自己准备毒死哈姆莱特的药酒。哈姆莱特并且将他的两位特务同学称为“毒蛇”。他的脑子里充满了这些形象，将镶嵌着美丽的星星的天空叫做“一群发臭有毒的蒸气球”。可见哈姆莱特认为他的神圣责任并不仅是为父亲报仇，而是要清除一切害人虫，否则他父亲的仇也报不了。

　　整个的腐朽的丹麦便是哈姆莱特思考的“客观对应物”，他据此得出了正确的结论。他并没有在头脑中制造一个与现实不符的世界，相反，他正确地总结了他的经验。如果说他有什么与众不同的地方，那就是他比别人看得更远，认识更为深刻。他的拖延并非由于他想得太多，而是因为他看到了他的任务的复杂性。他也不像有些人说的那样，是个思想的人，不是行动的人。凡是他看得准，能办到的，他马上做了。例如他误以为国王在窃听，便一刀刺去。他也能应付一般的意外，如他将他的特务同学送进鬼门关。唯有整顿乾坤一事使他犹豫起来，他不知道该怎么办。他不肯在克劳狄斯祈祷时杀死他，因为死前忏悔的人死后可进天堂。有人说这是遁辞。不一定是这样。他可能真的相信天主教的这一套，同时想到杀一个克劳狄斯不难，可是杀了以后又该怎么办。他缺乏处理这样大事的胆识与能力。于是他踌躇了，以致造成悲剧。

　　我们已经说过，整个的丹麦被笼罩在恐怖气氛之中。莎士比亚从戏的开头便有意地建筑这种恐怖的气氛。那夜晚的酗酒狂欢，震天的炮响，并不给人以欢乐的感觉，而是令人毛骨悚然。老王的突然去世，王后和老王的弟弟的仓促成亲，不能不引起人们的疑惧。敏感的哈姆莱特对此不可能不有所察觉。我们可以说，他最初不但怨恨母亲的改嫁，而且对于改嫁之快产生疑窦。他可以说是生活在悲愤疑虑之中。

　　哈姆莱特周围的人互相猜疑，互不通气。我们前面已经谈到波洛涅斯一家三口互不信任的情况。其他人也一样。克劳狄斯弑君一事只有他自己知道，王后毫不知情；连他的亲信波洛涅斯也闷在葫芦里。这个老头子令人可气又可怜，他一家三口都死于国王之手，可是他至死还不知道国王是个大坏蛋！王后对克劳狄斯实际上也有所保留，例如哈姆莱特对她的讲话，她绝不敢如实地告诉克劳狄斯，而他要杀害哈姆莱特的阴谋，王后也绝不会知道。两个小特务──罗森格兰兹和吉尔登斯吞虽然一心为国王卖命，可是他们并不知道国王想要借刀杀死哈姆莱特的阴谋，更不知哈姆莱特发现了这个阴谋，改写了国王的书简，他们糊里糊涂地被“送到了枉死城”。

　　哈姆莱特更是茕茕孑立，形影相吊。他和别人不能通气乃是当然之事，可是他和他所钟爱的奥菲莉娅也不能交心。不是他们两人不愿意畅叙衷肠，而是有人从中作梗。国王和波洛涅斯硬要她做一件违心之事，用谎言探测哈姆莱特的意向。这就在二者之间产生了误会。在这种情况下他完全不可能和她交心；不用说他不可能在复仇之事上得到她的帮助，他在她面前根本不敢吐露真情，甚至还要对她提高警惕。奥菲莉娅对哈姆莱特自然也是茫然不解。

　　霍拉旭的确是位正直可靠的青年，又是哈姆莱特的挚友。照道理霍拉旭应当助哈姆莱特一臂之力。但是霍拉旭是个“老好人”，未必能起很大的作用。哈姆莱特虽然对他无所隐瞒，但是觉得光靠他的帮助是不行的。他本来就是个内向的人，这些不利因素使他不得不从长考虑一下。他的拖延是有道理的。

　　其实，克劳狄斯的宫廷不是铁板一块，反对他的人一定是有的。老百姓对他的不满在本剧中有充分的证明。雷欧提斯听说父亲被哈姆莱特杀死，打进了宫廷。戏里说，有丹麦人随着他进了宫。向国王报信的人告诉国王，老百姓称雷欧提斯为大人，喊着要立他为国王。他并且说老百姓喊声如雷。如果雷欧提斯能够得到群众的支持，哈姆莱特就更不用说了，因为他的冤恨比雷欧提斯大得多，他的地位比他高，他更受人民的拥护。可惜因为他所处的环境和他在性格、思想方面的毛病，他没有看到这一点。他想在这充满恐惧、互相猜疑、互相敌视、反动势力最强的宫廷范围内，匹马单枪干这场翻天覆地的事业。他不可能成功；他失败了。

　　（选自《莎士比亚——他的作品及其时代》，复旦大学出版社1986年版）

　　四、《哈姆莱特》情节的魅力（高文斌）

　　亚里士多德认为，在戏剧的情节、性格、言语、思想、形象和歌曲等六大要素中，“最重要的是情节，即事件安排”。这是两千多年前产生的欧洲传统的“情节中心”的戏剧观，与初步发展的古代希腊戏剧是相适应的。进入近代社会，由于人的价值和尊严的发现，人们对戏剧中的人物投去了更多的关注，“情节中心”的戏剧观自然而然地发生了变化，艺术应以表现人和人的思想感情为中心的“性格中心”说越来越有影响。然而，即使是“性格中心”说也承认，情节对于戏剧是至关重要的，它是戏剧的基础，是其他要素赖以生存发展的土壤，因此一部好的戏剧需要一个好的情节，没有好的情节戏剧很难在观众心中扎下根。莎士比亚在创造情节结构方面是杰出的，他的每部戏剧几乎都有引人入胜的情节故事。19世纪60年代，恩格斯在谈悲剧的一封信中高度评价莎剧的情节特征，他写道，“德国戏剧具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节生动性和丰富性的完美融合”，那将是“戏剧的未来”。《哈姆莱特》作为莎剧的典范，也是“情节生动性和丰富性”的典范，正是生动丰富的情节与典型的人物性格，进步的思想倾向，优美的艺术语言的有机融合，相得益彰，使《哈姆莱特》成为世界戏剧史上的一部伟大的经典。

　　那么《哈姆莱特》情节的生动性和丰富性是如何体现的？莎士比亚又是怎样设计安排《哈姆莱特》情节的呢？

　　设置错综复杂的情节线索，扩大悲剧反映社会生活的广度和深度是《哈姆莱特》安排情节的突出特征。

　　在莎士比亚创作的前前后后，欧洲一直流行着“情节整一”的戏剧原则。这个原则是亚里士多德在总结古希腊戏剧经验的基础上提出的，简单地说，就是要求一部戏剧只能有一条情节线索，而且要完整，长短适度。亚里士多德称之为只模仿“一个完整的行动”。“情节整一”的原则支配着18世纪之前的欧洲戏剧创作，并且成为古典主义法规“三一律”的一部分。莎士比亚强调戏剧模仿自然，创作从实际出发，走上了与“情节整一”完全相悖的道路。他的每部戏剧都有两条或两条以上的情节线索，每条线索都包含着一定的社会内容，多角度，多层面地展现了他所生活的时代和社会。

　　《哈姆莱特》设置了三条情节线索，以哈姆莱特为父复仇为主线，以雷欧提斯为父复仇及挪威王子福丁布拉斯为父报仇为辅助线索，三条线索对比交错，互相映衬，构成了戏剧的主要情节。与一条线索的情节相比，这个悲剧故事不仅反映了更广阔的生活，展示了从丹麦宫廷到贵族家庭，从守望的城堡到凄惨的墓地等生活的画面，而且包容了更丰富的内容。

　　悲剧的故事情节主要有三个方面的内容：

　　第一，哈姆莱特与外部世界的冲突：父王被害，母亲改嫁，叔叔篡位，廷臣效忠窃国者，童年朋友背叛，意中人被利用，王子装疯导演“戏中戏”，放弃复仇良机，误杀波洛涅斯，争取母亲，国王两次借刀杀人，哈姆莱特手刃仇人，中毒身亡。

　　第二，哈姆莱特的内心矛盾：家庭变故后的苦闷，把复仇和“改造时代”相连，精神危机引发人文主义理想的动摇，第一次自责和自我激励，生与死的思考和批判意识的增强，放弃复仇良机的矛盾和第二次自责，第三次自责和坚定斗志，宿命论和虚无主义思想的发展。

　　第三，展示气氛、环境和背景：鬼魂不祥地出现，宫廷内部混乱不堪，丹麦强邻剑拔弩张，关心国家的青年忧心忡忡，封建宗法家庭的面貌，天真的姑娘成为无辜牺牲品，小人物的不满，朝廷新老贵人的嘴脸。

　　众所周知，莎士比亚的文学观念是现实主义的，就在这部戏剧中，他还强调演员是“时代的缩影”，“演戏都是为了给自然照镜子”。因此我们完全可以认为，悲剧的这些故事就是全面地给莎士比亚时代“照镜子”，广泛地反映那个时代的社会历史生活。通过这面镜子，我们既看到了封建社会向资本主义社会转型时期新旧力量的矛盾冲突，以哈姆莱特为代表的新兴力量向以克劳狄斯为代表的腐朽势力的冲击、斗争，又看到了新兴力量在思想政治上还不成熟，哈姆莱特彻底战胜克劳狄斯的时代还未到来，同时，我们也看到了英国在伊丽莎白统治后期矛盾重重、危机四伏、社会动荡的时代特征。

　　总之，《哈姆莱特》反映的社会历史内容如此丰富，是“情节整一”的戏剧无法胜任的。

　　冲突是戏剧的基础，也是戏剧情节的基础。人们常说“没有冲突就没有戏剧”，同样，我们也可以说，没有冲突就没有好的戏剧情节。这是一个戏剧常识，也是一个戏剧的重要原则。莎士比亚历来重视这一原则。他的戏剧，特别是悲剧，总是贯穿着尖锐激烈的戏剧冲突，斗争针锋相对，场面惊心动魄，使情节充满了戏剧性。在这方面《哈姆莱特》是十分成功的。它不仅安排了三条交错对比的线索，编织了生动丰富的悲剧情节，而且设计了两个尖锐激烈、贯穿全剧的戏剧冲突，在生死较量和痛苦抉择中，进一步增强了戏剧情节的生动性和丰富性。

　　《哈姆莱特》的第一个冲突是哈姆莱特与克劳狄斯的矛盾冲突。这不只是与杀父淫母夺位者的冲突，而且是一场新旧力量的较量，是以哈姆莱特为代表的人文主义新人与克劳狄斯为首的封建腐朽势力的殊死的搏斗，是你死我活的斗争。第二个冲突是哈姆莱特内心的矛盾冲突，从表面上看，这是人性、人生、生死、道德等哲理问题的思考，是何时复仇，怎样复仇的焦虑，实际上它是哈姆莱特的人文主义理想的动摇和坚守，是新旧思想的抉择，同样是无法调和的。这两个冲突相互交织构成了悲剧情节的主线，虽然发展缓慢，渐次展开，但是冲突的过程环环紧扣，因此前后照应，紧密联系，一步一步地走向高潮，走向结局，而悲剧的情节也就波澜起伏，生动丰富，始终充满了巨大的艺术魅力。

　　《哈姆莱特》的悲剧情节随着戏剧冲突的展开大致经历了三个阶段：

　　第一幕是悲剧的开端。这是一个极为精彩的开端，脍炙人口。在城堡若隐若现的鬼魂，不仅给悲剧营造了神秘、阴森、紧张的气氛，交待了背景和人物关系，而且揭露了克劳狄斯的“可怕罪恶”，既使哈姆莱特与克劳狄斯的矛盾骤然升级，又让哈姆莱特的忧郁更加沉重。同时，矛盾冲突的升级也制造了一个贯穿全剧的悬念，忧郁的王子能够与奸诈的国王抗衡吗？他会以怎样的方式完成命运交给他的“双重使命”呢？这个悬念成为后来冲突展开、情节发展的基础，引发了观众的强烈期待。难怪柯勒律治对鬼魂的戏那么赞不绝口。

　　在第二幕和第三幕的一、二场，随着冲突双方斗争和哈姆莱特内心矛盾的发展，悲剧情节有了戏剧性发展。克劳狄斯做贼心虚，急于弄清对手的虚实，哈姆莱特小心谨慎，需要证实仇人的罪行，矛盾双方在试探和反试探的行动中开始了真正的碰撞。最初的碰撞还是遮遮掩掩的，“戏中戏”使冲突由暗到明，由隐蔽到公开。克劳狄斯摸清了哈姆莱特的底细，但也暴露了自己，由主动变为被动。哈姆莱特印证了克劳狄斯的罪恶，本可以变被动为主动了。可是他正在精神危机中挣扎，在思辨中焦虑，似乎还无力投入行动。这段情节非常有戏，虚虚实实，真真假假，最后终于剑拔弩张，戏剧的节奏也由慢而快，急速地向高潮发展。

　　从第三幕第三场到结尾，是悲剧的第三部分，也是悲剧情节的高潮和结局。矛盾冲突的激化使戏剧情节出现了两次起伏。一次是不杀克劳狄斯，误杀波洛涅斯；一次是偷换秘信，死里逃生。“不杀”和“误杀”使克劳狄斯得以处置哈姆莱特，哈姆莱特又处下风。绝处逢生，潜回丹麦，让哈姆莱特多少又夺回了一点主动。与此同时，斗争形势的变化反过来又进一步激化了矛盾冲突。冲突双方的决战在即，克劳狄斯已经设下圈套，而哈姆莱特内心冲突更加尖锐，发挥才智、有所作为的渴望和人生如梦、成败靠天的虚无感，使他毫无准备，听天由命地钻入了敌人的圈套。击剑、服毒、刺杀和四人死亡，是悲剧的高潮，也是结局。这个结局是双方较量的结果，既然哈姆莱特还不具备彻底战胜对手的力量，那么同归于尽就是最好的结局。这个结局也是人物性格的必然，至死还没有摆脱内心矛盾的哈姆莱特，恐怕只能有这样的命运了。在这一部分，尖锐的冲突，复杂的性格，带动生动丰富的情节，几乎达到了水乳交融。

　　（选自《〈哈姆莱特〉诠释与解读》，中国少年儿童出版社2003年版）