书画投资如何觅精品 关注画风转变是捷径

　　　 2010-11-09 　　 来源 ： 理财周刊

　　提要：在近现代画家中，画家每一次绘画风格的改变，往往都是诞生精品的难得时机。这对于书画投资者来说，无疑是具有重要的借鉴意义的。

　　近日，“2010杨正新画展”在上海中国画院开幕，由于有了吴冠中画作大藏家、大连玥宝斋主人郭庆祥的现身，无疑使得这次画展更为引人注目。虽然一些媒体认为其画作和吴冠中颇有神似之处，但在业内人士的眼中，杨正新的画作更是其自身风格的体现，特别是其在线条上的运用，更是展现出其绘画风格的巨大的转变，这对于书画投资者来说，无疑是具有重要的借鉴意义的。

　　画风转变如“抽丝”

　　画风转变，是一个成熟画家必须经历的“痛苦”过程，就像是虫茧抽丝一般。古代画家中，19世纪60年代末，任伯年得到了名师任薰赏识，跟随他到苏州学画，画风开始受到任薰的影响。任伯年在19世纪60年代末，70年代初、中期，画面基本上是保持了陈洪绶的笔法和画风。任伯年中年后，也就是在他40岁往后，画风又开始转变。他画风的转变，除了受前海派画家的影响，也是为了融入上海的时代脉搏中，符合画商的需求。所以，他的画风从工笔而转为写意，由凝重变为秀逸、奔放，人物的线条更加简率，别有韵味，画面越来越讲究意韵和抒情。任伯年最终形成了自己人物画的典型风格，奠定了在海上画坛的地位。

　　在近现代画家中，张大千的艺术生涯和绘画风格，经历过“师古”、“师自然”和“师心”三阶段：40岁前以古人为师，40岁至60岁之间以自然为师，60岁后以心为师。陈逸飞的艺术经历了几个阶段的变化，早期创作是以苏派绘画风格为主，产生了《黄河颂》、《攻占总统府》等作品，赴美生活后，开始对西方古典绘画和美国超级写实绘画的研究，创作出《长笛手》等名作，进入上世纪90年代后，他更加强调油画笔触的表现性因素，画风走向粗放与写意，代表作品是《山地风》、《玉堂春暖》等。而陈逸飞作于1989年的作品《二重奏》，则是陈逸飞走出古典主义的转型之作，是继《长笛手》之后的又一音乐系列的代表作。在今年春拍时，陈逸飞在1986年创作的《弦乐四重奏》拍出了6114万港元，这就是赴美画风转换的重要见证。

　　精品诞生的时机

　　值得注意的是，画家每一次的绘画风格改变，往往都是诞生精品的难得时机。在2003上海艺博会中，张大千的《重嶂归人图》以550万元人民币成交，这件作品创作于1945年，即张大千从敦煌回来后的第二年。整幅画面结构严谨，气象恢宏，和张氏未入敦煌前单纯取法二石的画风有极大的区别，从构图乃至其间的树木、流水的画法，都或多或少地融入了唐宋绘画的笔墨技法。正是张大千上世纪40年代画风由水墨浅绛转入金碧青绿期具有承前启后意义的重要代表作品。

　　丰子恺的画风转变，主要是因为其漫画上了《宇宙风》的封面，这时候丰子恺的画风亦有所转变，已由人物为主变成山水为主。由小幅进度为较大幅，由简笔变为较繁笔，由单色变为彩色。在今年北京诚轩的拍卖会上，丰子恺的《仰之弥高》立轴，估价25万至30万元，成交价67.2万元。此幅为丰子恺作品中难得的大尺幅者。“仰之弥高”语出《论语·子罕》，意为越仰望越觉得崇高威严，表达对人或事极景仰之意，竺摩法师于画上题“高处不胜寒”，有释家自谦之意。画中绘一男一女，勒马而立，仰视悬崖上的红墙寺院，绿树环护，燕雀飞舞，一派祥和。

　　在今年上海的春拍中，陆俨少的《峡江险滩》以571.2万元成交。陆俨少画风之演变，由缜密趋向简淡，简淡中又具犷达多变的境界。他的画既充实又空灵，充实中蕴含着空灵，空灵中饱含真实。这幅创作于1980年的画作，与先前的作品还是有着很多的区别，画中长条山石堆砌，一层一层向上加，一层一层的山石大体画出后，在点线“留白”之间，用墨块，即大块墨色，使画面上有了几个大块墨色，互相呼应，使画面不平，增加分量感，又压住“留白”，使之稳重。陆俨少的山水画创作是一种高品位的纯正的文人画。他不但是一位诗、书、画俱精的文人画家，而且创造了一个诗化了的全新的一代画风，成为当代中国画坛不可多得的“穷天人之际，通古今之变”的一代大师。

颜真卿之“拙”

作者：陈鲁民　　　 2010-11-09来源 ： 文汇报

　　说颜鲁公“拙”，当然不是指他的书法。颜体方严正大，朴拙雄浑，大气磅礴。我指的是，像他那样的高官，居然会闹到写《乞米帖》的地步，不得不借米度日。

　　《乞米帖》写在公元765年，正值关中大旱，江南水灾，农业歉收。按理说，粮食再紧张，也不至于影响到颜真卿家，他当时已官拜刑部尚书，知省事，封鲁郡公，按现在级别来套，大约比省部级还要高一点;况且他又是平定安史之乱的大功臣，既有功劳又有苦劳，不说养尊处优，至少能做到衣食无忧吧。可是他偏偏就闹到了“举家食粥”，“今又罄竭”的地步，于是不得不向同事李太保求告“惠及少米，实济艰勤”。谈到困窘的原因，他也直言不讳，因为自己“拙于生事”，除了俸禄，他不会创收、生利，没有别的生财之道。

　　颜鲁公身为三朝元老，久经宦海，阅人无数，他不会不知道“生事”之法，加之门生故旧遍于朝野，只要稍稍动动脑筋，都能大发横财。可是他却不屑于那样干，他有自己的处世原则。

　　书法界常有字因人贵的说法，不无道理。而在颜真卿这里，却是字因人重，忠贞正直的人格为其瑰丽书法添辉，骨力遒劲的书法为其雄壮人生增彩，做人与写字相得益彰，在颜真卿身上得到了圆满的统一。颜真卿的书法成就一直为后代尊崇，其人格同样颇具感召力。反之，若论书法，蔡京、秦桧的字都写得好，堪称“大家”，可是一想起他们干的那些坏事、丑事，不由得会“恨屋及乌”。还有一个“书法家”也不能不提，江西省原副省长胡长清，长于书法，能写一笔颜体，南昌街头挂满他写的牌匾;但他更长于“生事”，任职不到两年，就生出700多万外快，结果东窗事发，被处以极刑。而他遍布南昌商肆的“墨宝”，也几乎一夜之间被铲除得干干净净。正是“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。

　　时下，许多官员都喜欢研习书法，也多师从“颜柳”，那么，如果同时也能认真研读颜真卿的《乞米帖》，在学习他的笔法筋骨时，也学学他的“拙于生事”，廉洁自律，执政为民，善莫大焉。

郑板桥： 三绝诗书画，一官归去来

　　　 2010-11-08来源 ： 求是理论网

　　郑板桥(1693―1765年)，是中国历史上杰出的艺术名人，江浙画派“杨州八怪”的主要代表。郑板桥是以三绝“诗、书、画”闻名于世的书画家、文学家。

　　郑板桥的诗书画造诣很深。他对下层百姓有着十分深厚的感情，对民情风俗有着浓重的兴趣，他的诗文书画就以清新的内容和别致的格调取胜。他的作品独创写意，着意趣味，他自谓应有“真气、真趣、真意”之意境，这种“真”境界出自他师法自然的艺术创作方法。郑板桥画竹是在写实的基础上，又有加工、改造，在真物上表现真意。

　　郑板桥说他自己画竹多于纸窗粉壁见日光月影的影射取得。他在《墨竹图》诗中记述道，一日他观雨后天晴，一片斜阳照新竹的影子落在窗子上，玲珑清绝，他便挥毫把它们画下来。郑板桥画竹首先是写实的。但在写实的基础上，他又有加工、改造，以便表现自己的情感。一首题画诗说明了他加工提高的过程：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”诗中尽数了画竹40载后获得的心得体会，即“删繁就简”的道理。郑板桥总结画竹的全过程是由眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹。

　　除了竹子，郑板桥还创作了很多以兰花为主题的作品，也是创意独特，立意深刻。《兰竹荆棘图》便是一幅以兰花为主要题材的作品，画面上有山，有兰，还有荆棘。古人都以兰花比喻君子，以荆棘比喻小人。兰花与荆棘不能相容，正像君子与小人不能相容。画家却在画面上将兰花与荆棘组合在一起，正显出郑板桥正直性格中又不失慈悲的心怀，使兰花也可以与荆棘相容。兰花生于幽谷之中，染荆棘并不能遮挡兰花的清雅脱俗之美。

　　他喜画兰竹石的缘由，正如他所云：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，而“为四美也”。他笔下的题画诗，除了在内容上有思想性、抒情性以外，在形式上还更具有艺术性、趣味性。题画诗能充分体现“书画同源”“用笔同法”的艺术趣味，而传统画家的题款跋文，大多题于画的空白处，与画面起平衡作用。但郑板桥将书法与绘画糅合在一起，成了共同表现形象的特殊手法，彼此关系不分割。如《兰石图》，郑板桥别具匠心地将诗句用书法的形式，真草隶篆融为一体，以画法作书、结体，行款纵横错落，整整斜斜，人称“乱石铺街”，自称“六分半书”。

　　“三绝诗书画，一官归去来。”正可概其生平，也是最确切的赞颂。传统书香门第的楹联，常题：“传家有道存忠厚，处世无奇但率真”，堪作郑板桥的最佳写照。

中国书法艺术中的“计白当黑”论

　　　 2010-11-08　 来源 ： 雅昌艺术网专稿

　　编者按：“计白当黑”，作为中国书法结体及章法的一条金科玉律，是由清代著名书法家邓石如提出的。它见于包世臣的《艺舟双楫》中叙述自己学书经历时说：“是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：‘字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’”又说：“完白计白当黑之论，即小仲左右如牝牡相得之意。”小仲，指与包世臣同时的书家阳湖黄乙生。小仲主张：“书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。” 牝牡相得，意为对立统一、彼此和谐。说明“计白当黑”本质上也是这个意思。只不过，小仲主要指的是笔画与笔画之间的关系，邓石如则强调笔画与空白之间的关系。

　　关于白、黑之论的源头，可以追溯到老子。《老子》曰：“知其白，守其黑，为天下式。”《辞海》对此解释道：“意为心里虽然是非分明，但要貌似蒙昧，以沉睡韬晦自处。这是古代道家所谓‘和光同尘’的处世态度。”显然，老子取的是白、黑的比喻意，借以阐述其处世哲学。但对白、黑这一对立物内在关系的揭示，以及所持知白守黑的观点，却具有普遍的意义。中国书法是以黑白为主调的独特艺术，邓石如提出“计白以当黑”，是直接而巧妙地应和了老子的哲学观。它抓住了书法艺术造型及布局的关键，有利于营造书法深邃而美妙的境界，显示出多方面的审美价值。

　　一 表现布白的和谐美

　　书法不同于雕塑，在三维空间展开，而是借助于二维书底，也就是在以白色的纸为主要材料的平面上来布置黑色的笔画线条。故又称布置、布白。从梁武帝萧衍到张旭、颜真卿，都谈到“巧谓布置”，笪重光讲“巧妙在于布白”(《书筏》)。如何才算“巧”?形式美的最高原则是和谐，书法的布白自然也应该以此为指归。布白有字之布白，行之布白，篇之布白。和谐则有黑之和谐，白之和谐，黑、白之和谐，而尤以黑、白之和谐为要。书法形式靠黑、白共同完成，影响人们视觉感受的也是黑、白的综合形象。只有黑或只有白固然不会有书法，黑、白失调也不是好的书法，难以给人带来审美的愉悦。但是，一般人往往只注意黑的线条，而忽略了白的空间，因而不能自觉地追求和创造书法整体的和谐。“计白当黑”提醒并要求人们把白和黑看得一样重要，统筹考虑，就为创造书法整体的和谐提供了前提，其积极作用是显而易见的。对此，后人不断有论述。如胡小石说：“著字处为墨，无字处为白。墨为字，白亦为字……有字处与无字处，其重要等同也。”(《书艺略论》)宗白华说：“空白处应该计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。”(《中国书法里的美学思想》)都可看作是对邓石如“计白当黑”论的赞许和发挥。

　　和谐有整齐的和谐与错落的和谐之分。王羲之《笔势论》云：“分间布白，远近宜均。”蒋和《书法正宗》云：“布白停匀，一气贯注。”均、匀，就是协调、和谐，而不是一律均等。有整齐，也有错落，且往往交织在一起。不同书体整齐或错落的表现是不一样的。静态书体(楷、隶、篆)以整齐为主，但整齐中不失错落;动态书体(草、行)以错落为主，错落中也不乏整齐。同一书体，不同书家不同风格也会有不同的处理。这种整齐或错落首先从空白表现出来，因为一般书法作品，白总是要大于黑的，它们之间是面与线的关系。笪重光说：“匡廓之白，手布均齐;散乱之白，眼布均称。”(《书筏》)“匡廓之白”，指方正的空白，用手量也是整齐的;“散乱之白”，指错落的空白，用手量虽不整齐，用眼看却感到匀称、舒适。可见无论哪种情况，都以和谐为尚。和谐一个很重要的特征是平衡，整齐或错落的空白，给人的视觉感受，也无不寓含着一种平衡。当然，白也要依赖于黑。笪重光又说：“画能如金刀之割净，白始如玉石之量齐。” (《书筏》)有笔画处爽利干净了，无笔画处才会整齐。这是指具体运笔操作，是深入白黑之间更微妙的部位。但在运笔之前，重点考虑的还是白。放眼于白，立足于黑。白、黑对比变化，又互相映衬，以求整体上白与黑之间的平衡和谐。二 展示纵深的空灵美

　　书法造型布局所依附的书底是平面的，书法线条最初的直接效果也只是作为界线对这个平面进行分割;线条墨迹的黑与原来书底的白有颜色的对比，被分割后的一个个区域之间乃至与界线之间也有个面积的对比。它们都需要相谐相应。但这只是表面的形式，初级的美，在其背后，还有更深层的意蕴，“计白当黑”的审美价值也就远不止于此。

　　一张洁白的宣纸，在未被用作书法材料之前，呈现于人们视野的，确实只能算是平面。而一旦裁成一定的幅式，如条幅、中堂、扇面等，就已经进入艺术的范畴。当黑色的线条落下，进而构成一定的造型时，所产生的空白更变成了书法形式的一部分而存在。空白与黑线融为一体，并对黑线产生明显的影响。这时的空白就不再是一个简单的平面了，而是一个有纵深的空间。我们对黑线的感觉，也不会认为它是平躺于纸面，倒更像悬浮在空中一样。阿恩海姆在《艺术的视觉》中就说过这样的话：“在纸面上画一条直线，这条直线看上去不像是位于纸面以内，而像是悬浮在这个平面上方的空间之中。”书法“计白当黑”，正是充分利用了这种视觉变化，把它看作一种艺术的表现手段，去创造更加悠远空灵的意境。

　　中国书法的结体及章法，如同中国的建筑及园林，突出地表现出中国人的空间意识。中国的建筑、园林，总是采取种种办法，巧妙布置空间，组织空间，创造空间，尊重自然，与自然融为一体。从而打破闭塞性，避免局促感，给人带来舒适畅快的享受。书法从某种意义上说，也就是这种处理空间的艺术。空间的纵深度，取决于空白的大小，同时也与黑线的形态有一定关系。一般说空白越大，纵深度越深;空白越小，纵深度越浅。平直线造成的空白整齐，纵深度也大体相等;弧曲线造成的空白不整齐，纵深度则不等。因此，只有将空白与空白，空白与黑线作综合考虑，安排适度，做到疏处可以走马而不觉其空荡，密处不使透风而不觉其堵塞，才能产生书法审美的理想境界。

　　书法的空灵美自然靠空白而显示，但并不局限于空白本身，它同样离不开线条的造型。是线条的造型形象因有空白的参与和衬托而变得富有立体感、灵动感、空灵美。没有线条造型作基础，其空灵美也显示不出来。这里强调的，只是空白对造型的影响和制约。宗白华在谈到中国画的空白时说：“空白在中国画里不复是包罗万象位置万物的轮廓，而是融入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’。画幅中虚实明暗交融互映，构成飘渺浮动的氤氲气韵，真如我们目睹的山川真景。”(《论中西画法的渊源与基础》)书法的空白也是如此，我们也应该这样来考虑和安排书法空白。

　　三 谱奏流动的音韵美

　　沈尹默说：“世人公认中国书法是最高艺术。就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”(《历代名家学书经验谈辑要释义》)说明书法不仅具有绘画的空间美特征，还具有音乐的时间美特征。因为音乐是属于时间的艺术。这也是书法与一般视觉艺术的不同之处。

　　时间和空间，都是事物的存在形式。但空间是静止的、结果的，时间是流动的、过程的。空间又是时间延续的基点，时间则是空间生存的条件。时间还有不可逆性，即不可重复性。音乐的时间美特征主要是在其流动的不可重复的过程中，表现出的一种和谐的节奏和旋律。正是在这个方面，书法与音乐有某些相通，因而被称作无声之乐，需要指出的是，书法的这种时间性及音乐性，源自黑的线条，也源自白的空间，是由黑线和空白共同谱奏的。

　　先说书法的时间性。任何一幅书法作品都是积画成字，积字成行，积行成篇的，都有一个先后的顺序。这不仅是由于文义表达的需要，也是形式表现的需要。且一字有笔顺规则，一笔有起笔、行笔、收笔“三过笔”。那么，从第一字第一笔的起笔，到最后一字最后一笔的收笔，就体现为这幅作品的全过程。这个过程又是不可逆的。线条随着这个过程不断运动和展开，空间也随着这个过程依次被分割和生成。明显表现出创作与时间同步的特征。人们在欣赏书法作品时，也基本是按照这样的顺序从线条、空白两个方面综合审视，感受其情感的流动。这就是书法的时间性。可以说，空间美是书法的外在形式，时间美是书法的内在形式。

　　再说书法的音乐性。书法的时间美，仅有时间的流动是不够的，更重要的，是它在流动中带有音乐的韵致，主要是节奏和旋律，从而呈现出音乐性。节奏，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。书法不仅由于用笔的技巧，使笔画线条有轻重、疾缓等变化;还由于结体及章法的需要，有线条长短、肥瘦，字形欹正、长扁等变化。与此相应，字内、字与字之间、行与行之间所形成的空白也有大小、疏密等变化。白与黑相对相应，还有强弱、明暗等变化。这些变化不是杂乱无序的，有着内在的规律性。书法正是在这些有规律的对比变化中，显示了音乐的节奏。旋律，亦称“曲调”，指乐音经过艺术构思而形成的有组织、有节奏的和谐运动。它往往与一首音乐基本的情调和整体的风格相关联。书法在不同书家的笔下，通过不同的布白运筹，呈现不同的运动旋律。孙过庭讲：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”(《书谱》)一点一字的形态及安置，不仅是一字一篇的起始，也为全篇奠定了基调。进而代表其整体风格及情调的旋律又在全篇黑白生成形式的主导倾向中表现出来。如线条、空白以整齐为主者平和，以错落为主者迭宕;线条、空白以疏松为主者轻缓，以紧密为主者急促……可见，空白的有效处理，也直接促成着书法流动的音韵美。

　　四 营造生命的意象美

　　书法从本质上说，是塑造生命形象的。正如宗白华《中国书法艺术的性质》一文中指出的：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”这是因为，书法以汉字为基础和载体，汉字即是我们的祖先仰观俯察、受充满生机的自然启发产生，又把自然的生命凝缩在简练的笔画线条之中;历代书家更由不自觉到自觉，以对生命的理解和追求对待书法造型。在书法中，一个字就是一个生命单位，一幅字就是一个生命的群体。它们需要黑的线条，也需要白的空间。空白是一个生命形象存在的基础和条件，又是构成生命形象的有机组成部分。

　　白与黑实际上就是古典哲学中的虚与实。虚实相生，反映着中国人的宇宙观。虚，即道家之为“道”，儒家之为“天”。“天之道，虚其无形。”(《管子·心术上》)中国人认为，宇宙就是无形无色的虚空，它是万物生成的根本，产生的源泉，自然万物无不从这虚空中来。书法中黑即是实，白即是虚。宏观地看，书法实的生命形象也是从虚的空白中来的。故宗白华又讲：“(空白)乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”(《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》)生命在空白中流动，也在空白中生成。书法空白的妙境，尤其在于它可以孕育和生成生命的形象。

　　真正的生命如一个健全的人，具备物质和精神两方面的因素。书法的生命形象也要求如此。苏轼《论书》讲：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为书也。”骨、肉、血为物质因素，神为精神因素。气是物质的，其作用则主要是促成精神。包世臣《艺舟双楫》云：“字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。”骨、肉、血靠实的线条表现，气靠虚的空白表现，神则是由虚实两方面综合表现出来的。重视字内空白，是塑造生命形象的需要。空白是一个完整生命不可或缺的重要因素。因此，字的结体，不注意留足空白，无气或气不充盈不行;有空白而四周封闭堵塞，气不流通也不行，也不会造就蓬勃的生命。隋僧智果《心诚颂》曾提出“潜虚半腹”的理论，刘有定释曰：“凡字如‘日’、‘月’等字，内有短画者，不可与两直相粘。”正是强调字内之气流通的，可作为考虑一字空白时的借鉴。

　　一个生命能够自由并长期存在，除自身具有生命力外，还需要有其生存及活动的环境。书法字与字之间，行与行之间，以及整篇周边的精心留白，就起到了这种作用。蔡和《学书要论》云：“一篇章法照应为外气。” 笪重光《书筏》云：“光之通明在分布。”空白并非真空，空白中有气，有光，总之是显示环境的。也可以说，这空白就是天，是地，是水。海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。常见一些著名画家画鹰，画马，画鱼虾，并不着意天空，画大地，画碧水，而用足够的空白代之，却表现出所画对象无限的生机，并给人留下美妙的遐想。书法与绘画是相通的。按照宗白华的分析，中国书法所表现的这种空间意识，是借鉴了“书法的空间创造。”而书法从主体指导思想上讲，则集中体现着“计白当黑”的创作原则。

历久弥坚书画情

作者：曹海英　　　 2010-11-08来源 ： 新民晚报

　　父亲曹漫之收藏的基本都是近现代书画和少量的古画，规模大约在几百张左右。父亲喜欢逛古玩市场，上世纪50年代、60年代初，父亲每逢星期天都会泡在文物商店、朵云轩、古籍书店等处观摩、研究和购买书画。父亲喜欢把收藏的书画挂在家中，一有新画就会把它们挂起来欣赏，每隔一段时间调换一批作品。70年代初，经济并不十分宽裕的情况下，他曾花了16元钱买下两个大紫檀镜框用于挂画——当时16元相当于一个月的生活费——在挂画时，父亲也非常讲究搭配和布置。如两个紫檀镜框中的大幅画基本是彼此呼应两两相望的，镜框旁边常会点缀一些小幅书画，客厅门框上方挂横幅作品，两边则挂条幅或对联。父亲的书房墙上挂的是画，桌上放的是画，地上堆的还是画。

　　父亲曾收藏过一件海内外罕见的珍品——徐文长的丈二匹草书。这幅字长535厘米，宽104厘米，是其草书巨制。上书唐代岑参的一首诗：“鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。花迎佩剑星初落，柳拂旌旗露未干。独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。”落款为徐渭，款后钤有“天池山人”、“青藤道人”、“湘管斋”三方印章。整幅字结体率意，笔势酣畅，布局茂密遒劲，用笔纵肆淋漓。通过用笔的提、按、顿、挫等技法，使线条的虚实、长短、敧正、枯润、收放及空间的留白等跃然于纸上，充满了作者内心情感的宣泄和个性的张扬，体现出“书为心画”的至高境界，可谓是徐文长的代表作品，堪称国家一级文物。原上海市文化局局长徐平羽曾说，这幅字可送故宫。

　　徐文长的这幅丈二匹草书，是父亲在绍兴用8张古画换来的，其中包括四张八大山人和两张石涛的作品。1962年，父亲将徐渭的这幅草书巨制捐献给了恢复期的西泠印社，现在是西泠印社的镇馆之宝。当时，因为父亲捐赠了徐文长的这幅巨幅草书，杭州方面拿出许多字画让父亲挑选作为交换，父亲看后只挑了一幅鲁迅的书法《悼丁君》诗。

　　父亲认为，书画艺术能提高人的品格修养，陶冶情操，增强审美观，因此，一直把收藏定位为工作之余的兴趣爱好。在他人生最低谷的时期，有书画为伴，他还是过得很潇洒。他生前大概没有觉得自己是个收藏家，他的收藏也多为交往甚好的近现代书画名家作品。

　　父亲乐于提携喜爱书画的年轻人，并热心为他们提供机会。他常会将初出茅庐的年轻书画艺术者引荐给谢稚柳等书画名家，请其教诲指点;他曾送给下属毛主席诗词印谱及书画小品，以提高他们的情趣爱好;他也曾将家中的书画作品慷慨地送给喜爱书画的亲朋好友。

　　作为他的孩子，我们也在耳濡目染中深受父亲的影响。我们感谢我们的父辈，也感谢那些书画名家，因为有了当年老一辈的这段书画情缘，给我们这些后人留下了精神和物质上的丰厚财富。这深厚的友谊一定会随着岁月传承下去。

书法文化精神内涵传承重于形式标新

——关于当代书法症候的生态文化对话

作者：王岳川 龚鹏程　　　 2010-11-07来源 ： 雅昌艺术网专稿

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　　艺术对话

　　龚鹏程：台湾师范大学国文研究所博士毕业，历任淡江大学文学院院长，台湾南华大学、佛光大学创校校长，美国欧亚大学校长等职。曾获台湾中山文艺奖、中兴文艺奖、杰出研究奖等。2004年起，任北京师范大学、清华大学、南京师范大学教授。现为北京大学中文系教授。主要著作：《国学入门》等。

　　王岳川：北京大学中文系教授，博士生导师，北京大学书法研究所所长，国际书法家协会主席，北京书法院副院长。中国中外文艺理论学会副会长，中华全国美学学会高校委员会秘书长。享受国务院特殊津贴专家。主要著作：《发现东方》、《中国镜像》、《目击道存》、《中国书法文化》、《中国艺术精神》、《中国文化精神》、《中国哲思精神》等。

　　关于当代书法症候的生态文化对话

　　王岳川：海峡两岸甚至包括港澳的两岸四地都面临着某种文化焦虑。这种文化焦虑来于西方现代性后现代性导致我们面临传统艺术如何突破重围的压力。在百年中西文化冲突的西方文化霸权的包围圈已然形成，经过努力我们在这种包围圈中正在崛起和成功突破，然而突破之后人们又茫然不知所踪。以书法为例，书法文化突围后究竟应该怎么走，人们并不很清楚，我想阐明我的书法立场：

　　其一，书法经典内容的文化传承价值最为重要。有人喜欢写非汉字书法，想证明书法形式重要而内容不重要，这是错误的!我举个小例子。于右任发现自己公馆前有群小孩在那里撒尿，他生气地写了六个字： “不可随处小便”贴在大门口。一个好事者一看于公写了这么好的书法贴在墙上，揭下来就走，挂在自己的堂屋中，请来所有的亲朋好友观赏。大家一看内容，掩鼻而去，说没文化品位。来了一文人说，你这挂不出来，字是好字，内容不行。我给你想个办法，用剪刀将字剪开变化顺序成为：“小处不可随便”。这就成为一幅励志的好作品。这例子说明一个道理，书法不仅有内容，而且内容很重要!还有一个附加例证：当代小说里国骂很多，王朔小说国骂比比皆是。可是书法里面难见到这些国骂。书法里从来没有那种粗俗的语言。它挂在墙上都是经史子集中的中国思想钻石。比如书法家喜欢写《易经》的“自强不息，厚德载物”，写儒家的“立己达人”、“道不远人”，写道家的“淡然无极”、“心远地自偏”，写佛教的“即心是佛”、“清净除尘”等，每写一条内容都告诉一个人生的道理，并使人们与经典相伴。书法首先是文化传承的，其次才是技法展示的;书法不是野蛮人的瞎划，而是文人化情绪的诗意表达。

　　其二，当代书法创新患了“追新强迫症”。目前人们对创新的认识有大误区，分不清什么是真正创新，我把创新归之为四个维度：一是原创。王羲之从秦篆汉隶中走出来，尽管其用笔还有些篆籀笔意和隶书的余波，但他创造出一种天真活泼的、充满灵动性质的晋人行草风度，使书法走向的文化自觉时代。这就是原创!这种原创经验影响了中国书法一千六百多年，因为原创而使得王羲之每幅字都成了经典。就象我们的四大发明，火药、指南针、造纸术、活字印刷皆为原创，全世界都用。第二是创新，是局部出新。如黄庭坚把字的中宫收紧，笔画出现波磔，四边笔画拓开而形成自己的风格，这是局部创新，它也可以影响后世，但没有原创性那么大。第三是标新。找些民间瓦当、山村野夫的书写、墓志里石匠敲打的字，或将汉字写得脱架，这就叫标新。至于是什么舌头写字，头发写字，裸女身体写字之类，这些书法行为艺术只能各领风骚三五天，它既没有原创性的上千年的影响力和魅力，也没有创新性的几十年或者是上百年的影响，只能吸人眼球热闹三五天。第四是无新，根本就无所创新，只是一味去临摹古人抄袭古人。当代书法迷惘到了一个转型的节骨上，在观念上必须清醒批判并加以审理。

　　其三，现代世界的“去中国化”倾向。这一点在现代东亚尤其明显：日本废除汉字，去除中国文化影响;韩国去中国化废除汉字也很厉害，在百年前韩国能说中国话写中国字就象今天我们能说英文用英文写论文那么值得炫耀，而现在惟去之而不及;新加坡马来西亚去中国化同样明显，华人忧心如焚——没多少人写书法了，也没多少人来谈论书法，一切以英文为中心;越南去中国化最彻底，全部废除了汉字并与中国拉开了很大的心理距离;台湾地区也去中国化，我注意到台湾去中国化有个统计，中小学课本中百分之七十五的古文古诗减到了百分之六十;大陆“文革”以来“去中国化”也很厉害，中小学课本中的古文和古诗大约只占百分之三十五。当代中国面临一个急迫的问题，以汉字为载体的书法在周边国家都不重视的情况下，在人们热衷电脑的敲动把文字实用功能体现的时候，书法还能干什么?书法何为?书法在未来还有什么价值?这样下去，不管“文人书法”还是“文化书法”，都可能成为英雄末路的“书法突围”。在中国文化大国崛起时，我们要坚守汉字书写的底线。我不赞成那种非汉字写法，也不赞成“天书”之类的抄袭西方的标新。我赞成坚持汉字典雅地书写——把汉字的美化功能推向极致的真正的大国书法。

　　其四，书法应进入当代人的居住生活之中。现代建筑需要清除假油画，请进真书法。现在不少人有大住宅，人们对书法类艺术品的需求越来越大。但北京上海出现一奇怪现象：大房子里全挂着那种廉价假冒伪劣的油画，实在俗不可耐。国人宁可用这种低劣的、抄袭的油画装饰自己的无知，也不挂自己本国的书法真迹，实在是缺乏文化引导。可我注意到穷困而偏僻的甘肃的一些小县城，走进的大小拉面馆大小宾馆，过道里客厅里房间里全是书法真迹。这样一个穷而又偏的地方，怎么如此重视书法的收藏。甚至一家人可能吃到上顿就没有下顿，但从牙缝省下点钱，只要有德高望重的书法家来，人们都拿血汗钱去买书法，然后作为传家宝一代代传下去。我看过一个穷的连墙壁都没有刷白的老人家里藏了三幅于右任的字。问他为什么不卖一幅，两个儿子都二三十岁了还没结婚急需钱。他说这是传家宝，卖一幅少一幅，婚可以晚结，传家宝卖一件少一件。我非常感动!那些富起来的地方未必就能够保持文化精神，相反他们可能还有崇洋媚外而数典忘祖。而穷困的地方还真能够保存中国文化精神命脉。这种民风这种民心更加坚定了我守护中国文化之本源、中国书法之真正精神，中国书法文人情怀之心。这是我张扬文化书法的精义所在。对未来我还是比较乐观。我相信发达地区的人们会把饭店旅馆里的那些假画、家里的假画清理出去，挂出书法真迹。那个时候文人书法和文化书法就不仅仅是理论，而变成当代中国文化身份的审美实践，变成了走进千家万户的艺术实践。

　　龚鹏程：刚才我们讲大都市里现在知识分子的社群的结构和审美标准基本西方化了。不要讲一般人的审美品位，我们看拍卖市场、文物市场就比较明显。工艺品的价格远远高于书法，工艺品里面材料本身又最被看重。比如说金子、玉石，这个材料他们觉得贵重。结果是材料高于工艺技术，然后这工艺品又高于书画，书画里面绘画价格又高于书法。这跟整个中国的传统价值颠倒了。在传统里，工艺品怎么能跟书法比呢，开玩笑，这是天差地远，对不对!文人就是写字、画画嘛，工艺品类是工匠的事。现在完全弄反了。

　　传统的审美价值在今天确实面临着很大问题。在这个环境里，社会大众搞不清楚，都从欧美的审美角度来看事情。我们的教育也一样，对中国传统文化不重视。教育体系培养出来的知识分子、大学生，对中国的琴棋书画，基本上是一窍不通。中国的审美价值、审美口味已经改变了。当然你讲在农村，在比较具有传统性的区域中，可能还保留了重视传统文化的态度，但主流体制却实在是西化得厉害了。

　　当然，风气还是慢慢在变。这些年，大陆传统文化热、国学热，有很多传统价值正被重新发掘，大家不象过去那样自卑了，已开始重新再来审视它。书法在这样一个环境里面，重新被认识，应该是一个契机。

　　应该提供更多的机会，让一般人都注意到中国这种特殊的艺术。西方并没有这样的艺术，所以它确实还是有非常珍贵的价值。

　　过去我们的很多书法艺术创作者，他们其实跟外国一样，都是在破坏汉字的体系。他们希望去除字形，或者不管字义，随便写少数字，两个字，或者一个个别的字，乃至故意找一些口语粗鄙的字来写;或者他写出来根本不要字义，不写一个句子，他就让你脱离汉字的意义和结构，来单纯看他写的字本身。这些人号称在创造现代书法，实际上在拆解整个汉字的体系。我觉得这是不对的。

　　另外就是你刚刚谈到的，近代人有创新的焦虑。老是觉得我要创新，要创新!但创新到底怎样个创法?乱搞一气叫创新?别人吃饭你吃屎这叫创新？这不是是神经病吗?你非常熟悉西方近代的那些解构主义、后现代大师，他们哪个不是重新去解读古希腊、文艺复兴，从传统中重新理解的?他们的创新是从这里面创造出来的。跟练武功一样，我出去碰到一个高手，不行了，怎么办呢?我回去再把我的本门功夫好好再练，练得精纯点，再挖掘一下，就会发现我这边还有很多东西我原来不熟悉啊。他们找到了很多，创造了很多，这些创造是他们从西方文化传统中发现了很多原来没注意到的、很多有待挖掘的东西，在这里面再开展出些新的东西来。难道西方这些创新是从学习东方来的吗?当然对东方也有借鉴，比如海德格尔，可是那些东西和东方其实很不一样，它还是从他自己传统里面发展出来的。他们可以参考你一点东西，象我刚刚讲的，碰到一个高手了，别人有几招也是不错的，当然也可以学，但是怎样跟我自己的本门功夫结合，这个才能够真正有所创造嘛。哪里能够抛却自家无尽藏，专门去学别人?光学别人，我们怎么可能胜得过别人呢?

文化书法与文人书法

——关于当代书法症候的生态文化对话之一

作者：王岳川 龚鹏程　　　 2010-11-07来源 ： 雅昌艺术网专稿

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　　一、呼吁书法的文化化与文人化审美风尚

　　王岳川：1918年，蔡元培先生在北大成立了书法研究会，这是现代大学成立的最早的书法研究机构，可惜到30年代中止了。到了50年代，北大转成了文理综合大学，到了六七十年代、七八十年代，艺术学科就被逐出了理工和文科教学体系之外。北大重视文史哲考古，数理化天文地理，已然没有了艺术的位置，蔡元培 “以美育代宗教”的维度实际上已经落空了。1995年我和金开诚教授主编了一本260万字的书——《中国书法文化大观》，重新在北大倡导书法文化。到了2003年，我们呼吁成功终于成立了北京大学书法艺术研究所。

　　这时我才发现，中国当代书法界处于“书法战国时代”：各种山头派别，各类书法拜金主义、书法西化主义、书法民间主义、书法什么主义都有。北大书法所何以立足?事实上，中国书法格局比较复杂，大体上分为两大系统：一是美院系统，将西方当代美术思潮作为标杆，倾向于把中国书法变成一种现代美术的书写。于是，西方有行为艺术，就搞书法行为艺术，西方有拼贴艺术，就搞书法拼贴，西方有观念艺术，就搞书法观念艺术，基本上是西方时髦的现代艺术和后现代艺术的一种中国变种。二是师院系统。师范院校主要培养未来的中小学老师，所以强调三笔书，要求将钢笔、粉笔、毛笔字写好。这使其不太强调和西方现代后现代接轨，而重视掌握传统技法。但是也存在一个问题，就是实用目的很强，强调掌握传统技法把字写好。

　　第三种选择是综合性大学书法研究所的位置—— 强调书法的文化性——既不能把书法美术化，也不能把书法传统技法化，而是要把书法放在广阔的文化背景下，强调书法的文化精神很文化身份。我在94年已经提出“书法文化”概念，现已成为书法界的共识。我发展一步，从“书法文化”走向“文化书法”。“文化书法”主要目的是跟美术书法划清界限，也和那些民间书法、日常书法区别开来。文化书法的观念，意在找回曾经失落的文化精神，找回老北大老学者的艺术风范，并致力于弘扬正气优雅的经典书风。张扬的“文化书法”，就是要追求温润的人格内涵、恢宏的意义表达、美妙的诗意呈现与广博的人间关怀，以空灵、高迈、宏大、温馨构筑人类的精神生态。文化书法强调书法回归艺术本意——明心见性、道不远人、依仁游艺、立己达人—— 以诊治现代性艺术的精神疾患。

　　文化书法的当代意义在于，尽可能正确处理书法与文化的关系，在充分继承书法文化传统的同时有所创新，强调创新不是所谓的标新立异追新逐“后”，而是对文化的担当和传承。尽可能在书写中融入个体对文化的理解，在书写中表征出强烈的个体人格精神，书法成为人性修为的一种文化蕴涵，达到传统文化修养、个性人格精神和艺术形式的中和统一。之所以提出“文化书法”，因为书法在中国文化重新崛起的新世纪，已经超越了技法层面的有限意义，而具有了中国文化形象的象征意义。当代书家不应只满足于技术性的创新或拓展，而应该使自己“学者化”。书法不仅仅是技术，它更是一种“道”。只有具备了超越天地人之间的思想境界，才可能成为真正具有文化精神的书法家。

　　我坚持认为，书法应该以精英文化审美趣味为底蕴，书法在形态上应该是要求走向经典的、典雅的、文化的、文人气息的，它的内容最好写经史子集，不要去写一些乱七八糟的、甚至是一些非汉字书法类的东西，它的功能是提升民族的文化的品位，是生态文化精神对书法文化生态的净化。文化书法的价值取向是规避书法拜金主义和文化自卑主义。这意味着，提升书法的文化品位，张扬书法艺术的文化意识，不把传统变成文本，而要变成一种精神从每个人身上流过去。在教学理念上，我坚持书法是一种学术文化，应有哲学思想贯穿其中，才能达到艺术创新。正唯此，书法作为中国思想中精微的部分，能够承载21世纪的独特的中国文化精神。文化是书法的本体依据，书法是文化的审美呈现。

　　为此我总结出“文化书法十六字方针”——“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。其一，将历经百代而不衰的书法经典作为标尺，尊重经典，走进经典，感受经典，接近经典;其二，将魏晋这一“书法自觉时代”作为文化书法追求的审美风貌，不管是大王的小草，小王的大草，乃至唐代张旭、怀素的狂草，它其实都是属二王一派。如果说，思想的轴心时代是先秦诸子的话，那么书法的轴心时代就是魏晋;其三，将“守正” 作为“创新”的前提，强调中国书法不能守邪创新、守歪创新、守怪创新、守俗创新，要坚决抵制书法杂耍主义 ——什么舌头写字、耳朵写字、脚丫子写字、裸体写字之类装神弄鬼、怪模怪样不正之物;其四，在书法美学风格上追求“正大气象”，一要正——正宗、正脉、正统;二要大，作为书法大国文化大国人口大国，仅仅搞小趣味、小技巧、小鬼脸，有什么用呢?三要有大气有浩然之气，四不能仅仅沉浸在清代民国衰败之象中，而要上追有晋唐气象，乃至先秦孔颜气象。只有守正创新才能获得正大气象，只有坚持正大气象才能守正创新。我们这一代如果不守正不创新，肯定成为盲人瞎马，其行不远。

　　龚鹏程：我是在台湾生长的，我们想问题的语境基本上不太一样，比如说台湾没有这样的一个中央美院的系统，也没有这样的一个书法教育的师范系统。整个书法的环境也不太一样。不过呢，大体上书法所面临的问题是差不多的。

　　我之要谈文人书法，因它也是一样面临两个大的问题。第一个问题就是书法的技法化。有点像你讲的，仅从书法做为一种写的角度来教，其实就是为了把字写好，谨守古人法度。台湾坊间也有很多人在开书法教室，他们教书法基本即是这个体系，以遵从书法的体制、规模，遗法，追求这个系统来成为一个专业书家。他们这些人多是四体兼工的，可以写很多种字帖，临摹，各种笔法非常娴熟，参加各种展览、美展，也常得奖。得奖就成为他将来进入市场、能够销售、市场价格的凭证。台湾当然不像大陆一样有“书协”这样的体系，但也有各种书法协会，这些就成为台湾省书坛的基本现状——练字。有些人特别强调自己练字花了很多功夫，比如说买墨汁是买一加仑一加仑的，写掉了几加仑;或者说拜某某老师，他的书法有个传承，有门派，这之间形成一个书法传承的典范。

　　另外有一支呢，它跟现代艺术有个结合，希望书法能够创新。怎么创新呢?它极力让书法和现代艺术去接轨，就是刚才说的墨像、线条、墨块、拼贴，乃至于变成观念艺术，行为艺术。这种做法，跟日本、韩国、欧美的抽象画有很多呼应，完全走向了现代艺术。另外也跟很多实用的艺术相结合，比如说房屋的内部装潢、摆饰，大型的展览、城市的雕塑相结合，这也有很多人在做。

　　但我觉得这种做法完全偏离了书法作为一种文字艺术的本质，把它变成了抽象线条、墨块，或者寻求一种特别的空间感的艺术。这事实上是一个西方艺术的观念和做法，已经和中国书法没什么关系了。有时甚至完全变成了行为艺术，它的很多书法表现其实需要另用言说或文章来说明。你光去看他们写的字，大概都难看得不得了，完全丧失了我们平常要求书法的基本美感，笔墨啊什么都完全不能要求了。

　　前一批书法家，恐怕从你的角度来看也叫没文化。为什么呢，因为他可能只有书写的基本技术，完全是从临摹碑帖、临摹老师学习到了法度。而过去的那些书法家，我们看他们留下来的碑帖，通常都是大文章、重要的文章，只有重要的文章我们才会勒诸金石啊，这样的文章它们的文辞也是非常优美的。但是现在的这些书家本身缺乏文化素养，他只能临摹，或者写一些古人的诗，然后变变字体，变变花样，可是常常还抄错。

　　现况这样，所以我会觉得书法的源头可能已经丧失了。我强调的文人书法，或许不是一个恰当的语词，因为文人书法是模拟文人画来说的。文人画很容易了解，因为画本来和文人没关系，它本来是画匠的事。重在传移摹写，颜色与造型，后来它变成文人画以后，就改造了这个传统，因此才可以去谈书画同源。可是书法不是后来变成和文人有关，而是在源头上本来就是文人的。书家本来就是文章之士。写文章的人，不仅擅长使用文字，且能把一般的实用文字组合变成具有文学美的文章。一个字本来也是实用的，但是把字写成具有构形的美感的艺术品时，它跟文学是具有同质性的。从这个角度来说，书法从本源上就跟文学，跟文人、文章之士是同在一块的，它是文人的基本能力。我们借用文人书法这个词来说明，其实要说的是：作为一个书法家，他本身应该具有这样的文化素养，应该具有对文学、文化的掌握能力。具有这样的素养才够资格成为一个书法家。

　　有些人甚至于强调民间书法，说它们具有农民气息、工匠气息。假如一个吃饱了的人，偶尔品尝一下山蔬、竹笋，当然是不错的，但这些东西毕竟不是正味。真正好的、高雅的品味是什么，我觉得还是要有个标准的。第一，创作书法从源头上来说是跟文学、文字、文化这些是有关系的。第二，从书法所创造出来的美感的性质上来讲，它属于文雅，而不是粗鄙、粗俗的。第三，你现在要创新，创新没有问题，每个时代都在创新。但创新要有个本源，创新的源头是哪里?源头在于创造的主体自己。你自己本身不能成为一个创造者、不是一个真正有创造性心灵的创作者，而光是在技术上、构造上去创新，这根本是舍本逐末，不可能产生真正的创新。我们呼吁这些创作者，他应该回头来对他自己本身这种创作的文化修养进行加强，能够让我们的心灵成为一个丰富的、有内涵的，而且具有创造性的心灵。否则你这个创造是假的，是玩花样而已，这样的东西不可能留下来。我的大致意思就是这样的，跟你刚刚讲的其实差不多。

文化的“胎记”

作者：李云集　　　 2010-11-06  来源 ： 《美术报》

　　山水画的产生可以追溯到魏晋时代。顾恺之《画论》中最早使用了山水画的概念，而他传世的《画云台山记》一文则使我们迄今所知最早的山水画便是他创作的《云台山图》。顾恺之(约345-406)是我国历史上伟大的艺术理论家，同时又是画家，他的“传神”论，不仅在绘画史上有着重大的意义，而且也代表着中国艺术的彻底觉醒，他的所谓“适想妙得”、“传神阿堵”、“置陈布势”等重要主张，至今仍为艺术创作所用。山水画之所以不以“风景画”名之，从一开始的便打上了中国文人的“胎记”。

　　首先，中国魏晋时代玄学盛行，其以《老》、《庄》、《易》理论为核心，号称“三玄”。受“智者乐山，仁者乐水”的影响，对山水的追求此时蔚成风气。山水既是玄学家谈玄的场所和话题，更是悟求宇宙本体之道的津梁。玄学家们笑傲山水，散怀幽谷，甚而徙居丘壑，藉以体征精神与宇宙的化一。山水画的成因不仅在于人对自然的感同身受，更标示着山水画从一开始能直接表现了宇宙自然与人的合一精神，从此在艺术上推进着“以形媚道”的风尚。

　　其次，山水画与山水诗的同步发展，构筑了中国艺术史上独有的文化景观。东晋末刘宋时代，是山水画和山水诗的进一步形成期。其时，诗歌绘画开始避免直接运用理性概念表达方法，如诗中尽量少出玄言，而是把体现宇宙自然的玄解，融合于山水形色的描绘之中。如谢灵运的诗“野旷沙岸净，天高秋月明”，分明就是幽美的山水画面。与谢同时的山水画家宗炳、王微更是以山水画创作，践履其艺术思想。宗炳的《画山水序》中说，“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵”。他认为山水既是以形媚道，那么以精神效法宇宙之道的人自然乐于与此相感了。他说“无理绝于中古之上者，可意求于千载之下;旨微于言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”。他指出，作为绘画的山水，与“其于中古”而与的《周易》之“言象”一样，有着体现道的价值，何况山水本身是道的造化物，画家又身历目睹。以形写形，以色貌色呢!故山水画之于“澄怀观道”之价值，较《易》之言象，殆有过之而无不及。观者“披图幽对”、“闲居理气”、“神超理得”，畅神之乐，无以复加了。

　　在中国画史上，第一个提出“士人画”概念的是宋代大文豪苏东坡，他是以抑画圣吴道子的方式来褒扬王维的。他说：“道子虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”而王维确实也明确地主张，“画道之中，水墨为最上”。对于“画中有诗，诗中有画”的王维看来，水墨确然要比青绿、重彩更为静空朴雅。王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史，至少可以认为占古代山水画主流地位的文人画，都接受了王维的影响，以至于由苏东坡提出的，至董其昌而大成的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维。董其昌在创设南北宗画论时说，“南宗则摩诘始用渲淡，一变钩斫之法”，顺便将文人画、南宗画、水墨画的“原始股”一应归于王维名下。自董其昌以降，中国文人山水从技术的探索到精神的诉求，大致都没有避开这一理路。因此说，中国山水画从其发端便充满了文人情怀，是中国文化人以文化的立场对自然的观照，也是中国文化人以审美的立场对自然的“再造”，所谓“第二自然”。对中国文人山水画上的这种精神认同，是理解魏晋以来中国文人山水之意义的前提。

当代书法评论“八字诀”

　　　 2010-11-05 11:09:56 　　 来源 ： 中国文化传媒网

　　在当代书法事业中，书法艺术的创作是中心，创作又以展览为载体，以学术研究、教育培训、队伍建设、对外交流、报刊出版等工作的协调发展为后盾，而以上环节都离不开评论的先导和督促作用。我认为，要搞好研究和评论工作，至少要正确处理四组关系，才有利于推动当代中国书法艺术事业和谐发展。四组关系可简化为8个字：大小、好坏、古今、中外。

　　“大”与“小”

　　世间本没有“艺术”其物，“艺术”只是一个概念，就像世间没有抽象的“水果”一样。艺术研究总要落实到具体的门类上(学术意义上的“艺术学”，指的是对艺术进行综合研究，探讨其规律的学科)。从整体上看，“艺术”是由艺术自身之内生态与外在相关的外生态两大系统构成的。内生态指艺术门类，如音乐、美术、艺术设计、戏剧戏曲、电影、广播电视、舞蹈，每个门类下又包括更为具体的艺术样式，如“美术”一般又包括如下样式：绘画、雕塑、工艺、建筑、书法(归类有些勉强)、摄影。而“书法”在当代又有毛笔书法、硬笔书法、篆刻、现代刻字艺术等更为具体的样式。外生态是指影响艺术状态的一系列巨大的社会力量——人、自然、社会、文化、经济、宗教、技术、政治、法律等，它们往往是艺术发生发展的动力因素。

　　具体到书法评论来说，我们要具有一种“大书法观”。即至少要兼顾与通晓毛笔书法、篆刻、现代刻字艺术这3种主要样式，同时又要对其他美术门类和艺术门类有所了解，才能对书法艺术有较为全面的认识。而当前一些研究，为保险起见，研究选题小而又小，并且多靠材料的堆积行文。一些研究者就是看不得别人做大一些的题目，把大的题目一概视为空洞无物。这种崇“小”抑“大”的观念，使一些研究者日益谨小慎微，其研究和评论有些琐碎，缺乏大气、锐气以及自由驾驭材料的能力。

　　大一点的题目易于产生高屋建瓴的宏论，这正是当前书学研究所缺乏的。唐代孙过庭《书谱》仅四千余言，就涉及到了书法学习诸多方面的内容，可谓言约而意丰。现代潘伯鹰所著《中国书法简论》，卷下简论书法史，文字不多却以卓绝思考力勾画出了独特的书法史发展脉络，简约而宏观，其中又不乏精见新说，实为难得。

　　其实，“大”与“小”只是相对而言。文无定法，小有小的做法，大有大的写法，无论是论文的选题还是具体的研究，“大”与“小”各有对方不可替代的价值。单纯地为“大”而“大”或为“小”而“小”，则另当别论。

　　“好”与“坏”

　　这里的“好”与“坏”是指评判艺术的价值观，以及当代艺术标准的建构问题。

　　健康的价值观指的是书法评论应当寻找“真善美”统一的典范，通过书法评论，揭示传统文化精义，倡导传统美德和正大气象，从而服务于社会和人生的健康发展。

　　现代社会的转型使中国传统艺术的创变面临新的问题和困惑，必然导致艺术传统标准的消解与当代标准的重建。换句话说，传统的标准在当代不断被消解，但当代标准还未真正建立起来。这是中国传统艺术形式产生诸多困惑的根源。书法艺术概莫能外。

　　当代书法标准的建构，大致包括“质”和“量”两个方面。“质”的方面就是探讨当代书法本身的判断标准，解决什么是“书法”，什么不是“书法”的问题。“量”的方面就是试图建立起区分当代书法作品高下的标准。“质”的标准，也就是说书法之所以为书法，具有超越时代、超越地域的本质规定性。从这个方面来说，“书法”就是用毛笔书写汉字的艺术形式。它有几个根本规定：书写的必须是具有实用因素的“汉字”，字形本身又具有复杂的形式美，创作的行为必须是“写”而不是“画”，用的工具是毛笔(“唯笔软则奇怪生焉”)。只要你想从事书法就必须遵循这些规定，否则不是书法。书法标准的“量”是指，并非用毛笔书写的所有汉字作品都是“艺术”，只有在技巧、风格、境界及传统功力上达到一定层次的书法作品才能称之为“书法艺术”。也就是说，有作为艺术的“书法”，也有不是艺术只是停留在“写字”层次的“书法”。

　　“质”的标准的欠缺与“量”的标准的模糊，是导致当代书法评论“好”“坏”不分，评论缺席与失效的主要原因。

　　“古”与“今”

　　在当前书法研究中，有厚“古”薄“今”的倾向。其表现是，研究多在古代范围内选题，而避开现当代。其理由是，古代内容已经过历史的淘汰，而现当代缺乏提炼和沉淀，又不能完全摆脱复杂的人际关系，不叫学问。在这种貌似“取法乎上”理论的掩盖下，现当代的研究很难得到应有的关注。

　　其实，关注现当代，反思当下，思考未来，记录、评论我们刚刚经过的历史，从而达到以史为鉴的目的，正是当代书法人的职责所在。

　　同时，我们也需要回到“原点”再出发，在关注当下的同时也需深入研究古代“经典”。经典就是那些能穿越时间和空间的阻隔，永远不会尘封甚至历久弥新的研究对象。它是可以反复使用的精华，不是应急的“艺术快餐”。后来者总是能够从经典中不断发现新的价值，从中不断获取精神和技法上的原动力，以便创造出新的经典之作。

　　艺术评论要善于抓住“古”与“今”这两端。研究古代的目的是为了古为今用，面对当下艺术状态的评论则更有现实感。只“古”不“今”，评论易有隔靴搔痒之弊，只“今”不“古”，研究又很难上升到“学问”的高度。古为今用，“今”又有“古”的底气，“古”与“今”的研究便能沟通彼此，互为补充。

　　“中”与“外”

　　评论当代书法艺术，要有环顾周边、放眼世界的胸襟。对不同国度、地域的艺术进行比较，不是要比差距，而是要比差异。最好先不要忙于做价值判断，防止削别人之“足”以适自己之“履”的做法。

　　中国“书法”(不能忽略香港与台湾)与韩国“书艺”、日本“书道”同源而异流。真正认识一个国家的艺术不是那么简单就能下定语的。有时候形式只是一个躯壳，没有它不行，但是只看形式也很难做出公允的判断。中、日、韩三国的“书法”毕竟在不同历史、地理、人文环境下形成了各自的民族特点，“同”中更有“异”。在“中”与“外”的问题上，还要注意艺术的“中国形象”“中国气派”问题。在比较差异的基础上总结、提升出中国艺术的民族特色和“写 

当代书法评论“八字诀”

　　　 2010-11-05 11:09:56 　　 来源 ： 中国文化传媒网

　　在当代书法事业中，书法艺术的创作是中心，创作又以展览为载体，以学术研究、教育培训、队伍建设、对外交流、报刊出版等工作的协调发展为后盾，而以上环节都离不开评论的先导和督促作用。我认为，要搞好研究和评论工作，至少要正确处理四组关系，才有利于推动当代中国书法艺术事业和谐发展。四组关系可简化为8个字：大小、好坏、古今、中外。

　　“大”与“小”

　　世间本没有“艺术”其物，“艺术”只是一个概念，就像世间没有抽象的“水果”一样。艺术研究总要落实到具体的门类上(学术意义上的“艺术学”，指的是对艺术进行综合研究，探讨其规律的学科)。从整体上看，“艺术”是由艺术自身之内生态与外在相关的外生态两大系统构成的。内生态指艺术门类，如音乐、美术、艺术设计、戏剧戏曲、电影、广播电视、舞蹈，每个门类下又包括更为具体的艺术样式，如“美术”一般又包括如下样式：绘画、雕塑、工艺、建筑、书法(归类有些勉强)、摄影。而“书法”在当代又有毛笔书法、硬笔书法、篆刻、现代刻字艺术等更为具体的样式。外生态是指影响艺术状态的一系列巨大的社会力量——人、自然、社会、文化、经济、宗教、技术、政治、法律等，它们往往是艺术发生发展的动力因素。

　　具体到书法评论来说，我们要具有一种“大书法观”。即至少要兼顾与通晓毛笔书法、篆刻、现代刻字艺术这3种主要样式，同时又要对其他美术门类和艺术门类有所了解，才能对书法艺术有较为全面的认识。而当前一些研究，为保险起见，研究选题小而又小，并且多靠材料的堆积行文。一些研究者就是看不得别人做大一些的题目，把大的题目一概视为空洞无物。这种崇“小”抑“大”的观念，使一些研究者日益谨小慎微，其研究和评论有些琐碎，缺乏大气、锐气以及自由驾驭材料的能力。

　　大一点的题目易于产生高屋建瓴的宏论，这正是当前书学研究所缺乏的。唐代孙过庭《书谱》仅四千余言，就涉及到了书法学习诸多方面的内容，可谓言约而意丰。现代潘伯鹰所著《中国书法简论》，卷下简论书法史，文字不多却以卓绝思考力勾画出了独特的书法史发展脉络，简约而宏观，其中又不乏精见新说，实为难得。

　　其实，“大”与“小”只是相对而言。文无定法，小有小的做法，大有大的写法，无论是论文的选题还是具体的研究，“大”与“小”各有对方不可替代的价值。单纯地为“大”而“大”或为“小”而“小”，则另当别论。

　　“好”与“坏”

　　这里的“好”与“坏”是指评判艺术的价值观，以及当代艺术标准的建构问题。

　　健康的价值观指的是书法评论应当寻找“真善美”统一的典范，通过书法评论，揭示传统文化精义，倡导传统美德和正大气象，从而服务于社会和人生的健康发展。

　　现代社会的转型使中国传统艺术的创变面临新的问题和困惑，必然导致艺术传统标准的消解与当代标准的重建。换句话说，传统的标准在当代不断被消解，但当代标准还未真正建立起来。这是中国传统艺术形式产生诸多困惑的根源。书法艺术概莫能外。

　　当代书法标准的建构，大致包括“质”和“量”两个方面。“质”的方面就是探讨当代书法本身的判断标准，解决什么是“书法”，什么不是“书法”的问题。“量”的方面就是试图建立起区分当代书法作品高下的标准。“质”的标准，也就是说书法之所以为书法，具有超越时代、超越地域的本质规定性。从这个方面来说，“书法”就是用毛笔书写汉字的艺术形式。它有几个根本规定：书写的必须是具有实用因素的“汉字”，字形本身又具有复杂的形式美，创作的行为必须是“写”而不是“画”，用的工具是毛笔(“唯笔软则奇怪生焉”)。只要你想从事书法就必须遵循这些规定，否则不是书法。书法标准的“量”是指，并非用毛笔书写的所有汉字作品都是“艺术”，只有在技巧、风格、境界及传统功力上达到一定层次的书法作品才能称之为“书法艺术”。也就是说，有作为艺术的“书法”，也有不是艺术只是停留在“写字”层次的“书法”。

　　“质”的标准的欠缺与“量”的标准的模糊，是导致当代书法评论“好”“坏”不分，评论缺席与失效的主要原因。

　　“古”与“今”

　　在当前书法研究中，有厚“古”薄“今”的倾向。其表现是，研究多在古代范围内选题，而避开现当代。其理由是，古代内容已经过历史的淘汰，而现当代缺乏提炼和沉淀，又不能完全摆脱复杂的人际关系，不叫学问。在这种貌似“取法乎上”理论的掩盖下，现当代的研究很难得到应有的关注。

　　其实，关注现当代，反思当下，思考未来，记录、评论我们刚刚经过的历史，从而达到以史为鉴的目的，正是当代书法人的职责所在。

　　同时，我们也需要回到“原点”再出发，在关注当下的同时也需深入研究古代“经典”。经典就是那些能穿越时间和空间的阻隔，永远不会尘封甚至历久弥新的研究对象。它是可以反复使用的精华，不是应急的“艺术快餐”。后来者总是能够从经典中不断发现新的价值，从中不断获取精神和技法上的原动力，以便创造出新的经典之作。

　　艺术评论要善于抓住“古”与“今”这两端。研究古代的目的是为了古为今用，面对当下艺术状态的评论则更有现实感。只“古”不“今”，评论易有隔靴搔痒之弊，只“今”不“古”，研究又很难上升到“学问”的高度。古为今用，“今”又有“古”的底气，“古”与“今”的研究便能沟通彼此，互为补充。

　　“中”与“外”

　　评论当代书法艺术，要有环顾周边、放眼世界的胸襟。对不同国度、地域的艺术进行比较，不是要比差距，而是要比差异。最好先不要忙于做价值判断，防止削别人之“足”以适自己之“履”的做法。

　　中国“书法”(不能忽略香港与台湾)与韩国“书艺”、日本“书道”同源而异流。真正认识一个国家的艺术不是那么简单就能下定语的。有时候形式只是一个躯壳，没有它不行，但是只看形式也很难做出公允的判断。中、日、韩三国的“书法”毕竟在不同历史、地理、人文环境下形成了各自的民族特点，“同”中更有“异”。在“中”与“外”的问题上，还要注意艺术的“中国形象”“中国气派”问题。在比较差异的基础上总结、提升出中国艺术的民族特色和“写

画家任微音修17年鞋曾任蒋介石侍从室干事

　　　 2010-11-05  来源 ： 羊城晚报

　　任微音这个名字，许多人都会感到陌生，但在中国美术界，他是一个绕不过去的人物———

　　上海老一辈画家说起他，都肃然起敬，只是在解放后的时代风云中，任微音被湮没了很长时间，少有人知。

　　1987年春，他的个人画展在广州开幕，作品入选第一届全国油画展，引起美术界惊叹和美国石油大王哈默的注意。

　　那一年，他已经是69岁的老人。距他最早的个人画展，已相隔差不多50年!

　　任微音的女儿、美国服装设计师任安慈回到上海来操办画展时，向我讲述了父亲的传奇经历。

　　他亲历过昆仑关大战，担任过蒋介石侍从室干事的角色;他办过杂志，做过中学校长;为了生存，他补锅配匙修塑料鞋，在街角坐了17年……而就是在最贫困的生活里，他用废纸箱、用最少的颜料，形成了自己独创的薄彩油画风格。

　　现在，他已经去了天堂。如果天边出现一道绚丽的彩虹，我愿意相信，那是他在轻抹油彩。

　　01

　　沙皇宫廷画师教画

　　1918年，任微音出生在云南昆明一个大家族。识字后他从家谱中得知，自己的祖上是明代一位有军功的将军，被皇帝派到昆明靖边，一直在那里安家落户。

　　任微音在老家有很大的房子，从昆明东门的一条巷底进门，穿过多层曲折庭院，从后门出来，就是昆明西边绿水河。家里还有很大的花园，是典型的中国式园林。多出来的一部分房子就借出去，英国领事馆就借他们家的房子办公。

　　任微音的父亲名叫嗣昌，父亲的弟弟叫嗣达，他们兄弟俩感情极好。张之洞办洋学堂那会儿，选派一部分开明学生去美国留学，他叔父报了名，成为我国第一批留美学生中的一员。后来任嗣达考取了芝加哥大学的博士学位，回到家乡创办了“富滇银行”，这是云南最早的新式银行。 任微音的母亲去世很早，后来他父亲娶了个继母，任微音于是跟着父亲包括继母一起搬到了上海。在上海，任嗣昌开了个商行，又开了家诊所，穷人来看病从不收费。叔父任嗣达留美时，与纽约市一个警察局长的女儿结婚了，这个漂亮的美国小姐就成了任微音的婶母。

　　到上海没几年，任嗣昌得暴病去世了，不久任微音的继母也紧随而去，好在此时叔父回国了，承担起抚养任微音的责任。任微音后来对女儿任安慈说：“美籍婶母对我也非常好，是她最早发现了我在绘画上的天分，从小就请了好几位外国老师教我绘画，有法国人、西班牙人还有个俄国人。这个俄国画师是沙皇的宫廷画师，沙皇被推翻后流亡到中国。”

　　任嗣达回国后任美国华昌公司远东总经理，孔祥熙、宋子文以及上海市长吴四桢等都是任家的常客。任微音的中学教育是在当时很有名的太仓中学完成的，打下了扎实的中文底子。

02

　　将抗日宣传画挂在南昌行营大门上

　　中学毕业回到上海，任微音放弃念高中，凭自己的兴趣考取了新华艺专。那正是日本全面发动侵华战争的前夜。在艺专时，潘天寿、朱乐之、黄宾虹等著名画家都曾经教过他。

　　十里洋场的大上海，有英、法及公共租界，外侨很多，沙皇垮台后，白俄贵族也来了不少，他们中有些落魄的艺术家带来了西方艺术，甚至是世界名画，这使任微音有机会在各种展览会和私人客厅看到大师的原作。

　　1937年，任微音离开上海到江西南昌农村参加劳动服务。在那里，任微音创作了一批画，报纸为他出了专刊，南昌青年会也为他开了画展，这也是他的第二次美术画展。战时物资紧缺，买不到画框，任微音就用稻草扎编成画框。但画展开了没几天，青年会就遭到日军飞机的轰炸，画展里的作品被炸得灰飞烟灭，任微音气愤至极，就画了一幅很大的抗日宣传画，挂在南昌行营大门上。后来他叔父来电告诉他：全家即将移往美国，催他尽快赶回去。可此时交通线已完全断了，没法回去，任微音只得留在国内，开始了前路茫茫的流亡生活。

　　他来到汉口，在中国电影制片厂画海报。有一天，从同事那里得知附近有中国第一支机械化部队，他顿时热血沸腾，第二天就跑到湖南湘潭参了军。

　　这支部队原来的编制是200师，后来扩编成第五军，当时的师长是杜聿明，副师长是戴安澜，司令部设在湖南湘潭。

　　03

　　亲历昆仑关大战

　　当时，师部办了一份军报，任微音担任编辑采访工作。几年时间里，他先后采访过李宗仁、白崇禧、张茂奎、徐庭瑶、郑洞国等将领。

　　任微音也亲历过大的战斗，他最难忘的有两次著名的战役。一次是收复桂南昆仑关，打得很惨烈，双方都死了不少人。另一次是湖北战役，中国军队抵达时，日军已闻风退却了。

　　部队的文化活动也是丰富多彩的，任微音曾经导演过四幕抗日话剧《凤凰城》。后来因为思念家乡与没去成美国而滞留在家乡的妹妹，他退役回了昆明。

　　昆明是抗战的大后方，集中了大量的文化人，西南联大、国立艺专等学府也搬到了昆明。任微音在那里交了许多朋友，其中有罗隆基、闻一多、姚蓬子、老舍等人。

　　在家乡的一年多时间里，为了养活自己，任微音先后在昆华师范、泸西中学教过书，后来他来到重庆，在重庆卫戍司令部以升一级任用，当上了指导员，佩中校军衔，同时出于对美术的爱好，在西南美专、国立艺专兼职讲课。

　　在重庆，他认识了张大千、吴一峰、徐悲鸿、吴作人、李可染和郑君里、史东山等许多文艺界人士。当时在重庆的中央训练团，是国民党最高政治学府，自武职军长师长以下以及文职专员县长等都分批调来受训。任微音经朋友介绍转到励志社候差，每个星期，蒋介石及各部长、院长都要来训练团参加活动。他在励志社(之前的蓝衣社)中工作，相当于“委员长”侍从室干事的地位，这使他有机会与国民党上层人物进行平等的接触。

　　不久，盟军开始在太平洋反攻，东京连遭轰炸，轴心国败象已露。但任微音在与军方高层的接触中预感到，一旦抗战结束，内战将不可避免地爆发。他当时在国民党和共产党阵营里都有不少朋友，他不愿意看到中国人打中国人，更不愿意看到朋友自相残杀，于是决定离开国民党机关。他去拜见父亲的老友李根源，李先生就给四川省主席张群写了封推荐信。任微音拿了这封信到成都去见教育厅长郭有守，当上了盐亭中学校长。

　　抗战胜利后，做了一年校长的任微音觉得自己还是应该回到老本行，于是先后游历了峨眉、青城、都江堰以及剑门等名胜古迹，画了不少写生画，还办了个人画展。

　04

　　办画室招祸

　　国民政府还都南京后，流亡四川的人也逐渐东归。任微音的叔父从美国回到上海，写信要接他去美国发展，连回上海的飞机票都给他买好了。但这时任微音已经结了婚，舍不得抛下家庭远走他乡。叔父只得让他留在上海，并在上海银行给他谋了个金饭碗。 不久，任微音主动要求调到银行附属机构———中国旅行社工作。因为旅行社办了份《旅行杂志》，当时还是全国唯一的大型旅行杂志，他愿意在那里做编辑。两年中，他跑了许多地方，写了一百多篇报道、游记，在各种杂志、报刊上发表，当然也画了许多画。

　　很快，内战在国民党军队的溃逃中结束，中国人民迎来了一个新时代。

　　上海解放后，国内政治气候变化，有历史问题的人不能担任文化工作，组织上把他转入上海第一百货公司当营业员，当时上海人对站柜台是轻视的，称作“柜台猢狲”。任微音干了几天就辞职了，在淮海中路淮海大楼(今天的美美百货)里办了一个东方画室，授徒讲学。

　　东方画室的条件很好，足足有500平方米大，周末，任微音还利用这个空间办家庭舞会。这样一来，动静就大了，有人向公安机关举报：任微音在家里办黑灯舞会，一片乌烟瘴气!很快，公安局把他叫去训话，并勒令他在4天之内搬出去，一只杯子也不能留下。那么到哪里呢?到甘肃去下乡劳动。

　　这种处理的根据是什么?任微音吓得不敢问。

　　任微音将几百幅油画从框子上割下来装箱，来不及带走的作品就寄存在刘海粟家里。还有大量的书籍和资料来不及带走，都烧毁了。

　　任微音一家人来到甘肃玉门饮马农场，这是个不毛之地，而且非常寒冷。半年后又遇上了严重的灾荒，任微音在饥寒交迫中得了严重的哮喘病，走投无路之际只好重新倒流回上海。但上海的房子已经被别人占了，他只好在延庆路上找了一间不足10平方米的小屋暂住，这一住就是20多年。

　　05

　　修了17年的鞋

　　任微音走在陌生而萧索的街道上，发现上海已经不是原来的上海，自己也不是原来的任微音了，以往的朋友和熟人在路上远远看到他，都急于躲开，躲不开的就投来异样的目光，话也说不上。

　　任微音被安排到街道服务站，那里有十几个工人，从事最简单的修钟表、修锅子、修半导体收音机、修玩具、配钥匙、补衣服等工作，他在那里几乎什么都干过，最后缩在一角专门修塑料鞋。

　　但是任微音并没有轻视这份工作，他把各种类型的塑料原材合理应用，尽一切可能整旧如新，一双破旧的鞋子经他一修，焕然一新。他将修好的鞋子捧在手里端详，觉得这也是一件艺术品!这样一想，他就觉得工作很有趣了，甚至自比为狄更斯小说《双城记》中修了十余年鞋的梅尼特医生。

　　任微音的鞋摊就设在常熟路五原路口，他在这里坐了17年，许多老朋友、老学生来看望过他，漫画家张乐平差不多每天都要站在他边上聊聊天———

　　顾客得知他的修鞋本领大，甚至从很远的地方跑来指名要请“任师傅”修鞋。只是他没有想到，十年浩劫突然来袭，这鞋子一修就是17年。

　　浩劫中，像任微音这样有历史问题的人怎能幸免?“三青团”，“国民党中校”，“蒋介石侍卫室军官”，这样的字眼一出现在大字报上，绝对是惊天动地的新闻!于是他每年要被拉出来斗一斗，批一批。

　　比较有意思的是，奉命斗任微音的大多是生活在同一街区里的妇女，她们在批斗会上口号喊得震天动地，回到家里又会找鞋来请他修，并说：“不要放心里去啊，上海市长都上街戴高帽子游斗了。”

06

　　薄薄油彩，独特风格

　　恶劣的生存环境没有磨灭任微音对绘画的热爱，只要有一点点空闲，他就偷偷跑到郊区或公园里写生，在家里也教学生画画。但当时吃饭都成问题啊，买画布又要布票，后来学生知道后，就偷偷地塞点钱在他家的茶杯下面让他买油画颜料。

　　有一次，有个学生带来作品请他指教，走时将夹画的瓦楞纸板留下了，他就用这种纸板箱画画，效果居然不错，后来这个学生一直提供废纸箱给他。也为了节省油画颜料，他自创了薄彩画这路风格，用很薄的油彩平涂在纸板上，水墨淋漓地达到了很绚丽、很奇诡的视觉效果。

　　艺术上的探索与试验，大大缓解了他在现实中的失望和苦楚。偷偷摸摸中进行的实验也给了他莫名的快意，更重要的是，给了他生存的勇气。

　　海晏河清，在美术界同行和开明领导的推荐下，任微音重见光明，被上海文史馆聘为馆员，有了固定的津贴，不用再修鞋了。有关方面还为他举办画展，以示平反。

　　1987年春，广东美术家协会邀请任微音在广州开个展，他的绘画作品也入选第一届全国油画展，并引起惊叹。美国石油大王哈默亲选了他一幅画参加在纽约举办的中国美术展。以后他又被广西漓江画院聘请为院士，并受桂林文华大酒店、渡江书画院联合邀请，赴广西展出作品。

　　1990年，他的作品代表上海参加横滨友好交流展并获奖。1989年和1992年，任微音曾先后两次应邀在纽约的哈夫那画廊、印象派画廊举办薄油彩个人画展，有三分之一的展品被美国个人收藏。

　　在赴美之前，上海美术馆为任微音举办了个人画展，他则将14幅作品赠给上海美术馆收藏。任微音的油画作品给人以富于东方审美趣味的印象，这种美感来自他首推的薄彩画法。他先运用流畅的笔调铺设古朴沉郁的意境，再从中提炼出线条，以灵动的笔线勾勒，布局、结构浑然天成，令人击节赞叹。无论是静物、花卉或风景，都丰富而充满诗意。许多外省老画家来上海参观画展后都吃了一惊：这个家伙还活着!

　　任微音是一位天才画家，在抗战烽火燃起时投笔从戎，此后在国民党政府机关中身居敏感职位，但是大节无亏。特别是在天翻地覆之际，他选择留在大陆，说明他对新政权是寄予极大希望的。

　　今年两会期间，温家宝总理的一句话温暖两岸人心：“不要因为五十年的政治而丢掉五千年的文化。”而况在六十多年前全国抗战的大背景下，像郭沫若、田汉、老舍、郁达夫等许多文化人一样，他们投身抗战，而不代表政治阵营，他们心里装的是中华民族，还有文化艺术。

　　今天，我们重读任微音的画，是读一个艺术家的人生，浮华、绚丽、悲壮、惨痛、惆怅、渺茫、淡泊……画的后面，或许蕴藏着一个民族的伤痛与希望。