偶看新闻公司測名:百瓶斋琴谱研究
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/06 05:43:26
中国的七弦琴艺术历史悠久，正因为此，人们通常都在琴之前加个“古”字，称其为“古琴”。在这个历史亘古的艺术中，古今都不乏对它的记录和论述。在“中国知网”上，以“古琴”为关键词进行搜索，检索出的条目不下千余条，当然这还仅限于各种学术期刊、重要报纸、硕博士论文上的文论，与整个世界上有关琴内容记录的信息相比也只能是九牛一毛。虽然关于阐述琴的内容不少，但是关于琴学流派、谱本等专题研究却如凤毛麟角。
早在隋唐之际著名古琴大师赵耶利就有了这样的论断：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声噪急，若激浪奔雷，亦一时之俊快。”生动的概括了吴、蜀琴艺的典型风格。近代自浙江琴家张孔山入蜀创泛川派，使其成为古琴艺术影响最大、人数也最多的流派。从晚清时期始，泛川派古琴有了代表性的琴谱：《百瓶斋琴谱》、《天闻阁琴谱》、《琴学备要》等，这些是研究泛川派古琴艺术的重要文献。
在当代，有关泛川派琴艺的主要论文有朱默涵的《川派古琴艺术研究》[1]，曾成伟的《蜀派古琴源流及艺术特点》[2]，俞秦琴的《浅论蜀派古琴的特点》[3]，谭明的《蜀派古琴的源流及发展》[4]；著作有唐中六《巴蜀琴艺考略》[5]。《川派古琴艺术研究》文中提到了泛川派的产生问题和《百瓶斋琴谱》，并以《流水》、《孔子读易》、《风雷引》、《普庵咒》、《醉渔唱晚》、《平沙落雁》、《秋塞吟》、《潇湘水云》为例，阐释泛川派的古琴艺术特点。《蜀派古琴源流及艺术特点》和《巴蜀琴艺考略》都对泛川派的琴史做了梳理，尤其是《巴蜀琴艺考略》，对蜀琴的产生发展作了较为详细的阐述。
可见，在诸多琴学文论中，有关泛川派研究的内容较少，并且大多集中在琴艺宏观的概述上面，虽然也有对个别曲子的阐述，但对泛川派琴学的认识也不够系统，并且对代表性琴谱的研究工作则完全没有开始。
《百瓶斋琴谱》是泛川派琴学的集大成者之一，早于《天闻阁琴谱》二十年，是清咸丰六年前后，由张孔山嫡传弟子、成都华阳人顾玉成辑成，并以其斋名命名。因顾氏官迁湖南刊行未果，成为家传抄本，该琴谱对泛川派琴学的影响至关重要。《百瓶斋琴谱》中收录的琴曲是泛川派的重要的代表曲目，本文运用音乐学的方法，对琴曲跋文、谱本之渊源、琴曲音乐的特色、与后出的《天闻阁琴谱》中同名琴曲的关系等问题做了深入的分析与探讨，论述了《百瓶斋琴谱》的琴学价值，泛川琴学与广陵派的关系，泛川琴家的艺术风格与创新，也凸显出了《百瓶斋琴谱》在泛川琴派以至中国古琴艺术传统中的历史地位。
第一章 《百瓶斋琴谱》概述
本文所用的《百瓶斋琴谱》的版本为：青城张合修孔山传授，华阳顾玉成少庚辑订，男顾隽（哲卿）、荦卓群，孙顾焘（梅羹）校录本。
第一节 顾氏小传
一、顾玉成生平
顾玉成，字少庚，别号百瓶老人，四川华阳人，“生性积学好古，风雅尤绝，工隶善画，尤嗜丝桐，于清咸丰六年（1856年）亲贽孔山，得其秘传，复参妙悟，匪惟入室，誉且出蓝……”[6]。他不仅以身视政，还是一著名的书画家、古琴家，得青城张孔山道士亲授能三十余曲，以《流水》一操，最得张之神髓。顾玉成精楷亲书了泛川派第一个写本谱《顾氏百瓶斋传本》。同治初年，他宦游至湖南长沙定居，并在家中传琴。因官迁湖南作知县，琴谱未刊行，但传抄甚多。
二、顾氏子嗣简介
顾玉成两个儿子顾隽（字哲卿）、顾荦（字卓群），都从其父学琴，造诣颇深。民国元年（1911年），在湖南兄弟二人“爰集同人，结为斯社，衍家传之遗绪，溯蜀派之真源。”[7]将琴社命名为“南薰琴社”。民国七年（1917年）又于卢陵彭祉卿所结“愔愔琴社”合并，合并后，琴社雅会常开，社友们抚琴填词，以此自娱。
顾玉成孙子顾梅羹，字焘，别号琴惮，幼承家学，12岁起正式从其父哲卿、叔父卓群学琴，并入“南薰琴社”。1920年，盐商周庆云等琴家邀各地琴人齐集上海晨风庐聚会，顾梅羹与彭祉卿、沈伯重三人同往上海赴会。会后顾梅羹又与杨时百、王燕卿、彭祉卿四人一道被与会琴家史量才邀留在上海申报馆授琴。1921年，山西太原当局欲振兴雅乐，建立了山西育才馆和国民师范学校雅乐班，顾梅羹同彭祉卿、沈伯重、杨友三到晋任教，到晋后，他们各出所学，撰述讲义，并授琴操指法。至此，山西琴风为之一正，琴事一时之盛。三年后，雅乐班停办，顾梅羹从山西回到了湖南。1947年，湖南省立专科学校聘任他为该校
顾玉成的古琴艺术影响几代人，后传于其侄顾熙、子顾隽（字哲卿）、顾荦（字卓群），子再代代相传，续成世家。顾氏所到之处如四川、湖南、上海、山西、北京、沈阳无不传播着泛川派琴学艺术，使其成为中国琴坛影响范围甚广、传人甚多的蜀琴一大流派。
第二节 《百瓶斋琴谱》的产生及内容
《百瓶斋琴谱》在《天闻阁琴谱》刊出以前，《稚云琴谱》出现之后，是清咸丰六年（1856年）前后，由张孔山嫡传弟子、成都华阳人顾玉成写成的稿本，以其斋名命名。在太平天国之后，顾氏官迁湖南，刊行未果，成为家传抄本。由于顾氏父子在长沙等各地教琴的影响，该谱中的琴曲得到广泛流传。
该琴谱的体例是：前有江宗翰写的序，后有顾梅羹写的跋。琴谱以卷上、卷下、卷外三卷立卷。卷首为指法谱字详释，即右手指法谱字、左手指法谱字、音位谱字、节奏谱字和通用谱字。共二十四曲。卷上琴曲有：《高山》、《流水》、《良宵引》、《鸥鹭忘机》、《孔子读易》、《梅花三弄》、《梧叶舞秋风》、《秋江夜泊》、《墨子悲丝》、《归去来辞》；卷下琴曲有：《秋塞吟》、《潇湘夜雨》、《风雷引》、《普庵咒》、《醉渔唱晚》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《陋室铭》、《凤求凰》、《潇湘水云》、《胡笳十八拍》；卷外有：《渔歌》、《忆故人》、《阳关三叠》。其中，卷上、卷下的琴曲和卷外《忆故人》二十二首琴曲都是顾玉成精楷亲书，卷外的《渔歌》和《阳关三叠》两曲，是该谱传于顾哲卿、顾卓群时后收录的。每曲都用朱笔点板，旁用工尺谱对应，间有题跋。卷上和卷下的二十一首琴曲，均来自张孔山的传授。如《流水》一曲，据顾氏咸丰在该曲跋称“第六段滚拂原係
第二章 《百瓶斋琴谱》分析
由于研究需要和本文篇幅所限，笔者抽取了其中十四首琴曲为研究对象，分别从各琴曲的跋文、琴曲谱本考源和琴曲音乐分析三个方面，对《百瓶斋琴谱》进行研究，论证其具有的价值和特征。
一、《高山》
（一）跋文分析
列子《汤问篇》记载着周朝春秋时代“伯牙善弹琴，钟子期善听琴，伯牙鼓时，志在高山，钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江海。’”的故事。《吕氏春秋》也同样记载了这个故事，并且多添了“子期死后，伯牙擗琴绝弦，终身不再弹琴，以为世无足知音者也”的文字。这一故事，两千年来传为知音美谈，所以很早就传有《高山流水》琴曲的名称。
《高山流水》一曲的传谱，最早见于明洪熙元年朱权所辑的《神奇秘谱》之太古神品中。据它的解题说：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之音，后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数。至宋，《高山》为四段，《流水》为八段”。[9]
其后诸多琴谱都有收录此曲，其中《重修真传琴谱》、《玉梧琴谱》、《藏春坞琴谱》、《琴苑心传全编》、《五知斋琴谱》、《治心斋琴学练要》、《以六正五之齐琴谱》、《双琴书屋琴谱集成》关于此曲解题的内容均与《神奇秘谱》同，可见，《神奇秘谱》的题解是得到普遍公认的。
《百瓶斋琴谱·高山》欧阳书唐跋中也同样记录了伯牙与子期的这段故事，并且还说：
“此调音节澄静，抑扬顿挫妙自入神，每值清风明月、露下天高，正襟危坐，焚香缓奏，如处群山万壑之中极游观之，乐诚古调之希声也。但同好者勿谓其味淡，须领会神恬以。然悦耳之曲乃惬心之曲，所期操缦者息心重之。《高山操》古伯牙新作也。伯牙鼓琴钟子期听之曰：美哉！巍巍乎，志在高山。再鼓之又曰：洋洋乎，志在流水。后子期殆伯牙终身不复鼓琴，以知音之难也。新调飞扬缥缈，息心静听，俨然有层峦叠嶂琼崖瑶岛之思。虽其章法，略仿洞天，而其旨自别。二三段，如入穹崖深谷，宛然千峰竞秀、万壑争流，巍巍洋洋，不可拟测，六段之旨，恍若山阴道上水流花放，百鸟和鸣，令人应接不暇，何意旨之深哉。”
《琴苑心传全编》、《以六正五之齐琴谱》、《双琴书屋琴谱集成》等琴谱的后记都有类似的记录，但没有《百瓶斋琴谱》解释真切。
欧阳书唐跋之后是顾梅羹跋：
“高山音节雄厚和平，雍容博大，不以变异纤小取胜，而苍古浑沦中，自具精彩生动之致。曲中用五层写法，描摹高山之高崇。起首一段，散弦缓弹入调，从容端正，大气磅礴，巍然如泰岱岳崇，有众山仰止之象，是未入山前，山外望上，远写高山巍峨之貌。二段句句顿挫，有登高自卑，步步上升之势，是初入山麓，近写盘于坡坂，转此冈峦之境。三四两段，则滴滴泉声，嘤嘤鸟语，丁丁樵斧，谡谡松涛，如从空谷传来，有万山皆响之趣，是入山已深，在涧壑林谷忠，写细写应接不暇之景，五六段抑扬起伏，一气呵成，宛然万壑争流，千岩竞秀，是于嵯峨崇峻中，极写山光风景，缥缈飞扬之盛，是全曲精神集结处，亦即振衣千仞，登峰造极之时。末段打圆跌宕收音，终以滚拂，虽与一段首尾相应，而意致不同，有身凌绝顶，居高临下，俯视一切之概，恍如杜少陵《望岳》诗所云：荡胸生层云，一览众山小之意。盖心已无可在高，境亦莫由更上，是用高写法写出峻极于天，而小天下之势，以为全曲作结。操缦者必先息虑静气，深体冥搜，设想意中山，神会心中景，身化景中人，真如历境追踪，而后抚弦动操，始能得心应手，达意移情。徐青山所诏，弦与指合，指与音合，音与意合得之弦外，与山相叹，而巍巍影现，与水相涵濡，而洋洋淌恍者是也。是有不仅于高山一曲而然，凡属诸曲，莫不皆然也。《高山流水》自唐人分为二曲，后来各谱所传均未能复合。半髯子此谱，独能与流水一气贯串，可分可合，故尤足珍贵。”
不难看出，以上二跋对音乐主题的描绘生动形象，对乐曲旨趣的把握准确到位，全曲音乐结构分析丝丝入扣，各段落演奏要领提示缜密精详。字字珠玑，阐发入微，将琴谱序跋这种体例的水平提到了一个前所未有的高度。
（二）琴曲谱本考源
由琴谱的跋文可知，顾玉成之琴学经历得益于张孔山。张孔山，生卒年不详，法名合修，号半髯子，一般都认为他是江浙人，自幼出家当道士，后游方至巴蜀、江汉间。少学音律，其琴艺师从浙江名琴家冯彤云，得冯真传。张孔山游方至青城山中皇观（约1850年—1876年），结交了不少文化名流，张孔山在蜀因琴艺知名世间，常不住道观中，多受延于雪堂任主持的新繁龙藏寺及唐彝铭、叶介福、顾玉成宅中，以琴艺传授僧童和世人。
张孔山之琴艺师从于浙江名琴家冯彤云，虽然对于冯彤云现还无更多资料，但可以推测的是张孔山所学之传谱，应来自于浙江一带。而《百瓶斋琴谱》成书于1856年前后，也就是张孔山刚入蜀5年，他这时的琴艺更多的还应该是源于浙江冯彤云的传授，其所用传谱也会更多保留浙江一带琴谱的特点[10]。据
《德音堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》均收录了《高山》此曲。其中《德音堂琴谱》为五段加尾声，宫音；《五知斋琴谱》为八段加尾声，宫音；《自远堂琴谱》为八段加收音，宫音。《百瓶斋琴谱》所用的《高山》谱本是张孔山之传谱，为七段加尾声，宫调宫音。《高山》一曲经历了不分段、四段、五段、七段、八段等的演变。
比较这四部琴谱的《高山》谱本，《德音堂琴谱》与《五知斋琴谱》有很大不同；《五知斋琴谱》与《自远堂琴谱》完全一样；《百瓶斋琴谱》的第一、二段、尾声与《德音堂琴谱》的第一、二段、尾声基本相同。
（三）琴曲分析
在探完琴谱谱本来源之后，文章需要对琴曲作微观分析，为《百瓶斋琴谱》艺术特点的总结提供客观的依据，下文各琴曲的谱例均采自《琴学备要》。具体分析如下：
《高山》曲凡七段，宫调宫音，即1=F，从整体上看，全曲可分为五个层次来描写高山。
第一层为第一段，从散弦缓作开始，F宫调式，下指须从容端重，大气磅礴。如谱例1：
接着缓弹入调，速度上经过“少慢”、“少急”，以掐撮三声收音。该段运用山外望山、远处观山的视觉角度，来描绘高山巍峨、稳重的外貌。
第二层为第二段，句句顿挫，有步步登高、逐渐上升之感。这是对初入山麓，盘旋石磴、转折崖坡的近景描写。如谱例2：
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第三层为第三段和第四段，此时入山已深，从开始的泛音句，描写了滴滴泉声，到接着运用“吟”、“猱”、“撞”、“应合”、“重急三声连”展现了盈盈鸟语、丁丁樵斧、谡谡松涛等涧壑林谷中的丰富景致。表达了空谷传来，万山皆响的意趣。
第四层为第五段和第六段，音乐跌宕起伏、一气呵成，宛然“万壑争流，千岩竞秀”，是全曲精神集结之处，也是登峰造极之时。
第五层为第七段和尾声，以“打圆”收音，以“滚拂”与开头照应，显现了到达高山顶“一览众山小”的意境。
全曲音节雄厚和平，雍容大雅，于苍古浑沦中未尝不精彩生动。弹奏时必先息气凝神，运用移情之法化身曲中人，才能获得“指与音合，音与意合”之妙趣。
二、《流水》
（一）跋文分析
《流水》这一琴曲的故事，出于《列子》和《吕氏春秋》等书的记载，与《高山》相同，它的传谱最早也是见于明朱权《神奇秘谱》，与《高山》同一解题。其后收录《流水》的大多数琴谱的解题与此类似。
《百瓶斋琴谱·流水》欧阳书唐跋：
“流水一操，媲美高山，或谓失传者，妄也。又诏即水仙操者，惑也。诸谱亦间有之，但只在载首尾，中缺滚拂。兹谱出德音堂不只首尾，且吟猱均未祥注，非古人之不传滚拂也，实滚拂一段，可以意会，不可言传。盖右手滚拂略无停机，而左手实音动宕其中，或往或来，毫无滞碍，缓急轻重之间，最难取音。余苦心研虑，习之数遍。起手二三两段叠弹，俨然潺缓滴沥，响彻空山。四五两段幽泉出山，风起水涌，时闻波涛，已有汪洋浩瀚，不可测度之势。至滚拂起段，极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之势，息心静听，宛然坐危舟，过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴万壑争流之际矣。七八九段，轻舟已过，势就徜徉，时而余波激石，时而漩洑微沤。洋洋乎，诚古调之，希声者乎。”
这段跋写得异常精彩，曾令民国著名琴家杨宗稷赞叹不置，认为是最能反映《流水》曲意的资料，在他的《琴学丛书》中特别推介并全文予以转载。
《百瓶斋琴谱·流水》顾少庚之跋则详细记述了《流水》一曲的传承与记谱经过：
“半髯子所弹之《流水操》，前五段后三段均与《德音堂琴谱》大同小异，惟其中第六段滚拂，原係
这段忠实的记载一反以往有些琴谱语焉不详或故作隐晦，泯却痕迹，使后学不知本源的做法，给后世学者留下了宝贵的第一手资料。
顾梅羹跋曰：“
以上《百瓶斋琴谱》跋的文字，均非转引自其他琴谱，行文缜密精详，分析细致入微，不但反映了张氏弟子精深的琴学造诣，也将琴谱附载相关文论（序、跋、解题）的传统功能发挥到了极致。
（二）琴曲谱本考源
《澄鉴堂琴谱》、《德音堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》均收录了此曲。《澄鉴堂琴谱》分为七段，宫音；《德音堂琴谱》为八段加尾声，宫音；《自远堂琴谱》为七段加收音，宫音。《百瓶斋琴谱》所用的《流水》谱本是张孔山之谱本，分为九段加尾声，宫调宫音。
比较这四部琴谱的《流水》谱本，《澄鉴堂琴谱》和《德音堂琴谱》有很大不同；《澄鉴堂琴谱》与《自远堂琴谱》除了一些几处细节上的不同外，其他都是一样的；另外，《澄鉴堂琴谱》中的“擘”、“托”指法标记和《德音堂琴谱》、《自远堂琴谱》的相反，但奏法是一样的；[11]《百瓶斋琴谱》中的《流水》是在《德音堂琴谱》谱本的第六段中间加入了一段滚拂，其前五段和滚拂后面的段落与《德音堂琴谱》谱本则是相同的，此点与《百瓶斋琴谱·流水》跋记载一致。
（三）琴曲分析
《流水》曲凡九段，宫调宫音，即1=F。按照水势的发展，全曲可分为六个层次。
第一层为第一段，可视为全曲的引子，该段运用了“两淌”、“一涓”、“一轮”、“一滚拂”、“长锁”掀起全曲水流之势的序幕。奏时右手须弹音连贯分明，左手走音稳健有力，将水流飞扬动荡之态，亦然隐于指下。
第二层为第二段和第三段，运用了大量的“泛音”及涓、轮、历、滚拂、长锁指法描绘山谷中潺潺溪流、瀑布飞溅发出的各种水声，下指必须轻灵干净，才能取得清脆劲健之音效。如谱例3：
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第三层为第四段和第五段，此处水流出涧，风起水涌，已有波涛起伏之势。
第四层为第六段，是在《德音堂琴谱》中《流水》谱本的基础上加入滚拂段而成的。该段稍作酝酿即开始用滚拂描绘流水，曲调经过几次反复后，滚拂逐渐密集。根据滚拂密集程度、快慢和音型的不同，急流又可分为三个层次块，滚拂段持续时间长，流水速度快，水不深。
第六段是张孔山在冯彤云口传手授的基础上，经过不断的推敲和揣摩加工创造出来的。该段运用了大量的滚、拂、绰、注手法，使旋律形成跌宕起伏之势；大幅度的上下滑音，给人以急流洄澜、浪花飞溅之感；连续的滚、拂拟作流水之声，描绘了江河澎湃的壮丽景象。这是全曲的高潮部分，也是《流水》中最精彩的段落。也因为这段滚拂，该谱本被海内琴家成为“七十二滚拂流水”。
演奏该段，右手须运用连绵不绝的猛滚慢拂，左手往来绰注，两手配合如珠走盘，同时轻重缓急之间要浑然天成，既无突兀之感，又无混浊不清。
第五层为第七段和第八段，水势渐弱，但旋律仍跌宕有致，描绘了高潮之后的余波依然有破竹之势，与开头形成对应。
第六层为第九段和尾声，打圆收音，旋律入慢，形成水流入江后一片平静的景象。
巴蜀地跨青藏高原及四川盆地，四川处于长江上游、三峡之上，自然环境复杂，多险山急水，峡谷险滩等自然地理环境，张孔山所居的青城山正是长江灌口，地形险峻，水势汹猛。这些给了张孔山更多的触动，使他毫不吝啬的运用各种指法对其进行生动逼真的描绘。如《高山》运用“吟”“猱”“撞”“应合”“重急三声连”展现滴滴泉声、盈盈鸟语、丁丁樵斧、谡谡松涛等涧壑林谷中自然景观；《流水》运用涓”、“轮”、“历”、“滚”、“拂”、“长锁”等绘制水声水势。整部作品犹如巨幅的山水画，琴曲的描绘性增强了，弹琴者也可更好的依景奏之。
三、《良宵引》
（一）跋文分析
关于《良宵引》的解题，《天闻阁琴谱》有记录，“贺若弼所作。当其天高气爽，月朗星辉，可以弹琴味道，饮酒赋诗，此曲节短韵长，指法简易，可为初入门之曲。”[12]
后记方面有六部琴谱涉及：《琴谱析微》，“此曲虽止二段，然音韵大雅，有缥缈凌云之致。弹者加意体认，自足怡情悦性，勿谓其词减而忽之也。”《双琴书屋琴谱集成》，“指法简便，音亦和雅，此操缦家入手之津梁也。”《绿绮清韵》，“此谱，依《自远堂》所制。与《五知斋》大略相同。惟背锁十徽一三弦一撮均不同耳。音节清越和雅，非齐鲁派所能及也。亿已卯随喜水潮庵，听高道士琴舫所弹，双声繁杂，不及此谱多亦。是曲节短韵长，初学者勿谓小曲而忽也。”《琴学初津》，“是曲虽小，而义有余，其中吟猱绰注，起承转合，井井有条，浓淡合度，意味深长，洵美曲也。千里。是曲节奏最难，宜细心谐叶，纯熟之后，自然疾徐合拍，心手相应，近今琴家鲜论拍板，但以腔韵相协，已为能事，然究非古乐之尚哉。”《雅其琴谱从集》，“吴江枫落，楚岸霜横；清夜鼓之，令人神往。”《诗梦奇琴谱》，“曲小而气度安闲，无俗气半点，宜入门者学焉。”[13]
《百瓶斋琴谱·良宵引》跋：“《良宵》一曲，出自《松弦馆》、《大还阁》，前未见之，盖虞山诸人之创制耳，而说者以为隋贺若弼所作，不知何据。首段四五两句七六五弦，各谱皆用单音勾挑，兹独以双音齐撮出之，愈觉涵和大雅。虽小曲而气度安闲，韵味隽永。”
比之可见，此跋不仅涵盖了上述诸多琴谱解题后记的言论，还有最早出处的考证，对曲作者的存疑，及演奏中持有独到见解，其学术态度的严谨跃然纸上。
（二）琴曲谱本考源
《大还阁琴谱》、《德音堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》收录了此曲。《大还阁琴谱》为二段，角音；《德音堂琴谱》为二段加尾声，角音；《五知斋琴谱》为三段加尾声，角音；《自远堂琴谱》为三段加收音，角音；《百瓶斋琴谱》三段加尾声，宫调宫音。
比较五个谱本：《德音堂琴谱》谱本的第一段后半部分和第二段的中间部分与《大还阁琴谱》的有不同；《无知斋琴谱》谱本在开头和结尾处相同外与《德音堂琴谱》相同外，中间部分具有较大差别；《自远堂琴谱》谱本在第一段有个别谱字与《无知斋琴谱》的不同外，其他均是相同的；《百瓶斋琴谱》的谱本在开始部分“背锁”指法的使用上，与《大还阁琴谱》类似，但在整体上还是与《无知斋琴谱》的类似。
（三）琴曲分析
《良宵引》曲凡三段，宫调宫音，即1＝F，该曲三段一气呵成。
第一段，F宫调式，开始的两句泛音，勾勒出了安静祥和的夜景。“背锁”和“轮”指法的先后使用，将相同的音调作以变化处理。“背锁”指法在《五知斋琴谱》中是没有的，右手只是一个“挑七”。“轮”指法过后，《百瓶斋琴谱》是连续的两个“撮”音，《五知斋琴谱》为“抹七”和“挑七”，后面一句，《百瓶斋琴谱》又是连续的“撮”音，《五知斋琴谱》用的是“挑”指法，在音响上相比，《百瓶斋琴谱》的更为明亮坚实。
双弹过后从一弦连勾到四弦，稍作休息后，进入第二段，此段二谱除了个别徽位分数不同外，其他是一样的。吟猱绰注颇多，音乐起伏跌宕，并以“掐撮三声”后的“带起”导入第三段。
第三段，运用高四度的“打圆”再现了第二段的主题音调，以泛音结束全曲。
该曲短小精悍，语言精练，指法运用多样，实为小曲中之佳品，演奏时应以轻松愉悦的心情和舒和的手法，来表达一种清幽恬畅的意境。
四、《鸥鹭忘机》
（一）跋文分析
此曲最早见于明洪熙元年（1425年）朱权所辑的《神奇秘谱》，原名为《忘记》。《神奇秘谱》解题为“是曲也，宋天台刘公志方之所制也。或谓按列子海翁忘机，鹭鸟不飞之意。以指下取之，大概与坐忘意趣同耳。”[14]其后出现的《重修真传》、《琴苑心传全编》、《五知斋琴谱》、《张鞠田琴谱》、《蕉庵琴谱》的解题和《神奇秘谱》类似。
比较而言，以上琴谱均没有《百瓶斋琴谱·鸥鹭忘机》跋写的精彩：
“此曲一名忘机或作海鸥忘机，相传为宋元之间，天台刘志方所作。列子云：海上渔翁常与鸥鹭相狎，自其妇嘱捕归玩弄后，鸥鹭遂不复飞集其船。翁因悟前此鸥鹭之不疑，盖人能忘机耳。曲意有取于此，以示物不可欺，人不可弄，机心起而物逝人离矣。此谱出五知斋，与他谱所传者炯异。虽小品而意趣幽远，必心闲气静，毫无欲虑妄念。先有天空海阔，任鸟飞翔之意；然后以起转空灵之指法，疾徐适当之节奏出之。始能有音舒韵远，情畅神流，天然自得之妙。若一气重指，矜持躁动，则大非忘机之义矣。”
对别名、曲作者的考证、此曲所处典故及典故之意义、演奏的手法和禁忌，都交待的清晰全面，为后世学者提供了可靠的文献参考。
（二）琴曲谱本考源
《德音堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》收录了此曲。《德音堂琴谱》为四段加尾声，宫音；《五知斋琴谱》为三段加尾声，宫音；《自远堂琴谱》为三段加收音，宫音；《百瓶斋琴谱》为三段加尾声，宫调宫音。
比较这四个谱本：《德音堂琴谱》的谱本与《五知斋琴谱》的完全不同；《五知斋琴谱》的谱本与《自远堂琴谱》的完全相同；《百瓶斋琴谱》的谱本与《五知斋琴谱》的几乎相同，此谱本与《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》的谱本一脉相承。
（三）琴曲分析
《鸥鹭忘机》曲凡三段，宫调宫音，即1=F，全曲分为三个段落。
第一段，D羽调式，散板起，用“滚”、“拂”奏出的泛音句，生动地刻画了平静的海面。随后入调，《百瓶斋琴谱》入调的开始音的徽位是“七徽”，实际音为la，《五知斋琴谱》为“六二徽”，实际音为do。《百瓶斋琴谱》是从主音la开始入调的，使主调更加明晰。该段实音的演奏和左手“长吟”、“猱”等指法的配合，展示了鸥鹭在海上展翅逶迤的样子。
第二段，音乐运用了三次迭起，表现了渔翁与鸥鹭之间自然和谐相处的情景。
第三段和尾声，按照《无知斋琴谱》中《鸥鹭忘记》的小标题标记该段为“舒意忘机”，音乐转为F宫调式，调式色彩变得明朗，使人精神一振。
据《琴学备要》中该曲的跋说：“此谱本是据张孔山传授给百瓶斋的弹法整理的，演奏时必须心闲气静，毫无欲虑贪念，先有天空海阔任鸟飞的意境，然后以起转空灵的指法，疾徐适当的节奏奏出，得到情畅神流、天然自得的妙趣。若一气重指急弹，矜持躁动就失去了忘记的意义了。”
此曲与《平沙落雁》曲演奏的主要技巧都集中在左手，如“吟”、“猱”、“绰”、“注”、“复”、“撞”等指法，都是弹好琴曲的关键。走音时必须徐急有度，且出音稳健，使音乐流畅自如，浑然天成。
五、《梧叶舞秋风》
（一）跋文分析
该曲之解题只有《蕉庵琴谱》有记，“此曲之妙，凋桐生杜，为天地秋声。其气萧然，令人增慨。然其精意惇古淡朴，有清妙之理存焉。今故重加考订，庶不失前人命名之意。而凉飙指下爽肃，有‘静落阶前叶，清传月下砧’之意。”[15]
关于此曲的后记有代表性的有：《琴学初津》，“是操节奏，平顺和缓，琴
《百瓶斋琴谱·梧叶舞秋风》跋说：“庄蝶庵自制曲中，以梧叶一曲，最称佳作，故盛传于世。春草堂苏琴山诏曲意萧瑟，取韵宜幽。而重用纵指弹，要得舞熊风声，为俗论可笑，其言殊不尽然。古曲题解中，《风雷引》写风云雷雨之声，《天风环佩》写嘎玉明珂之声，《玉树临风》写清风丛玉树中来，《风入松》写其清声条畅，《潇湘水云》写云驰水涌之声，《梧桐夜雨》写萧疏滴沥之声；至于用指，《五知斋》于《风雷引》有一气重弹，贯串到底，右必悬落，左取落指吟猱之论，于《沧江夜雨》有高其弦，坚其指之言，《大还阁》于《潇湘水云》有疾音而下，指无阻滞之说，若此之类，例不胜举，其所云运指形声，未闻有非议之者，何独于《梧叶》一曲之用指纵弹，摹声拟态，辄讥其俗耶？况原作者并无解题说明，今从题名体会曲情亦正自允当也。”
该跋所说有理，从标题上体会曲情是合情合理的，不然诸多琴曲也不会在段落之间加上小标题，帮助弹琴者正确把握乐曲意境了。
（二）琴曲谱本考源
《澄鉴堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》收录了此曲。《澄鉴堂琴谱》为八段，宫音；《自远堂琴谱》为八段加收音，宫音；《百瓶斋琴谱》为八段加尾声，宫调宫音。
比较这三个谱本：《澄鉴堂琴谱》谱本与《自远堂琴谱》的基本相同；《百瓶斋琴谱》谱本与《澄鉴堂琴谱》的在第三段中间、第四段后半部分不同外，其他是相同的。
（三）琴曲分析
《梧叶舞秋风》曲凡八段，宫调宫音，即1=F，全曲分为四个层次。
第一层为第一段，泛音段，F宫调式，“缓起”，轻灵的泛音音色，表现一种清泠惨淡、万物萧条的秋天景色。
第二层为第二段，该段较密集的运用“吟”、“猱”指法，产生延长音符时值的效果，描绘了秋风初至时的气韵。
第三层为第三段至第五段，全曲的高潮所在，生动刻画了梧叶舞风的姿态。第三段第一句连续使用的“撮”音让音乐有了抑扬顿挫之感，每次“撮”后左手“上下进退”的走音奏法，又使顿挫之中带有一气呵成的连贯，如谱例4。“轮”、“罨”、“双弹”等奏法表现了梧叶飘荡婆娑的舞姿。第四段奏时须“轻作”，轻灵的“捻起”描写了落叶声，“泼剌”、连续的“撮”、“荡猱”显示落叶在风的作用下旋转飘落的形态。第五段的“懒下”、“罨”，更传神的写出了落叶的随风飘忽。
谱例4：
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第四层为第六段至尾声，是对秋风落叶、触景伤情的感慨。
该曲又是一个对景物描写性较强的琴曲：“撮”后左手“上下进退”的走音奏法、“轮”、“罨”、“双弹”、“捻起”、“荡猱”、“泼剌”等指法将梧叶舞动姿态刻画的细致入微。
六、《秋江夜泊》
（一）跋文分析
对于《秋江夜泊》一曲，据《存见古琴曲谱辑览》载只有《琴学入门》作有简短解释“是曲音节古旷，须从缓中得之，每句不可促识。”[17]
《百瓶斋琴谱·秋江夜泊》跋说的较为详细：
“此曲亦始自松弦馆，原无题识，或者以为摹拟唐人张继《枫桥夜泊》诗而作。以其打圆之句，仿佛夜半钟声也。然曲中无月落乌啼之象，亦不见江枫渔火之迹，更难索旅客愁眠之趣，余以为持此说者，盖其人一时之境地所感而发，未足据也。今自全曲概言之，实为秋江如练、水静无波、日晡归帆、力驶争泊之情景。起首之打圆则张帆转舵，浒上两句，则形容撑篙，自放合如一以下至二段开始，……本曲重在左手指法见长，……”
顾梅羹写的跋文，涵盖了琴曲出处，曲情分析，且细致到每段每句描写的意境，该曲重点和演奏注意事项，较之《琴学入门》的解题要丰富精确的多。
（二）琴曲谱本考源
《大还阁琴谱》、《澄鉴堂琴谱》、《德音堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》收录了此曲。
《大还阁琴谱》为四段，商音；《澄鉴堂琴谱》为四段，商音；《德音堂琴谱》为四段加尾声，商音；《自远堂琴谱》为四段加收音，徵音；《百瓶斋琴谱》为四段加尾声，角调宫音借正调不慢三弦。
比较这五部琴谱谱本：《大还阁琴谱》的谱本与《德音堂琴谱》的除了左手走音略有差别外，其他是相同的；《澄鉴堂琴谱》谱本与《大还阁琴谱》的看得出有一点渊源，但具体部分细节上有不同；《自远堂琴谱》的谱本除了全曲最后一个音《澄鉴堂琴谱》的谱本没有和调式不同外，其他均是相同的；《百瓶斋琴谱》的谱本与《自远堂琴谱》的几乎一致。
（三）琴曲分析
《秋江夜泊》曲凡四段，角调宫音借正调不慢三弦，即1=C。
第一段，C宫调式，前两句像是篙工称篙，“打圆”犹如艄工转舵。
第二段第一句所用的一二弦连续勾剔弹奏、第二句中运用的四六七五弦连续抹挑弹奏，形成相互照应，就像撑船所唱的号子。
第三段中一六弦勾托绰猱应合的叠作，俨然橹工摇橹荡桨。如谱例5：
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第四段第一句与第一段第一句类似，运用“打圆”，表现艄工转舵，接下来，停舵收帆、船已近岸。入慢以后，乐曲出现了谱例5的音调，犹有初泊未定、若即若离之意。最后一句的七至二弦的连摘，若拉链抛锚，船停已稳。劳劳终日，至此得歇。尾声的泛音使全曲在一串铿锵伶俐声中结束。
据该曲跋文提示，本曲演奏重点在于左手指法，须以吟猱之法取得徘徊淌晃，欸乃咿呀的韵致。要运用“吟”的演奏法，将秋水平静无波，轻舟游移荡漾的状况、船工辛勤劳动努力争取到岸的声情，生动的表达出来。如若左手的连指取音含糊忽略过去，就失去了该曲微妙的意趣，味同嚼蜡。
七、《墨子悲丝》
（一）跋文分析
该曲又名《墨子悲歌》、《墨子》、《悲丝》，最早同时出现在明万历三十七年（1609年）杨抡《伯牙心法》和张右衮《太古正音琴谱》。《伯牙心法》解题为“按此斯曲，乃梁惠王时人，墨翟所作也。子出行，见素丝，乃悲曰，‘人湛然同于圣体，为习俗所移，如油集面。盖犹丝体本洁也，而染焉，则成或黄或黑，本同末异，故尧染许由
《百瓶斋琴谱·墨子悲丝》跋也记载了相同的典故：
“墨子悲丝一名墨子悲歌，取墨子出行，见素丝悲其将被染而各异之色，亦犹人之天性本洁，为习俗所染而移，勉人洁身自爱，慎其习染之意。而有是曲，自杨抡《伯牙心法》以后，各家传本虽有出入，大体尚属相近。此谱为半髯子所授，与《五知斋》、《自远堂》两本大同小异。全曲抑扬起伏，凡五转折。第一二段作为前引，首为泛音，必须细心诚意，缓作轻连，取得清亮精湛之音，显出素丝纯洁本质。……”
从此跋文可知，对于该曲曲体结构和音乐意境的剖析，为学习者提供了详实的参照，填补了其他琴谱或文献的空白。
（二）琴曲谱本考源
《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》收录了此曲。《德音堂琴谱》为十八段加尾声，商音；《诚一堂琴谱》为十八段，商音；《五知斋琴谱》为十三段加尾声，商音；《自远堂琴谱》为十四段加收音，徵音；《百瓶斋琴谱》为十四段加尾声，角调宫音借正调不慢三弦。
比较这五个谱发现：《德音堂琴谱》的谱本与《诚一堂琴谱》的是相同的；《五知斋琴谱》谱本与《德音堂琴谱》的完全不同；《自远堂琴谱》谱本比《五知斋琴谱》的多增加了第十三段的内容；《百瓶斋琴谱》谱本前十二段和最后一段曲谱与《五知斋琴谱》是完全相同的，包括谱子中的演奏提示的文字也是相同的，第十三段与《自远堂琴谱》的第十三段略有区别，其他部分一样。
（三）琴曲分析
《墨子悲丝》曲凡十四段，角调宫音借正调不慢三弦，即1=C，全曲可分为三个层次。
第一层为第一段和第二段，C宫调式转到G徵调式，全曲的引子，泛音处据《五知斋琴谱》提示：“起手泛音，必加诚意，方的其旨。”弹奏泛音时必须细心诚意，“缓作轻连”，得清亮精湛之音，才能描绘出素丝的纯洁本质。第二段承接第一段，《五知斋琴谱》中提示“泼伏之好,妙在戚然”：开始的第一个音Mi,右手仅用了“勾”的指法，左手却用“注”、“缓退”、“复”、“长吟”、“上”、“进”和“复”等一系列手法,形成了“声少韵多”的局面，似哲人在沉思，如谱例6。中间音乐轻重交错，手法坚劲，表现深致赞叹之意。特别是最后一句，用了“泼”、“剌”、“伏” 使音乐截然煞住，于默默无声之中将引子结束，突出表现了“戚然”之情。
谱例6：
第二层为第三段至第十一段，第三段开始入调，音乐也是轻重交错，下指要坚实灵活，第二句中有“九字音气连络贯串为妙”的提示，即该段需要一气连络贯穿。第三句出现了连续两次“起”，音乐轻重错落有致，奏时要灵活。最后左手的“淌”、“罨”，将作者悲伤的心情表现出来。第四段“字字起”，这是对该段落的强调，《五知斋琴谱》说“末句字字悲切，令人心醉”，音乐走势不断降到低音区，并以“掐撮三声”结束，确实使音乐变得深沉凄婉。第五段开始运用了第四段的音乐素材，但音乐走势与上一段相反，可看作是通向高潮的过渡段。第六、七、八段为全曲高潮，第六段开始有三次“起”势，中间“大息”后，须“全神贯注重弹重作方得入神”。在最后一句中，《五知斋琴谱》“滚七弦”一句的位置上，《百瓶斋琴谱》多了一句，即从“轮七弦”到“滚七弦”的乐句。多了一次从“重急”到“慢”的过程，使音乐更显跌宕。第七段要求“一气连络贯通为妙”。第八段仍是承接第七段“一气连络”，最后的“掐撮三声”与第四段对应，再次表达了悲叹之声。第九段“缓起”而后“急”奏，音乐先抑后扬，出音要“轻松脆滑”。第十段是对第九段后半段的重复，音乐逐渐收势，到第十一泛音段，高潮结束。
第三层为第十二段至尾声，第十二段“初慢入跌”到第十四段的“正慢”，音乐以跌宕顿挫的声韵，传出感伤不尽之情怀。另外，第十三段的内容，《百瓶斋琴谱》是在《五知斋琴谱》的基础的新加的，其他段落大体相同。
此曲音乐多次运用了“先抑后扬”、“缓起急接”的手法，音乐跌宕起伏，情绪上经历了“戚然”——深沉“凄婉”——多次“悲叹”——“感伤”的层次，音乐表现对比强烈，与“清微淡远”的审美有着很大区别。
八、《秋塞吟》
（一）跋文分析
《秋塞吟》又名《昭君怨》，相传为汉元帝
《百瓶斋琴谱·秋塞吟》跋中对于琴曲作者的判定与《五知斋》相同，其后又说：
“但琴曲中
跋作者将所有描写昭君故事的琴曲一一列出，并通过对各种文献典籍的翻阅，探得《秋塞吟》曲名由来之究竟。又说《百瓶斋》本源于《五知斋》本，但二谱在昭君内心情绪的刻画上仍有不同。跋文后半部分详细写出了各段音乐表现的内容。这些见解在各家琴谱中都未曾出现过，从而更显出《百瓶斋琴谱》在我国琴学研究中的地位。
（二）琴曲谱本考源
《五知斋琴谱》、《百瓶斋琴谱》收录了此曲。《五知斋琴谱》为九段加尾声，徵音；《百瓶斋琴谱》为九段加尾声，宫调商音。
比较这两个谱本：如上文跋所述，在整体上二者是相同的，但略有差异，《百瓶斋琴谱》的谱本确是源于《五知斋琴谱》的。
（三）琴曲分析
《秋塞吟》曲凡九段，正调商音，即1=F，该曲分为四个层次。
第一层为第一段，A角调式，“慢起”，开始的泛音及泛音过后，“慢退”、“猱”、“淌”、“罨”等的演奏，营造了深秋塞外之地凄凉萧条的气氛。
第二层为第二段和第三段，转为G商调式，音乐的力度由轻到重，下指须坚实而灵动，充分运用诸多左右手指法，取音跌宕，写出了昭君背井离乡、思念故土、感伤身世之情。尤其最后一句，在《五知斋琴谱》中只有“拂”没有“滚”，《百瓶斋琴谱》中用了“滚拂”，道出了无奈的叹息。
第三层为第四段至第六段，“一气用神作之”，是全曲的高潮，追溯了昭君从选妃到出塞种种不幸的经历，《百瓶斋琴谱》的第四段音乐比《五知斋琴谱》的更为丰富。第六段第二句开始《五知斋琴谱》用的是“拂”，《百瓶斋琴谱》用了“滚拂”，音乐旋律的起伏更加明显。通过“滚拂”、连续“撮”音，将愤怒和痛恨推向及至。
第四层为第七段至尾声，昭君依然积怨难消，中间的泛音段精妙凄清，生动的描绘了她的愤恨心情。
此曲跋文显示了，该乐曲通过吟猱进退、轻重疾徐，琴曲悲中有壮，怨中有愤，柔中有刚，婉转中有激昂决绝。乐曲多处用了“滚拂”手法，将音符化作多次叹息，奏
九、《风雷引》
（一）跋文分析
对于此曲，有四种解释，《西麓堂琴统》的解题为“周公东征，四国流言，天大雷电以风禾尽偃，大木拔。王乃启金滕之书，得周公以身代武王之说，感泣迎公，遂有此曲。”《太音补遗》说“圣人以迁善改过为益之大，彼人作资益吟、风雷引以自警。盖欲如风之烈、雷之迅以迁善改过也。闻其声令人惕然。”《五知斋琴谱》为“鲁人贺云遇神人授之。其音溜良幽奇，宜紧弹。五句入调，句句风云，声声雷雨。大凡鼓曲，头慢中紧，尾稍缓不曲终。此曲音韵一气重弹，贯串到底，与他曲音调炯异。细辨勾剔，律注分明，同好者审之。”《律话》中又有“古有《霹雳引》，楚商梁所作。出游九皋之泽，遇风雷霹雳，畏怯而归作此引。今此操名《风雷引》，盖唐人慕古之作也”的说法。[20]
《百瓶斋琴谱·风雷引》跋载：“按《琴操》有《霹雳引》，乃楚商梁子出游九皋之泽，遇风雷霹雳，畏怯而归作。其曲今佚，而别有风雷引之操。盖仿诸此，取迅雷风烈必变，闻声知警，有以迁善改过也。而传此称为鲁人贺云遇神人所授，则故神其说，以奇其谱耳。此谱亦出自《五知斋》，而不尽同，然弹法无异。”
可见，《百瓶斋》力求对琴曲的出处做出客观的评价，各种说法都有理有据。后面的琴曲分析更是细致详实，为弹琴者之练习做好指导。
（二）琴曲谱本考源
《大还阁琴谱》、《澄鉴堂琴谱》、《德音堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》均收录了此曲。《大还阁琴谱》为九段，商音；《澄鉴堂琴谱》为十段，商音；《德音堂琴谱》为九段加尾声，商音；《五知斋琴谱》为十段加尾声，商音；《自远堂琴谱》为十段加收音，徵音；《百瓶斋琴谱》为十段加尾声，徵调商音借正调不紧五弦。
对以上六种谱本进行比较：《大还阁琴谱》的谱本与《德音堂琴谱》的除一些细节上不同，基本是相同的；《澄鉴堂琴谱》的谱本与《德音堂琴谱》的在第一、二、三段的开始部分较为相似外，其他均不相同；《澄鉴堂琴谱》的谱本与《五知斋琴谱》的具有很大不同；《自远堂琴谱》的谱本和《五知斋琴谱》的在大体上是相同的，对于《风雷引》曲，《自远堂琴谱》谱本与《五知斋琴谱》的相比，二者是一脉相承的，但也存在较大的变化；《百瓶斋琴谱》的谱本与《五知斋琴谱》的除诸多细节不同外，曲谱的弹法及演奏要求并无差别，可见《五知斋琴谱》对《百瓶斋琴谱》的影响。据《五知斋琴谱》中《风雷引》跋说：“风雷一操，其来尚矣，吾友
（三）琴曲分析
《风雷引》曲凡十段，徵调商音借正调不紧五弦，即1=ьB，全曲可分为四个层次。
第一层为第一段至第三段，第一段，C商调式，据琴谱所示“入指字字坚实重弹”，第二句的“虚罨”和第三句的“背锁”暗示了隐隐的雷声，第二段为雨至，最后一句《五知斋琴谱》“中指徽外勾一弦推出”一音，《百瓶斋琴谱》用了“中指徽外虚罨一弦推出”，结合前后乐句来看，此音前面为“散勾二”，接“虚罨”形成了声音一实一虚的对比，在描绘性上更为生动。第三段连续的“撮”音和“伏剌”表示了雷声渐紧。该层次描写了风雨雷电来临之前的状态。
第二层为第四段至第七段，第四段转为G羽调式，第五段与第六段“紧接一气连络”，第六段转回C商调式，最后一句中，比《五知斋琴谱》多了“滚拂”一句，音乐的紧张感跃然纸上。该层次多处运用了“连撮”、“泼剌”、“背锁”、“滚拂”等这些强力度指法的演奏，来表现飓风凛冽、雷电交加、大雨倾盆的壮观景象。
第三层为第八段和第九段，“入慢”一句后，“入跌宕”，写风向已转，雨势他移，雷声若隐若现。
第四层为第十段和尾声，“正慢结尾跌宕”，运用“打圆”入慢，最后跌宕收音，写云消风止、雨过天晴。
据《五知斋琴谱》中《风雷引》跋说：“自一至十，音声意味，另有不同。右必悬落，左取落指吟猱，如雷之影影，风之发法，往来动荡，多用蜀派。音自奇特，韵自铿锵，恰合风雷之旨。如在九徽得声，必下十，或上八七，方用吟猱，始得本调元音也。”[22]弹奏时，下指要坚实劲峭而不缪滞刚暴，取音宜浏亮铿锵而不飘浮混浊，节奏一气贯穿而不纷乱，要在突兀险峻中显示丰隆震迅之威，于飞扬动荡中表现呼号疾烈之势。
从《五知斋琴谱》中《风雷引》的跋可体现出蜀派弹奏的特点，即“右必悬落，左取落指吟猱，如雷之影影，风之发法，往来动荡”，“音自奇特，韵自铿锵”。
十、《普庵咒》
（一）跋文分析
此曲又名《释谈章》，是一首佛曲，最初见于明万历二十年（1592年）张德新所辑的《三教同声》和万历三十七年（1609年）杨抡的《伯牙心法》。《伯牙心法》中记载其解题为“按斯曲，即普庵禅师之咒语，后人以律调拟之也。”[23]后人的解题都没有突破这种观点的，在认识上也都没有《百瓶斋》精辟。
《百瓶斋琴谱·普庵咒》跋认为“《普庵咒》一名《释谈章》，向传二谱，一有辞，即汉译梵音普庵禅师之咒语，而义不可晓；一无辞，则但写钟磬铙钹鼓呗唱赞之声。半髯子此本，即无辞者，与诸家刻本所载不同。”而后的演奏要求和音乐意境的阐述均体现出了其高深的琴学艺术造诣。
另据今人研究所述，此曲在“近四百年的传习过程中，由历代琴人或加工，或缩减，或变奏，因而演变成今日三种《普庵咒》琴曲：可配以辞咒诵唱的廿一段《释谈章》；可配以辞咒诵唱的十三段《普庵咒》；以及纯器乐化的琴曲《普庵咒》。”[24]比而言之，今人的研究也没有《百瓶斋》认识深刻。
（二）琴曲谱本考源
《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》收录了此曲。《五知斋琴谱》同时收录了二十一段的《释谈章》和十三段的《普庵咒》，十三段琴曲《普庵咒》在谱前有一题解：“参改合成,不用头尾,二回九转共十三段。”这说明此曲是徐祺从《释谈章》节录而成的，十三段琴曲《普庵咒》的在旋律和节奏上，和二十一段的《释谈章》一样。[25]所以，本文选取十三段的《普庵咒》作为比较对象。
《五知斋琴谱》的《普庵咒》谱本为十三段加尾声，商音，有词；《自远堂琴谱》的《普庵咒》谱本为十三段加收音，徵音，有词；《百瓶斋琴谱》的《普庵咒》谱本为十三段加尾声，宫调徵音，无词。
比较这三个谱本发现：《五知斋琴谱》中的《普庵咒》琴谱与《自远堂琴谱》的是相同的，只是所用的调式不同。《百瓶斋琴谱》中《普庵咒》的谱本与诸家琴谱不同，虽不同，但该谱本的流传地区却最为广泛。据
（三）琴曲分析
《普庵咒》曲凡十三段，正调徵音，即1=F。纵观全曲类似一个回旋曲式的作品，可分为六个层次。
第一层为第一段和第二段，F宫调式，第一段中第一个“撮”音犹如佛教仪式音乐中的钟声，紧着的“罨”似木鱼的声响，泛音又似是编磬的音色。该段好似用钟磬铙钹鼓演奏的，佛教梵呗歌声的序奏。第二段，变化重复了第一段的木鱼铙钹声，如谱例7：
第二层为第三段，出现了两个主题音调：如谱例8和谱例9。
谱例8：
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谱例9：
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第三层为第四段至第六段，第四段出现了由“撮”音构成的第一插部，如谱例10。而后回到高八度再现的谱例9主题音调。第五段由第一插部的变化重复和高八度再现的谱例8主题音调构成。第六段是谱例9高八度的重复。该层次整体可视为回旋曲式中的第一插部加主题第一次再现。
谱例10：
第四层为第七段和第八段，第七段仍由“撮”音组成的第二插部，如谱例11，而后是高八度出现的谱例9主题音调。第八段是第二插部的变化重复和谱例9的再现。该层次完成了第二插部和主题第二次再现。
谱例11：
第五层为第九段，该段出现了很短的第三插部如谱例12，该插部虽然短小，但为全曲增加了新意，接着是谱例8主题音调的第三次再现。
谱例12：
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第六层为第十段至尾声，第十段为第四插部，后半部分的泛音句开始渐慢。第十一段第一句后又“复急”，按原速接谱例9的主题音调。第十二段入慢，变化重复第四插部。第十三段，跌宕收音，高八度重复谱例9的主题。该层次完成了第四插部和主题第四次再现。
全曲主要进行了四次主题再现，出现了四个插部。该曲的主要指法是右手二百多处的“撮”，运用“撮”以获得两弦同度、四度、五度、八度的和声音程，使声音更为宽宏和谐。据《百瓶斋琴谱·普庵咒》跋统计，该曲左手用到的四十四个“撞”、“逗”、九十九个“爪带”，使余音活跃爽利。
该曲跋文还对演奏方面作了要求，此曲“音节圆融和雅，浏亮畅达，绝无丝毫噍乐急促猛烈粗历之气。妙手来，诚能使人心平气和，蠲忿寡欲，生观喜心，生清净心，不鱼山间梵也。”演奏时必须抱着祥和平正的心态，运用稳健的手法，不急躁、不急骤、不飘浮、不滞涩，才能使人心平气和、清净心灵，达到佛家所谓“我人众生，皆大欢喜”的境界。
此跋文准确点出了弹奏该琴曲应具备的心理和技术要求，对操缦者的学习、分析、弹奏都有重要的指导作用。当然这种对琴曲的处理方式，已经和其他版本的《普庵咒》发生了质的不同，不再仅仅是对佛法经文的学习了。
十一、《醉渔唱晚》
（一）跋文分析
此曲最初出现于明嘉靖二十年（1549年）汪芝所辑著的《西麓堂琴统》，全曲共为十段。据解题显示：“陆鲁望与皮日休泛舟松江，见渔父醉歌，遂写此曲。”[27]而《五知斋琴谱》和《以六正五之齐琴谱》的解题认为“《醉渔唱晚》为后世隐流所作，亦古调也。与《渔歌》音同而调异。此曲实有笑傲烟云、醉乡酣美之意，非尘埃奔走、粗心浮气所能领其趣也。”[28]
《百瓶斋琴谱·醉渔唱晚》跋说：“旧谱《醉渔唱晚》，皆浙本十段或十二段之曲。传为唐陆鲁望与皮日休泛舟松江，见渔父醉歌而作。此半髯子所传之本也，与浙本绝不类，亦半髯子生平所抚得意之曲之一。此曲……固在醉歌，而江上渔舟中之杂歌，尤难摹神，以醉态踉跄，歌声抗坠，渔舟荡漾。”
此曲虽出于同一典故，但此谱本意境与他本完全不同。《百瓶斋琴谱·醉渔唱晚》为泛川派重要代表作品。
（二）琴曲谱本考源
《大还阁琴谱》、《澄鉴堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》均收录了此曲。《大还阁琴谱》为十二段，徵音；《澄鉴堂琴谱》为十二段，徵音；《诚一堂琴谱》为十二段，徵音；《五知斋琴谱》为十二段，徵音；《自远堂琴谱》为十二段加收音，商音；《百瓶斋琴谱》为六段，角调徵音借正调不慢三弦。
通过比较这些谱本：《大还阁琴谱》的谱本与《诚一堂琴谱》的是完全一样的；《澄鉴堂琴谱》谱本在每段开始几音与《大还阁琴谱》类似，但整体上还有很大区别，可以看到《大还阁琴谱》对《澄鉴堂琴谱》具有一定的影响；《澄鉴堂琴谱》与《五知斋琴谱》除每段开始音相同外，诸多部分《五知斋琴谱》变化较多；《大还阁琴谱》与《五知斋琴谱》谱本具有较大的相似性，二者虽属不同派别的琴谱，但可以看的出《五知斋琴谱》谱本受《大还阁琴谱》的影响最大，两个谱本几乎一样；《自远堂琴谱》的收音段就是《五知斋琴谱》十二段最后的泛音段，《五知斋琴谱》和《自远堂琴谱》的谱本除了调式不同，其它均一样的；《百瓶斋琴谱》中的《醉渔唱晚》谱本，与上面的琴谱都不相同。
（三）琴曲分析
《醉渔唱晚》曲凡六段，角调徵音借正调不慢三弦，即1=C，全区可分为四个层次。
第一层为第一段，G徵调式。开头两句散起，节拍自由，只出现了do和sol主属这两个音，气度浑涵，描写出黄昏月上、暮霭横江之象。接着音乐入拍，旋律为级进的吟唱音调，类似摇橹的节奏，“橹声欸乃见于绰注分开之中，要舒徐柔婉，一叶浮沉出于浒淌进退之际。”[29]仿佛使人看到暮色之中醉渔哼唱自得其乐的情景。如谱例13：
第二层为第二段，将吟唱音调移高一个八度变化重复，由于音区、节奏上的变化，使音乐苍进有力，形成情绪逐步上扬的效果。
第三层为第三段至第五段，全曲的高潮部分。吟唱音调用“撮”指法弹奏再次变化重复，变成放声高歌，音乐层次加厚，情绪更加高涨。第二、三、四段频频出现的用“轮”指法开始的“六度歌声”，“恣意凝情，淋漓酣畅，晚景之苍茫，渔舟之摇撼，醉人之酩酊，歌声之狂放，种种神情无不生动逼真。”[30]如谱例14：
第四层为第六段和尾声，音乐“入慢”，跌宕收音。
根据此曲曲情，虽然右手用了“撮”、“轮”的指法，但不宜以沉重、急促的手法来表现。左手的“逗”、“撞”、“分开”、“放合”“淌”等指法是弹奏的主要技巧，如若过于急速，便很难刻画出醉歌的形态了。
十二、《渔樵问答》
（一）跋文分析
最早收录此曲的是明嘉靖三十九年（1560年）萧鸾所辑的《杏庄太音续谱》，杏庄老人曰：“唐人云：汉家事业空流水，魏国山河半夕阳，古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙，千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。”[31]此时曲谱无词。
明万历初年（1573——1585年）的杨表正，在其所辑的《重修真传琴谱》中说“渔樵问答，古操也，查遗谱有指诀无音文，考琴史有文音无指诀，今配定文音入谱，使善鼓者知其曲之古淡，韵调清高”。[32]其中歌词是杨表正加上的。
杨抡《太古遗音》解题为“按斯曲，想亦隐君子所作也。因见青山绿水，万古常新，其间识山水之趣者，惟渔与樵。……天子不能臣，诸侯不能友，是以金兰同契，拉伴清谈，数治乱，论兴亡，千载得失是非，尽付于渔樵谈笑之中矣。”[33]
《百瓶斋琴谱·渔樵问答》跋提示“《渔樵》一曲，人皆以为明万历间杨西峰所作，实则先于嘉靖中，萧《杏庄太音续谱》即已有之，不自西峰始也。第应本原无文辞，西峰为之配文对音，稍加润色耳。自后各家所传，遂多有文，然辞各不同，义亦互异。此本出自杨抡《太古遗音》，而略有改动。”其后是该曲音乐情绪和曲情详细的介绍。
（二）琴曲谱本考源
此曲在先前所列琴谱蓝本中都没有收录，笔者将《百瓶斋琴谱》中《渔樵问答》之谱本与《杏庄太音续谱》、《重修真传琴谱》、杨抡《太古遗音》分别进行了比较，确是杨抡《太古遗音》谱本的歌词与《百瓶斋琴谱》的相同，曲调也大致相仿并且都分八段，唯调式不同：杨抡《太古遗音》为商音，《百瓶斋琴谱》为八段，宫调徵音。
（三）琴曲分析
《渔樵问答》曲凡八段，有词，正调徵音，即1=F。据词分析，渔夫和樵夫以段为单位进行对话，全曲可分为三个层次。
第一层为第一段至第三段，第一段，C徵调式，渔夫的对白，开始曲调悠然自得，传达了渔夫远离官场俗事纠缠“笑傲藐王侯”的怡然心态。第二段，音乐转为G商调式，切分的节奏形象的描绘了渔夫摇橹和船在江中摇曳的样子，唱出了渔夫无拘无束的自由生活，音乐洋溢着一种飘逸洒脱的情趣。第三段，音乐转为C徵调式，樵夫的对白，唱出了“遁世逍遥茫然不知南北与西东”、和“别红尘”的词句，表达了和樵夫相同的志向，即寄情山水、陶醉自然。完成了渔夫和樵夫的初次亮相。
第二层为第四段至第七段，第四段是渔夫的话，整段全由“泛音”奏出，下指须轻灵，透过这一系列轻盈的泛音，展现出渔夫逍遥自在的生活场景。第五段，音乐转为D羽调式，为樵夫的对白。第六段，音乐转回主调C徵调式，渔夫的对白。第七段音乐又转到A羽调式。两轮渔夫和樵夫的问答对话，音乐上新音调的不断加入和调式的频频转换，把琴曲逐步推向高潮。
第三层为第八段和尾声，旋律最终回到主调C徵调式上，音乐入慢收音，第八段的音乐来自第七段音乐的变化发展，尾声的泛音取自第四段的泛音段。据歌词内容显示，该层次是渔夫和樵夫二人以外的“话外之音”作的总结。
此曲反映的是隐逸之士对渔樵生活的向往，把自然山水作为自己情感的寄托和生命的归宿，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。抒发的是明代文人对反复无常的朝代更替和宦海沉浮的厌倦，转而向大自然寻求解脱的心境。那种远离宦海的渔樵生活是逍遥自在、无拘无束的，正好与官场的倾轧争斗形成鲜明的对比。
十三、《平沙落雁》
（一）跋文分析
关于此曲的论述较多，如《琴苑心传全编》认为“按是曲，陈子昂作。盖取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣，秋中之景物也。”《五知斋琴谱》、《萧立礼平沙落雁谱》却为“臞仙所作也。”《治学齐琴学练要》说“宋毛敏中所作。仓皇南渡，曾飞鸟之不如，视彼飞鸣食宿，不诚洋洋自得乎？”《天闻阁琴谱》的题解为：“原操为唐人陈子昂所作。盖取其秋高气爽，风静平沙，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之志，写逸士之心胸也。”[34]
该曲作者古来就说法不一，《百瓶斋琴谱》在跋中提供了一线索，“昨偶检阅商务印书馆出版之旧小说，见所收宋人笔记中，录张端义《贵耳集》载李师师轶事一则。”此轶事中提到了《平沙落雁》一曲，“在北宋时即已流传民间，虽不能引为唐陈子昂所作之证，然非宋末毛敏仲或明初臞仙之作，可毫无疑也。”[35]从这一番求证过程中，可明显的看出，此历史存疑的解决，结束了对《平沙落雁》曲作者众说纷纭的争论，为后人的继续研究铺平了道路。
（二）琴曲谱本考源
《大还阁琴谱》、《澄鉴堂琴谱》、《德音堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》收录了此曲。《大还阁琴谱》为四段，徵羽调；《澄鉴堂琴谱》为五段，徵羽音；《德音堂琴谱》为六段加尾声，角音；《五知斋琴谱》为七段加尾声，徵羽调；《自远堂琴谱》为十段加收音，羽音；《百瓶斋琴谱》为七段加尾声，宫调羽音。
通过比较发现：《大还阁琴谱》的谱本与《德音堂琴谱》有很大不同，几乎不一样；《澄鉴堂琴谱》的谱本与《大还阁琴谱》的相比却非常类似，虽然二者的分段不同，但《澄鉴堂琴谱》的最后两段就是《大还阁琴谱》的最后一段，二者也都用的是徵羽调，可以推测《澄鉴堂琴谱》直接受到《大还阁琴谱》的影响；《澄鉴堂琴谱》谱本的第一段与《德音堂琴谱》谱本第一、二段以及两个谱本后面每个段落的开始部分都较为相似，《澄鉴堂琴谱》比《德音堂琴谱》早五年出版，《澄鉴堂琴谱》可能对《德音堂琴谱》有一定的影响；《澄鉴堂琴谱》与《五知斋琴谱》的谱本几乎不同；《五知斋琴谱》与《自远堂琴谱》的第一、二段是相同的，第三、四段《自远堂琴谱》中加入了大量的撮，后面的段落两个谱本几乎不同；《百瓶斋琴谱》与《自远堂琴谱》具有相对较大的相似性。
（三）琴曲分析
《平沙落雁》曲凡七段，正调羽音，即1=F，全曲可划为四个层次。
第一层为第一段，D羽调式，开始以轻飘的泛音奏出，主音la作八度跳进，泛音幽静的声响、实音和余音吟猱的映衬，慢慢揭开了一幅秋高气爽、浩渺辽阔、风静沙平、鸿雁来宾、列阵横空、时隐时现、若往若来的图画。
第二层为第二段和第三段，左手频繁运用了“撞”、“吟”、“复”、“猱”等走音手法，在第三段的第二句里出现了全曲的最高音，像是大雁的鸣叫声。如谱例15：
这两段绘制了沙平风静的佳境，雁群回环瞻顾，空寂盘旋，是欲落未落，或鸣或飞的景象。
第三层为第四段和第五段，连贯的演奏，一拍的休止停顿，展示了大雁飞翔或落而又起、或起而复落、参差上下、此呼彼应的姿态。
第四层为第六段至尾声，长时值音符的出现、左手“双撞”和“三退三复”等奏法，描写了雁群的大雁先后次第齐落，羽声鸣声璞拍从杂。第七段后半处入慢，音乐渐渐平静，群雁已寂然安息，惟孤雁时或引吭哀鸣。
此曲抑扬顿挫，起伏照应，法度整齐，不愧为在三百年的流传中久盛不衰，成为诸多琴曲中流传最广，弹者最多的作品。
十四、《潇湘水云》
（一）跋文分析
此曲最早见于明洪熙元年（1425年）朱权《神奇秘谱》，其解题中说：“是曲者，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九疑为潇湘水云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴，更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志”。[36]其后琴谱对该曲的述说，均源于此。
《百瓶斋琴谱·潇湘水云》跋说“此操乃宋末郭楚望所作，楚望名沔，永嘉人，为南宋淳景间琴坛宗匠。一时知音巨手，如毛敏仲、杨瓒、徐天民辈皆尊师之。当主参张岩家，岩所获韩忠献琦家藏古谱，楚望尽得……之，遂依蔡嵇九弄之声，复别为调曲。今传世者，《潇湘》而外，尚有《泛沧浪》、《飞鸣吟》、《梅梢月》等操，而《潇湘》尤脍炙人口。盖时当胡元崛起，宋室衰弱。楚望深慨当政恃与国苟安之危，抱华夏沦亡之戚，飘然远隐于潇湘之间。每望九嶷山，辄为潇湘之云所蔽，音作此曲。以水涌云遮，比兴于河山失色，而寓其惓惓之怀也。论者比于孔子之作《龟山操》焉。”
由此可知，《百瓶斋》对郭沔的考证全面准确，后文对该曲音乐、音色、演奏下指、曲体分析等方面的叙述皆翔实精准。
（二）琴曲谱本考源
《大还阁琴谱》、《澄鉴堂琴谱》、《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《百瓶斋琴谱》均收录了此曲。《大还阁琴谱》为十二段，蕤宾调；《澄鉴堂琴谱》为十三段，蕤宾调；《德音堂琴谱》为十二段加尾声，蕤宾调；《诚一堂琴谱》为十二段，蕤宾调；《五知斋琴谱》为十八段加尾声，蕤宾调；《自远堂琴谱》为十三段加收音，徵调商音紧五一徽；《百瓶斋琴谱》为十八段加尾声，徵调商音即正调紧五弦一徽。
笔者逐一比较了这些谱本后发现：《大还阁琴谱》与《德音堂琴谱》的谱本除了个别指法标记不同外，两个谱本几乎相同；《诚一堂琴谱》的谱本与《大还阁琴谱》的谱本是完全一样的；《澄鉴堂琴谱》的《潇湘水云》谱本在整体框架上与《大还阁琴谱》相同，可以看出《大还阁琴谱》对其的影响，但《澄鉴堂琴谱》又有了自己诸多的发展，比如第七段中加入了一些撮的指法，第九段到第十二段的曲调在《大还阁琴谱》中是没有的；《五知斋琴谱》谱本与《澄鉴堂琴谱》的虽有类似的几个音，但还是有着极大的不同；《自远堂琴谱》与《澄鉴堂琴谱》的谱本除了“托”“劈”指法标记正好相反外，其它都是相同的；《百瓶斋琴谱》的谱本与《五知斋琴谱》的几乎是相同的，看得出《百瓶斋琴谱》中《潇湘水云》谱本与《五知斋琴谱》谱本具有直接继承关系。
（三）琴曲分析
凡十八段，蕤宾调即正调紧五弦一徽徵调商音，即1=ьB。全曲分为五个层次。
第一层为第一段，引子，C商调式，由一大段的泛音组成。琴曲伊始，即以清丽空灵而飘逸的泛音和不断上行的旋律奏出，如谱例16，这是贯穿全曲的核心音调。紧接着，用加入了“滚”将此核心音调重复一遍，表现了一种轻烟缥缈缭绕、水波粼粼荡漾的情景。
谱例16： 
第二层为第二段和第三段，呈示段，第二段开始出现了由核心音调扩展而来的旋律，此句充满了忧愤的激情，曲调严整，延绵不断。第三段第一句平静连贯，“少息”后的“双弹”突然打破了这种平静，音乐跌宕跳跃，起伏变幻，如行云流水般的思绪，令人捉摸不定。
第三层为第四段至第八段，音乐转为G羽调式，此部分各个琴谱都称其为“水云声”。《五知斋琴谱》中此曲的序说：“自三段至尾，皆本曲趣味，抑扬恬逸。自四至八段，全在两手灵活如云水之奔腾，连而圆洁，方得曲之旨也。”在第四段开始处还指出了“入调，一气缓连，全在应合联络，可得水云声也。”[37]这段开始《百瓶斋琴谱》比《五知斋琴谱》多奏了一编。四至八段是全曲最精彩的地方，第五、六段《百瓶斋琴谱》的音乐比《五知斋琴谱》的更为跌宕起伏。第八段是第四段的变化重复，是向下一层次发展的过渡。
关于这段的演奏，《大还阁琴谱》中此曲的跋说：“水云声两段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至疾音而下，指无阻滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。”[38]就是说，水云声该段要用弱音从容度过去，就能得出自然巧妙的趣味，就像云水那样交融。等到音转快后，指下不可有阻滞，又要使急连的音不露痕迹，就能显出云飞水涌的气势了。
第四层为第九段至第十四段，第九段开始为核心音调高五度的再现，使音乐的气势加大。第十段“撮”音的连续使用，让音乐的层次加厚，进而转入G羽调式。第十一段的音乐情绪更加激动，犹如急切的倾诉。到了第十三、十四段，音乐增加了“滚拂”手法，运用了散音、泛音、按音的交织演奏的手法，加上强烈切分节奏的运用，将水翻浪滚得壮阔图画描绘的淋漓尽致，把音乐推向了高潮。
第五层为第十五段至第十八段，第十五段曲调趋向舒缓平稳，核心音调的简化再现中渗透着凄婉、迷茫的情绪。第十六段，收音，音乐回归主调C商调式，全段用泛音演奏，与开头的泛音段形成照应。第十七段音乐放慢，第十八段音乐入慢，尾声的下行音调进行，更似作者无可奈何的叹息。
此曲情景交融，寓意深刻，充分展示了古琴的多种演奏技巧，特别是连续“撮”音的使用，使音乐的气势加大，层次加厚，与虞山派所要求的“清微淡远”风格具有较大区别。
十五、小结
（一）跋文分析方面
《百瓶斋琴谱》的每首琴曲都记有跋文，内容包括了此曲的出处、曲作者考证、全曲音乐情感的表现、各段落音乐形象的分析、下指须知等方面。这种跋文的写作方式，在以前的琴谱中是未曾见到的，它将琴谱序跋体例的水平提到了一个前所未有的高度。
通过上文各家琴谱解题、后记与《百瓶斋琴谱》中琴曲跋文的对照，更凸显了后者在琴学研究上的成就。其思维之缜密、论证之客观、叙述之精详、学术水平之高超，是古往今来各家琴谱所不及的，《百瓶斋琴谱》在泛川琴派以至中国古琴艺术的地位更是毋庸置疑。
也正是因为《百瓶斋琴谱》在我国古琴史上占有重要的分量，更需要我们深入细致的对其展开研究。
（二）琴谱谱本考源方面
本文选取了《百瓶斋琴谱》中十四首琴曲为代表曲目，并以虞山派代表琴谱《大还阁琴谱》（1673年）、《德音堂琴谱》（1691年）、《诚一堂琴谱》（1705年），广陵派代表琴谱《澄鉴堂琴谱》（1686）、《五知斋琴谱》（1722）、《自远堂琴谱》（1802）六部琴谱做为蓝本，为这十四首琴曲谱本探源。现将谱本比较、探源结果以表格形式列出：
《百瓶斋琴谱》琴曲曲名
《百瓶斋琴谱》琴曲谱本来源
《高山》
《德音堂琴谱》
《流水》
《德音堂琴谱》
《良宵引》
《五知斋琴谱》
《鸥鹭忘机》
《五知斋琴谱》
《梧叶舞秋风》
《澄鉴堂琴谱》
《秋江夜泊》
《自远堂琴谱》
《墨子悲丝》
《五知斋琴谱》
《秋塞吟》
《五知斋琴谱》
《风雷引》
《五知斋琴谱》
《普庵咒》
——
《醉渔唱晚》
——
《渔樵问答》
杨抡《太古遗音》
《平沙落雁》
《自远堂琴谱》
《潇湘水云》
《五知斋琴谱》
从表格可清晰地看出，14首琴曲，源自《五知斋琴谱》的琴曲有6首，所占比例为42.9%；源自《自远堂琴谱》的琴曲有2首，所占比例为14.3%；源自《德音堂琴谱》的琴曲有2首，所占比例为14.3%；源自《澄鉴堂琴谱》的琴曲有1首，所占比例为7.1%；源自别的谱本的琴曲有3首，所占比例为21.4%。通过定量分析，《百瓶斋琴谱》受《五知斋琴谱》影响最大，其中的琴曲谱本与《五知斋琴谱》的谱本有着较大的渊源关系。
《百瓶斋琴谱》虽属泛川派代表琴谱，但《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》均是广陵派代表琴谱，从以上的琴谱来看，《百瓶斋琴谱》与广陵派琴谱渊源最大，更多的受到了广陵派的影响。
（三）琴曲分析方面
上文均以《百瓶斋琴谱》各琴曲跋文为依托，对十四首琴曲进行了音乐分析，其中与《五知斋琴谱》有渊源关系的琴曲，笔者都将两个谱本作了细致的比对。在比对中，发现了《百瓶斋琴谱》的一些特征，可分为如下几点：
其一，在琴曲表现上，打破传统只重视“写意”观念，同时注重“写景”。《百瓶斋琴谱》中的琴曲，音乐语言生动形象，描绘性强，对自然各种景物的描写生动逼真，犹如历历在目。如《高山》第三四段，开始的泛音句，描写了滴滴泉声，到接着运用“吟”、“猱”、“撞”、“应合”、“重急三声连”展现了盈盈鸟语、丁丁樵斧、谡谡松涛等涧壑林谷中的丰富景致。《流水》第二段和第三段，运用了大量的“泛音”及涓、轮、历、滚拂、长锁指法描绘山谷中潺潺溪流、瀑布飞溅发出的各种水声。第六段，运用了大量的滚、拂、绰、注手法，使旋律形成跌宕起伏之势；大幅度的上下滑音，给人以急流洄澜、浪花飞溅之感；连续的滚、拂拟作流水之声，描绘了江河澎湃的壮丽景象。《梧叶舞秋风》第三段至第五段，“撮”后左手“上下进退”的走音奏法、“轮”、“罨”、“双弹”、“捻起”、“荡猱”、“泼剌”等指法将梧叶舞动姿态刻画的细致入微。《风雷引》第四段至第七段，多处运用了“连撮”、“泼剌”、“背锁”、“滚拂”等这些强力度指法的演奏，来表现飓风凛冽、雷电交加、大雨倾盆的壮观景象。
究其原因是：巴蜀地跨青藏高原及四川盆地，四川处于长江上游、三峡之上，自然环境复杂，多险山急水、峡谷险滩等自然地理环境。张孔山所居的青城山正是长江灌口，地形险峻，水势汹猛，山中各种自然景观更是多样，这些均给古琴家以天赐灵感，于是贯之于耳，摄之于心，应之于手，施之于弦，使他毫不吝啬的运用各种指法对其进行生动逼真的描绘。
其二，在琴学主张上，强调“跌宕”原则。《百瓶斋琴谱》的每首乐曲的琴谱上都标记有“跌宕”、“起”、“轻”、“重”、“跌宕收音”之类的提示词，这些虽是演奏节奏、手法等谱面的记录，但也能够体现出对“跌宕”原则的要求。这点和广陵派的琴学主张相似，甚至《百瓶斋琴谱》更加要求跌宕。“‘跌宕’并非只是单一的旋律表现要素，而是一种基本的原则。它以对立统一的方式体现于乐曲的诸多表现形式之中，例如快与慢、强与弱、徐与疾、刚与柔、迟与速、虚与实、巧与拙等，都属于它的范畴。因此，……这种“跌宕”的观念，便深入到了各种具体的表现手法中，并且得到频繁而广泛的运用；尤其是深入到了乐句这样比较细微的结构之中。因而人们常常能够感觉到乐曲中强烈的对比和跌宕起伏的情感变化以及具有极强的情感表现的幅度。”[39]
不为无见，但如果拿泛川派琴曲《流水》、《醉渔唱晚》、《潇湘水云》等曲如急浪奔雷的演奏风格与广陵派相比较的话，其气势之宏大、节奏之变化与情绪之激越，又远出后者之上了。
《百瓶斋琴谱》受《五知斋琴谱》影响颇大，与广陵琴派有着相当的渊源关系，由上可知这种渊源不仅体现在琴曲谱本上，更体现在跌宕多变这种美学思想上，这种特色经张孔山长年在四川的崇山峻岭、急流险滩的熏陶中更被扩大与发展了。
其三，对人物情感刻画上，感情变化丰富，情绪波动较大，与虞山派的“清微淡远”琴风有较大区别。如《秋塞吟》第四段至第六段，追溯了昭君从选妃到出塞种种不幸的经历，并在第六段通过“滚拂”、连续“撮”音，将愤怒和痛恨推向及至。如《墨子悲丝》在情绪上经历了“戚然”——深沉“凄婉”——多次“悲叹”——“感伤”的层次。音乐感情丰富，情绪变化明显，对比强烈，人物“大恨”、“大悲”的激情在琴曲中得到毫无顾忌的释放。这些大波动的情绪起伏，是“跌宕”原则下的必然结果，同时也与当时社会审美观的变化相关。
其四，在演奏上，下指宜坚实劲峭而不胶滞刚暴，取音宜浏亮铿锵而不飘浮混浊。在这些琴曲中，右手善用“连撮”，“泼剌”、“双弹”等强力度指法演奏，以增加音乐的气势和厚度，并且在奏时须坚劲而不躁急。左手的“吟”、“猱”、“撞”、“注”、“罨”、“捻起”等指法跟在实音之后，对右手的实音进行有效的补充。虽然是对余音的弹奏，但走音时，依然要徐疾有度、按音坚实、手法舒灵稳健，不急躁、不疾骤、不飘浮、不滞涩，以求准确地表现出各种音乐情感和思想。如《风雷引》此谱曲调是在突兀险峻中显示丰隆震迅之威，运用了“双弹、泼剌、锁、罨、连撮”的手法来表现迅雷、烈风、巨电、大雨的声势，用“滚拂、掐撮”的一张一弛来描写霹雳破空的情景。
第三章《百瓶斋琴谱》与《天闻阁琴谱》张孔山所传同名琴曲比较研究
《百瓶斋琴谱》是泛川派琴学艺术的重要代表，《天闻阁琴谱》是泛川派的又一部力作，而泛川派的发展又以张孔山为线索，因而，文章需要对两本琴谱中张孔山所传同名琴曲作比较研究。
笔者所用《天闻阁琴谱》的版本是唐彝铭纂、张孔山同修、叶介福校梓，清光绪二年开雕成都叶氏藏版。[40]该谱本中张孔山所传琴曲有《高山》、《流水》、《孔子读易》、《平沙落雁》、《潇湘夜雨》、《化蝶》、《醉渔唱晚》、《渔樵问答》八首。与《百瓶斋琴谱》同名的琴曲有《高山》、《流水》、《孔子读易》、《平沙落雁》、《潇湘夜雨》、《醉渔唱晚》、《渔樵问答》七首。现将这七首同名曲比较如下：
一、《高山》
《百瓶斋琴谱》的《高山》曲为七段，宫调宫音，《天闻阁琴谱》的《高山》曲为八段，谱面上未能清楚的显示出调名。比较这个两个谱本，二者存在较大区别，区别如下：
在琴谱中一般以“。”为乐句的划分符号。从第一段“从头再作”一句以后，《百瓶斋琴谱》本中“散挑六五四三弦、中十勾一、三挑三弦”为一句，《天闻阁琴谱》本“散挑六五四三弦”一音为一句。接下去的乐句和段落中，两个谱本的乐句划分均不相同，小字的走音、左手所按徽位、按徽位时所用的指序大部分也是不一样的，有的谱字《天闻阁琴谱》中没有。《百瓶斋琴谱》第五段第五句至第九句，在《天闻阁琴谱》中被划成了第六段。
通过对琴谱的分析，《天闻阁琴谱》的《高山》版本较之《百瓶斋琴谱》的版本，在音乐语言上有所缩简，右手多用“叠”指法，多处《天闻阁琴谱》用“叠”指法的位置，在《百瓶斋琴谱》中用的是“勾”。
二、《流水》
《百瓶斋琴谱》、《天闻阁琴谱》两个谱本的《流水》，都为九段，宫音。二谱虽然段落数一致，但是内部段落划分有很大差别：《百瓶斋琴谱》第三段“泛起”以前的音乐，在《天闻阁琴谱》里，划分到了第二段；《百瓶斋琴谱》第四段第一句音乐被划到《天闻阁琴谱》第三段中；《天闻阁琴谱》第四段末尾两句中，一句是《百瓶斋琴谱》中第五段的第一句，另一句是另外加上的滚拂句；《百瓶斋琴谱》第五段第四句后，《天闻阁琴谱》多加了一个“散滚五至三弦”；第六段滚拂段及其后面的第七段和第八段，两个谱子完全不同，《天闻阁琴谱》中运用了一些新的指法名称，在段落长度上明显比《百瓶斋琴谱》的短。
《天闻阁琴谱》中在第四段最后一句有了“滚拂”，在第五段中多了一个“散滚五至三弦”，《天闻阁琴谱》比《百瓶斋琴谱》早进入“急流”。第六段中，《百瓶斋琴谱》版本稍作酝酿就用滚拂描写流水，根据滚拂密集程度、快慢和音型的不同，急流又可分为三个层次块，曲调经过几次反复，即以块状层次进入急流，水不深，滚拂段持续时间长；《天闻阁琴谱》版本水流持续时间短，水势变化对比强烈大，水较深。
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三、《孔子读易》
《百瓶斋琴谱》和《天闻阁琴谱》都是六段，宫调宫音。据《百瓶斋琴谱》该曲跋说“孔子五十学易，而曰可以无大过矣。可见圣人矣不能无过，但求其无大过。”[41]
比较二谱有些不同：在第二段中间《天闻阁琴谱》记录有“此处分晓”处开始发生了不同，多了“挑六急下八”、“名九掐起”、“勾五急退复”、“大九勾剔六弦双猱上七徽”一句。第三段《天闻阁琴谱》在后半部分多了一句“挑六急上六四”、“名七掐起”、“勾五小退复”、“大七勾剔六弦双猱上五七弦”。第六段最后一句两个谱本不同，《天闻阁琴谱》用“滚拂”结束，《百瓶斋琴谱》“滚拂”后多了“名七九勾四下九下十”、“剔四散三如一”、“散勾一”、“名十勾四”一句。
《琴学初津》说“是曲，音节抑扬，高之如升霄汉，下之如履平坦。”[42]曲调悠扬婉转，是初学琴曲之佳品。从两个谱本来看，虽然在谱字上有些差别，但整体来说二谱并无本质的不同。
四、《平沙落雁》
《百瓶斋琴谱》和《天闻阁琴谱》均为七段，宫调羽音。 两个谱本的段落一样，但旋律进行上有着较大不同。
第一段第二句泛音句，《百瓶斋琴谱》为“食七历五四弦”、“勾三”、“勾四”、“勾五”、“勾六”，《天闻阁琴谱》为“食七历七至四弦”、“挑三”、“勾二”、“勾三”、“抹挑四弦”。第四句泛音，《百瓶斋琴谱》为“食七勾三”、“勾四”、“勾五”、“抹六”、“挑六”、“中七勾二”，《天闻阁琴谱》为“食七抹五”、“历五四”、“勾三”、“勾四”、“勾五”、“抹挑六”、“挑四三”、“中七勾二”。《百瓶斋琴谱》这两句都是平稳出音，《天闻阁琴谱》因为有了“食七历七至四弦”、“挑三”和“勾三”、“勾四”、“勾五”、“抹挑六”两句，音乐的流动性相对要强些。泛音过后，《百瓶斋琴谱》多了一句“滚拂句”作过渡。而后的乐句虽然差别较大，但通过对谱面的分析，还是能够看得出《天闻阁琴谱》是在《百瓶斋琴谱》的基础上作了缩减。
第二段第一句《百瓶斋琴谱》为“大七剔七撞”、“挑七撞”、“勾六退七九复”、“大七抹七下七六上七上六二”、“大七注挑七吟”，《天闻阁琴谱》加了泛音句“大九挑七”、“挑六”、“名十勾五”，然后出实音“大九挑七上七八上七”、“就抹挑七双吟带起”、“散勾二”。从两个谱本实际弹奏音响上看，《百瓶斋琴谱》音乐较为温婉，音乐的变化幅度较小；《天闻阁琴谱》的谱本，在这一句中运用了泛音和实音、按音和散音的对比。
第二段第二句《百瓶斋琴谱》为“大七挑剔七撞”、“勾六退七九复”、“大七抹七下七六上七上六二”、“大七挑七吟”，《天闻阁琴谱》为“大七挑剔七逗”、“勾六退复”、“大七抹七退复上六二又上五半下六二吟”、“就抹七上五半”、“大七注挑七撞”、“勾六吟退复”。后面的段落，通过乐谱对照和分析，虽然两谱的谱字不完全一样，但还是能够看得二者是有关联的，在同的基础上进行发展变化。
五、《潇湘夜雨》
《百瓶斋琴谱》和《天闻阁琴谱》都是七段，宫调商音。据《百瓶斋琴谱》该曲跋说该曲写的是“静夜清幽，雨声竹韵，具轻泠和缓之音，有萧疏淅沥之意。”该曲弹时“要在爪带罨撞间必起落空灵无疑，自宛然点滴传神，翦烛西窗。一弹再鼓，令人动风雨鸡鸣之思也。”
两个谱本在第二段第一句存在差别，《百瓶斋琴谱》比《天闻阁琴谱》多了一句“大九勾三进七九复退十八复”、“勾四上七九”、“就剔四急下九”、“名十掐起上九带起”。第四段和第二段的差别一样，都是开头多了一句“大九勾三进七九复退十八复”、“勾四上七九”、“就剔四急下九”、“名十掐起上九带起”，《天闻阁琴谱》使用的音乐语言要简短一些。
第六段第二句“临七至三”后的泛音不同，《百瓶斋琴谱》为“名十二勾二”、“大十挑五”、“名十二勾四”、“大十挑七”，《天闻阁琴谱》为“名十三勾五”、“挑七”、“历六五”、“勾四”、“大十挑七”。从实际音高上看，《天闻阁琴谱》的这个泛音要比《百瓶斋琴谱》的高一个八度；从实际音响效果上看，《天闻阁琴谱》描写的雨水似乎更显轻盈。
六、《醉渔唱晚》
《百瓶斋琴谱》为六段，角调徵音借正调不慢三弦；《天闻阁琴谱》为六段，徵音。据《琴学备要》该曲跋说：《百瓶斋琴谱》中的《醉渔唱晚》谱本，是未经唐彝铭改刻入《天闻阁琴谱》前的原本。[43]从实际两个谱本对照情况来看，《天闻阁琴谱》中的《醉渔唱晚》确实是与《百瓶斋琴谱》谱本有着渊源关系，其它段落均可看成是《百瓶斋琴谱》谱本的缩减版。
如第一段第一句，《百瓶斋琴谱》“中九勾一”后为“猱”，《天闻阁琴谱》“中九勾一”后为“退复推出”，同一实音，但对余音的处理不同。第三段第一句《百瓶斋琴谱》为“大七勾剔六退复”、“抹七”、“抹七轮上六二上五六下六二”、“大五六抹七”、“轮七”、“散勾四”，《天闻阁琴谱》为“撮散一大七六”、“反撮退复”、“撮散二大七七”、“反撮上六二急上五半”、“抹七”、“轮七六如一”、“散勾四”，这一句的旋律音是相同的，《百瓶斋琴谱》用的是单音奏出，《天闻阁琴谱》用了“撮”音。
第一段第三句中“中九勾一”音后，《百瓶斋琴谱》用了“三次退复”，《天闻阁琴谱》只用了“一次退复”。第五段第一句，《百瓶斋琴谱》为“大撮散一大七六”、“反撮退复爪起”、“大撮散二大七七爪起”，《天闻阁琴谱》为“大撮散一大七七反撮爪起”、“大撮散二大七七反撮爪起”、“大撮散一大七六爪起”、“大撮散二大七七爪起”、“大撮散一大七六爪起”。最后一句《百瓶斋琴谱》奏了两遍“散勾四”、“名七六勾五猱放”、“名七九勾六”、“名七六勾七带起”接“散勾四”、“名七六勾五”，《天闻阁琴谱》为“散勾四”、“名七八勾五放”、“名八勾六带起”、“散勾四”、“名七八勾五”，[44]从谱面上看，《天闻阁琴谱》的谱本却是对《百瓶斋琴谱》的谱本作了大量的删减。
七、《渔樵问答》
《百瓶斋琴谱》与《天闻阁琴谱》都是八段，宫调徵音。《百瓶斋琴谱》有歌词，《天闻阁琴谱》无词，具体比较如下：
第一段第一、二句，两个谱本大体相同。从第三句开始该段后半部分，《百瓶斋琴谱》和《天闻阁琴谱》的音调完全不同。如第三句《百瓶斋琴谱》为“中十勾四省大撞”、“名十勾五猱”、“大九挑六上七九”、“大九勾剔四”、“大九挑四撞”、“名十爪起”、“名十八勾三”、“大九罨二上七九上七三”、“散挑六”、“大九勾三”、“大九勾二上七六上七”、“大九剔二撞”、“名十爪起上九”、“散挑四”、“名十勾二猱上九上七六”，《天闻阁琴谱》为“名十勾四二上七八”、“注徽外剔四带起”、“泛名十挑三”、“泛挑二”、“泛勾一”、“泛勾二”、“大九勾四二上七吟”、“剔四上半吟”、“就勾四上七吟”、“大七半注剔四”、“注勾四上七”、“就剔四缓下八”、“名九爪起”、“散挑六”、“名九勾三”、“名十一注剔三上九”、“就勾三下十”、“大九罨二”、“散挑七”、“大九勾四二上七吟”。
第二段中，除开始几个音和最后的结束音较为相似外，中间大部分都不同。第三段中，前五句是相同的，后面乐句不同。
第四段，《百瓶斋琴谱》为泛音段，《天闻阁琴谱》开始是连续的五个“撮”音，音乐完全不同。第五段，《百瓶斋琴谱》为实音旋律，《天闻阁琴谱》为泛音段，与《百瓶斋琴谱》的泛音段是两个音调。第六段《天闻阁琴谱》入跌宕，第七段《百瓶斋琴谱》入跌宕，谱面音乐差别相当大。
通过比较可以看出，在前三段时，两个谱本总在开头相同，从第四段起，两个谱本开始完全不同。在音乐的表达中，《天闻阁琴谱》比《百瓶斋琴谱》早些入跌宕。在高潮中，《天闻阁琴谱》的谱本要求急连一气贯串，并加有“歌声”音调。《百瓶斋琴谱》谱本在此时的情绪与前段差别不强烈，在风格上，更多带有温文尔雅的气质。
八、小结
《百瓶斋琴谱》与《天闻阁琴谱》虽同属于泛川派代表曲谱，但通过上文同名琴曲的对比分析，二者还是存在着一些差异，从这种变化中就可看出张孔山前后传谱的不同，有些可能还参有张孔山后期学生唐彝铭、叶介福的改编。具体表述如下：
其一，在演奏手法上，《天闻阁琴谱》较之《百瓶斋琴谱》略显多样，加入了不少新指法，运用各种演奏手法，创造出了一些新的指法符号。
其二，在音乐对比上，《天闻阁琴谱》曲调的润饰与跌宕程度似乎向两端拓展延伸，反映出了此时琴谱改编的特点。
其三，在情感表达上，《天闻阁琴谱》比之《百瓶斋琴谱》显得更为直接。
《天闻阁琴谱》与《百瓶斋琴谱》相距二十年，《百瓶斋琴谱》于1856年成书，《天闻阁琴谱》于光绪二年，也就是1876年刊刻成书。虽说两个琴谱同属张孔山所传，但就是时间来说，《百瓶斋琴谱》是在张孔山刚刚入蜀不久写成的，因其师从于江浙冯彤云，所以张孔山在传习时必然要带有一些江浙广陵派的气质。其后到了《天闻阁琴谱》刊刻的光绪二年，张孔山已在四川生活了二十年，受蜀地的山川地貌，风土人情的熏陶，前后琴风格有了相当的变化，《天闻阁琴谱》光绪二年的先刻本就应该是这一变化的记录，而后唐彝铭还有后刻本之作，对张孔山的传本做了大幅度的改编，而且仍沿用着光绪二年的年款，鱼目混珠，给后学带来了极大的困惑。笔者所用的《天闻阁琴谱》就属后者，因无先刻本对校，无法判断哪些是张氏原本，哪些是唐彝铭改编，只好暂为存疑，以俟将来。这就更显得《百瓶斋琴谱》的可贵，忠实于张氏的传授，为后学保留了第一手的宝贵资料。
结 语
《百瓶斋琴谱》是清咸丰六年（1856年）前后，由张孔山嫡传弟子、成都华阳人顾玉成写成的稿本，以其斋名命名。虽未正式刊刻出版，但每首琴曲都记有跋文，内容包括了此曲的出处、曲作者考证、全曲音乐情感的表现、各段落音乐形象的分析、下指须知等方面。这种跋文的写作方式，在以前的琴谱中是未曾见到的，它将琴谱序跋体例的水平提到了一个前所未有的高度。
通过上文各家琴谱解题、后记与《百瓶斋琴谱》中琴曲跋文的对照，更凸显了后者在琴学研究上的成就。其思维之缜密、论证之客观、叙述之精详、学术水平之高超，是古往今来各家琴谱所不及的。加之收录琴曲传播范围较广，学习人员较多，《百瓶斋琴谱》对我国琴学艺术的影响显而易见。
本文选取了《百瓶斋琴谱》中十四首琴曲为代表曲目，并以虞山派代表琴谱《大还阁琴谱》（1673年）、《德音堂琴谱》（1691年）、《诚一堂琴谱》（1705年），广陵派代表琴谱《澄鉴堂琴谱》（1686）、《五知斋琴谱》（1722）、《自远堂琴谱》（1802）六部琴谱做为蓝本，对这十四首琴曲进行了谱本探源。经过研究发现：《百瓶斋琴谱》受《五知斋琴谱》影响最大，其中的琴曲谱本与《五知斋琴谱》的谱本有着较大的渊源关系。《百瓶斋琴谱》虽属泛川派代表琴谱，但《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》均是广陵派代表琴谱，从以上的琴谱来看，《百瓶斋琴谱》与广陵派琴谱渊源最大，更多的受到了广陵派的影响。
该琴谱受《五知斋琴谱》影响颇深，与广陵琴派有着较多的渊源，但同时也具备了一些新的特征：在琴曲表现上，打破传统只重视“写意”观念，同时注重“写景”；在琴学主张上，强调“跌宕”原则；对人物情感刻画上，感情变化丰富，情绪波动较大，与虞山派提倡的“清微淡远”琴风有较大区别；在演奏上，下指宜坚实劲峭而不胶滞刚暴，取音宜浏亮铿锵而不飘浮混浊。
本文也将《百瓶斋琴谱》与《天闻阁琴谱》作了对比分析，在从《百瓶斋琴谱》发展到《天闻阁琴谱》的过程，不仅是张孔山深入蜀地、融入蜀地的过程，也是他所传授琴曲不断蜀化的过程。
《百瓶斋琴谱》作为张孔山的早期传本，有着不可替代的原始文献意义，而且，在琴人做着踵事增华的琴曲加工的过程中，后本的流畅华丽并不能取代前本的质朴率真，就像査阜西先生评百瓶斋本《醉渔唱晚》所说的，“视《天闻阁》更奇而发”；即以流传最广的《忆故人》来说，现在传本虽多，但仍以《百瓶斋》所录《理琴轩》本为权威谱本，而且《百瓶斋琴谱》的忠实于张氏传授，不厌其详的记录了张氏琴艺的学术态度，给我们留下了较权威的传本。可见，《百瓶斋琴谱》在泛川琴派以至中国古琴艺术的地位毋庸置疑。
注释：
[1]朱默涵，《川派古琴艺术研究》，《乐府新声》1988年第3期。
[2]曾成伟，《蜀派古琴源流及艺术特点》，《音乐探索》1997年第2期。
[3]俞秦琴，《浅论蜀派古琴的特点》，《音乐探索》1997年第3期。
[4]谭明，《蜀派古琴的源流及发展》，《四川音讯》1982年第3期。
[5]唐中六，《巴蜀琴艺考略》，2006年出版。
[6]顾玉成，《百瓶斋琴谱》序文。
[7]《今虞琴刊》，1936年。
[8]顾玉成，《百瓶斋琴谱》81页。
[9]查阜西，《存见古琴曲谱辑览》，文化艺术出版社，2007年版，265页。
[10]顾玉成，《百瓶斋琴谱·流水》跋。
[11]古今擘托弹法相反，《德音堂琴谱》和《自远堂琴谱》是现今记法，与《澄鉴堂琴谱》标记相反，弹法相同。
[12]同[9]480页。
[13]同[9]，481页。
[14]同[9]，286页。
[15]同[9]，501页。
[16]同[9]，502页。
[17]同[9]，480页。
[18]同[9]，472页。
[19]同[9]，445页。
[20]同[9]，164-165页。
[21]徐祺，《五知斋琴谱》，见《琴曲集成》第14册，中华书局1981年版，444页。
[22]同[21]。
[23]杨抡，《伯牙心法》，见《琴曲集成》第7册，中华书局1981年版，179页。
[24]宋新，《论琴曲〈普庵咒〉及其传承》，《黄钟》2005年第2期。
[25]同[24]。
[26]顾梅羹，《琴学备要》，上海音乐出版社，2004年版，254页。
[27]汪芝，《西麓堂琴统》，见《琴曲集成》第3册，中华书局1981年版，157页。
[28]同[9]，431页。
[29]顾玉成，《百瓶斋琴谱》202页。
[30]同[29]。
[31]萧鸾，《杏庄太音续谱》，见《琴曲集成》第3册，中华书局1981年版，433页。
[32]杨表正，《重修真传琴谱》，见《琴曲集成》第4册，中华书局1981年版，363页。
[33]同[9]，448页。
[34]同[9]，490-491页。
[35]同[29]，228页。
[36]朱权，《神奇秘谱》，见《琴曲集成》第1册，中华书局1981年版，155页。
[37]同[21]，546页。
[38]徐上瀛，《大还阁琴谱》，见《琴曲集成》第10册，中华书局1981年版，439页。
[39] 王小平，《广陵琴派艺术特征初论》，《云南艺术学院学报》2000年第4期。
[40]此本为《天闻阁琴谱》后刻本，因为该论文写作时没有先刻本，所以只能暂时用后刻本作比较，待以后获得先刻本，再将三个谱本进行研究。
[41]同[29]，98页
[42]同[9]，511页。
[43]同[26]，203页。
[44]两个谱本左手的徽位记录虽然不同，但对于徽位分数的记录都为约数，在演奏中可以不做计较。
参考文献
1、顾玉成，《百瓶斋琴谱》，青城张合修孔山传授，华阳顾玉成少庚辑订，顾哲卿、顾卓群、顾梅羹校录版。
2、朱权，《神奇秘谱》，见文化部文学艺术研究院音乐研究、北京古琴研究会编《琴曲集成》第1册，中华书局1981年版。
3、汪芝，《西麓堂琴统》，见《琴曲集成》第3册，中华书局1981年版。
4、萧鸾，《杏庄太音续谱》，见《琴曲集成》第3册，中华书局1981年版。
5、杨表正，《重修真传琴谱》，见《琴曲集成》第4册，中华书局1981年版。
6、杨抡，《太古遗音》，见《琴曲集成》第7册，中华书局1981年版。
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9、郭裕齐，《德音堂琴谱》，见《琴曲集成》第12册，中华书局1981年版。
10、程允基，《诚一堂琴谱》，见《琴曲集成》第13册，中华书局1981年版。
11、徐常遇，《澄鉴堂琴谱》，见《琴曲集成》第14册，中华书局1981年版。
12、徐祺，《五知斋琴谱》，见《琴曲集成》第14册，中华书局1981年版。
13、吴灴，《自远堂琴谱》，见《琴曲集成》第17册，中华书局1981年版。
14、唐彝铭，《天闻阁琴谱》，张孔山同修、叶介福校梓，清光绪二年开雕成都叶氏藏版。
15、顾梅羹，《琴学备要》，上海音乐出版社，2004年版。
16、唐中六，《巴蜀琴艺考略》，四川人民出版社，2006年版。
17、查阜西，《存见古琴曲谱辑览》，文化艺术出版社，2007年版。
18、谭明，《蜀派古琴的源流及发展》，《四川音讯》1982年第3期。
19、朱默涵，《川派古琴艺术研究》，《乐府新声》1988年第3期。
20、曾成伟，《蜀派古琴源流及艺术特点》，《音乐探索》1997年第2期。
21、俞秦琴，《浅论蜀派古琴的特点》，《音乐探索》1997年第3期。
22、王小平，《广陵琴派艺术特征初论》，《云南艺术学院学报》2000年第4期。
23、宋新，《论琴曲〈普庵咒〉及其传承》，《黄钟》2005年第2期。