吉他图片唯美女生:漫谈中国“画廊”之发展

      “画廊”二字，在中国古代主要跟建筑有关，尤其是佛寺建筑。如隋唐五代时期的佛寺建筑，其主体建筑两侧是仿宫廷宅第廊院式布局，排列若干小院落，各院间由回廊连接，主体与附属建筑的回廊常绘壁画，这就成为了画廊。在陆游的诗《饭昭觉寺抵暮乃归》中我们可以读到这样的诗句“静院春风传浴鼓，画廊晚雨湿茶烟”。宋人刘克庄在《乍署》一诗中也有提到“绿浦游船常载妓，画廊浴鼓或随僧”。[明]朱谋撰《画史会要》卷四亦载：“上官伯达，福唐人，善画山水人物，南京报恩寺画廊是其遗迹。”可见，“画廊”一词在中国存在已久，而Gallery原来在希腊语中是指“柱廊”或“门廊”的意思，因此仅从字面考索，中国的“画廊”和西方的Gallery的本意都是差不多的。

　　在文艺复兴时期的府邸或住宅中，以及在英国伊丽莎白时期和詹姆士一世时期的住宅中，散步或者陈列图画用的狭长房间也称为廊，这一意义后来就成为现代“画廊”一词的词源。以后，在贵族邸宅中也多有类似设置。19世纪以后，画廊指观众鉴赏美术作品的公开陈列场所，与美术馆性质基本相同。另外，西方资本主义市场经济的发展使艺术商品化趋势加强，出现了专营美术品为业的画商，画商陈列和销售美术品的场所也称画廊。此时的画廊可以有多种多样的建筑样式，不限于走廊样式一种了。此现代意义上的画廊肇始于印象派时代，因为随着旧的艺术赞助机制的逐渐削弱，艺术家们仓促之间被推向他们极为隔膜的市场，这种艺术的代理机构也就应运而生。而中国具有此种内涵的 “画廊”这一术语其实是从日本传入，日语中画廊garo,正是意译自英语Gallery。世界范围来看，画廊可分为三种类型：一类是通过签约、包装、推出艺术家，经营原作；第二类，除经销原作外，还经营印刷品、画框等业务；第三类，除经营原作、印刷品、画框外，兼作工艺品、家俱、古玩生意。

　　在中国古代经济发达的城市里，第二、三种类的“画廊”并不鲜见，只不过那时候称为画店、画铺、古董行。画铺最早见于宋，如北宋吴自牧《梦粱录》卷十三就提到杭州大街小市里有“陈家画圆扇铺”，元夏文彦在《图绘宝鉴》卷四也提到，南宋初艺术家赵彦居临安时，“不入画院，开市铺，画扇得名”，其语中之“铺”便是指画铺。清代时北京、天津、上海、苏州、杭州、长沙、成都等城市都有不少民间艺人开的画店或画铺，它们一般是面向普通大众，有些同时卖工艺美术品。例如成都的“齐芳画店”，专卖婚丧、做寿的彩画。该店画工讲究技艺，光绪末年曾有多名该店画工专程赴上海，在豫园与上海画工赛画“龙凤呈祥”。清末杭州的一些画店还曾布置一些文人的画作，为了迎合大众欣赏口味，这些进入画店的文人画已经揉合了一些民间风格和审美特点。清代乾隆年间，山东潍坊的杨家埠村以盛产木版年画扬名，当时已有“画店百家，画种上千，画版数万”之说，画店设立作坊，延请画家，雇佣工人，进行生产。

　　“画铺”的“铺”，作去声时，解为“店”，但作为平声时，则作为“陈列”和“摊开”之解。因此，画铺就是指“摊开”销售字画的场所。它隐喻了中国人的欣赏方式是从上至下、从右至左不断“摊开”的“细读”和“品位”，与西方的“悬观”截然不同。这源于西方人对世界采取的是“旁观”的方式，此种态度决定了欣赏者与作品是一种审视与征服的二元对立的竞争关系，因此西方的艺术品经营必将采取展厅的布置方式。中国并无“旁观”的理论思维，始终持一种将自然与社会、心与物、超越与内在视为一个连续的整体的“天人合一”的终极的宇宙观。这就是为什么在中国，很多美术品经营者把自己所开的画廊叫做“xx轩”、“xx斋”（ 如“朵云轩”、“荣宝斋”），主要是因为中国人所采取的欣赏方式就是一种书斋式的慢悠品味、渐入佳境的审美方式。这种画廊也是很具中国特色的。

　　中国现代艺术品市场的启动虽然是在改革开放之后，但在1978年以前一些大城市已经有了为数不多的专门经营字画（以近现代中国画家的作品为主）、工艺品和旅游商品之类的文物商店或“友谊商店”。1978年以前这个行业主要是为外宾（来华外国人和海外华人）服务的，成为国家赚取外汇的重要来源之一。另外，还有一些保存下来的古老的文化街，如北京的琉璃厂，其中有几家商店经营字画、古董。比如荣宝斋出售近现代字画，仿古斋卖古代字画。古董店则出售瓷器、宫灯、地毯、工艺品之类。改革开放后，随着中国拍卖行、画廊的兴起和古玩市场的壮大，文物商店作为旅游商品市场，其在艺术品市场的作用越来越小。目前，大多数的文物商店多成为当代中国书画商店或民族特色工艺品、旅游商品店，过去那种古董店云集的景象早已不见了。

　　改革开放之后，随着市场经济的发展，中国的现代画廊业才逐渐兴盛起来。今天，一般我们谈起画廊，主要是指本文第二段所提到的第一种类型的画廊，即与画家有固定的契约，在艺术家与收藏者之间搭建桥梁。这种画廊模式是纯粹从西方的舶来物，是当今世界上公认的比较合理、正规并且层次较高的现代画廊模式，这也是西方社会分工思维的必然结果。此种画廊模式主要是由协议和契约来维持的，在今日大致有如下三种形式：

1、代理

　　在代理中，艺术家的责任义务主要是保证创作的质量和提供一定数量的作品，画廊则要保证艺术家的部分或全部生活保障以及提高艺术家的知名度，确保其作品的市场销售或收藏。不论何种代理，都是强制排他的契约关系。

2、代销

　　这是一种委托寄售，画廊收取代销佣金的经营方式。同代理制一样，艺术家与画廊之间有一定的协议契约，但这一协议不一定具有排他性。至于佣金，一般在售价的20%至50%之间。而价格多有艺术家自定，当然画廊按市场需求代理定价者也不少。

3、买断

　　即画廊以一次性买进某人或某派、某地域艺术家的一大批作品。之后，再据行情，或暂时收藏，或举行展览，宣传鼓动，投放市场。这一方式是为货物批发，通常也是一种艺术品投资方式。

　　我国这种现代意义的画廊，其最早雏形出现在北京，1987年王云开设了“醉艺仙”群体艺术画廊。1988年东方油画艺术厅的出现，也是正式画廊开始出现的一个重要的标志，主持人是何冰先生。早期画廊最早的还有以私营企业形式创办的音乐厅画廊、画院副院长刘迅先生创办的北京国际艺苑、中央美院画廊、东方油画艺术厅。这个时期画廊的普遍问题是展览条件不配套、展厅小、展出地点不确定、展厅没有射灯、开幕也没有酒会、或者缺少请柬、或者展出的作品没有画框、更没有批评家介入市场。一般画廊都没有定价常识，当时的市场特点是零星游客牵着画廊主的鼻子走，基本有行无市，虽然当时日本、东南亚和港台富裕起来，开始到中国内地采购原始股，但仍只是少量的买方市场，销量极少。并且早期，在国人眼里看来，多数人仍只承认本土的国画和书法，买艺术礼品都到琉璃厂那条街去（百年国画老字号荣宝斋直到1992年才开始开辟西画廊卖油画）。　

　　而真正意义上的商业画廊应该说是从20世纪90年代中期逐渐形成的。1991年，在北京生活了5年的澳大利亚人布朗·华莱士在北京开设了第一家现代意义的画廊—“红门画廊”， 这是北京第一家代理当代年轻画家作品的画廊，实行了签约代理制度。这是商业画廊的曙光，也标志着中国的现代画廊业开始起步了。1993年的第45届威尼斯双年展，对中国当代艺术来说意义重大。由威尼斯双年展的策展人奥利瓦主持的中国当代艺术展，引起了西方收藏家、艺术批评家对中国当代艺术的关注，这次画展的轰动效应为参展艺术家带来了丰厚的商业回报。最关键的是，西方艺术市场对中国当代艺术有了更积极的看法，他们不再认为中国当代艺术作品缺少市场价值了，实际经营中国当代艺术品变得具有可行性了。从此以后，欧洲的一些画廊开始尝试经营中国当代画家的作品。这个事实也对中国画廊业的发展产生了微妙的影响。由于欧洲艺术市场对中国当代艺术有了少量的需求，以前凭爱好和兴趣收藏中国当代艺术品的外国人，开始有意识转变为艺术经纪人，开始按照国际惯例代理部分画家的作品，是他们让中国画家在心理和意识上做好了接受画廊业代理制度的准备。此后，一些外国人陆续在北京、上海开设画廊，如1995年瑞士人在上海开设的香格纳画廊，1996年5月美国人开设的四合苑画廊，2003 年以后德国人投资的空白空间、意大利人投资的常青画廊，西班牙人投资的F2等等。他们在开办画廊的同时，也把西方画廊的操作手段与经营理念带到了中国。可以看到，海外资本开始有意识地进入中国的画廊业，其专注的方向都是中国现当代艺术。

　　目前，中国的画廊大约有5千多家，其中大部分优秀的画廊集中在北京、上海这两个文化经济比较发达的城市。特别是北京，作为中国政治、文化、教育和传媒的中心，北京聚集了众多艺术家和艺术收藏家、经纪公司、传媒业、外国使馆及大型企业总部。从创作方面讲，北京的艺术家、设计师、学术研究人才集中度为全国之最；从经营上来说，北京的拍卖行、画廊和艺博会的数量最多、层次最丰富，其影响力辐射全国。新世纪以来，北京798艺术区的崛起，日益引人注目，目前其在画廊业已占据了举足轻重的地位。

　　伴随着中国画廊业在活跃中国艺术市场方面扮演日趋重要角色，一个与国内外业界同行，尤其是国际先进画廊的交流平台—画廊博览会应运而生。政府在立法上也明确了画廊的地位，“画廊”作为一个行业，进入工商管理条例。中国美术界、艺术产业界的人士普遍认为，该博览会的出现使得中国艺术产业的发展走上了一个新的平台。在2004年举办的“第五届中国艺术产业论坛”上，来自全国各地的画廊共同倡导并发表了《画廊诚信宣言》，它标志着中国画廊业将进入一个更为规范的发展时期。中国的当代艺术画廊也开始进入了国际高级别的艺术博览会。2004年3月，中国两家画廊参加了在美国纽约举办的一年一度的“军火库展览”，同年6月，上海的香格纳和北京的艺术家文件仓库两家画廊入选巴塞尔，这是中国当代艺术画廊首次参加国际上最重要的艺博会，标志着中国当代艺术已经进入到国际艺术品市场流通领域。中国的画廊业在2005年最有代表性的事件是：国内第一条画廊街—观音堂文化大道的出现和韩国最大画廊落户中国。韩国阿拉里奥画廊落户北京朝阳区的酒厂艺术园（由朝阳区酿酒厂重新规划而成），建筑面积为3，000平方米，相当于整个艺术园的20％，拥有包括三个展厅的五个建筑物，其整体实力在亚洲也居首位。2006年我国的画廊业将继续保持其高速发展的状态，随着国内本土画廊与国际画廊的联系交流更加紧密，画廊业也将更加国际化。越来越多的画廊将结束单打独斗的经营状态，转为营造艺术街区的概念，扎堆效应将带来更大的商机。

　　从画铺、画店到画廊的初级模式到现在从西方舶来的比较成熟的画廊模式，其中很多变迁，是与中国社会环境的改变，国家政策的改变，国家综合国力的增强分不开的。今天，中国画廊业的蓬勃发展已经达到历史上前所未有的高度。在五年前你还会听到这样的说法，如果你想开一个画廊，经营当代艺术而不是经营已经成名了的艺术家的作品，就一定要准备五年时间不盈利，这是很正常的行业规律，要放长线，培养新的艺术家，眼光准的，五年后就会盈利了。这就需要业主有一定的专业素养，及很高的眼力，否则若不是具有雄厚的经济实力，是不敢开画廊的。而今天，在北京等大城市你会发现，几乎每天都会有新的画廊产生，并且越来越多的画廊已不是专业人士在经营了，业主有卖颜料的，也有开饭馆起家的，现在变成人人都可以开画廊，甚至达到了开画廊只要你选个好地段就会盈利的地步。其实这是一个极不正常和稳定的现象。缘于艺术市场的极大的泡沫导致了画廊业急速反常的迅猛发展，即使这种兴旺的局面并非虚构，但任何事物当其发展到一个很高的点时，势必要有下滑的趋势，因此各个画廊业主应该现在就做好思想准备，明了自己的发展方向，筹划应付对策。不可否认，在中国的艺术市场中，很多商家是来混水摸鱼的，趁着现在艺术市场的火爆狠捞一把，他们把艺术品的经营当成一种投资方式，当成一种纯粹的商业行为，就像其他商业行为一样，把追求利益的最大化当成自己的最大的快感、刺激和动力。但是大浪淘沙，历史会把最好的东西留下来，画廊的过分火爆不会超过10年，10年后还存在于世的画廊，才是真正有一定实力的画廊，证明他们的管理模式已经初步适合了中国的国情。现在，我们学习西方的先进的管理是一方面，但我们国家也有我们国家的国情和文化，完全照搬西方的东西一时也一定会行不通的。在中国，私下交易、违约自售、纠纷不断的现象十分普遍，以至画廊想要按西方的分工思维构建功能明确、条理清晰的链式关系，则显得十分艰难。因此中国的画廊业除了学习西方的先进的管理经验外，也不要无视我们几千年遗留下的文化传统和文化习惯，要敢于摸索出一套适合我国国情和文化的管理模式。我们相信，在各行各业与时俱进的今天，中国画廊业也必将随着环境的改变走出自己的一片天地。