中药养生粥处方:潘天寿书画作品集

潘天寿（1897-1971）

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*************************************生平*************************************

　　引子

　　潘天寿出生在浙江宁海县北乡一个山青水秀的村子--冠庄。父亲被人尊为"达品公"，母亲周氏聪敏贤达。潘家薄有祖产，因世道不顺，家境渐趋困顿。自童年起，潘天寿就要帮家里砍柴放牛。冠庄西山有一座雷婆头峰，是他与同伴常去樵牧与戏耍的地方。潘天寿晚年自号"雷婆头峰寿者"，其中寄寓了他对家乡和童年生活的深切怀念。

　　艺术的曙光

　　1903年，潘天寿入村中私塾，渐露绘画天赋。一俟上课，他就拿出纸片描画一些山水花草，后来又描摹《三国演义》、《水浒》中的绣像，分送给小伙伴，连乡里祠堂墙壁门窗上的彩绘人物、山水、花鸟，都一一记在心上，加以摹仿。元宵灯会和清明时节的灯笼、风筝、纸幡更是他施展身手的好地方。虽然旧式私塾历来反对描描画画这类匠人的技艺，但是潘天寿对此却不能轻弃，而且兴趣日益浓厚。

　　1910年春天，潘天寿进入县城的正学小学读书，开始接受西式学校教育。学校所设的课程中有图画课，自此他便可以名正言顺地发展他的兴趣爱好了。他经常光顾纸店，买些便宜的土纸，同时也翻翻在那里出售的字帖和画谱。"扫叶山房"石印的墨底白字的字帖十分让他动心，他买了《瘗鹤铭》和《玄秘塔》，朝夕临摹，爱不释手。后来他从一位教师那里得知有一本叫《芥子园画传》的书，是学画之津梁，于是省吃俭用凑足了钱购得一套。《芥子园画传》在他面前展现了一个全新的天地，让他懂得了中国画原来有如此复杂的技法，繁多的分科和玄奥的画理，画画原来并不是一件轻松简单的事！

　　除了临摹《芥子园画传》，他还有机会在二姑父家看到唐寅、仇英、郑板桥等人的画，体会到了《芥子园画传》中所没有的笔墨气韵。他在县城严晓江老先生那里目睹他挥毫作画的情形，特别是看到老先生以手指蘸墨作画，更使他着迷，他觉得这种作画的方式很符合他的性格。

　　小学五年一晃而过，艺术的曙光刚刚显露，此时的潘天寿眺望着更灿烂的远方。1915年秋，他说服父亲，考取了浙江省第一师范。

　　人格教育

　　浙江第一师范是当时浙江省内最高学府，吸收日本明治维新后的教育体制及思想，对社会上各种先进思潮相迎不拒，学校里的思想非常活跃。

　　在一师教艺术的是经亨颐校长亲自从上海聘任来的李叔同先生，他才华横溢，儒雅通达，为潘天寿深深钦慕。李叔同主张教育"应使文艺以人传，莫使人以文艺传"。有一次，学生宿舍失窃，潘天寿的一件黑毛衣也在其列，校方警告数次而无自首者。李叔同竟让校监夏丏尊先生三日内无自首者即自杀以殉教育，而且要言出必行。这让潘天寿大为震惊，对学问与人格之间的关系有了深切的理解。

　　1918年，李叔同剃度出家，潘天寿也想追随李师而去，完成像李师那样崇高而完美的人生。但李师打消了他出家的念头，规劝他走自己的路，实现心中的理想。直至潘天寿晚年，李师的一副对联"戒是无上菩提本，佛为一切智慧灯"仍悬挂在他的书房，可见他对李叔同的怀念和尊敬。

　　一师校长经亨颐，为人直率、刚正、倔强、做事务实，敢于迎潮流而上。他十分注重对学生的"人格教育"，主张"教育为治本之事业，不宜做治标之主张"，"须人造事业，不可事业造人"。这些主张不仅是他演讲训导的重要内容，也是他身体力行的重要原则。

　　1919年，"五四运动"爆发，经校长主持下的一师迅即成为浙江"五四"浪潮的中心。他改革办学方针、教育方法，同情学生运动，希望通过教育来挽救国家的命运。潘天寿也参加了学生运动，觉得自已该为国家民族做点有益的事，因此一心一意想通过振兴民族艺术来振兴民族精神。这种思想，后来成为他一生为中国艺术艰辛奋斗的精神动力。

　　经亨颐、李叔同两位恩师为潘天寿打开了艺术的视野，也为他树立了两种人生价值的典范，使其艺术与人生的境界得到不断的提高。

　　识吴昌硕

　　1923年，27岁的潘天寿来到上海，见到了心仪已久的海派大师吴昌硕，当时吴昌硕已80高龄。尽管两人年纪相差悬殊，但在艺术上却相谈甚欢，亲切地唤他为"阿寿"。几次见面后，吴昌而特意送他一副集古诗句的篆书对联："天惊地怪见落笔，街谈巷语总入诗。"这使他十分感动。吴昌硕看潘天寿的诗文书画，往往只说好而不妄加评论，看来大师是特别器重这位年轻画家了，这给了潘天寿无比的信心。

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　　接下来的日子，潘天寿一面讲授和研究中国画史画论，以《佩文斋书画谱》、《美术丛书》等为参考，编译了《中国绘画史》，作为上海美专的教材，同时研习石涛、八大、扬州八怪等画家的画作，希求让自己恣意狂放的画风有一个坚实的依托。

　　一段时间后，他觉得自己在艺术上已有了很大的变化，便挟了一张自认为不错的山水画拜访了吴昌硕。大师和往常一样，没有给他任何评语，但在第二天托人转给他的一首长诗中，有这样三句："只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎悉尔独。"潘天寿先有些沮丧，但冷静反省的学术品质让他深思大师给予的警示。他感到惟有真正将身心投入传统的深髓，才能体味文人画的幽深玄奥，才能走身成熟，获得成功。

　　随后的几年，他浸润在吴派风格里，从吴昌硕画风入手，从笔墨、构图、意境各方面加以揣摩，画风迅速转向蕴藉与含蓄多变，但当他意识到太深的沉迷会让他失去激情时，又及时地逃离了出去。显然，他希望自己的绘画能形成独特的风格。

　　在上海的五年，潘天寿着实领略了这个繁华都会的美术生活，又在对吴昌硕画风的揣摩与实践中独立自省，选择了属于自己的艺术发展道路。

　　定居杭州

　　"白社"国画研究会初成立时的成员，自左向右依次为张振铎、潘天寿、诸闻韵、张书旂、吴茀之。

　　1928年，国产艺术院成立，潘天寿出任教授。此后，他定居杭州直至抗战爆发。这一时期，也是他在生活上最稳定的一段日子。

　　潘天寿刚到国立艺术院的时候，国画系只他一人，于是他包揽了所有的课程，直到李苦禅加入。一年后，在校长林风眠教育思想直接指导下，国画系和西画系合并为绘画系。潘天寿对此始终不敢苟同，学生的草率应付也让他火冒三丈，但他觉得只有通过让人信服的画作和扎实的理论研究，才能揭示传统中国画的深厚底蕴，从改变社会、画界对民族艺术偏颇的看法。

　　1936年，潘天寿大幅度修订了十年前编译的《中国绘画史》，并在书后增补了《域外绘画流入中土考略》，考察了外来绘画与传统绘画之间碰撞与交流的历史发展脉络，并提出东西方绘画"根本处相反之方向，而各有其极则"和"若徒眩中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意"的观点。显然，他作此文是有感于当时的艺术思潮，对中西绘画冲突融合有总识的探索。

　　这种对传统的维护与捍卫，足以表明他是一个内心有主见且擅于独立思考的人，还促使他这个性格木讷的人参与到画家结社的社会美术活动中来。在1935年，他就和诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎共同发起成立了"白社"国画研究会，其宗旨就是以研究国画为主，兼攻书法、诗词、题跋、篆刻和画论画史等。他们提出要以"扬州八怪"的革新精神来重振中国画，这在以西画改造中国画的高涨声浪中，是有一定针对性的。"白社"后来又吸收了不少知名画家加入，共同实践着中国画革新的理想。"白社"还出版了二集《白社画集》，在画坛颇引人注目。

　　"白社"时期，潘天寿仍出入于石涛、八大等人的风格之间，不过在笔墨构图中已显露出不同以往的气象。

　　八年流离

　　安静的日子没过多久，"七七事变"突起。1937年10月，日军进逼杭州，国立杭州艺专开始向后方撤退。潘天寿安顿好家人之后，也与张振铎一起西行去了昆明--国立艺专的新校址。

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　　接替林风眠校长的滕固，是留学德国的哲学博士，归国后专攻中国美术史。在一次校务会议上，潘天寿提出了中西画分科教学的设想，一批国画老教授同声响应，也得到了滕固校长的竭力支持。不入，中西画就开始分科教学，国画专业课时大大增加，独立性与专业性也得以加强。

　　潘天寿主持国画的教学与研究，他首堂课就对学生们讲传统绘画作为一门独立画种在世界艺术史中的特殊地位，学习和继承传统绘画的重要意义，鼓励他们要一辈子献身艺术。他经常在课上亲自示范，但又坚决反对学生临摹他的作品，而是要他们学习历代名家。他还讲授画史、书法、题款艺术，让学生们全面了解传统绘画的容量和内涵。学生们也喜欢上他的课，因为他讲课时思路清晰、表达简明扼要，且每次都能教给他们一些新东西。他那浓重悠长的浙东口音，至今都让当年的学生不能忘怀。

　　1941年到1942年，潘天寿因家事请了两年假，过了一段还算宁静的生活。他又开始作些画，并编写了《中国画院考》，并把自己的诗整理成《听天阁诗存》。而他离开了两年的艺专此时已处于人事的更迭和矛盾中，虽觉不合自己的本性，但在多方的力邀之下，潘天寿还是在一片混乱中出任了校长。

　　1944年国立艺专迁重庆磐溪，潘天寿出任校长

　　像当年浙一师的恩师经亨颐、李叔同一样，潘天寿信奉身教重于言传，信奉高尚的人格可以感化师生，同时他锐意整顿校务，力图振兴艺专。他不搞派系，对持不同艺术观战的教授都聘请，还专门派人请林风眠来校执教。

　　为了弥补国画系无人讲授治印的缺陷，他利用课余凭记忆撰写了《治印丛谈》作为教材，从印章的流派、称谓、选材、分类、体制、印谱到具体的操作，都作了详细而明晰的介绍。他历时一年有余写成此书，一方面补了无人授课的缺，另一方面对古代篆刻艺术进行了系统的整理和研究，使该书成为这下领域较有价值的参考文献。

　　1945年，抗战胜利。国立艺专于当年迁返杭州，10月开始正式上课。八年流离的生活至此结束，潘天寿也实在厌倦了纷繁的校务，于是辞去了校长之职。

　　几经浮沉

　　1949年，全国解放。素来不过问政治的潘天寿一改以往不屑于参加社会政治活动的习惯，开始参加一些政治学习和讨论。他对画画的前途充满信心，因为中国共产党是尊重和欢迎艺术家的。

　　然而，事情并不是想象的那么简单。学校新来的画校长兼党组书记江丰，在一次国画改革讨论会上说："中国画不能反映现实，不能作大画，必然淘汰，将来是有世界性的绘画出来。油画反映现实，能作大画，是有世界性的。"这番激时的言论让潘天寿暗暗吃惊。他感到困惑，难道自己平生追求的艺术目标竟是一座空中楼阁？年轻的教师也开始善意地批判他，说他的艺术思想是封建社会剥削阶级的腐朽思想，光玩弄笔墨趣味，对革命斗争抱旁观态度。

　　接着，中国画与西画又合并成绘画系。这次合系已与林风眠无涉，他与吴大羽等人都被指责为用资产阶级形式主义毒害青年。学校里组织专门的讨论会，批判他们的"新画派"。潘天寿也处于两难的境地，新的文艺方针跟他原有的对人生和艺术的理想彼此间有一定的距离，但他愿意为新文艺方针的实现付出努力。他随师生下乡参加劳动，创作了《踊跃争缴农业税》、《种瓜度春荒》等表现农村新气象的人物画作品，为以后国画人物画教学提供了思路。

　　不久，绘画系又分成彩墨画、油画、版画三科?quot;中国画"由"彩墨画"所代替。彩墨画系极少教授传统技法，对传统绘画的忽视和鄙薄继续充斥着美院。潘天寿等老教授均被排除在教学工作外，只让他们在学校成立的"民族美术研究室"整理民族艺术遗产。

　　这些老教师怀着对传统绘画的热爱与信心，做了不少荫及后代的实事。50年代古字画市场价格极其低廉，潘天寿与吴茀之等人就经常光顾字画市场或与掮客打交道，为学校购藏了许多有价值的艺术品，这批字画后来成为浙江美院传统绘画临摹的重要参照。此外，他们还编写古代画家小丛书，其中潘天寿编写了《顾恺之》等。后来，在"文革"中这套丛书遭到批判时，潘天寿说，这套丛书虽是大家分工合作完成，但要批判的错误地方都是他写的。虽然没有机会直接参与教学，但潘天寿一刻都未停止过思考中国画的改革和创新，并继续以往在花鸟和山水领域的探索。新的文艺方针明确要求国画要描写现实生活，但国画的传统恰恰不以表现现实生活为长。潘天寿觉得山水、花鸟画也要在题材内容上寻找突破口，从古人那里学技法还不够，要直接面向生活，直接从自然中写生。他和同事们去了浙东名山雁荡，那奇特的山势激发了他的创作欲。回杭后，他一气呵成，创作了《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》、《小龙湫一角》等作品。

　　潘天寿用山水花卉结合的方式创作的《灵岩涧一角》，既不同于鸟瞰式的远景山水，又不同于传统的折枝花卉，让人耳目一新。这幅画成为他艺术道路上的里程碑，使他的艺术又跃上新的高峰。

　　潘天寿在作大画

　　在《灵岩涧一角》广受好评后，潘天寿等老画家的处境也渐有好转。加上突如其来的反右斗争，"民族虚无主义"遭到批判，潘天寿这样一贯坚持民族传统，坚持中国画艺术研究的人，受到了某种肯定和赞扬。传统文化再度受到重视。因在中国画界的威望和成就，潘天寿被任命为中央美术学院华东分院副院长、浙江美协筹委会主任，继而又被聘为苏联艺术科学院名誉院士，补选为全国人大代表。不久，全国又掀起了"大跃进运动"，艺术界也不能例外，师生下乡大炼钢铁。潘天寿对这一切忧心忡忡，但还是冷静而努力地画着自己的画，在作画与时代环境之间寻求平衡。这一年，他创作了近200幅画，比新中国成立以来创作作品的总数还要多。

　　中央美院华东分院改名为浙江美院后，吴茀之担任中国画系负责人，将中国画系分成了人物、山水、花鸟三科。1959年月潘天寿出任院长之后，中国画系学生的文学课也大幅度增加，教师们还定期举行中国画展。1961年4月，在全国高等学校文科教材会议上，潘天寿胸有成熟地提出了中国画系人物、山水、花鸟三科分科学习的意见，得到采纳。第二年，文化部在杭州又一次召?quot;全国高等学校文科教材会议"，潘天寿进一步提出要设立书法篆刻专业，同样得到采纳。

　　潘天寿除了坚持中国画系的独立，人物山水花鸟分科训练，还物色师资和收集教材，将古人关于章法构图等零散的画论进行系统的阐释与整理，对国画教学向学科化、理论化发展作出了贡献。

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　　"文革"前的五六年时间里，浙江美院中国画系的教学体系在潘天寿教学思想的指导下逐步臻于完善，成为现代中国画教学史上有着独特意义和价值的体系之一。

　　1962年和1963年，潘天寿两度在北京举办画展，还移址上海、杭州和宁海展出，获得空前成功。吴茀之、王靖宪、邓白、艾中信等先后撰文高度评价他的艺术成就。1964年，久未归乡的潘天寿以全国人大代表的身份到家乡宁海视察，受到了家乡人民的热烈欢迎。在家乡天明山南溪温泉疗养所，他作诗一首："踪迹十年未有闲，喜今便得故乡还。温泉新水宜清俗，重看秋花艳满山。"如今这首诗已被镌刻在石碑上，伫立在青山绿水之间，代表着家乡对这位大师的无限纪念。

　　最后岁月

　　1966年，史无前例的"文化大革命"爆发，潘天寿成了浙江美院第一批被揪斗的对象之一。他被关"牛棚"的时间长，吃的苦头也最多。但无论哪一次揪斗、陪斗、游街、示众，他从没有怨恨愤懑的表情。他说文革是一场灾难，和自然灾难一样，是无处近期诉和无法控诉的。有一次，他神情庄重地说："人总是有这么一天的，年纪大了的人倒无所谓，担心的是国家和年轻人。国家的损失无法估计，年轻人失去了宝贵的青春，永远无法补救。"

　　但就是这样一个曾被苏联专家誉为"艺术与和平的象征、善与美的象征"的画家，竟被诬为"反动学术权威"、"文化特务"以及"国民党特别党?quot;，从"文革"开始直到他去世，"革命干将们"从未停止过对他的折磨。

　　1968年夏秋，浙江美院的"打潘战役"达到了高潮。《浙江日报》在9月以浙江美院大批判办公室名义整版发表了《文化特务潘天寿为什么能长期独霸浙江美术界》、《秃鹫是特务的化身》等五六篇文章，一下子将潘天寿推上了孤立无援的"断头台"。随后，报纸、广播、大字报、大标语、漫画以及各式各样的小报、刊物铺天盖地而来。潘天寿的家被抄得底朝天，"革命干将们"拉走的书画文稿就有六七车之多，连笔墨纸砚也抄了去。他的作品被列入墨画名单，被人毫不留情地在上面打上各种标记，踩上一个个鞋印。这些罪恶的印记后来再也洗刷不掉，成为历史的永久物证。在没日没夜的折磨下，这位体质强健的老人渐渐垮了下去，以至于憔悴不堪。1969年初，他被押到家乡宁海游斗，就是在5年前，他还是以全国人大代表的身份来家乡视察，而这次带给他的却是无尽的屈辱。他在游斗完回杭州的途中，捡到了一张香烟纸，在背面留下了一生中最后一首诗："莫嫌笼狭窄，心如天地宽。是非在罗织，正古有沉冤。"回到杭州后，潘天寿再也提不起笔了，他的病情急速加剧。

　　1971年5月，专案组派人向重病在床的潘天寿宣读了定性材料，即定案为"反动学术权威、为敌我矛盾。潘天寿气愤之极，当晚大量尿血，昏迷不醒。9月4日，老友吴茀之来看望了凄凉寂寞中的潘天寿，两人谈了许久，回忆了许多往事。

　　9月5日天明前，他突然气喘得厉害，双腿剧烈地抖动，汗如雨下。但他的意志异常坚强，他努力要控制自己的双腿，嘴里还喃喃地说："我想叫它不抖……不成功，……我想……让它……不要抖……"一代国画大师潘天寿就这样带着"士可杀不可辱"的信念在冷寂的黑夜中溘然长逝。

　　尾声

　　1977年9月，中共浙江省委宣布为潘天寿平反昭雪。1978年9月5日，潘天寿去世七周年，"当代著名画家潘天寿追悼会"在杭州举行，《人民日报》、《浙江日报》、《杭州日报》都发布了追悼会的消息。1991年，潘天寿纪念馆落成。1997年3月14日，潘天寿诞辰一百周年纪念日，隆重的纪念活动相继在宁海、杭州、北京等地举行。中共中央总书记、国家主席江泽民亲临北京中国美术馆观看"潘天寿百年精品展"，并赞扬他的作品体现了中华民族艺术特色，达到了很高的境界。

　　时间消解了太多的记忆，但也凸显了人世间很多值得珍惜与深思的东西。潘天寿以其全部的作品和整个的人生捍卫了中国画独立的价值，引发人们去思考中华民族伟大的艺术传统，以及个体在民族文化发展过程中所应承担的责任和应具的信心。

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*************************************年表*************************************

　　少年

　　1897年3月14日（农历二月十二日），出生于浙江省宁海县冠庄村，原名天谨，学名天授。

　　1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾读书。文章日课之外，喜欢写字，热心于临摹《三国演义》、《水浒传》等小说插图。

　　1910年春，入县城正学小学读书，接受西式学校教育，课余喜爱书法、绘画、刻印。

　　在县城纸铺购得《芥子园画谱》及数本名人法帖，成为他自学中国画和书法的启蒙教材，从此立志毕生从事中国画。

　　在浙一师

　　1915年秋，以优异成绩考取浙江省第一师范学校，赴杭州就读。

　　1918年，师范四年级，为同学作《枇杷图》。

　　1919年，为同学作《紫藤白头翁》等画。是年，参加杭州"五四"爱国学生游行集会。大约在1919年至1920年间，与刘海粟在杭州丁家山首次相见。

　　1920年春，参加浙一师进步学潮。夏，毕业，回宁海下正学高小教书。工作之余刻苦自习绘画、书法、诗词、篆刻。为赵平福（柔石）作《疏林寒鸦》、《晚山疏钟》。

　　1921年，经常临摹民间古旧书画，钻研画论。作《紫藤明月》、《雪景八哥》等画。

　　1922年春，转浙江孝丰县（今安吉县）高等小学教书。与沈遂贞在孝丰一字阁开书画展，作品中有指墨画。作《古木寒鸦》、《长风白水》、《济公与象》、《秃头僧》等。

　　在上海

　　1923年春，任教于上海民国女子工校。夏，兼任上海美专中国画系国画习作课和理论课教师。结识吴昌硕、王一亭、黄宾虹、吴茀之、朱屺瞻，画风向吴昌硕接近，由原先的恣肆挥洒向深邃蕴藉发展。作《秋华湿露》等。改"天授"为"天寿"。

　　1924年，任上海美专教授，着手编著《中国绘画史》。经常参加各种展览，观摩古今书画，结识先辈名家。着重攻写意花鸟，又攻山水画。作《行乞图》、《垂杨系马》、《狸奴守岁》等画。

　　1925年1月，在上海完成《中国绘画史》，2月，在杭州写成序言。6月20日，与刘海粟、诸闻韵等教授联名在《申报》刊登启事，接受订件，为五卅惨案中死伤的工人、市民举行义卖画展。 作《晴峦晓色》、《春风淡荡》、《古梅》等。

　　1926年7月，所编《中国绘画史。由商务印书馆出版。冬，与俞寄凡、潘伯英发起创办了上海新华艺术专科学校。

　　1927年春，新华艺专招收第一期学生，潘天寿出任教育系主任教授。

　　在杭州

　　1928年初春，应邀担任杭州国立艺术院中国画主任教授，兼书画研究会指导教师。自此一直定居杭州。同时兼任上海美专、新华艺专等校授课教师。

　　是年冬，与王一亭、刘海粟在名医徐小圃家宴请日本画家桥本关雪。桥本关雪与他笔谈："南画创于中华。可惜我不是中国人，不在中华长大，对各地名胜古迹观光机会不多，每隔一二年便来旅行写生一次，以弥补缺陷、增强修养。"潘天寿在归途中对刘海粟说："我们生在中华真是三生有幸。桥本很用功，一心想继承我国南宋诸大家的神韵，可惜感情欠深沉，下笔仍是岛国人本色，作品回味不多。我们要奋力笔耕，不能让东邻画家跑到我们前面去啊?作《绯袍》、《青山白云》等画。

　　1929年春，赴上海参观唐宋元明古画及石涛、八大专题展，作《读八大石涛二上人画展后》诗。是年夏，参加艺专组织的访日美术教育参观团，走访了东京美术学校，帝国绘画馆、博物馆等机构，了解日本艺术教育情况。作《鸡冠八哥》、《西湖秋色》。

　　1930年，作《观瀑图》、《幽谷图》。

　　1931年，参加"艺苑"画展，作品《兰花》收入美术展览会专号。作《江洲夜泊》、《石壁飞瀑》、《山居图》、《霜天暮钟》等。

　　1932年，与诸闻韵、吴茀之、张振铎、张书旂等组织"白社"国画研究会，主张以"扬州八怪"的革新精神从事中国画创作。曾先生在上海、南京、杭州和苏州等地举办画展，甚获好评，并出版二集《白社画集》，其中收入了潘天寿的《江洲夜泊》、《梅兰竹石》、《赠悲鸿鱼鹰图》、，芭蕉雄鸡》、《穷海秃鹫》、《石梁飞瀑》、《松壑鸣泉》等作品。10月，参加"新华艺专教授近作展览"。

　　1933年，作品参加徐悲鸿在法国巴黎主持的"中国近代绘画展览"。10月17日到22日，"白社"第二届画展在中央大学礼堂举行。修改《中国绘画史》，编写《中国书法史》初稿。作《夕阳山外山》、《鳜鱼》等作品。

　　1935年春节，"白社"第三届画展在杭州开幕。加入朱念慈所创"莼社"。9月，参加"百川画会"。作《江洲夜泊》、《山居图》。

　　1936年，所编《中国绘画史》经修改后再版，列入"大学丛书"。8月，"白社"第四届画展在苏州公园图书馆举办。作《梦游黄山》。

　　抗战至解放前

　　1937年4月1日，潘天寿作品《墨猫》、《行书立轴》在南京美术陈列馆举办的"第二届全国美术展览会"展出。《江洲夜泊图》在"中国画会第六届展览会"展出。

　　1938年，整理旧诗稿，编成《诗賸》一册。

　　1939年春，在国立艺专绘画系主持中国画专业。

　　1940年，作《楚兰图》。

　　1941年，作《秃笔山水》、《山居图》、《兰竹石》、《小城山水》等。

　　1943年，编写《中国画院考》。整理历年诗作，编为《听天阁诗存》付梓。作《秋酣》、《行书画论手卷》。

　　1944年，潘天寿的《中国花卉画之起源及其派别》一文发表于《前途》杂志第1卷第4号。编著教材《治印丛谈》。作《山斋晤谈》、《黄山虬松》、《观瀑图》、《微雨蔷薇》、《江洲夜泊》等。

　　1945年，在重庆举办个人画展，甚至获好评。作《浅绛山水》等。

　　1946年，作《幽兰灵芝》、《秋风红菊》等。

　　1947年，潘天寿《佛教与中国绘画》一文收入王扆昌主编中华民国36年《美术年鉴》。作《水墨山水》。

　　1948年，潜心创作，数量剧增。作有《萱花狸奴》、《垂杨系马》、《秋夜》、《灵芝》、，旧友晤谈》、《盆兰墨鸡》、《秋意》、《乔松》、《柏园》、《松下观瀑》、《松鹰》、《行乞》、《濠梁观鱼》、《烟雨蛙声》、《读经僧》、《磬石墨鸡》等，由此确立了他在艺术上的独特面貌。

　　解放后

　　1949年，作《耕罢》。

　　1950年，任中央美术学院华东分院"民族美术研究室"主任，与吴茀之竺一起大量收购、鉴定民间藏画，分类造册，装裱修整，充实院系收藏，为教学提供了充分的直观教材。作人物画《踊跃争缴农业税》、《文艺工作者访问贫雇农》、《种瓜度春荒》。

　　1952年，作《丰收图》。

　　1953年，与吴茀之、诸乐三等人赴山东讲学。作《江南春雨》、《江洲夜泊》、《和平鸽》、《焦墨山水》。

　　1954年，著《中国画用具材料常识·毛笔的常识》一文。为北京饭店作《小憩》、《红荷图》。作《竹谷图》、《之江遥望》、《美女峰》、《睡猫》、《江洲夜泊》、《晚风荷香》。

　　1955年，作《对于文艺思想的体会》的发言，明确提出了自己对于发展民族艺术的主张。认为要创造中华民族的新文化，一定要研究继承过去遗留下来的文化遗产，重视发展民族形式。强调"真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术"。作《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》。

　　1956年，撰写《顾恺子》一书和《吴道子的生平概况》。作《石榴玉簪》、《恭贺年禧》、《越王台》。

　　1957年，撰写《中国画题款之研究》、《谈谈中国传统绘画的风格》。在《美术》1957年第1期上发表《回忆吴昌硕先生》一文。在《美术研究》1957年第1期上发表《吴道子的生平概况》，第4期上发表《谁说"中国画必然淘汰"》。作《记写雁荡山花》、《莹莹山水》。

　　1958年，作品《露气》参加12月莫斯科举行的《社会主义国家造型艺术展览会》。作《鹫石图》、《铁石帆运》、《小篷船》、《松鹫》、《长松流水》。

　　1959年4月1日在《文汇报》上发表《要有更美的画》。撰写《花鸟画简史》初稿。应邀以《鹫鹰》、《小篷船》、《江天新霁》等作品参加苏联举办的《我们同时代人》展览。作《记写百丈岩古松》、《晴晨》、《江天新霁》、《国色天香》、《江山如此多娇》。

　　1960年，作《夕阳山外山》、《堪欣山社竹添子孙》、《松石》、《小龙湫一截》、《百花齐放》、《初晴》、《映日荷花别样红》。 1961年4月，在北京"全国高等院校文科教材会议"上，提出中国画系人物、山水、花鸟三科分科教学的建议，写《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》。作《携琴访友》、《春塘小暧》、《松鹰》、《抱雏》、《梅兰夜色》、《晴峦积翠》、《小亭枯树》、《雨后千山铁铸成》、《梅鹤》、《微风燕子斜》、《雁荡写生》、《水墨花石》。

　　1962年4月，在杭州召开的"全国高等院校文科教材会议"上，提议国画专业应把诗词、书法、篆刻等列为正式课程。 秋，"潘天寿画展"在新落成的北京中国美术馆展出，随后又到上海、杭州等地展出。冬，参加美院举办的素描教学讨论会，提出中国画要有自己的基础训练方法。在《东海》杂志1962年10月号上发表《谈黄宾虹山水画的成就》。为缅甸驻华大使馆作《雨霁》，现藏于钓鱼台国宾馆。作《南天秋雁》、《青绿山水》、《梅花芭蕉》、《晴霞》、《菊竹》、《石榴》、《欲雪》、《鱼乐》、《秀竹幽兰》、《记写少年时故乡山村中所见》、《写西湖中所见》等。

　　1963年元旦，"潘天寿画展"由上海美协、中国画院主办，在上海美术馆展出。在潘天寿主持下，美院正式成立书法篆刻科。 事理《听天阁诗存》。作《小龙渊下一角》、《雁荡山花》、《听天阁图卷》、《春酣国色》、《无取限风光》。

　　1964年，"潘天寿画展"在香港展出。作《泰山图》、《暮色劲松》、《光华旦旦》、《蛙石》。

　　1965年春，随学校师生到上虞县参加农村社教运动。作《菘菜》、《指墨南瓜》、《红菊醺风》、《数点梅花》。

　　文革，最后的岁月

　　1966年春，作《梅月图》。6月初，"文化大革命"爆发，被关进牛棚监禁达三年之久。

　　1967年初，被带到嵊县参加批斗大会。

　　1968年，浙江美院"打潘战役"达到以高潮。

　　1969年初，被押往家乡宁海县等地游斗，回杭州途中在一张香烟壳纸背面写下最后首诗："莫此笼絷狭，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。"4月，重病中被押往工厂劳动。由于心力衰竭引起昏迷，送医院抢救，此后即卧床不起。

　　1970年8月，因得不到及时、认真的治疗，出现严重血尿。

　　1971年5月，在听了向他宣读的"定案结论"（安案为"反动学术权威"，敌我矛盾）后，愤慨疲备至极，又大量出血，再度送往医院抢救。9月5日天明前，潘天寿在冷寂黑暗中长辞人世。