偶看新闻0.9生理盐水的ph值范围:书法的变化美
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/29 23:05:51
书法的变化美
中国书法是东方特有艺术，纵观我国三千多年来书法艺术发展的历史，是一部点画、结体、章法不断发展变化的历史，书法艺术是线条的艺术，它之所以能成为一门审美价值很高的艺术，主要是因为用毛笔写出的字具有线条千姿百态、变化无穷的特点，体现了一种变化美。 1：点画的变化美
点画是构成各种书体字的最基本的零件，因此点画的变化是书法变化的最基本的因素。 书法中的各种基本笔画本身是各不相同的，例如，智永在"永"字八法中对各种不同笔画的写法提出各种要求："点"要写得"如鸟翻然侧 下"；"横"要写得"如勒马之用缰"；"提"要写得"如策马之用鞭"；"撇"要写得"如蓖之掠发"。这说明各种笔画的姿态都可以和具体的自然物联系起来，这当然也是一种变化美。 但更多的是同一种点画重复出现时的变化美。孙过庭《书谱》中有这么一句话："数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。"这是总结了前人的经验后提出来的。形体"各异"、"互乖"就是指其开头、大小、粗细、欹正的变化。 隶书有"蚕无二设，燕不双飞"的规定，这个规定表面看起来是条死规定，似乎束缚了书写的手脚，其实这正是体现了人们变化美的指导思想，根据这条规定写出来的隶书就，避免了相同点画机械的重复。例如；"清"和"浇"两字，"清"字的三点水均呈三角形，上面二点较靠近，而"浇"字的三点水第一点就不呈三角形，第三点和第二点较靠近。两个"法"字，第一个三点水分离；第二个三点水中后两点相连。
2：结构的变化美
历代书家结构变化的方法，大致有以下各种： （1）：不改变点画在字形中排列次序，改变点画的粗细、点画之间的距离、角度等，从而产生结构形状的变化。 例如：两个"使"字，前一个"使"了较平正，后一个"使"字，"人"明显向下移，而形成左低右高的体势。两个"种"字,其偏旁"禾"，除了笔画有所变化（第二个"禾"，中间竖带钩）外，还有偏侧的变化：第一个"禾"旁上部向左倾斜，第二个"禾"旁上部却向右偏转。 （2）：变换左右或上下部分的位置。 （3）：增减点画。 作为书法作品，为了要破机械重复，却常常要增减笔画以达到"变化美"的目的。 （4）：有些字还可以用不同的结构书写。 （5）：各种书体结合。 一个字如果在同一篇作品中重复出现，往往采用变换书体或渗进揉合其他书体的笔法来达到变异的目的。不过，变换的书体，笔尖风格一般都比较接近，常见的有以下几中形式。 A：隶书揉合篆书笔法，或变为篆体。 B：楷书揉合隶书笔法。 C：行书揉合楷书笔法，或变为楷书体。 D：行草互杂法。E：篆、隶、楷、行、互杂法（郑板桥常用此法）。 在以上几种方法中，用得最多，变化也最多的是行草互杂法。宋朝米芾，可算得上是行草结合，追求结体变化美的典范。
3：章法的变化美
章法又叫布白，有小章法和大章法之说。按变化美的原则，安排一个字的结构的方法叫小章法，把字组成篇章的方法叫大章法。一般说的章法通常指大章法。 清代书画家邓石如说："字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出"。这句话点出了两个问题： 一、字与画（这里指中国画）一样，布局要有疏密的变化，疏处不怕留出大块的空白，密处不怕稠； 二、要把空白的设计和黑字的设计看成同等重要。 国画的布白是如此重要，书法的布白也是如此。写篆、隶、楷、行、草诸字体，都存在章法变化美的问题，但是最能体现变化美的是行草的章法。其变化因素大致可以包括以下几个方面： （1） 各文字的仰、俯、斜、偏、大小、长短的变化： 这种变化首先要根据文字结构特点，以及章法变化的需要，要受"气势"的支配，要变化得和。 被称为"天下第一行书"的《兰亭序》，324个字，其结构的变化臻神入妙，其中20个字"之"字，"变转悉异，遂无同者"。 （2） 字距、行距的变化： 一般行草作品的行距要明显大于字距。行距变化不大，字距变化较大。 （3） 参差揖让的变化： 参差的变化包含两层意思：一、不要把每行字安排成字数一样、长短一样，整齐划一，而应该有长短变化。二每个字除了不要上下左右对得很平外，其笔画应该有长短的变化。所谓揖让，即字与字之间不能互相冲突，不允许有笔画重迭、交叉的现象存在。有时为了笔法变化的需要，某一个字需要写得大些，或某一笔向左伸得较长些，这时邻近的字就要写得小一些，让出空档，从而产生揖让美。 （4）墨的枯、润、淡的变化； 历代书家都非常重视墨色的运用。墨色的合理使用，直接关系着书法笔画的质感美，关系到书法骨力美和韵律美。
墨色的变化大致有： A：浓与淡的变化： 古今书家多数喜欢用浓墨。如肃东坡。因为浓墨字能和白纸形成鲜明的对比，黑字入木三分，有沉稳的美感，而且富长期保存。但也有少数书家善用淡墨的。如黄山谷、董其昌、傅山等。搞现代书法的更是不乏其人。淡墨用得好，也能产生特殊的美感。 行草书法的用墨如果以浓为主杂以淡墨写的字，就更富于韵律的变化美。 在中国画里是非常注意浓淡的变化的。如画山，一般远物淡近物浓，从而使画面产生远近、轻重、虚实的变化美。同样道理，书法用墨的浓淡，也能产生这种变化美。这种立体效果显然优于二度平面内变化的效果。 B：枯、润的变化； 古人用墨贵润贵枯，强调"笔酣而墨饱"，这样写出的字具有洋溢柔和美。古人还认为枯笔产生全国硬、飘浮之病。这话当然有一定的道理，但是，满篇枯笔固然乏味，而通篇以润笔为主，杂以部分枯笔其效果却要比全篇润笔来得佳。 姜《读书谱》中有一段话说得好："行革则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。"显然，险妍兼备具有一种自然的阳刚，阴柔变化美。米芾的《虹县诗》墨迹枯笔用得很美：如"清"、"风"、"满"、"舟"等字弯弯曲曲的枯笔线条，犹如万岁枯藤，苍老坚韧。 C：浓、淡、枯、润的综合运用： 如果综合运用浓、淡、枯、润的笔墨，其变化就更丰富。 （5）节奏的变化： 书法的节奏变化是指线条的长短、粗细，用笔的轻重、墨色的浓淡，运笔的快慢等变化。凡是重笔、粗线 浓墨相当于乐曲中的强拍音符，而用笔轻、线条细、墨色淡相当于音乐中的弱后音符。线条的闰长，给人延长拍子的感觉，多转折的线条给人节奏快的感觉，线条的中断给人以换气、休止号的感觉。因此，节奏变化的乐曲能使人"悦耳"，节奏有变化的书法才能感目乐心。 以上从点画、结构、章法三个方面谈了书法的变化美。其实书法的变化美还应该包括对同一种书体不同书家写出不同风格的美，这就是个性美。 例如同样是楷书体，欧阳询的风格是清癯险绝，精整工稳；颜真卿的风格是端庄雄健、内舒外紧；柳公权的则体势劲媚、内紧外松。同样是行书，王羲之的字秀丽神逸，如"清风出补袖，明月入怀"；黄山谷的行 书，气魄宏大，笔画作向外辐射状；米芾的行书，似"快刀利剑，八面出锋"。这种不同风格的变化美，体现了个性美，这种个性的美是不能用一个尺度去量出第一名、第二名的。 当然书法美还应包括"统一美"，变化和统一是一对矛盾，变化是矛盾的主要方面。
4：用笔个性化
（1） 对当前中国书法的现状，不管是认为"书法热"使书法走向了新的辉煌，或是认为"书法 热"潜在着书法危机，但有一个事实是存在的，那就是作品存在着雷同感现象，在用笔上苍白无力，气韵不足。在用笔上，当前的笔病，主要有如下三种：A： 就书法艺术的表现特征来说： "以力为主"、"以力为功"、"力士挥拳"等，都是用来形容书法线条的强劲有力，并以此来分辨、评论书法的优劣。而当今那些轻飘、怯弱、油滑、板滞、臃肿的线打，不管在大展或小展、名家或初学者、南方、北方或中原都随处可见。缺乏力感的线条，绝无生机和美感可言。B：线条缺乏律动，这是目前书法用笔上存在的另一病症。 "描、画、做"是用笔的大忌，而今的用笔直来直去、生拉硬拽却屡见不鲜。另外，"按"过于"提"的用笔不好，以一味快速抡转速写为能事同样也是笔病。有些作品看似气势生动，其实线条的含金量很少，没有笔锋的起倒束放，没有节律变化，内涵性差。节律在书法创作中，关乎阴阳二性，它是由物到意、由技达道的津桥。它是超越线条形质之上的精神境界。C：在表现上，缺少用笔意识。 以浮躁的心态看待用笔，自视天分聪明，既好高务远，又为自己不肯下功夫寻遁词、找心态平衡。用笔是要用功夫磨炼的，但又需要悟。书法重视用笔，那些成功的书家"否定"用笔，是从用笔中解放出来后追求的一种自由创造的高妙境界，是要书法自然随化，笔随物畅。 （2）当今书坛技法薄弱现象，自有其时代原因，也有其历史原因。 近一个世纪以来，中国大地风云变幻，时代在发展，社会在进步。而书法不同于政治，书法有自己的运行轨迹。书法从来就是文人的文化，在历史上创造物资财富的平民百姓，由于经济贫困而造成文化的落后，他们能认识几个字也就不错了，别说是创作书法艺术作品了。改革开放以来，西方学术思想一下子涌进国门，民族的传统文化包括书法在内都受到强烈的冲击。随着经济大潮的涌起，人们的心态变异，书法艺术的身价剩下的就是"包装"了，还谈什么书法的技巧。
5：天然去雕饰--书法创作方法小议
当今书坛，在书法创作上的方法上可谓五花八门、热闹异常。有传统式的，有现代式的，有单一的，也有复合的，有写的，也有画的，有制作的，也有涂抹的，有拼凑的，也有修描的，有刻的，也有剪贴的，有信手便来的，也有一丝不拘的，有稳稳当当的，也有歪歪扭扭的，有生拉硬拽的，也有自然而然的，等等。但大致不外乎三种：一种是不着边际的胡来，一种是写，再一种是作和画，画当属作的一种。第一种，离漩涡比较远，没多大前景。第二、三种，目前正在活跃期。第二种为最多、最普遍，似为主流，但缺点和不足之处不少。第三虽不是主流，但风势不小，有与第二种抗衡之势，有时对立，有时又掺合，在中青年、尤其青年中最有市场，特别在有意出新者中更显威力。因此，这便给我们提出了一个很现实的问题：书法创作是写好，还是作、画好，抑或合为一好？值得引起足够的重视。因为这不仅关系到书法创作的质量，也关系到书法艺术的发展前途。 书法是从实用中产生和发展起来的，它的第一属性是实用，是为了交流，第二位才是美。虽则后来美逐渐独立，脱离了实用，不再为了交流，而是专供欣赏，但依然离不开第一属性的影响。正是实用这一属性，形成了书法本身特有的规律和法则。笔法，结字，墨法和章法的形质和神彩，才构成了书法艺术之美，若离开了实用这个前提，书法之美则不复存在。它在实用基础上产生的写法，一个总的特点是便捷。只有便捷才便于书写，便于交流，便于抒发。书法之美在便捷之中提炼出来。象形文字发展为篆书是便捷；篆书发展到行草也是便捷。结字从圆而方是便捷。写对作与画更是便捷。所谓写，概括讲，就是果断、迅速、痛快，三步并作两步，不犹豫、不拖泥带水、不描头画角、不磨磨蹭蹭、不扭扭捏捏、不装腔作势，放笔直书、一拓直下、直截了当、干净利落。虽有书体不同，迟速各异但总的趋向是一样的。看似简单，其实不然。便捷讲沉着、讲精到、讲含蓄，讲变化、讲节奏、讲个性、讲神彩、要在写中得到充分实现。因此，便捷绝不上简单草率，绝不是平铺直叙，而是更丰富、更生动、更有韵味。只不过化解和平衡了矛盾，抿灭了痕迹，不使节目孤露，化繁为简，便于流露而已。正所谓羚羊挂角，惊蛇入草，不见起止，因而更高，也更难。有如体操表演，在快速中作高难动作，既到位，又稳妥，惊而又险，令人叹服。而作与画则不同，或把矛盾分解开来，孤立起来，突出出来，加以人为地夸张、变形、强化和制作，以求新奇，不但不抿灭痕迹，反而加重痕迹，强化痕迹，故意制造麻烦，设置障碍，将少的变多，短的变长、一步变作三步走，因而较写要罗嗦得多，费事得多，不干脆，也不简捷。看似复杂，其实简单，无提按、无波折、无迟速、一律平滑匀缓，毫无生气。总之，一个自然而然地写，一个刻意人为地作，写与作、画，泾渭分明。 书画同源，只在文字开始阶段，即象形文字时期，跟画画差不多是一样的。后来走向了抽象，有了写，就跟画不一样了，与画越走越远了。因此，可以说，写是书法独有的，是区别于画的主要之点。画可以修、可以补、可以描、可以作，但写不可以，写就是写。虽然中国画也借用书法的写法，写意、写趣，这只是表明写的长处和优势，并不说明还与画一样，从这个意义上说，要进行书法创作，必须坚持写的方法，不能去画，画不属书法的范畴；否则，就是走倒退路，把自然拉回人工、抽象拉回具象，取消了书法。那么，写作合一，写中加作、加画，可以不？按理，适当吸收写以外的营养，可以而且必要，但一定要以保持书法本色为前提，特别是写的根本的东西不能变，不能往里乱掺。清浊掺合，掺而不合，只能将清变浊。当然还要看清浊成份的比例。浊量甚微，作用不显，但浊的比例过大，就麻烦了，势必改变清的纯度。所以最好不要往写里加作加画，不要搞什么写作合一，这样只能降低书法创作的品味。人工气加重，焉有不低？可能还有人会说，只写不作、不画，手法太单调，不能创新。其实这是偏见。写的容量相当大，可缩可伸，可塑性非常强，每个人尽可以根据自己的志趣发挥创造，怎么非得往里加作加画才丰富，才不单调？从古到今，多少有特色、有新意的作品都是写出来的，怎么会出不了新？又是写、又是作、又是画，非但出不了新，反而会变成不伦不类的杂烩，这样的例子还少吗？近年来不少人在作与画上大动心思，有的画字、画点画、画章法、画得令人莫名奇妙；有的一味作旧，作旧色、作古色、几可乱古；有的搞剪贴，搞拼凑，形同现代美术；有的东拉西拽，左扭右摆，故造奇险，与写背离，与自然流露背离，甚至与书法背离，勇则勇矣，但不可取。从长远观点看，真不如把精力好好用在写上，用在自然流露上，方能有所建树、有所作为。硬和规律对着干，和写过不去，即使热闹一时，终究不会长久，只能徒费年月。对情感的抒发和个性风格的表达，也同样如此，要写，不要作，作则假，写方真。千万不要以为这么作一下，那么作一下，便可作出个性来，作出风格来，只能是笑话。如果真能成功，那个性太简单了，风格也太肤浅。 古人有云：清水出芙蓉，天然去雕饰。多么适用于书法创作！毫无疑问，作与画属雕饰一类，务须去掉才能写出天然境界来！
6：书法作品布局
书法作品的布局： 一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。 正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。 题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。 书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。 正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。
中国书法是东方特有艺术，纵观我国三千多年来书法艺术发展的历史，是一部点画、结体、章法不断发展变化的历史，书法艺术是线条的艺术，它之所以能成为一门审美价值很高的艺术，主要是因为用毛笔写出的字具有线条千姿百态、变化无穷的特点，体现了一种变化美。 1：点画的变化美
点画是构成各种书体字的最基本的零件，因此点画的变化是书法变化的最基本的因素。 书法中的各种基本笔画本身是各不相同的，例如，智永在"永"字八法中对各种不同笔画的写法提出各种要求："点"要写得"如鸟翻然侧 下"；"横"要写得"如勒马之用缰"；"提"要写得"如策马之用鞭"；"撇"要写得"如蓖之掠发"。这说明各种笔画的姿态都可以和具体的自然物联系起来，这当然也是一种变化美。 但更多的是同一种点画重复出现时的变化美。孙过庭《书谱》中有这么一句话："数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。"这是总结了前人的经验后提出来的。形体"各异"、"互乖"就是指其开头、大小、粗细、欹正的变化。 隶书有"蚕无二设，燕不双飞"的规定，这个规定表面看起来是条死规定，似乎束缚了书写的手脚，其实这正是体现了人们变化美的指导思想，根据这条规定写出来的隶书就，避免了相同点画机械的重复。例如；"清"和"浇"两字，"清"字的三点水均呈三角形，上面二点较靠近，而"浇"字的三点水第一点就不呈三角形，第三点和第二点较靠近。两个"法"字，第一个三点水分离；第二个三点水中后两点相连。
2：结构的变化美
历代书家结构变化的方法，大致有以下各种： （1）：不改变点画在字形中排列次序，改变点画的粗细、点画之间的距离、角度等，从而产生结构形状的变化。 例如：两个"使"字，前一个"使"了较平正，后一个"使"字，"人"明显向下移，而形成左低右高的体势。两个"种"字,其偏旁"禾"，除了笔画有所变化（第二个"禾"，中间竖带钩）外，还有偏侧的变化：第一个"禾"旁上部向左倾斜，第二个"禾"旁上部却向右偏转。 （2）：变换左右或上下部分的位置。 （3）：增减点画。 作为书法作品，为了要破机械重复，却常常要增减笔画以达到"变化美"的目的。 （4）：有些字还可以用不同的结构书写。 （5）：各种书体结合。 一个字如果在同一篇作品中重复出现，往往采用变换书体或渗进揉合其他书体的笔法来达到变异的目的。不过，变换的书体，笔尖风格一般都比较接近，常见的有以下几中形式。 A：隶书揉合篆书笔法，或变为篆体。 B：楷书揉合隶书笔法。 C：行书揉合楷书笔法，或变为楷书体。 D：行草互杂法。E：篆、隶、楷、行、互杂法（郑板桥常用此法）。 在以上几种方法中，用得最多，变化也最多的是行草互杂法。宋朝米芾，可算得上是行草结合，追求结体变化美的典范。
3：章法的变化美
章法又叫布白，有小章法和大章法之说。按变化美的原则，安排一个字的结构的方法叫小章法，把字组成篇章的方法叫大章法。一般说的章法通常指大章法。 清代书画家邓石如说："字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出"。这句话点出了两个问题： 一、字与画（这里指中国画）一样，布局要有疏密的变化，疏处不怕留出大块的空白，密处不怕稠； 二、要把空白的设计和黑字的设计看成同等重要。 国画的布白是如此重要，书法的布白也是如此。写篆、隶、楷、行、草诸字体，都存在章法变化美的问题，但是最能体现变化美的是行草的章法。其变化因素大致可以包括以下几个方面： （1） 各文字的仰、俯、斜、偏、大小、长短的变化： 这种变化首先要根据文字结构特点，以及章法变化的需要，要受"气势"的支配，要变化得和。 被称为"天下第一行书"的《兰亭序》，324个字，其结构的变化臻神入妙，其中20个字"之"字，"变转悉异，遂无同者"。 （2） 字距、行距的变化： 一般行草作品的行距要明显大于字距。行距变化不大，字距变化较大。 （3） 参差揖让的变化： 参差的变化包含两层意思：一、不要把每行字安排成字数一样、长短一样，整齐划一，而应该有长短变化。二每个字除了不要上下左右对得很平外，其笔画应该有长短的变化。所谓揖让，即字与字之间不能互相冲突，不允许有笔画重迭、交叉的现象存在。有时为了笔法变化的需要，某一个字需要写得大些，或某一笔向左伸得较长些，这时邻近的字就要写得小一些，让出空档，从而产生揖让美。 （4）墨的枯、润、淡的变化； 历代书家都非常重视墨色的运用。墨色的合理使用，直接关系着书法笔画的质感美，关系到书法骨力美和韵律美。
墨色的变化大致有： A：浓与淡的变化： 古今书家多数喜欢用浓墨。如肃东坡。因为浓墨字能和白纸形成鲜明的对比，黑字入木三分，有沉稳的美感，而且富长期保存。但也有少数书家善用淡墨的。如黄山谷、董其昌、傅山等。搞现代书法的更是不乏其人。淡墨用得好，也能产生特殊的美感。 行草书法的用墨如果以浓为主杂以淡墨写的字，就更富于韵律的变化美。 在中国画里是非常注意浓淡的变化的。如画山，一般远物淡近物浓，从而使画面产生远近、轻重、虚实的变化美。同样道理，书法用墨的浓淡，也能产生这种变化美。这种立体效果显然优于二度平面内变化的效果。 B：枯、润的变化； 古人用墨贵润贵枯，强调"笔酣而墨饱"，这样写出的字具有洋溢柔和美。古人还认为枯笔产生全国硬、飘浮之病。这话当然有一定的道理，但是，满篇枯笔固然乏味，而通篇以润笔为主，杂以部分枯笔其效果却要比全篇润笔来得佳。 姜《读书谱》中有一段话说得好："行革则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。"显然，险妍兼备具有一种自然的阳刚，阴柔变化美。米芾的《虹县诗》墨迹枯笔用得很美：如"清"、"风"、"满"、"舟"等字弯弯曲曲的枯笔线条，犹如万岁枯藤，苍老坚韧。 C：浓、淡、枯、润的综合运用： 如果综合运用浓、淡、枯、润的笔墨，其变化就更丰富。 （5）节奏的变化： 书法的节奏变化是指线条的长短、粗细，用笔的轻重、墨色的浓淡，运笔的快慢等变化。凡是重笔、粗线 浓墨相当于乐曲中的强拍音符，而用笔轻、线条细、墨色淡相当于音乐中的弱后音符。线条的闰长，给人延长拍子的感觉，多转折的线条给人节奏快的感觉，线条的中断给人以换气、休止号的感觉。因此，节奏变化的乐曲能使人"悦耳"，节奏有变化的书法才能感目乐心。 以上从点画、结构、章法三个方面谈了书法的变化美。其实书法的变化美还应该包括对同一种书体不同书家写出不同风格的美，这就是个性美。 例如同样是楷书体，欧阳询的风格是清癯险绝，精整工稳；颜真卿的风格是端庄雄健、内舒外紧；柳公权的则体势劲媚、内紧外松。同样是行书，王羲之的字秀丽神逸，如"清风出补袖，明月入怀"；黄山谷的行 书，气魄宏大，笔画作向外辐射状；米芾的行书，似"快刀利剑，八面出锋"。这种不同风格的变化美，体现了个性美，这种个性的美是不能用一个尺度去量出第一名、第二名的。 当然书法美还应包括"统一美"，变化和统一是一对矛盾，变化是矛盾的主要方面。
4：用笔个性化
（1） 对当前中国书法的现状，不管是认为"书法热"使书法走向了新的辉煌，或是认为"书法 热"潜在着书法危机，但有一个事实是存在的，那就是作品存在着雷同感现象，在用笔上苍白无力，气韵不足。在用笔上，当前的笔病，主要有如下三种：A： 就书法艺术的表现特征来说： "以力为主"、"以力为功"、"力士挥拳"等，都是用来形容书法线条的强劲有力，并以此来分辨、评论书法的优劣。而当今那些轻飘、怯弱、油滑、板滞、臃肿的线打，不管在大展或小展、名家或初学者、南方、北方或中原都随处可见。缺乏力感的线条，绝无生机和美感可言。B：线条缺乏律动，这是目前书法用笔上存在的另一病症。 "描、画、做"是用笔的大忌，而今的用笔直来直去、生拉硬拽却屡见不鲜。另外，"按"过于"提"的用笔不好，以一味快速抡转速写为能事同样也是笔病。有些作品看似气势生动，其实线条的含金量很少，没有笔锋的起倒束放，没有节律变化，内涵性差。节律在书法创作中，关乎阴阳二性，它是由物到意、由技达道的津桥。它是超越线条形质之上的精神境界。C：在表现上，缺少用笔意识。 以浮躁的心态看待用笔，自视天分聪明，既好高务远，又为自己不肯下功夫寻遁词、找心态平衡。用笔是要用功夫磨炼的，但又需要悟。书法重视用笔，那些成功的书家"否定"用笔，是从用笔中解放出来后追求的一种自由创造的高妙境界，是要书法自然随化，笔随物畅。 （2）当今书坛技法薄弱现象，自有其时代原因，也有其历史原因。 近一个世纪以来，中国大地风云变幻，时代在发展，社会在进步。而书法不同于政治，书法有自己的运行轨迹。书法从来就是文人的文化，在历史上创造物资财富的平民百姓，由于经济贫困而造成文化的落后，他们能认识几个字也就不错了，别说是创作书法艺术作品了。改革开放以来，西方学术思想一下子涌进国门，民族的传统文化包括书法在内都受到强烈的冲击。随着经济大潮的涌起，人们的心态变异，书法艺术的身价剩下的就是"包装"了，还谈什么书法的技巧。
5：天然去雕饰--书法创作方法小议
当今书坛，在书法创作上的方法上可谓五花八门、热闹异常。有传统式的，有现代式的，有单一的，也有复合的，有写的，也有画的，有制作的，也有涂抹的，有拼凑的，也有修描的，有刻的，也有剪贴的，有信手便来的，也有一丝不拘的，有稳稳当当的，也有歪歪扭扭的，有生拉硬拽的，也有自然而然的，等等。但大致不外乎三种：一种是不着边际的胡来，一种是写，再一种是作和画，画当属作的一种。第一种，离漩涡比较远，没多大前景。第二、三种，目前正在活跃期。第二种为最多、最普遍，似为主流，但缺点和不足之处不少。第三虽不是主流，但风势不小，有与第二种抗衡之势，有时对立，有时又掺合，在中青年、尤其青年中最有市场，特别在有意出新者中更显威力。因此，这便给我们提出了一个很现实的问题：书法创作是写好，还是作、画好，抑或合为一好？值得引起足够的重视。因为这不仅关系到书法创作的质量，也关系到书法艺术的发展前途。 书法是从实用中产生和发展起来的，它的第一属性是实用，是为了交流，第二位才是美。虽则后来美逐渐独立，脱离了实用，不再为了交流，而是专供欣赏，但依然离不开第一属性的影响。正是实用这一属性，形成了书法本身特有的规律和法则。笔法，结字，墨法和章法的形质和神彩，才构成了书法艺术之美，若离开了实用这个前提，书法之美则不复存在。它在实用基础上产生的写法，一个总的特点是便捷。只有便捷才便于书写，便于交流，便于抒发。书法之美在便捷之中提炼出来。象形文字发展为篆书是便捷；篆书发展到行草也是便捷。结字从圆而方是便捷。写对作与画更是便捷。所谓写，概括讲，就是果断、迅速、痛快，三步并作两步，不犹豫、不拖泥带水、不描头画角、不磨磨蹭蹭、不扭扭捏捏、不装腔作势，放笔直书、一拓直下、直截了当、干净利落。虽有书体不同，迟速各异但总的趋向是一样的。看似简单，其实不然。便捷讲沉着、讲精到、讲含蓄，讲变化、讲节奏、讲个性、讲神彩、要在写中得到充分实现。因此，便捷绝不上简单草率，绝不是平铺直叙，而是更丰富、更生动、更有韵味。只不过化解和平衡了矛盾，抿灭了痕迹，不使节目孤露，化繁为简，便于流露而已。正所谓羚羊挂角，惊蛇入草，不见起止，因而更高，也更难。有如体操表演，在快速中作高难动作，既到位，又稳妥，惊而又险，令人叹服。而作与画则不同，或把矛盾分解开来，孤立起来，突出出来，加以人为地夸张、变形、强化和制作，以求新奇，不但不抿灭痕迹，反而加重痕迹，强化痕迹，故意制造麻烦，设置障碍，将少的变多，短的变长、一步变作三步走，因而较写要罗嗦得多，费事得多，不干脆，也不简捷。看似复杂，其实简单，无提按、无波折、无迟速、一律平滑匀缓，毫无生气。总之，一个自然而然地写，一个刻意人为地作，写与作、画，泾渭分明。 书画同源，只在文字开始阶段，即象形文字时期，跟画画差不多是一样的。后来走向了抽象，有了写，就跟画不一样了，与画越走越远了。因此，可以说，写是书法独有的，是区别于画的主要之点。画可以修、可以补、可以描、可以作，但写不可以，写就是写。虽然中国画也借用书法的写法，写意、写趣，这只是表明写的长处和优势，并不说明还与画一样，从这个意义上说，要进行书法创作，必须坚持写的方法，不能去画，画不属书法的范畴；否则，就是走倒退路，把自然拉回人工、抽象拉回具象，取消了书法。那么，写作合一，写中加作、加画，可以不？按理，适当吸收写以外的营养，可以而且必要，但一定要以保持书法本色为前提，特别是写的根本的东西不能变，不能往里乱掺。清浊掺合，掺而不合，只能将清变浊。当然还要看清浊成份的比例。浊量甚微，作用不显，但浊的比例过大，就麻烦了，势必改变清的纯度。所以最好不要往写里加作加画，不要搞什么写作合一，这样只能降低书法创作的品味。人工气加重，焉有不低？可能还有人会说，只写不作、不画，手法太单调，不能创新。其实这是偏见。写的容量相当大，可缩可伸，可塑性非常强，每个人尽可以根据自己的志趣发挥创造，怎么非得往里加作加画才丰富，才不单调？从古到今，多少有特色、有新意的作品都是写出来的，怎么会出不了新？又是写、又是作、又是画，非但出不了新，反而会变成不伦不类的杂烩，这样的例子还少吗？近年来不少人在作与画上大动心思，有的画字、画点画、画章法、画得令人莫名奇妙；有的一味作旧，作旧色、作古色、几可乱古；有的搞剪贴，搞拼凑，形同现代美术；有的东拉西拽，左扭右摆，故造奇险，与写背离，与自然流露背离，甚至与书法背离，勇则勇矣，但不可取。从长远观点看，真不如把精力好好用在写上，用在自然流露上，方能有所建树、有所作为。硬和规律对着干，和写过不去，即使热闹一时，终究不会长久，只能徒费年月。对情感的抒发和个性风格的表达，也同样如此，要写，不要作，作则假，写方真。千万不要以为这么作一下，那么作一下，便可作出个性来，作出风格来，只能是笑话。如果真能成功，那个性太简单了，风格也太肤浅。 古人有云：清水出芙蓉，天然去雕饰。多么适用于书法创作！毫无疑问，作与画属雕饰一类，务须去掉才能写出天然境界来！
6：书法作品布局
书法作品的布局： 一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。 正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。 题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。 书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。 正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。