玛卡玛卡滋蛋仔的产品:王铎的札记 --临古学古积学深至

2009-05-27 23:12  已有10024人次浏览  评论0条

一、 王铎的文字资料

关于王铎的书法作品，近年多有出版。特别是黄思源、刘灿章编《王铎书法全集》，可谓搜罗甚富。然而王铎的文字却甚少见。《拟山园选集》仅知台湾学生书局曾出版，大陆学者往往还在用清代的版本。若无查看古籍的方便，便很难对王铎的思想加以系统的研究。特别是像《文丹》这样重要的文献，不窥全豹，便难以得出更切实的结论。正因为此，近些年来的关于王铎的文章，王铎的几句话，往往从辗转引用，显得贫乏而俗套。

二、 王铎的楷书创作

王铎于前代书迹，几乎无所不学。就楷书而言，也是遍学古人的。姜绍书《无声诗史》云“正书出自钟元常。虽模范钟王，亦能自放胸臆。”王铎书迹中，不乏绝似钟繇、王羲之、王献之、欧阳询、颜真卿、柳公权的作品。其小楷逼似钟王之余，加以变化，独出机杼。变化的方法，主要是多用异体字而产生陌生感，及大小错落、正欹参差。王铎的审美理想与妥帖格格不入，拗峭奇怪，出人意表是他的追求：“书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼！诗与古文皆然，宁独字法也。”[《琼蕊庐帖》临《淳化阁帖第五·古法帖》后]这就成了王铎的独创。

王铎是善于探源的人，所以能去历代名家的个性而得其共性。“柳诚悬用《曹娥》、《黄庭》小楷法拓为大，力劲气完。矩阴阳于羲于献，但以刀割涂加四隅耳。兹帖与《沂州》皆其特达者，谓为国工不虚。”[《拟山园选集》（王刻本）卷三八之跋二]他认为把羲献楷书“刀割涂加四隅”，也就是加强顿挫方折，也就成了柳体。这话看似荒唐牵强，实在为书家不传之秘。所谓创新，创新者固然是踏破铁鞋无觅处，然而一经说破，倒也平常。柳书“刀割涂加四隅”的特征，在王铎早期作品中痕迹明显，他笔笔作结，毫不含糊，为他后期草书作“一笔书”而不失关节奠定了基础。另外，柳书点画裹锋，掷地有声，也为王铎所吸收。

三、 王铎的楷书基础

大抵唐以后学书者，多从楷书入门。初入手的作品风格，往往影响深远。素丝初染的力量是不可估量的。即便一个人的书法风格变化甚多，但总有基础性的书体起潜在的作用。如苏轼、董其昌、倪元璐甚至赵之谦之于颜，黄道周之于钟，八大山人、启功之于董其昌等。何绍基学《道因法师碑》最勤，习汉碑不计其数，但骨子里有颜体与刘墉的影子。王铎于楷书无所不能，楷书诸体在他的行草书中犹历历在目。钟王小楷使其雅正，颜真卿使其宽绰，柳公权使其劲拔，然而我认为在其所有书体中，起支撑作用的是欧阳询。这在其四十岁前后的作品中，表现尤其明显。

积学深至的书家，略存模拟之意，便能写王是王、写颜是颜、写柳是柳。王铎正是这样的大家。而若在不经意的书写中，不自觉地效法一家，这一家往往就是他的看家本事。我认为王铎的看家本事是欧体。《柏香帖》作颜体，而笔画瘦削，往往方起方收，少用如《颜勤礼碑》中的下笔侧以取妍的笔致。《李成小寒林图跋》作颜体，然而显然羼以柳体的骨气，又多用怪石料峭般的结构元素。而像《王维五言诗卷》径用欧体，除了未能紧致妥帖之外，可以说不越雷池。《张心翁序》显然是极经意之作，基调显然是欧体。刘灿章说：“此件小楷作品结字有欧的严谨，点画有柳的刚健，古雅更似种繇。整幅作品端庄恭谨，运笔刚劲而凝重，峻利而含蕴，撇捺坚挺。笔法意趣寓于严整之中，是王铎融会钟繇、‘二王’、欧、柳、颜诸家小楷之长所创的自家小楷模样。”[《好书数行——王铎和他的书法艺术》，上海书画出版社]可谓知言。然而王铎小楷自家模样，似以更自由放诞的，如《米芾行书天马赋跋》的类型为最具个性，像《张心翁序》毕竟不出前人蕃篱。

王铎早期的行书作品，特别是纯正的行楷、行书，多作欧体体段，即如《李成小寒林图跋》的行书款字。王铎早其行书本于《圣教序》，就其所临《圣教序》、《兰亭序》而论，结体并不似王羲之那样变态不拘、神出鬼没，而是略近方正，当是受欧体的模铸和影响所致。中期行书则拓“二王”、米芾而大之，结构方法不离颜、欧、柳大楷之法，尤以欧法贯彻始终。如55岁所书《自书石湖等五首诗卷》，犹是欧体规矩。即便狂放如《奉龚孝升诗卷》，仍可隐约见出其结体瘦削处。瘦削是其基础面貌；颜的厚重含蓄，柳的伸缩跌宕，是为其所用的结构方法；堆砌之法，增加了结体的古奥诡怪，则是王铎独创的结构方法。他以块面的形式所聚积出的形同树瘤、怪石的结构元素，奇处在此，为人诟病处也在此。“每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之快。” [临《为啬道兄书诗卷》后]后人以为“力胜于韵”者有之，以为“僵燥无韵”者亦有之。

四、 王铎行书的类别

王铎行书初以《圣教序》、《淳化阁帖》为基础。“《圣教》之断者，余年十五，钻精习之。”[《拟山园选集》（王刻本）卷三九之题跋二]可以说，王铎一开始就走的是康庄大道，而且深有所得。这是他一生成就的坚实基础。无论王铎在结构上有何变化，在墨色上有何探索，甚至乱头粗服、放浪形骸，他始终能够做到气息纯正，笔法精微。王铎学米，融会晋唐，把他所学的一切法，一律统之以“二王”法，所以不落野道，立于不败之地。“予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米，某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。寓此道将五十年，辄强项不肯屈服。古人字画诗文，咸有匪深造博闻难言之矣。”[临《淳化阁帖》与山水合卷尾] “吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣。学书三十年，手画心摹，海内必有知我者耳。”[临《淳化阁帖?褚遂良帖》后] 王铎行书数量可谓浩如烟海，然而篇篇面目不同，驱使古今，如在指掌。这正是“逐迹穷源，思力交至” [包世臣《安吴论书》]的结果。
时下书家往往强调所谓“风格”、“创新”，相形之下，无乃蓬雀之识。然而王铎的博大精深，为解读设置了障碍。对他和行书，统而言之，则如沙孟海所说：“一生吃着‘二王’法帖，天分又高，功力又深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之主’。” [《近三百年的书学》]从王铎的大量临阁帖既临唐宋人作品可以看出，对于晋人亦即“二王”笔法，他了然于心，得心应手。更为可贵的是，他能够对历代、各家的作品，剔其面目，随意剪裁，皆成佳构。历代书家中，论学古之深、之精，大概无过王铎者。如果要分门别类，则只能以他在不同探索方向上的极点为参照加以认识。其一，《兰亭序》、《圣教序》风格。如前所述，以结体变态不拘，尽现字之真态论，则王铎未尽得之，也没有王羲之天花乱坠的丰富性。唐以后书家学晋人，都免不了对晋人做标准化处理。如果说《圣教序》已经是唐人化了的王羲之，则王铎也免不对《圣教序》“唐以后化”。其结体方法融会欧、柳，欧多柳少。代表作品如《临圣教序》、《临兰亭序》，以及1626年（丙寅、35岁）所书《赠钱长玉唐诗册》。王铎这一风格一方面融会于其后的各种风格中，起着一定的潜在支撑作用；另一方面，这一风格他并没有放弃或遗忘。1647年（丁亥、56岁）所书《听颍师琴歌卷》犹是这种风格，不过更加厚重老辣而已。

其二，1624年（甲子、33岁），王铎已任翰林院检讨，不惟有早年阁帖基础，更可能一睹内府书迹。但是，王铎大字行书尚不成规模。正如傅山所说，四十岁前，刻意做作。是年所书《临阁帖王羲之采菊帖、赠慨帖》，有题跋两行，局促如辕下之驹。然而也正是约从此时，王铎开始以米芾为突破口探索行书。米芾行书为王铎一生行书之骨干，米芾是其上朔山阴的阶梯。“米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉。深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。”{ 跋《米芾吴江舟中待卷》后}借颜柳欧之法，，皆属外围。王铎行书接近“五十自化”时，如1640年（庚辰、49岁）所书《云之为体轴》，犹纯用米法。多借欧法，而加以篆、隶、颜笔法，得大书深刻之趣者，如1636年（丙子、45岁），以欧、米为面貌，点画厚重，可谓第二种面目。1633年（癸酉、42岁）所书《赤县新秋夜轴》也是这种风格，但略歉支离，不甚精彩。

其三，王铎借欧法所书行楷书比较成功，而巨幛大幅中，则时时如不胜。另有借柳法者，则境界宏阔。早年成功作品如1628年（戊辰、37岁）所书《自都来再芝园轴》。这一风格是王铎行书，特别是巨幅立轴的基础。米芾小字行书以褚为基础，而王铎大字行书则主要是驾柳而上。其极尽拗峭的风格，以及用蓄墨、涨墨的风格，基本上都是从这一风格为滥觞的。所以最能代表王铎风格的后二者，倒是可以置之不论，知其源流足矣。有趣的是，柳公权传世墨迹《辱问帖》甚佳，近人指为伪作；《兰亭诗》未有人指为伪作，而实近俗格。王铎把以柳体楷书为基础的行书发展到如此令人叹为观止的规模，多亏了阁帖的支撑，起公权于明季清初，亦当叹服孟津的倒海翻江手段。

五、 王铎草书

王铎书法，固然以草书为最高成就。其草书一本“二王”。只要看一看其《临王凝之书》、《临古帖为石老袁亲翁书扇》之类的作品，就可以想见其逼肖古人的程度。正如其行书把古帖拓而大之一样，其草书也把前人拓而大之。无数的大幅临古作品，不惟天马行空，而且笔法精微，这是王铎功夫、魄力结合的结果。
如果说王铎草书成功有秘诀的话，则仅临古学古而已。“余于书、于诗、于文、于字，沉心驱智，割情断欲，直思彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证。 不知于堂奥！归之二弟仲和，则余三十年于书、于诗、于文、于字其敝精凝神，亦可概见矣。”[《琼蕊庐帖》后] “予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍华，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳。”[《琅华馆帖》（张翱刻本）之《仿古帖》后]“书法少年时怕易言之，迨五十弥喻其难。盖书，古之迹易学，晋之神瞠乎其后，逾写逾望洋。始觉少年气浮心粗，不臻其室。故往往轻为发议焉耳。精要难窥，外藩易涉。登五岳然后知山，浮海澳然后知海。诗、举业、文、画皆然。呜呼，索解人安得遇之哉。”[《书峨嵋山纪览诗后》]这些话是王铎呕心沥血之语，度人金针。
 
张芝、“二王”等书迹，意连多于实连，王铎则实连多于意连，这是时移时易，工具、材料、环境等不同造成的。转笔发力，即如杠杆，短锋硬毫，可以笔笔起结；而长锋羊毫，则起结不易，顺势发力、蓄势承接，皆有不可抑制的惯性，所以形成连笔。其“一笔书”，非故作一笔也，不一笔成之则恐伤势而已矣。 王铎草书融会前人，但不规模前人。草书对创造性要求较高。学草书可学前人，但不能全似古人，也不可能全似古人。历代书家，草书皆与前人面目拉开的距离最远，原因在此。所以，王铎草书尽学古人，却不能指出其何处为从何人所得。

然而有趣的是，对于唐代草书大家张旭怀素，王铎甚为不屑，指为“野道”。“怀素独此帖可观，他书野道，不愿临，不欲观矣。”[《琼蕊庐帖》临《唐僧怀素帖》后]“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服！”[《草书杜诗卷》末]王铎草书中显然有黄庭坚的影子，黄庭坚名作《诸上座帖》即为临写怀素之作；王铎楷书能写颜体，草书用笔中亦颇有颜真卿篆隶意，颜真卿又是张旭弟子，然而王铎何以对张旭、怀素不屑呢？北宋大家苏、黄、米颇有交谊，黄庭坚且是苏门学士，黄学怀素，而苏轼有“张颠怀素两秃翁”之句。米芾云：“张颠俗子，变乱古法。惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下。但可悬之酒肆。”米芾为王铎所拳拳服膺，他的话与米芾如出一辙。如果说苏轼从审理想的角度不苟同与张旭、怀素，则米芾更是以门户不同而对其大加笞伐。米芾心中的古法，即以“二王”为代表的晋法，是墨迹之法。下笔用力，肌肤之丽，用的是滑翔之力，一笔之中，不惟起讫分明，转折历历，个中更有发势得力的精微之处，这就增加了点画的内涵。如张旭、怀素之书，托言篆隶，则只是一笔，略无八面出锋之致，而传张旭《古诗四帖》尤甚，怀素则略胜于笔致变化。正因为此，米芾、王铎在贬张旭、怀素时，才对怀素稍留情面。看看孙过庭《书谱》正宗的晋法，孙过庭若与张旭、怀素同时，安能引为同调哉？所以，了解晋法，是解读王铎草书的必由之路。学王铎若只知狂涂横扫，左右摇晃，则屈煞王铎了也。正如王铎所说：“书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》、《雅》、《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。”[《琅华馆帖册》后]

六、 关于贰臣

王铎是贰臣，大节有亏。“三株树”中，黄道周、倪元璐殉国，王铎独活，不仅独活，还降清作高官。这就是“人品颓丧”。只要中国还在、中国人还在，这一案就翻不得。大学士王铎、尚书钱谦益率众跪迎多铎于南京，毕竟是屈辱的一幕。当时投降马步兵二十三万八千人。 然而，王铎虽身为次辅，而其才不足知兵。福王荒淫昏庸，马士英、阮大铖弄奸于朝，政治已然不可收拾。生死存亡之际，南明内斗不止，史可法不能调度兵马。扬州七日，一城尽屠，史可法殉国之后，固宜千秋不朽，于南明又能如何。 南京已入清兵之手后，王铎有何选择？率众奋战，已不可能，恐王铎也没有这个号召力。逃亡，此前王铎已被民众痛打，藏在狱中得以保全，且身份特殊，何处可逃？所以除了投降，只有一死。死，所以殉国也。殉于弘光小皇帝，有何价值？所以只能是殉于纲常礼法、殉于“一臣不事二主”的观念而已。纲常礼法又凭什么剥夺王铎的生存权？若谓国之本在于民，南明视民为鸡犬，则忠于南明本身就是逆天。史可法固然忠烈，甚至被清廷称为“天下第一忠臣”，而扬州百姓尽死于是，也无乃太过惨烈。扬州百姓尽死，而天下百姓崇敬史可法；南京百姓不死，而天下百姓尽骂王铎。

然而，一个民族，一个国家，以其整体生存为大义，固无论如何，小节服从大节，有背于斯，则是“贰臣”、“汉奸”、“卖国贼”。满腹经纶、体恤民生、甚至颇有气节的王铎，当然明白这个道理。他后期的矛盾心理，则成为永远的痛。钱谦益《皇清宫保大学士孟津王公墓志铭》云：“人曰，公之品逸而端，生平规言矩行，动止有常。既入北庭，颓然自放，粉黛横陈，二八递代。按旧曲，度新歌，宵旦不分，悲欢间作。为叔孙昭子耶？为魏公子无忌耶？公心口自知之，子弟不敢以问请也。”同病相怜，写得可谓入骨三分。表现在书法中，晚年虽尽量示人以平淡，而酣醉、无聊、郁闷、悲怆、哽咽、绝望自在其中。

(本文作者：孟会祥  )