论中西方小说心理描写之差异

 

    中、西方小说（指古代），是在各自的土地上生长起来的花朵。因民族、文化等诸多原因，差别是较为明显的。就以二者的心理描写而言，无论在内容上还是在方法上，都表现了各自的特点和优势。然而，以往论者在谈及这个问题时，由于忽略或无视这种差异性和特点，便结论为中国古代小说很少或没有心理描写。前苏联研究中国古代小说的娥尔嘉·费舒曼教授，就曾说过：《金瓶梅》没有心理描写［（１）］。这显然是对《金瓶梅》的不理解；这又基于对中国人心理形态的不理解，本文就以《金瓶梅》为例，谈谈这方面问题。
    　　一
    中西方小说在心理描写上的最明显的区别之一，就是注重心理实象与注重心理分析的区别。亦即人们所说的动态写心与静态写心的区别。
    西方作家崇尚“心理剖析”，车尔尼雪夫斯基甚至认为：“心理分析几乎是赋予创作才能以力量的最本质的要素。”［（２）］从更广泛的意义上说，在小说创作中注重心理描写，这是中、西方作家共同的理性认识和追求。因为小说重在写人，而写人若不写其心理，就使人物形象失去了灵魂。所以，总结古今中外的小说创作经验，尽管在心理描写上有优劣之分、成败之别，但没有心理描写的小说是不存在的，亦不能因表现手法的不同而断其上下高低。西方小说注重心理剖析，即静态的分析式写心，自有其高明可取之处。象托尔斯泰等大家，在进行人物心理描写时，往往是洋洋洒洒，回环曲折，即细致入微又异彩纷呈。《战争与和平》中，主人公在战场上面对死亡的那段心理描写，可以称得上是西方小说心理描写的典范。同样，中国古代小说中的心理描写也不乏精妙之处。中国古代作家在创作中注重写心，活画人物的灵魂；那些成功的呼之欲出的艺术典型形象，无一不是心理描写最为成功的范例。《三国演义》中，“青梅煮酒论英雄”一回，把刘备、曹操的心理描写得准确而生动，与西方小说中精彩的心理描写相比，毫不逊色；《金瓶梅》中，写应伯爵的媚态与心态、潘金莲的妒态与心态，也都是令人拍案的妙笔。
    人的内心思想活动是不可视的，只能通过语言、行为窥见其精神世界。中国人一向笃信“诚于中，形于外”，中国古代作家更注重心理实象——从言与行中写人物的心理，以形写神，以言行的“外”写心理的“中”。形诸于外的行为，是心理的外化，是看得见或觉察得到的，是外化了的心理实象。
    从另一个角度看，每一民族的心理特征与心理习惯，是长期形成的。其特征便是与其他民族的差异点，如中国人的情感较为内向，表现形态含蓄深沉。含而不露与热情奔放，可以说是中西方心理表现方式的最大区别。就以人类最基本的感情“爱”来说，无论是母爱还是情爱，中国人很少表白，而是让人从行为中体会；而西方人则是溢于言表，让人可听可感。这就给小说作者的心理描写奠定了表现方式的区别。对于中国作家来说，其描写对象心理表现特点的含蓄，使其难于捕捉，更不易于做静态的文字剖析描述。
    从读者的接受心理来看，对“剖析”式的写心，是被动消极地接受；而对心象中的行为则是主动积极地参与体验，中国的读者更愿意以自己的参与体验，去感知人物的心灵世界；而不愿接受作家合成的人工的内心世界。况且，自行发现、领悟是审美中的一种乐趣。这种审美心理的形成，与中国的诗词和说唱文学的形式有直接关系。中国古代诗词散文，以含蓄精炼为最大特点，是感情和理性的高密度凝聚，读者有很广阔的参悟、体验的余地；对其不能象自由体白话诗那样朗诵，而是心领神会地吟咏。这一点，不仅影响到中国人的审美心理，而且也影响到小说的创作，特别是小说中的心理描写；而古代的说唱艺术的影响就更为直接和重要了。在古代，除极少数人可以通过文字阅读外，绝大多数人是通过“听”来接受文艺作品的。自唐宋以来，说话艺术的繁荣，就是因为中国的绝大多数人由此找到了一种最好的接受形式。说话人表演性的说书，使读者变为听者，就决定了说者、听者乃至作者，不能对人物做静态的、剖析式的、冗长的心理描述；而只有通过动态的言行表现人物心理，才易于被听者所接受。长此以往，在文学接受中便形成了区别于西方“认识”接受方式的“体知”接受方式。
    即以西方而论，作家也并不认为剖析法便是“不二法门”。海明威的许多作品，如《白象似的群山》、《杀人者》就不追求陀斯妥也夫斯基“拷问心灵”式的剖析人物心理活动的方法。《老人与海》中，写到人物除了掌舵什么都不想，若换一位西方作家，此时正是剖析人物心理的最佳时机。虽不做静态剖析，读者仍然可看出主人公的并未服输的心理。这时舵与人合一了，心理物化在舵中了，舵这一“物”呈现了心灵的痛苦与欢乐。《金瓶梅》写李瓶儿看见“博浪鼓”，物在人亡，睹物思人；她的痛楚、幻灭等复杂心态都凝聚在这个物件上了。这时再去分析其心理，必定是画蛇添足；不剖析，反倒给读者留下了广阔的体味余地。
    人类的心灵是复杂而多变的，这便决定了心理描写也应该是多种多样的。可以由作家以剖析方式代人拟心，让人物自己“直抒胸臆”；更可以“心照不宣”，悄不作声地把人物的“心”呈现给读者，由读者去体察。剖析是西方的认知方式，是理性的思辨；东方更重于意象的感知，是感性的沟通。就以《金瓶梅》而论，其叙述的形式，基本取传统的“说话”形式，即把说话人与人物融合为一，说话人常常对人物进行心理干预；而这种干预，又是自然地渗入融化到人物的意识之中，而不是剖析附加的。从而排除了外来物的互斥性，做到互补。尽管是“一体二元”，呈现给读者却是浑一的。正是这种难于分辨（可以细辨）的叙述者与人物的浑一，造成了关于中国古代小说没有心理描写的错觉，从而使不熟悉中国艺术的研究者得出迷误性的结论。
    　　二
    考察中国古代小说的心理描写，必须首先把握中国古代小说的特点。中国古代小说最大的也是最基本的特点是简练的白描，不但对景物描写而且对人物肖像描写，也基本是采用此法。作者在叙述故事、塑造人物时，主要的注意力和笔墨，多用于环境（人文的社会的）和人际关系的描述之中。这便决定了作品在写心理时，也是直露式的白描，将人物放在人际关系环境中，写出“环境心理”。人的内心活动，总是在与他人的关系中折射出来，也即特定环境下的心态，在人际的微妙关系中展现的，潜藏在心底的微妙心态；在特定环境中写出心理个性或曰个性心理。
    《金瓶梅》中的潘金莲是个成功的艺术形象，之所以成功，主要的原因在于写出了这个人物的个性心理。作者在写她的心理时，紧紧把握她所处的环境，将其所处环境中的人际关系写足写细。首先从她的家世出身以及容貌，写出了形成她独特心理的环境基础。无论是在做丫环时为主母所压制而形成的卑微而不服输的心理，还是嫁给武大后转奴为主而武大又满足不了她的需要的压抑心理；特别是在与王婆等市井细民相处的环境影响下的市民的偏狭刻薄心理，都是在各种人物关系中表现出来的。所以当她一见到西门庆，就情有所钟，产生了一种从情感、性爱到社会地位的希冀。书中写她与西门庆勾搭成奸后，盼与西门庆相会的急切心理，是那么自然而细腻。虽无大段的静态心理描写，但由于前面的心理环境的充分铺垫，此时潘金莲的心理呈示已经是水到渠成了。读者对她的内心世界自是一目了然。随着环境的改变，她成为西门庆的第五房宠妾，人际关系也发生了转折性的变化。在以西门庆为轴心的关系网中，她为维护与西门庆的关系，必然同其他妻妾进行始终不懈的较量，这种较量实际上是一种心理搏斗。但作品并没有对其心理做静态剖析，而是在她与西门庆以及其他妻妾的接触言行中做动态的描画。如她与孙雪娥的吵架、利用自己与西门庆的关系对孙雪娥施加的种种刁难等。虽未分析双方的心理，然而那心理活动，读者是完全觉察得到的。尽管人物的思绪千头万绪、变化无常，但其意念的萌生、发展、变化，其心理活动过程的图象，读者不但能目触心知，而且还能从未做剖析的情绪波动的动态中，体悟到人物内心的颤动或律动，包括瞬间的闪念与倏忽的变幻，都是可感知的。作品中这些描写，当然不仅是感官印象，而且是要曲折地流露出人物的内心隐秘。李瓶儿改嫁蒋竹仙，西门庆大为恼火，认为这是对他人格的侮辱。当李瓶儿因此遭西门庆鞭打时，潘金莲让春梅去听动静，从中写出了潘金莲的妒态和幸灾乐祸心理；而李瓶儿虽自知亏心亏理，但她也并不是甘心束手挨鞭子，而是揣摸西门庆的心理，用语言把这种心理道将出来。把蒋竹仙好番贬损，又把西门庆好个吹捧。西门庆心理平衡了，不但不惩罚李瓶儿了，反而搂到怀中心肝肉的爱得不得了。从表面文字看，并无多少直接的心理描写，但读者从中体味到的人物心理变化该是何等的丰富多彩！
    俗话说“人心叵测”。如何剖露人物的深层次心理？剖析或写心，常用作者客观叙说或让人物自言的方式，即代人言或与人代言。即或是人物自言，也未必是人物所思所想，也可能是“口是心非”。人，特别是女性，常自控（实质是受控于社会）于自我抑制。在中国的封建社会，作为女性更是受制于阃范，“情欲之感，不介于容仪，宴昵之私不形于动静”［（３）］。这无疑会给作家捕捉现实生活中的心理带来困难；而在艺术表现中写出心理深层次则更难。然而，尽管强忍着或压抑着自己的感情，尽管喜怒不形于声色，但欲望与规范两种力量必然的冲突，再抑制也会因冲突而冲动，因失态而不免流露。心理状态便裸露在这失态的动作之上了。人们从常态和失态的动作中，便可窥见人与社会的灵魂。这种心理不是作者“剖析”、“讲述”的，而是人物用身体语言演述的。这种用人物身体语言所演述的心理，我们称之为“体态语言”，它是中国古代小说进行心理描写的又一重要特点和手法。
    体态语言所演述的行为心理，是用行动诉诸于视觉的；甚而眼耳鼻舌身五官并用，诉诸嗅觉乃至于触觉。一些偶发的动作是有时限性的，心理条件消失，动作也随之收敛，受意识的控制而恢复了常态；与偶发性动作不同的是习惯性动作。长期形成的习惯，或一些动作不自觉地重现，便成了区别他人的独有的心理外化的特征。考察习惯性动作，总是表现为不经心下意识的重现。这些无意识的习惯动作，反映着长期沉潜的意识的积累。如写潘金莲的“搔首弄姿”，为的是“市爱”（售爱），为的是引人注目。一些作品写女人的梳妆打扮，就是应了“女为悦己者容”这句话。再如写人摆弄衣角或手边的小物件，是一种自慰性动作，为的是驱散心底某种不安的阴影，借以使紧张的心态得以缓冲松弛而获得暂时平衡。在现实生活中，还有一种补偿心理。具体表现为：尽可能掩蔽自己的弱点，千方百计张扬自己的优点，即所谓的“扬长避短”。如矮子总爱高视阔步，以减弱矮小感；暴发户常反剪双手，以显示自己的尊严。
    体态语言是无声的，然而却是有形的心理。是身心合一的全方位的心理呈现，较之剖析或直接写心显得真实而深刻。因为，体态语言不易造作，不易隐蔽；喜怒不形于色的抑制力很强的人，也总有所表现，其欲隐反彰正是一种心理情绪的裸露。人在语言之外，还有种种动作与表情（肌肉动作），有些表情能传达难言的感受和事件，比语言还传神，所以中国的作家常追求那种“只可意会不可言传”的心理境界。语言以可斟酌、筛选、修饰，而忘情的动作却是心理的真实显现。读者可以从人物微妙的动作中，洞幽烛微地探知、体悟人物的深层心境和灵魂的奥秘。
    　　三
    中国古代小说在心理描写上，除注重心理实象以言行动态写心和以体态语言写心外，还特别注重于细微处见精神的写心方法。情绪是心理的外观，中国人性格内向，表达内心情感的方式很隐蔽，作家却从这一特点入手，寻找那些表露心态的毫末之举。以此表现出同一种情绪形态后不同的心态内容。
    就以最能表达情绪的“哭”来说，古代小说作家通过哭写心，那真是千姿百态，异彩纷呈。《三国演义》中，诸葛亮吊孝哭周瑜，那泪水中的成分该是多么复杂；《儒林外史》中，周进在参观考场时撞头而哭，那一生的辛酸又是何等的惨切；《醒世姻缘传》第４１回“陈哥思妓哭亡师”，众弟子灵前哭亡师，虽是大哭，但却各怀因由。有的是感恩而哭，有的因曾受到老师轻视委屈而哭，而狄希陈失声大哭，为的却是他所恋的妓女被人家娶走，在家中不敢哭，有了这个机会，“只待要痛哭一场，方才出气”。表面写哭，实际上是在写心，由写心而写出人物的性格。
    《金瓶梅》的官哥之死，李瓶儿之死以及“清明节寡妇上新坟”，集中写了众人的哭，通过哭态的不同写出人物的不同心态。哭的背景无疑是人物面对的人生悲剧，通过哭又展示了人物的心理性格，亚里斯多德说：“悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。”［（４）］
    哭是自慰行为，以求达到心理上的自我平衡；哭是武器，它不是复仇的利剑，而是消极防御性武器；哭是一种求助的信号，以引起他人的关注、同情。《金瓶梅》中的哭包含了这几种情形，其中着力写了李瓶儿、吴月娘等诸多女性的哭诉，既有引人的艺术魅力，又有坚实的心理依据。清明上坟时，几位女性的上韵或不上韵的长腔哭诉，实际是“哭唱”，俗谓“数落”，亦即以歌代哭或曰“长歌当哭”。长歌之哭诉，可以发泄胸中郁结之幽怨，是一种渲泄方式。那些哭中的“诉”，可以说是内心的独白。她们倾诉的对象是死去的人，所以这种倾述，已是自言自语的自心交流了。吴月娘、孟玉楼哭夫时唱的《山坡羊》，春梅、孟玉楼哭潘金莲时唱的《山坡羊》，其中“内心独白”的意味是十分明显的。哭时又伴有从内心外化为动作的动态心理。吴月娘“烧罢纸，小脚儿连跺”；孟玉楼“烧罢纸，满眼泪堕”。春梅哭潘金莲是顿足失声，“烧罢纸，把凤头鞋跌绽；叫了声娘把我的肝肠儿叫断”；孟玉楼“烧罢纸，泪珠儿乱滴，叫六姐一声，哭的奴一丝两气”。虽然上述描写有夸张成分，但在用词上也是有分寸的，其夸张动作，表现了人物与死者关系的亲密程度反映在心理动作上的不同。李瓶儿痛哭官哥儿，与前几者又有区别，因为她与死者关系的心理依据更为坚实。因此在具体处理上，不是以唱代诉，而是边哭边诉。官哥儿是她赖以生存的命根子（“人种”），是她在西门家庭中宠耀地位的本钱和保证。传宗接代的独苗死了，建立在其上的物质的和精神的支柱坍塌了；面对悲惨的现实，沉重的打击引发了她内心的颤抖。她呼天抢地，哀叹：撇闪得我好苦也。她在大哀之时，绝决地说：我也不久活在世上了。从其哭态与心态的互相辉映中，痛不欲生的心理通过哭的动作外在地具象化了。
    《金瓶梅》不独把同一场合中不同人物的不同哭态写得各自不同，就是同一人物哭同一人的哭态也大相异趣。如西门庆哭李瓶儿，三次哭态也依不同场合不同心态具有细微的差别。第一次是李瓶儿一死，西门庆“搂尸大恸”。吴月娘难以劝止，只得说：与死人口挝口地哭，要有个忌讳，以免恶气扑着。话是经过严格拣选的，颇为得体，然而却也隐含着内心的几分不满。联系人物间的平日关系和身份，上述言行不但符合人物身份，也更符合人物的心理。第二次哭，是西门庆“观戏动深悲”，触戏中之景，生伤瓶儿之情，偷偷拭泪。孟玉楼道：“人有悲欢离合，想必看见那一段触着他的心，他见物思人，见鞍思马，才吊泪来。”这里不仅写出了西门庆对李瓶儿的一片怀念心情，而且也写出了孟玉楼对西门庆的知心。第三次哭，是“李瓶儿梦诉幽情”。梦中二人抱头而哭，醒时还讳言不肯承认。心细如发的潘金莲问他：“眼睛怎么恁红红的，倒只象哭过一般！”西门庆道：“我平白怎的哭”。西门庆平日思念瓶儿的压抑心理，在梦中得到释放。这也是古代小说写心的一种惯用形式。潘金莲知道西门庆的心，所以才借题发挥，“只怕一时想起心上人儿来”。潘氏的话中带着很浓的酸味，不但吃活人的醋，而且也吃死人的醋。她说：“李瓶儿是心上的，奶子是心下的；俺们是心外的人不上数”；“他死了，你还这等想念他，像俺多是不着你心的人，死了也没人显念！”作者一是借潘氏之口，写出西门庆的心理，同时也是在写潘氏的醋妒之心。
    通过写西门庆的三种哭态，表现了西门庆对李瓶儿的爱恋、怀念心理；同时通过三个女性对西门庆哭的心理反应，或含微词，或旁敲侧击，或明发醋妒，向读者清晰地展示了三个女性的内心世界。
    古代小说在以哭写心时，很注意人物的身份、地位，这是以哭写出人物心理性格的社会环境。马克思有一个著名论断：人是一切社会关系的总和。社会关系包括经济关系、政治关系、伦理关系、血缘关系、阶级关系……这些关系，都不同程度地体现在人的灵魂深处，表现为心理关系。人是文化的载体，是文化的生成，最终都归结到文化心理。尽管说人不伤心不泪流，然而那伤心的程度也不相同，因为利害关系不同。对于同一件事、一同个人，虽然是大家一齐哭，那也是各人哭各人的。官哥儿一死，奶子哭得“言不的语不的”，她的哭不是出于礼节陪几把眼泪；她的哭，是哭官哥儿一死，她将可能失去衣食之源。王熙凤哭可卿之灵，众人见她一哭，“于是男女上下都忙忙接声嚎哭”，这哭者之中，多数是陪哭、助哭。这种接声嚎哭，是一种礼仪性的。近世有专司代人嚎丧者。“嚎丧”的女性哭起来很有特色，不仅“数落”而且还哭得有腔有调，拿腔上韵，似唱似诉，如怨如泣。上韵的哭腔，凄切深沉，使得悲凉的气氛更浓烈。哭腔后被戏曲所吸收，成为戏曲的一种表演程式；也成为一种民俗形式延及近世。