中华好字成有没有用:解读陈先发

解读陈先发的三首诗《冬日的雀群》《看人间》《丹青见》

1 　《冬日的雀群》

　　旷野电线上呆滞的雀群，

　　是乡村灵魂的无限建筑。

　　洪水般的雀群

　　从哪里来?又为何永不离去?

　　仿佛一旦飞掉，冬日的乡村就会崩塌

　　太久了

　　寂静把它们的心磨得发亮。

　　在它们溅满泪痕的脸上

　　磨出了和农民一模一样的眼神

　　夜晚，狗恶酒酸的小村子

　　冲出几点贫寒得发抖的灯火

　　冲出几声狗吠

　　仍然吓不走它们

　　太久了

　　村庄像暮色中的雀群昏厥着。解读：诗人开篇就大而化之地点出了乡村灵魂的构成要素，即旷野（生存空间）、电线（生活高压线之喻）、呆滞（精神状态）、雀群（渺小之喻）。由它们构成的建筑，为什么会给诗人“仿佛一旦飞掉，冬日的乡村就会崩塌”的感觉呢？因为这是一群“洪水般的雀群”，我们不知道它们“从哪里来？又为何永不离去”。我以为，所谓“永不离去”，或许就是呆滞的另一种说法吧。

　　同理，寂静也是旷野的另一种说法。第二节取抒情笔调，显然是在缓和第一节所蓄积的压抑气氛。

　　在第三节，诗人即着眼于乡村灵魂的物质层面：狗恶、酒酸、贫寒、发抖。其意在呈现乡村灵魂延续上的某种无限性。这种无限性是时间（所谓五千年的历史）与空间（所谓农业文明的产床）媾合的怪物，而且生来只会在我们的灵魂里盲目叫嚣，然后苦苦挣扎。这等乡村灵魂的无限建筑根本不会崩塌，因为“太久了”的叫嚣与挣扎，只会令人“昏厥”而已。

2　　《看人间》

鸟在月下看着人间

　　牛在棚中看着人间

　　鱼在溪底看着人间

　　蛇在树上看着人间——

　　有什么能逃得过

　　他们无限清冽的眼睛？

　　我们的罪行，我们的丧德，我们内心的孽障

　　哪一件能漏得掉？

　　哪一件能被遗忘？

　　哪一件能获得最后的宽恕？

　　星月高耸，播撒清辉

　　我们逃不出这严厉的、无边的映照。

解读：与人世间的万物相比，与星月相比，我们人类几乎天天都在算计着：哪一件罪行能漏得掉，哪一件丧德能被遗忘，哪一件孽障能获得最后的宽恕。

　　结果是不言而喻的，诗人明白，所有的原告都可能是被告。所以就让“这严厉的、无边的”星月“映照”我们吧。这里，诗人似乎有一层隐忧并没有说出来：作为一个人，我们究竟还有几条可以堂堂正正做人的原则与理由？

3　　《丹青见》

　　桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆

　　铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于

　　阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果

　　湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地

　　溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树

　　高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。

　　死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。

　　被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。

解读：此诗于意象繁复叠加的过程中，最后完成了一种崇高诗性的呈现。死人眼中的桦树，是桦树，是站立的桦树，或者说虽然被制成棺木但至少还能站立在原始木质的立场上；生者眼中的桦树，是桦树，也许是站立的，也许不是，比如被制成提琴的桦树，它在丧失原始木质立场的同时，不得不将薄弱的身躯完全交付给几根线弦的弹拉之下，的确无论多么美妙的旋律，也是掩饰不住琴腔里那绵绵无力的幽怨的。

对陈先发诗歌信任的理由

诗坛对陈先发的诗歌有很多评论，大多是从他继承传统角度加以甄别和分析，他自己也写过文章表明传统文化底蕴在当下写作中的重要性。传统的东西可以带来深厚，但是表达上的精确应该是来自敏锐的诗性意识和精神的有所承负，因此，我在看陈先发诗歌时，更多是看他文字背后的精神高度和艺术的自觉性程度。陈先发的诗歌，意象多但是轮廓鲜明，具有很强的诗性质感，大气自成。在读陈先发的作品时，我总是想到一些批评家评价德瑞克·沃尔科特诗歌时的几句话：“语言酣畅，意象繁丽，熔写实与象征于一炉，铸崇高与平易于一体，风格独特。”而且在我的有限领悟当中，陈先发的写作也是和德瑞克·沃尔科特等善于吸收外来艺术营养的一些大诗人一样，一方面突出民族的特色，一方面对现代西方文学中的若干因素加以运用，用自己独有的语言手法表现他自己鲜活而敏感的精神世界，从而使其作品在感性写作遍地的当下，因充满深沉的反思而具有很强的哲理思考深度。

我个人认为，陈先发的诗歌，在形式上吸收的更多是现代派诗歌的东西，而且是目前所有国内诗人在运用上最见功夫的。民族的就是世界的，具体写作上，陈先发在有意继承汉语文化的传统的同时，也将西方诗歌的一些有效影响加以融合和吸收，从而抵达了诗歌的本质，抵达了一种本质的文本性写作。文本性写作，并不是当下提倡的，但是能把诗歌写作的当下性和艺术性有机结合，自然产生出纯正的诗歌艺术品质。

虽然很多人反感诗歌在语言上的锻造和技巧的使用，但我还是觉得，一个诗人如果没有新鲜而独创的语言和对各种诗歌表达技巧的娴熟应用，那出来的作品即使再有思想性，其艺术水准也一定高不到哪里去。在陈先发的诗歌中，我能嗅到大诗人独有的气味，其中一个证据就是他的具有保值性的语言，他的诗歌语言迅疾、果断而新鲜，敏感度很先天，诗性十足，品质独具。仅这一点，就足够使他能在非诗性语言和散文化语言泛滥成灾的诗坛，得以鹤立，何况他还有野心很大的具有探索性和冒险性的长诗写作呢？

陈先发是当下我最信任的诗人——他在写作上的稳健以及深邃的历史的视野，让我相信这个时代有值得尊敬的诗歌和诗人存在着。

《陈先发答杨勇问》

写在前面的话：

我一直固执地认为，在当代诗人中，陈先发是独树一帜的，他的诗融汉诗传统的“本土气质”与现代性于一体，同时又创作出有很强哲学意味、内容包罗万象的数百万字随笔集《黑池坝笔记》，他拥有自己的美学标准、言说方式与思想体系。在一个自给自足的诗歌世界里，陈先发是挥洒自如的，是张驰有道的，也是不可替代的。毫无疑问，陈先发已成为或者正在成为现代汉语诗歌一个新的高度。（杨勇，２００８年９月２８日）

　　杨 勇：马知遥博士等论者曾撰长文谈你的诗，有一段大意是，读陈先发的诗常常被一些我们所熟知的古代诗歌意象“惊醒”，陈先发从那里建设了一个“活力四射的全新汉语谱系”。比如《前世》、《捕蛇者说》等诗。这里有一个悖论：既已熟知，为何还被“惊醒”？我的想法是，在你的诗里，这些意象不仅焕发出本身的奇异光彩，而且超越了本身，完全脱离了原作，赋予了古典意象以现代性的新义。请问你是怎样做到的？你是怎样理解“传统”二字的？

　　陈先发：其实，这一块我也谈得够多了。２００７年１０月我在安徽黟县和英国诗人帕斯卡·葩蒂（Pascale Petit）等人讨论东西方文化差异时，跟她有过一次辩论。（据其大意，整理成《谈话录：本土文化基因在当代汉诗写作中的运用》一文，贴在我的新浪博客上）――其中我对汉诗的所谓“传统”，有一段个人的归纳，即“重视形体的，音律的；重视隐喻和寓言的；以意象诠注生存状态的；重视生存状态而轻视生活状态的；重胸怀而轻反省的；个体生命隐性在场的；对自然与人世持适应性立场的；依存闲适性而轻视批判性立场的；重视修辞的”。当然，古汉诗传统特性中有许多东西，确是需要捣毁的，比如缺少自省与社会批判力等等。古人重道轻“器”，便很少从“器本身”即语言学去讨论问题，器用于载道，自身难免少些生趣。我说这段话，有三层意思：一是我想用个人方式整理一下汉诗的“本土性”。如果汉诗的现代性，不是建筑在汉语的本土性之上，那么它是可疑的。这也是我对多数“朦胧诗”时期的诗人和一些专玩词语积木游戏的所谓“先锋派”诗人评价不高的原因。第二，传统是什么？对当代写作者来说，它是一种资源，我曾说“传统也是某种资源的总和”。而且，这种资源从未远离我们当下的生活，就像古老的二胡声、埙的声音混生于电子合成音乐之间一样。它不应成为某种写作的指向。现在许多人在提什么“恢复传统”，我觉得，这是个混帐又无知的说法。它只是一个资源而已，你如何去“恢复”它？第三，更重要的是，“传统”对我意味着一种方法论。比如《前世》这首诗，如果仅仅只是用当代语言方式复制一下梁祝化蝶的场景，有什么意义呢？梁祝只是一个工具、一块矿石。梁祝故事中的物我置换（化蝶）、指称移位、共时性等等方法，即使用在今天的写作技艺层面，也算是高超的手法，我觉得也比那些“伪先锋”要先锋得多了，只是许多人看不见这种方法而已―――从这个角度，“梁祝”这个意象与“基因突变”这种当代概念――处在同一个平面上，于我无别。我拿来就用。方法不执着于新旧，都是个相对性的东西。关于传统，我在《黑池坝笔记》中还有个提法，即“传统，是必须与之对抗才能看得清的东西”。阿莱桑德雷曾说，传统是革命是同义词。我想他的言下之意，大概讲这两者是一个共生体，互相抵制又相互生成。我觉得传统的敌人，从来就不是“反传统”，而是“伪传统”――所以上世纪八十年代时，我对四川等地一些诗人搞三寸金莲、中药瓦罐之类的所谓传统极度厌恶，看看那些，就晓得“伪传统”为何物，此物又是多么叫人厌恶。在日常写作中，“传统”于我，就是一种信手拈来的方法之库，它是古老的也是新鲜的，它活力四射――重写某些古典意象，绝非文化考古意义上的复制品。往更开处说，写作动力的基础――体验，也无所谓什么时间意义上的传统或现代。刚才你讲到“熟知”与“惊醒”的问题，我觉得很有趣：熟知，说明它是我们生活的一部分，不处理它你去处理什么？但处理熟知的事物也意味着文本的冒险，力道不足易出庸本，可一旦有了新意，那就是双重的新意。所以才有惊醒。正如盾钝化了，就需要矛的双倍尖锐，就是这种逻辑。我是怎么做到的？不知道。我或许并没有做到。不过有一点我想引申一下，对我诗歌的评论文章很多，可惜极少有人谈到我诗歌的一个重要特性，即“某种共时性”。我喜欢把不同时间、空间维度内的物象融为一体――以期达到我所认为的好诗必须具有的――语言的某种“史学气质”。我不太愿意再谈“传统”二字与我诗歌的联系，是因为眼下许多诗人或评者对“传统”二字有着浅薄的理解与过多的附会。在这方面，我看到许多有气无力的争吵，不是争论――这是一个基本判断：当代诗坛无论从语言学还是从哲学层面，都处在一个浅薄层次上。这种浅薄首先体现上许多人对传统与反传统的简单理解上，他们总喜欢把本来就生于一体的两样，以偏执于新旧之分的简单方式硬生生拆了开来，甚至将这种区别滞留在对写作对象的简单归类上。放眼看去，真正有启示性的声音真是太少了。

　　杨 勇：虽然许多评论家认为你的诗歌映谢出传统的某种气息，在某个方位观察甚至也已成为你诗歌的一个标识。但我认为，你在形式上吸收的更多是现代派诗歌的东西。这种解读正确吗？你如何看待诗歌的传统与诗歌的现代性？

　　陈先发：接了上面的话讲，我觉得汉诗的现代性可从三个层面去考察：“建立于本土性之上的语言形态现代性、内心状态的现代性、对当下社会事件有着追索与自省的语言能力”。可惜我们看到的只是：与此三点相对应，一是许多诗人只是在进行某种“现代性表演”――为了证明自已有现代性而写作，玩着搭词语积木的幼稚游戏，忙着往自己额头上贴各种标签，舶来式的摹写；二是失去内心基础的情绪化写作。大家看到诗坛充斥着愤世嫉俗的所谓诗歌，愤世嫉俗算什么现代性呢？我认为真正的内心对立，极少以愤世嫉俗的形式表现出来。何况许多诗人的愤世，也不过是一层糊在脸上的废纸。三是没有能力思考与处理现实的事件。对现实事件，不是要看见，而是要洞穿。写公共汽车上的什么一把好乳，算是对现实事件的某种介入么？不过是些开裆裤的勾当而已。我在想，或许――不是许多人想不到我刚讲到的那三个层面，而是语言能力不够。对这个时代的思之不足、语言能力之不足，应该说是当代汉诗的核心病象。他们的勇气是有的，当语言花招的表演还不够时，就求助于脱裤子、四处骂娘，这有什么用？前不久我拒绝了某个论坛搞的所谓对话，当时我想，有多少人有耐心去思索汉诗的现代性问题？即便是有耐心听一听的人，也已经很少了。一代诗人几被情绪所主导――我想，这是“我们这个时代的写作”出了问题，太多诗人还在我所谓的“思之幼稚病”中写作；同样，“我们这个时代的阅读”出了更大的问题，有一种“速食症”的状态，盲视或短见的阅读对许多诗人的定义往往是浮躁与片面的，比如用一根传统――而且是建立在对传统二字浮泛的理解之上――的绳索把我、还有雷平阳等一些人吊了起来。当然，吊起来也无所谓了。我说的是一种现象。我的现代性建设在我上述三个层面之上，我不玩那种表面化的、穿花短裤的现代性。当然，任何人都有资格去蔑视“他们的，公共的，那种现代性”，只搞“我个人的现代性”――这就是我的宣言。任何人也都有资格蔑视我所讲的现代性。在实践层面，我的长诗全是用来处理当下生活的－－当然，可能成为一类失败的处置－－但不管如何，我会有一个个人的、自成体系的现代性建设。在《黑池坝笔记》中也有很多这方面的陈述，它与我的诗歌写作是呼应着的。

　　杨 勇：你的诗歌启蒙读物是什么？对于中国古典诗词，你有什么看法？对你影响最深的是什么？对于外国诗歌，你看得最多的是原著，还是中文翻译过来的东东？你怎么看待诗歌翻译？

　　陈先发：前一阵子收到赵毅衡先生的一个邮件，非常开心，因为我刚写诗时，是拿他的《美国现代诗选》当枕头用的，天天都读――大约在２０年前。当时很喜欢勃莱、赖特、沃伦、希尼、沃尔科特这些人，我的第一首诗《树枝不会折断》就是与詹姆斯赖特同题的。应该说获益良多――但我更愿意认为，我读他们是带着一颗抵抗之心读的――他们的语言能力让我吃惊，可我们不可能也不必成为他们，或者正如布罗茨基在谈另外一些大诗人所讲的：我可能小于他们中的任何一个个体，但在某些方面，也会是他们的总和。这是从来没有动摇过的一种认识。如果谈启蒙读物，早年常读的还有《诗经》，老庄，萨福，《奥义书》。当然要讲最爱读的，还是我们自已的鲍照、寒山、李商隐、白居易等等。对非汉语谱系的诗人，我读的都是中译本。我外语能力比较差。这里涉及到另一个重要问题――中译本是否对那些外国诗人有“误读”，虽然我差劲的外语水平让我没太多发言权，但我常常觉得误读才是真正的阅读，谁能讲清本义？究竟什么才是本义？最好的诗歌都是岐义丛生的。另外我觉得，你的提问中有个悬疑，读物能够对写作进行启蒙么？要讲启蒙，我认为诗歌开启于个人对世界的某种恐惧。对我而言，当我知道这个世界除了可见、可感的东西之外，还有更多的未知之物、不可把握之物，我对它们产生了畏惧，这个时候，诗歌从内心开始了，我不得不写下一些句子。另外，启“蒙”――是一个不会结束的过程，比如现在，我的写作动力来自一个四十岁男人对语言学与现实生存经久不去的茫然与惶惑，此“蒙”也深，此“蒙”也固，不是二十岁时所能比拟。那穿插其间的某种清醒――关于生活的和语言的，不过是一种自欺。至于技术层面的创新，倒是从古汉诗中得益不少，如果要谈你所讲的启蒙，其意义或仅止于此。

　　杨 勇：你从什么时候开始写诗的？当时为什么会选择写诗？今天，你为什么写诗？这么多年坚持下来，你觉得诗是什么？诗是冥冥中存在的，还是无中生有的？它是语言对现实的反映，还是语言与语言的对话？谈谈你的诗歌观念。好诗的标准是怎样的？

　　陈先发：大约是１９８５年前后开始写些东西――那年夏天到复旦读书。当年，写诗的动力源于我对上海这座城市的某种抵抗，当然，这种抵抗混合着很复杂的内心惊惧与冲动，说不清的某种混合动力。如果说得清，这种动力就削弱了。今天仍在写诗，我想只用四个字就可以表达，“辩证自我”――作为一个写作者在语言中的生存、作为一个有血有肉的人在当下的生存，双重的茫然越来越重。我觉得我是个愚蠢的人，在《黑池坝笔记》第二辑中我写道：“我的愚蠢像一盆清水一样每天清洗着我”。生活中的许多时刻，被我弄得一团糟。很难说将有那么一个豁然开朗的一天，如果有，也或是写作断然中止的一日。诗是什么？我记得我定义过太多次了，以前说是个人体验的语言学总结，说到这里，我即时的定义就是，诗是每天清洗着我生之愚蠢的那盆清水。或者下一刻，再有其它说法了。反正不要拿此类定义当真。正是这种难以定义的不确定性，在生活中打开了诗性的空间。我觉得一个好诗人必须有两点支撑它：一是语言能力；二是信念。这第二点似乎已被这个时代遗忘了，我想，这也是许多玩词语游戏的人永远成不了一个好诗人的原因。请注意，我用的是“词语游戏”，而非“语言游戏”。语言游戏有着许多混沌与神启在内，是比词语游戏高出很多的另一个层面。如果换个直白的讲法，我会说“一个好诗人，除了知道手中有技艺之外，永不会忘记他的头顶上还有别的东西”。什么是这“别的东西”？康德与史蒂文斯，再或者别的任何人，会有不同体验与表达，康德说是内心的道德律和星空，史蒂文斯说是十三只乌鸦间某种神秘的秩序――或许，对一个写作者而言，终其一生，正是要将这“别的东西”清晰的、不可替代地说出来。

　　杨 勇：如果让你选择代表作，你觉得目前写得最好的诗是哪些？如果非要选出一首，只能选出一首，应该是哪一首？为什么？

　　陈先发：我会选这些：长诗《白头与过往》、《口腔医院》；短诗《前世》、《从达摩到慧能的逻辑学研究》、《丹青见》、《偏头疼》等。如果只能选一首我会选《口腔医院》，不是因为它无可挑剔，而是它基本能证明我的写作立场。

　　杨 勇：请你就这首你最看重的诗歌谈一谈，比如你是在什么境况之下创作的，是什么敦促你写下这一首诗，在创作中，你遇到了什么难题，或者说受到了什么启发？就是创作谈之类的话题吧。

　　陈先发：我写《口腔医院》、《姚鼐》这两首长诗时，遇到的思考障碍和技术障碍确实很多。为什么要写《口腔医院》？因为我对语言本身及个人语言方式的有效性产生了种种质疑。换个别人容易听明白的话，就是――我总是在问自己，我为什么每天要写下这些语言？我们所面对的世界，是一个早已被命名过的世界，或者说，这个世界早已存在一张对应万物的“词汇表”――到底什么是我写作的必要性？如果勉为其难地找个根据，我或者会说，刚刚提到的“词汇表”，它是一张病态的词汇表。那么，以我卑微的生命究竟如何为――与我相关的事物及其秩序进行新一次命名呢？个人语言方式的有效性在哪里？我是在这些问题的纠缠中动笔的。比如《口腔医院》，这首诗就是――按我个人的方式，敲打“物本身”、历史本身，找到其中虚幻的部分，以容纳我思想的新空间。大家看到我在这首长诗使用了大量的否定，整首诗是在物、“我”、语言自身三者间的冲突中铺开，时而要三位一体，时而要交叉对立，体现一种混沌和矛盾的状态。这正是我要的状态。写这首诗不是要解决什么问题，只是要呈现一种状态――－我曾经怀疑过的一切，生活和语言，不曾有过一丝一毫的改变。形成意味着禁锢，不否定何以新生？但屈从于已经形成的东西又必是生存的常态。当然我不能强求别人都这么来理解。也许，我真正需要的正是你的误解。正如，我曾在《黑池坝笔记》中所说的，“我抱出了公鸡，你们当成是隐喻。我写下了隐喻，你们看到的又只是一个筛子”。一首诗被写出后，形成的东西，远远复杂于你的写作意图。所以，对于自已的诗，说多了真是无益于阅读啊。

　　杨 勇：在《说一说陈先发》一文中，汤养宗认为你给当下汉语诗歌提供了一种“紧诗歌”的言说方式。“这种“紧诗歌”在语言呈现上具有直面当下破障，集束个体感悟，建造语感坡度，悬挂诗性迷宫等特点，把现代汉语习惯性的“慢叙述”一下子被急速、拐弯、倾斜、悬浮的语感所替代，避开并摒弃了语言叙述过程成为叙述自身拖累的嫌疑，使记忆中一直处在很散漫的现代汉语出现一种很好看的‘紧’。”你认可这种说法吗？你觉得自己的言说方式与众不同的地方在哪里？你怎样处理语言与诗歌的关系？

　　陈先发：这是老汤对我的溢美之辞。我把这段话理解为，是老汤从我的诗中，读出了一些他想要的东西。也正如我能从他的诗中，读出一些我想要的东西一样。对朋友的话，我一般不作过多评述。

　　杨 勇：一个严肃的写作者，必然对文字充满敬意。但我们所依赖的语言，它们中的每一个词语都有可能是对最初的词语的误用。你对诗歌的语言有什么切肤之感？你理想中的诗歌语言是怎样的？

陈先发：我并不对语言持有什么敬意。我只对那些找到了某种独特方式并由此掘起语言深层之乐的人持有敬意。语言不过是一种符码――这种符码的表现力在我看来，要远弱于音乐。甚至在某些方面弱于图像和绘画。一个大诗人会形成一种特有的语言方式和不可复制的气息，他们是新语言的创造者，意义正在此处。你所讲的词语的“误用”问题，我想这样表达并不准确，我们不必用“本义”一类的绳索来束缚语言的表现力，一些词语在强势诗人那里会离开自己原有的位置，派生出岐义，我在《黑池坝笔记》第二辑中说，“岐义正是本义”，道理就在这里。我想并不存在诗歌语言的“理想模式”，如果说有，我只能选择老子《道德经》的那种言说方式。显然，我偏爱语言中的玄学气息――或许读过我诗的朋友，会有这种感受。好像丁尼生这种英语老派诗人曾跟我表达过类似的意思，即我要的诗，有着――像一个菠萝它有着严谨的外表和玄学般动荡的、神秘的心。

续：

杨 勇：词语，或者句子，它们在你的诗中占据着怎样的位置？在你的创作中，有没有因为一个句子甚或一个词语而促成一首诗的经历？通常状况下，是什么敦促你写下一首诗？在创作诗歌时，你更看重什么？语言、思想、节奏、语调、更小的细节或者更大的技巧？

　　陈先发：一大堆词语集合在一起，会形成某种节奏、气息，会形成某种运行。这种运行一旦到来就有着它自身的轨迹，会偏离写作中预设的东西和词语本来的意义，我想这种“偏离”很有趣也很重要，它是写作的快乐之源。假设――在写作的过程之外，真的存在一个完全脱离于我们语言的“生活本身”，甚至“存在本身”，对这两者的表现愿望对诗歌写作中语言运动会产生某种对抗，它企图通过你写下的诗歌来表现出它自己――这几乎是不可控的。正因为这种“预设”，我从不信任“纯诗”一类的说法――法国达达主义那一套――纯粹的形式主义实践否定写作意义，却又把自身的出现当成最大的意义，这种悖论是无法解决的。我想我厌恶所谓的纯诗，中国人讲求诗言志，这一类“志”无论是“显”还是“隐”，它一定是写作的核心。通常情况下，我对生活、生存有一些玄思，在语言中寻找它能寄身的完美形体，某一日它会突然通过某个词、某个句子、某种形象对我的触动而找到，也许它永远找不到这个形体――有时候，就是这样，你感觉到心中涌动着某种东西，而你无法将它说出或写出。所谓的技巧，不过是一种附生物，我想那些专门为烘托某种“新技巧”而催出的诗，我是不喜欢的。你所讲的“语言、思想、节奏、语调”种种，很多时候是一种混成物，是一起到来的，我写《丹青见》就十多分钟的过程，当那种神奇的动力到来时你完成了它，根本无暇顾及节奏一类的问题，某种思想会带着它自身的节奏而来，想在其后篡改它是很困难的。当然这样的时刻在一个人的写作历程中占有的比例不会很多，大量的诗是靠对语言的磨砺而生。

　　杨 勇：大多数情况下，我们谈论诗歌，习惯于谈论语言、技巧、思想等方面。现在让我们谈谈标点符号，诗歌中的标点符号，这是一个为很多诗人轻视的问题。我觉得谈论这个问题会很有意思。标点符号给诗句留下了呼吸的余地，有了它们，诗句的节奏得以绵延、伸展、扩散，诗歌因而具有更诱人的空间感。你的《前世》一诗，便是熟练运用标点符号的成功之作，逗号、句号、引号、破折号交替运用，时空流转，心碎魂裂，令人震悚而又百感交集。请问你如何看待诗歌中的标点符号？

　　陈先发：标点与文字一样，是一种符码，我从不敢在写作中忽略它。标点的使用，会在诗中形成一些空白，一些沉默的部分。它是控制语言节奏的一个方法，比如，该用句号的地方――那种戛然而止的味道，断裂的味道，是用语言难以表达的。喜欢《前世》这首短诗的人较多，我读到的对它的解读文章就不少于１００篇，以心传心吧，我想不必从符号角度具体解剖了。

　　杨 勇：这段时间，你相继推出了几个重量级的长诗，其中最深入人心的便是《口腔医院》。于你而言，短诗与长诗之间有什么异同？创作一首诗歌，你会视它们是短诗或是长诗而作区别对待吗？你如何处理这个问题？当你创作一首短诗，你看重什么？长诗呢？

　　陈先发：我最爱的方式是短诗，写长诗或长篇小说是迫不得已――一些思想不得不通过大容量的体裁来表达。一直以来，我有个想法，近百年现代汉诗，长诗罕有上品。长诗重在思想的架构和内在的空间。我看到近年一些诗人的所谓长诗，多数不过是短诗的勉力拉长或符码的胡乱堆砌，是形状上的长诗、诗性和思想上的侏儒。我想长诗之难，在于如何克服思之沉郁给阅读形成的某种滞塞，如何用语言自身的灵性来引导它，所以――所有好的长诗永存两种线索――思想的线索与语言自身运动的线索，如何让两者达成均衡，互攻互守并且紧抱着沉入深层，其中的语言速度、渐进之思，如何达成一体，这确实对写作者是个考验。长的东西都面临写作风险――比如我认为《西游记》就是一个失败的长篇，因为它没有一个思想上的递进空间，它有大的篇幅却没有多层的思想结构。我曾经想用长诗的方式重写《西游记》，动了笔又废掉了――也说不定某一天会重新动笔。

　　杨 勇：《黑池坝笔记》很有趣，形式灵活，包容万象。都是随心所欲记录下来的吗？这当中，有没有一个主题？“所有‘容易的’，本质上都是无意义的，都是恶的。屈从于那些已经形成的东西，是最大的精神恶习。”笔记里的这句话，可以视为你对惯性写作的厌恶吗？是不是表明一种态度：你并不满足于自己树立的风格，不断地蜕变超越，不断地丰富技艺？

　　陈先发：《黑池坝笔记》是我１９９６年以来写在书眉和废纸上的一些即兴之思，它内在的逻辑性并不十分严谨，但它就是我个人的思想史，事实上也是一部个人的语言史――整理到目前一共有２７辑，３００多万字。我刚修改到第三辑。上海大学的许道军博士在《语言的隐身术与医疗术：陈先发的诗学与诗歌》一文中谈及第一辑时讲：“在内容上，《黑池坝笔记》是专断的。它不是在转述大师们的思想，向他们致敬，而是同他们争辩，甚至以偷换概念的形式挑起他们之间的矛盾，引起诗学、语言学和哲学的混战。”这个讲法虽有拔高但我觉得定性准确。它是不同时期一些断想的集合体，也是一个复合文本。在文体上，它是不可定义的。我常讲是它就是一架语言的轮椅，上面坐着我这个矛盾的，病了的，写诗的人。这部笔记对我个人是重要的，它内部的辽阔空间和矛盾丛生之象，有我的诗歌所不能完成的结构。第二辑这几天就发表了，也请大家多多抨击――我觉得从第一辑到第四辑的内容相对浅显一些。从整体的结构看，它的重心在后面。

　　杨 勇：众所周知的事情，你的诗歌受到越来越多人的关注。那么多人评论你的诗歌，褒贬不一。你如何看待这些批评的声音？你会受到一些影响吗？你认为这些评论对你是一种促进还是一种困扰？或者两者有之？说得更远一些，你对当下的诗歌评论有什么看法？

　　陈先发：对别人的评述，我历来的态度是褒贬两由之。别说褒贬了，网络上对我的攻击性文字――包括那些远超出学术范围的，我也从不回应。中国文人自古好说“过头话”，圈子里的下流胚子又多，我早已没有了与之一辩的兴趣。历史，包括文学史，总是在某种冷酷的理性中，我期待着它赋予我遗忘――包括我的人和我的作品。一个时代或许会遗忘一些人，而另一个时代会重新发现他――反之亦然。我想这些在一颗坚定的内心之上不会留下什么困扰，并无多谈的必要。当下的诗歌评论我看得少，相较而言，我更信任一个诗人对另一个诗人的论述――就像艾略特谈叶芝一样，他们总是有能力关注到那些“细微的重大之处”，或者换一种说法，是“重大的细微之处”。评论家中缺少那种艾略特称作的“危险的批评家”――对写作提出某种挑战的人。

　　杨 勇：先后当选为“１９８６－２００６中国当代十大新锐诗人”，获“十月”诗歌奖和“十月”文学奖双奖，并受邀参加了“首届中英诗歌节暨东、西方知名诗人对话会”，面对这些荣誉，你有什么体会？对于当下盛行的的诗歌奖与诗歌年选、诗歌节等活动，你有什么想法？

　　陈先发：我想在以往的许多时候，一些奖项给我带来过一些安慰――这种安慰来自写作圈子很有限的几个朋友对我写作意图的理解。当然我也错误接受过一些奖项。近年来我更多地在拒绝――主要是不想沾染上某些时代的习气。你讲的所谓“当下盛行的年选或诗歌节”之类活动，我不关心，所以知道的不多。

　　杨 勇：对一个写作者而言，阅读的重要性不言而喻。谈谈你的阅读情况吧。你读得最多的是什么样的书籍？你最喜欢哪些作家、诗人的作品？你重视诗人之间的交流吗？有没有固定的写作圈子？如何看待写作的圈子？

　　陈先发：我的方式不再是那种广泛的阅读――以后将更加致力于“精研”――读一些在我的书架上幸存下来的作家的书。我说“幸存”，是因为我很快地抛弃了许多人、许多书。而另一些人曾被我击倒或一时没能体会其要义的作家－－得再次说我是个愚蠢的人－－现在又重新站在我的面前――这才是真正叫我敬畏的人，比如沃尔科特，梭罗，叔本华，屈原，鲍照，博尔赫斯，阿米亥等等。诗人之间的交流，更重要的是对其作品的感知。人之间的交往我从不刻意为之。我不知道什么叫写作的圈子，但我想所有生活中的圈子都是狭隘的，何不把我和那些死者――诸如刚才列出的名单视为某种圈子呢？

　　杨 勇：由你和福建诗人汤养宗联合倡议，若缺诗社于２００６年３月正式成立。两年多来，若缺诗歌论坛已成为国内广受赞誉的网络诗歌交流平台，对现代诗的发展作出了不可磨灭的贡献。这当中，必定有一些鲜为人知的故事吧？何为“若缺”？怎样“若缺”？“若缺”的昨天、今天、明天会是怎样的？

　　陈先发：首先我从不把若缺诗社视作“某种圈子”。当年我和老汤合议若缺之时，只是想搭建一个敞开的、有真正批评能力的沟通平台，我邀请了一些我眼中的好诗人参加――其中的一些，并没有显赫的名声，却是一流的好诗人，比如女诗人章凯等等。诗社之名，取自“大成若缺”，总是寄托了一些愿意在内吧。当初由宋子刚等人草拟了一个若缺主张之类的前言，现在看来许多提法过于模糊了，其实，核心可以归结为一句，即我上面说到的――在汉语的本土性之上建设汉诗的现代性。我想若缺如有所谓贡献，不如说这些诗人个人的贡献：维特根斯坦所讲的个人语言方式对整个语言系统的贡献。若缺是个相对内敛的松散的诗社，由于我自己的职业事务太忙，原本计划的一些活动不得不推迟，但以后会做些更具建设性的事情。

　　杨 勇：你如何看待现下汉语诗坛？你对当代汉语诗歌的现状满意吗？请谈谈你心目中的当代汉语诗歌的前景。另外，你的长篇小说也赢得许多赞誉，能否也请谈谈这方面的情况？

　　陈先发：我和几个朋友聊天时曾谈到，小说这种文体会消亡，但诗歌不会。自我叙述在博客、播客等等新载体上勃兴，偏重于虚构和宏观叙述的传统小说样式确实难挡其锐――或许会迅速地被某种复合文本所替代。而诗歌的建立于个人内心深层表达之上的特性，融合了哲学、音乐等多重秉赋、愉悦于一身的写作过程，直接、有效的沟通形式，正适应了人与人之间更加隔绝的“孤岛型”当代社会结构和心理结构，必将有更大的生存空间――或许，这仅是一个诗人脑中的幻景。当代汉诗写作――由于网络这种传播载体的出现――体现了某种形式上的丰富性。但当代汉诗整体上看仍处在一个幼稚的精神层面――图一时之快、写一时之兴的作品是主流，不是说这些作品中缺少精品，而是诗人群体中，真正对语言和这个时代有沉潜之思的诗人太少了，多数人不过是靠玩语言小把戏速生速灭的短命客。前面说过，我写长篇小说是迫不得已，也不算写得好。许多朋友都知道，我的长篇小说《拉魂腔》写的是一个东方式乡村在政权与族权的对立中，走向毁灭的过程，我把我偏爱的一些本土文化符号――如戏曲、祠堂、族权、轮回、农村改革等等这些，都注入其中。我在农村长大，又跑过十多个省搞过一些调研，在东方式乡村于城市化大蹄下行将消失之际，写这样一个东西，纯粹是对我个人过往经历的归结，是一种缅怀、一种悼念而已。

　　杨 勇：最后请介绍一下你的写作现状。你有什么样的写作计划？也谈谈你的生活，你生活的地方，你的故乡。你对现在的生活满意吗？你的理想生活是怎样的？

　　陈先发：正在整理、修改《黑池坝笔记》和几部长诗。三年之内能够把这部笔记的前二十七辑完成，就算是万幸了。这样说是因为我的个人生活中，不确性的因素太多了。如果不离开现在的居住地――合肥，一个叫黑池坝的小地方；如果我的写作状态能保持现在的稳定；再加上几个“如果”作为限制，我就基本满足了。我的理想生活就是今天的生活。你讲到的故乡，我想许多朋友可能听到过它的名字――桐城，《星星诗刊》曾载过一篇《作为日常生活的乌托邦――诗人陈先发评传》，对桐城和我少年的生活描述细致，有兴趣的朋友可看看那个。

　　杨 勇：这么多连珠炮似的问题，够你忙活一阵子的。你辛苦了！呵呵。

　　陈先发：谢谢。

　　（完）

　龙羽生 谈　陈先发的《戏论关羽》

认真读了几遍后，有如下心得，一家之言，请方家指正：

　　一、标题。标题是《戏论关羽》，“戏论”这个词点明了这首诗歌的题眼。戏论和戏说有相近的地方，即并非是什么严肃的文献或历史资料的考据，诗中有这样一句：“他默默接受了祖国为他杜撰的往事”，这句诗中“杜撰”一词正好回应了标题中的“戏论”。我读这首诗的时候，在这两个词上很是沉吟了那么一会儿。我个人的理解是，读这首诗时，这两个词——戏论与杜撰——不可忽视。戏论的重点，恐怕还要落实到“论”字上来，诗人是如何议论关羽的呢？应该说，诗歌与形象、抒情更密切，与议论更疏远，这个“论”字有评说的意味，值得关注。

　　二、时间。佛说在诗中标明“2004年10月”，这说明《戏论关羽》这首诗歌在写作时间上，属于有别于陈先发90年代“少年天才”式的写作阶段。我注意到陈先发近作的一些鲜明的特点：意象密集，色彩浓艳，感情沉郁，境界苍凉、悠远，还有一点落寞的“独步高楼”的意味。陈先发的近作追求（我个人的理解）一种“瓷”的效果：一是语言（意象）的粘连稠密；二是意境的瓷实光洁（我个人感觉透明度还不够明晰，或许与瓷的可感性具象性有关，而与传统的诗、画、情及三者之间的空白透气相远。我说这句话时又与前说的“意境悠远”相矛盾，因为在研读与展玩一首诗歌时，多样的感受，纷至沓来，很难用一句准确的语言来清晰地界定自己的感受。）

　　三、风格。接前面的话题。我曾在一些诗人的创作经验谈中读到，一个诗人首要的任务是创造一种风格；（风格是诗人与诗人，作家与作家最为明显的区别之所在。）每一个诗人形成了一定的风格后，最关心最用力的就是要突破自己既有的风格。创新，是诗人和作家的生命！读一个诗人的诗歌，吸引我们的是一个诗人成熟的风格，而容易引起人们关注和容易被人们所忽视的，也是风格——诗人正在努力的或已悄悄地改变了的风格。对陈先发诗歌的风格是否正在发生变革，我不好妄说，但读了他的近作，那种被感动被诱惑（在我表现为一种创作的冲动，需要强烈地克制）的感觉还是很强烈的。这种情形如同聂鲁达和他的西班牙诗人朋友在一起，有朋友要求聂鲁达背诵诗歌，有朋友大声叫停：“别朗诵了，别朗诵了！”因为，这种朗诵所形成的“黑洞”般的吸引力，会改变其他人既有的风格与信念。我曾听诗人梁小斌说过类似的话：小观点不能与大观点碰撞。我的理解是，拥有小观点者，若与大观点碰撞，弄到最后会失去自己的那么一点点小小的观点。

　　四、言归正传。《戏论关羽》，一是戏，二是论。“戏”字不可从正史中求得——“月光白得，像曹营的奸细。两队人马厮杀／有人脸上，写着‘死’字，潦草，还缺最后一笔。有人脸上／光溜溜地，却死过无数次。”戏有种表演的趣味，有种滑稽和幽默，有种夸饰和强烈的对比与反差……在这首诗歌中，陈先发诗歌中的一贯的严肃性（还有令人压得透不过气的沉重）有了一种难得一见的轻松、谐谑——“两队人马厮杀”正到吃紧处，关羽在干啥？“因为关羽没来。他端坐镶黑边的帐篷，一册《春秋》／正读最酣处。”缺少关羽出场，因此“此战有欠风骨”（论的笔发）。更何况，大家关心的所在是关羽，是他为“死”字补上最精彩的一笔。关羽的武功、刀法、大将风度和神勇，正是大家瞪大眼睛关心的所在呀！“此公煞是有趣：有人磨他的偃月刀／有人喂他的赤兔马，”这就是戏的架势，与真实的关羽全是些滑稽的关联。再说“论”字。如“提刀像提墨，只写最后一笔。”关羽的表演留给读者想象。“他默默接受了祖国为他杜撰的往事／嫂子爱着他，在秋后垂泪。戏子唱着他，脸上涂着油漆”，往事已经成为陈迹或传奇，而且还是在持续不断地进行“杜撰”的。一册《春秋》、偃月刀、赤兔马，均属道具；连嫂子爱着他，戏子唱着他，有人磨他的偃月刀／有人喂他的赤兔马，都是跑龙套的需要，是戏剧的成分，所有的人如此卖力，不知道是为了关心关羽还是为了关心与表演他自己？而真实的关羽，是诗人议论的中心，是读者需要玩味的所在。而议论的核心（诗人诱而不发）见仁见智，每一个读者自己去评说吧。诗歌的真相的脸上也“涂着油漆”，油漆后面的扮相是否做着鬼脸，让你去猜！因此，读这首诗歌，值得关注“戏论”而字。

　　五、多余的话。陈先发的诗歌是不是已达到至臻完善与完美？陈先发新近的诗歌作品（注，本文写于2004年11月），表明了诗人风格的转变和新的追求。诗句剁得越来越整齐（如“正读最酣处”，这样的句子，即有剁的痕迹），技艺拧得越来越紧密。技巧用力之处，大致倾向于狰狞与峥嵘的炫技之飞扬跋扈的霸气或大气。读一首诗歌或读诗人的代表作，我们只能得出一个大致的判断。从中，我们能够大致明晰诗人的风格与努力和创新的方向。谁敢从一二首诗歌就给一个诗人下断语呢！诗人的作品问世后，一经发表，它就脱离了诗人的控制，别人怎么“戏论”，诗人自己也是驾御不了的。但话不说不明，道理不争论，真相更容易被遮蔽，所以，争论或“砸砖头”并非坏事。以前，我也砸过一砖头：“人在帐中，如种子在壳内回旋，湿淋淋地回旋，无止尽地／回旋。谨防种子长出地面的刀法，已经炼成，却／无人知晓。”这句话似乎大有深意，但我却叫着看不懂！其实，我这一砖头并非砸在探究诗歌的穴位上，而是砸在自己无知的脚背上。因此，我发表这样的议论与“砸砖头”也就暴露出自己的浅薄！仔细琢磨，“种子”这个意象有点令我发懵。“种子”是否代表一种生的力量？而关羽的“刀法”只为“死”字补上最精彩的一笔。关羽是武将、武神，此公“人在帐中”，一出马即会结束战斗，并且将战争搞定；那么，是否意味着“武”的最高境界就是平息与终止战斗和战争！这就是“种子长出地面的刀法”的本质所在？

　　 如此一出热热闹闹的大戏，关羽却稳坐帐中，端肃的扮像，似乎流露出某种反讽与寂寥？至高的刀法已经炼成，但“却/无人知晓。”仿佛敲锣打鼓的闹剧是别人的，而沉静与寂寥仅仅是诗人自己的？

　　　　　　　　　　　　　　　　　2004年11月7日　　　　　　　　　　　　　　　　　

汤养宗：《说一说陈先发》

陈先发无疑是一个在诗歌精神上值得我信赖与尊敬的重要诗人。当我这样去考量着一位诗人时，首先是他的诗学价值有着被我引以为写作知己的精神要素。我向他致敬。

陈先发在诗歌史上的意义首先在恢复现代汉诗文人写作精神地位的同时，更为重要的是他为新文人诗歌写作模式所树立的语言榜样。他给了我一个“紧诗歌”的概念。他为当下汉诗歌提供的这种“紧诗歌”的言说方式，是针对于现代汉语诗歌语言中惯有的松懈、疲沓、言不及物诸病垢的一种具有颠覆性的清算，他的诗歌重新衔接了唐诗宋词中凝重书写，端庄抒怀的传统，为现代汉诗与现代汉语从语言到落实为诗歌找到一条结实可靠的表达途径。这种“紧诗歌”在语言呈现上具有直面当下破障，集束个体感悟，建造语感坡度，悬挂诗性迷宫等特点，把现代汉语习惯性的“慢叙述”一下子被急速、拐弯、倾斜、悬浮的语感所替代，避开并摒弃了语言叙述过程成为叙述自身拖累的嫌疑，使记忆中一直处在很散漫的现代汉语出现一种很好看的“紧”。他诗歌中所提供的这种“紧”，在后现代写作普泛化的今天，是一种良性的提醒，也具有中流砥柱、阻截现代汉语在诗歌中继续滑坡的意义。陈先发有着对待语言迅疾、敏感而果断的过人天份，他具备有在叙述中化险为夷的力量，往往能在险绝处开辟出一块开阔的坦途，给阅读频频造成意外。他个人精神史中的玄学观，模糊学，多维概念等又为他自己的这种诗歌主张添加了恰到好处的内核，达成诗歌内核与诗歌形态的统一。

他近年写出的《丹青见》、《从达摩到慧能的逻辑学研究》、《秩序的顶点》、《伤别赋》及长诗《口腔医院》等作品，都是我个人阅读范围中极为重要的上品。

当然，诗歌的正面与反面也是互为仇敌的。我以为，陈先发诗歌中的言说维度如果更复杂开阔些，或者急速密集的语感能稍加克制一下，他可能会获得更大的自由。

时光魔术师 汤养宗，2008-9-26

许道军《语言的隐身术及医疗术：陈先发的诗学和诗歌》

载《星星》诗刊２００８年７期

　　如果说，甲壳虫是卡夫卡的隐身术（《黑池坝笔记，100》），那么什么是陈先发的隐身术呢？“坐在镜子背后，你们再也看不到我了”（《我是六楞形的》）。问题先得做一个转换， “镜子”意味着什么？“不妨认为，这‘镜子’便是我们所依赖的语言”（《黑池坝笔记，43》）。是的，在镜子面前，我们只能看到自己，而看不到隐藏在镜子后面的人。似乎有一个悖论：无论是作为一个记者，还是作为一个诗人，陈先发都离不开（书面）语言，正是语言照亮了世界，也给他带来通体光明，他为何要以及如何能够在语言中隐身？

　　一

　　《黑池坝笔记》第一辑共151则，诗人使用的博客标签是“杂谈”。在其中，诗人“杂乱”的“谈”到了哲学、禅学、玄学、逻辑学、诗学、美学、语言学、伦理学、社会学、心理学等命题，似乎，诗人要同老子、庄子、尼采、柏拉图、康德、黑格尔、叔本华、卡夫卡、海德格尔、索绪尔、胡塞尔、维特根斯坦等人认真的探讨生存、现象、本质和语言这些形而上的问题。在形式上，《黑池坝笔记》是虔诚的，它模仿了《道德经》、禅门语录、《査拉斯图拉如是说》、《哲学研究》、《存在与时间》等著作的言说和论断方式，但在内容上，《黑池坝笔记》却是专断的。它不是在转述大师们的思想，向他们致敬，而是同他们争辩，甚至以偷换概念的形式挑起他们之间的矛盾，引起诗学、语言学和哲学的混战。

　　从逻辑学上讲，《黑池坝笔记》不十分严谨，哲学立场也不坚定。它总是断章取义，转移命题，随心所欲，闪烁其词。比如说，它提到了“良知”和“畏”，却并未在海德格尔存在论意义上去理解和阐释，反而有意的进行了曲解，赋予它道德感和伦理学意义。同他记者工作一样，《黑池坝笔记》似乎也要在形而上的层面彻查事物的本质，把握事物的真相。一方面，它相信事物有本质，而且存在于事物本身。“当一条河流缺乏象征意义时，它的泡沫才不至于被视为本质之外的东西”（《黑池坝笔记，9》），并且希望：1，事物直接说出：“遇见柳树，幡然断喝：‘柳树！你是如何表现出自己的呢’”（《黑池坝笔记，38》）；2，通过“天才”“直接说出”（《黑池坝笔记，71》，类似于自己的“语言之马”，“一语成谶”（《黑池坝笔记，115》）。但是，另一方面，它又认为，“一切活着的东西，皆为‘心灵的摹本’”（《黑池坝笔记，47》），否认了事物的自足性。问题迅速转向了胡塞尔现象学：“每条河流皆由不可拆解的三部分构成：‘水’、‘流动’和‘我’”（《黑池坝笔记，30》）；然而，在胡塞尔那里，它又一带而过，转向了索绪尔的语言学的“能指”和“所指”， 进而进入维特根斯坦的语言哲学：语言即游戏。那么，《黑池坝笔记》对事物真相的追求其实是一场空，它们只是“语言游戏。”

　　然而，在对事物本质的追问向语言游戏转换的思考过程中，诗人从胡塞尔的“现象还原”和维特根斯坦“命名即是贴标签”论断那里得到启发：“屈从于那些已经形成的东西，是最大的精神恶习”（《黑池坝笔记，72》；“目光所达之处，摧毁所有的‘记忆’：在风中，噼噼啪啪，重新长出五官”（《黑池坝笔记，95》）；“不能因为我们都能‘看见’而屈从于它所谓的‘公共性’”（《黑池坝笔记128》。因此，他似乎坚定了一个信念：诗歌不应该迁就读者（《诗歌不应该迁就读者》）。并且，在一个诗歌写作普遍困难的今天，“炫技”似乎有特别的意义：“对意志力的控制往往能在炫技的愿望上得到充足的补充……我有时也把炫技当作必要的手段，以其勇敢之心维系于荒凉无收的劳作”（《黑池坝笔记，19》。

　　我们看，诗人决定放过事物的真相：“作为年近四十的殉道者，请允许我是/献身的，和脱离事物真相的”（《残简》21），转而去追求语言和语言游戏，并且不去迁就读者，在诗歌中炫技。如果把《黑池坝笔记》看做诗人的诗论，转而去观察其诗歌的惊悚凶狠的私人意象、时空并置的超现实结构、眼花缭乱的人称转换和物我人神的移情想象，我们似乎对那些无法按世俗和传统去解读的诗歌有些理解了：诗人以诗歌为隐身术，在语言中隐藏自己。现在的问题是，诗人为何要隐藏自己？既然如此，诗歌对诗人而言又意味着什么？

　　二

　　在《黑池坝笔记》第一辑中，我们注意到“梨花”意象,一共有16则提到了“梨花”，占十分之一强。而在诗歌中，只有两首（？）提到“梨花”，其中一首明显指向爱情（《梨花开放》）。我们从“梨花点点，白如报应”中感到诗人隐瞒了什么。按《黑池坝笔记》的逻辑，梨花之“白”有多种解释：空间之白，即“空白”，未占有；视觉之白，未看见；颜色之白，洁白、苍白；声音之白，未听到（梨花的自我展现）；话语之白，不能赋予意义。每一种解释都是成立的，如果从精神分析的角度去思考，梨花是象征“性”的（进而引深为少女、处女、爱情等）。刻意的书写爱情是有意味的，刻意的不书写爱情，也是有意味的。弗洛伊德认为艺术是性爱的升华和转移，并非完全没有道理。如果我们联想到陈先发在复旦大学有过一次深刻的初恋，以及一个长长的“悲剧的尾巴”（何冰凌《作为日常生活的乌托邦——诗人陈先发评传》），必将有所思。当然，我们只能猜测：“梨花”是诗人的隐痛之一。

　　如有论者所说的那样，陈先发的诗歌有一种“深入骨髓的刺痛”（敬文东语）。实际上，这种“刺痛”更是一种沉重的隐痛，无可言说，在语体语貌上却表现为狂躁。在诗歌中，充斥着 “斩首”、“尸体”、“死亡”、“谋杀”、“老虎”、“狗杂种”等意象、形象和幻象，甚至恶毒的咒语。狂躁源自“痛”，这种“痛”，首先来自“盐和黄土”：“我在六楞形的耳中、鼻中、眼中/ 塞满了盐和黄土”（《我是六楞形的》）。

　　与很多诗人不同，陈先发同时在做两件工作：写诗，做记者，这让我们想起了“文载道，诗言志”的传统分工。这种分工却在他身上得到强行统一了，造成的后果是：后者对前者造成了深刻的伤害。从1990年代起，他陆续采访和撰写了如下主要新闻（2006——1990）：《清官为何成“另类”——江苏宿迁市热议“刘朝文现象”》、《富了为何难舍“穷帽”》、《平价粮能否再现》、《面对贪官，他们为何沉默：安徽18个县（区）委书记跨掉的警示》、《农民张其均痛说“告状难”》、《讲诚信的贪官更危险》、《白条子风波凸现农村金融风险》、《看客现象透视》、《合肥大违拆调查》、《强化对“一把手”的监督刻不容缓》、《“阜阳腐败群案”的背后》、《乱征地引发无地无业之忧》、《土地流转权怎容侵害》、《当前妇女卖淫的新趋势》、《初探处置群众性闹事的法律准备》等。这些文章，涉及到公平、正义，生活、伦理，光明、黑暗，等等，即诗歌中所说的“秩序”和“盐”、“黄土”。作为一个记者，陈先发是成功的：“年仅30岁，陈先发就被破格晋升为教授级高级记者，当时，他是建国后获得该职称的最年轻者之一”（何冰凌《作为日常生活的乌托邦——诗人陈先发评传》）。但是，他所发现和反映的腐败问题、违法行为、卖淫现象等等，事实上没有一个得到解决，反有愈演愈烈之势。因此，他调查的范围越广、触及的生活面越大、发现的问题越多，无能为力感就会越来越强，情绪也越来越焦躁沉痛。 “街头嘈杂，樟树呜呜地哭着/拖拉机呜呜地哭着/妓女和医生呜呜地哭着。/春水碧绿，备受折磨。/他茫然地站立/像从一场失败的隐身术中醒来”（《隐身术之歌》）。

　　屈辱感也越来越强：“秋天，流水很响，白云几乎成真。/我屈膝倒挂在树上，看院中野蜂飞舞。/……我等着你来，结束我端居耻圣明的铁板人生。”（《秋赞》）在这里，诗人使用了典故和反讽的手法。“端居耻圣明”出自孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》，虽然我们不能说陈先发一定有“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”的攀附心理，但是他一定感到了“欲济无舟楫”的无奈。他“屈膝倒挂”，故意说是“端居”，不能不说是自嘲或反讽。他虽然有“去死吧，世界整肃的秩序”（《青蝙蝠》）的呼喊，但是这个秩序整肃的世界不会因之改动一毫。在《器中器》中，诗人感到了自己的悲哀：“整个下午我忙着把四边形切成/三角形，获得足够的锐角和钝角，/它们多么像我少年和暮年的样子啊……/不流血的下午，没硝烟的下午/一个人悄悄用尽了他的垂直。”是的，人到中年，“下午”，没有经历谭嗣同那样的流血，没有经历硝烟，却已经向世界整肃的秩序屈服了，丧失了原则和反抗：用尽了他的垂直，丢失了锋芒：“我几乎要瞎掉了”,“免不了裂胆摧肝”。

　　让诗人感到疼痛的，不仅有政治关怀的失败，还有生命的无常，故乡的丧失，文化的颓败。在《中秋，忆无常》中，诗人在这个特别的日子（团圆），时间意识和生命意识得到恢复，忆起“死掉的人”（亲人？），相对于这个以草木和月亮为代表的永恒世界，人生是多么短暂和渺小。死掉的人已经死掉了，活着的人必须感受到活着（当然会更加感觉到活着的悲哀和无常）：“相对于/死掉的人，我更需要抬起头来，看/杀无赦的月亮，照在高高的槟榔树顶。”对于短暂的生命，月亮是无情的，任何被它照过、正在照的，将要照的，都必将死去。因此，它是“杀无赦的”。一个人的生命是如此短暂：当“我们这批，镣铐中的父亲”，还“在落日楼头酗酒”，“而她从高高的树冠荡下时，也已经很老了”（《残简，23》）。生命又是如此的脆弱和不真实：“两年后将吞金自杀的女店主/此刻蹲在寺外，正用肥皂洗脸。”（《残简，17》）我在关心，“去年夏天在色曲”看到的“那几只小鱼儿，死了麽”时，“对住在隔壁的刽子手却浑然不知”（《鱼篓令》），因为，（对美好生命的）杀戮无时不刻都存在。《黄河史》即中国古文化史，然而它“源头哭着，一路奔下来，在鲁国境内死于大海”。“一个三十七岁的汉人”，“抱着她一起哭”，“常常无端地崩溃掉”。（《黄河史》）。“黄河”是我们的文化家园，“故乡”是我们的精神家园，而现在，“这些熟悉的事物，拖垮了我的心：/如果途径安徽的河水，慢一点，再慢一点。如果下游消逝的/必将重逢在上游。如果日渐枯竭的故乡，不再被反复修改/那些被擦掉的浮云，会从纸上，重新涌出/合拢在我的窗口：一个仅矮于天堂的窗口”（《在上游》）。“故乡”恐怕永远不会在“我”的“仅矮于天堂的窗口”重现，因为，它正在被“反复修改”。

　　三

　　在世俗层面，记者职业为诗人带来了荣誉，或者说，成功。但在心理学层面，诗人却是极度受挫和失败的。在新闻采访中，作为记者，他发现了这个社会、这个时代的种种问题和病，但是社会的、时代的任何一个问题，他都是解决不了的，社会的、时代的任何一种病，他都是难以医治的。正像另一个诗人感受的那样：“其实我活着又能伸手做什么呢，又能介入或改变什么呢？……我阻挡不了公然的、大规模地、冠冕堂皇地杀人，也阻挡不了一个人殴打一个弱女子或孩子。对那些受辱的，对那些仗势欺人的，对那些庸碌的渎职者，对那些黑帮似的权势者，对那些饥饿的、哭泣的人，我不也是只是看着罢了，仿佛我只是一双眼睛而已。”（耿占春《观察者的幻象》）。或许，“诗人总是比社会的平均值更小和更弱。所以他对自己在世界上的存在所受到的重压，要比其他人的感觉远为强烈和沉重”（雅努赫《卡夫卡谈话录》）。因此，反过来，问题和病转移到诗人身上。这个时候，需要救治的反而是诗人。我们就理解了这句话：“诗歌 ，是作为一股医疗者的力量出现在我的生命之中”。（《自我批评的准绳：答问录》

　　对于社会而言，诗人只是旁观者，或者在诗歌里蜗居为隐身者（当然是不成功的），但并不是说，诗歌真的百无一用。诗歌可以医疗诗人的心理疾病、心头隐痛，它还可以医治诗歌自身。在诗歌的语言领域、想象世界，诗人绝对是自由的，专断的，独裁的。他自己给自己授权，安排这个世界新的秩序，尊卑地位，人身关系，时空位置，甚至给那些已经消逝和正在消逝的，存亡续绝，起死招魂。

　　诗歌首先在存在论上揭示了自己的“沉沦”，一种发自“良知”的“畏”让本真存在醒来。诗人发现了自己是“木偶”，“我是两个老木偶中的一个。但又忘掉了到底是/哪一个”（《你们，街道》）。而“日常生活的尸体”，每天都来到他的身上。他虽然“想混入那些早起的送奶工人。学他们的样子”，“可一个断然的句号把我们隔开了。/我。还在这里。/我的替身。也还在这里”（《白头与过往》）。当然，诗人也发现了“常人”的“沉沦”，“常人”的“沉沦”与自己的一样惨烈，却更加不自觉，因此更具有深刻的悲剧性。他们或者“被斩首”，“被砍了头”（《残简，24》），是“无头的人“（《残简，3》）或者像鸟雀一样被“剜去双目”《（残简，1）》；或者像永不凋谢的“冬青树”，“一街的冬青树都扑到窗玻璃上喊着‘臭婊子，/臭婊子’”（《白头与过往》）。他们没有头脑，没有眼睛，没有自己的思考和思想，没有自己的看和看见。但是，他们却是生活的形式主体：“看见满街的人都/活着，而万物依旧葱笼/不可惊讶”（《街边的训诫》），且繁殖力与生命力无比强大：“我知道她的短裤中，有令人生畏的子宫”（《残简，1》。

　　我们必须把“常人”与“他们”分开，就像要把卡夫卡、海德格尔和陈先发分开一样。“他们”肯定也是“常人”，但“他们”不仅将“常人”形而上拘役、抽象斩首，而且还构成了“常人”看得见、摸得着的存在，实实在在的存在。所以，这的的确确是双重荒诞的。在海德格尔那里，“常人”是在主动的上手、操劳过程中“沉沦”的，但在这里不仅如此。因此，陈先发的反抗是荒诞的反抗，戏剧性（喜剧性）的反抗：“在狱中我愉快地练习倒立。/我倒立，群山随之倒立/铁栅间狱卒的脸晃动/远处的猛虎/也不得不倒立”（《秩序的顶点》）。就这样，“整肃的秩序”被改变了，通过改变自己的姿势（语言、想象）（荒诞）的改变了这个（荒诞）的世界。

　　诗人可以通过颠倒自己的方式去颠倒这个世界，去改变这个世界“整肃的秩序”，也可以自己去安排另一个世界的秩序。 “被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树”（《丹青见》）。在这个世界里，物象“堆积本身，就是为了展现人的内心的秩序”（《谈话录：本土文化基因在当代汉诗写作中的运用》）。诗人还可以以“爱”的名义改变尊卑地位，在自己的历史里，母亲进入了“本纪”（《母亲本纪》），进而，以“母亲”的名义，更加渺小的事物获得了尊重：“怀孕的巨蝇/多么像我的母亲在1967年”（《残简，16》）。

　　这个世界正在“以速度消灭深度”，技术加紧对世界之诗性的剥夺（《黑池坝笔记，103》）。不仅在城市如此，乡村也是。没有人为乡村的孩子叫魂，也没有人为乡村叫魂。然而，“有鬼神文化的乡村是深邃而立体的，是至美的”（《谭鬼》）。挽救时代的深度，为乡村、时代和文化叫魂，是陈先发诗歌的一个使命。

　　正像诗人在《黑池坝笔记，24》中说的那样，“我欲耗尽力气，把偶然性抬到一个令人敬畏的底座上”。他的诗歌完全打通了时空局限制、人称限制、物我限制，丝毫不考虑“柳树立在坝上”的传统性、现代性和后现代性（《黑池坝笔记，143》），以“前世的某种定义”和天赋的“透视能力”去挑战物性，向严格的逻辑学和唯物论去争夺诗性（《黑池坝笔记，133》）。在《前世》、《伤别赋》、《最后一课》、《轮子》、《甲壳虫》、《秋日会》、《捕蛇者说》、《注入陈瑶湖的河》等等诗歌中，人与物不是相互孤立的，也不仅仅是相互的象征，“轮回”、“前世”和“拟在场”的“如在”将他们以及“我”的情感、生死、存在连接为一体，呈现出一个并置、超现实的世界。在修辞上，诗人使用了他最钟爱的“副词”：“更”高、“更”快、“更”慢、“更”白，等等，用“变”连接事物：变（高、蓝）——变形——转变——轮回等，将线性叙事转变成了场景叙事、一次性反复叙事，事物的“变”最终凝结成了“不变”和永恒，在时间的流逝和空间的转换中，具有了自足性和深度，这样，语言将世界永远保存。在他的诗歌世界里，再也不存在单独的事物和孤立的时空，人有魂，物也有魂，因此你必须对这个世界（包括自己）重新产生敬畏。

　　四

　　医疗这个正在变得浮躁、单薄的当代诗歌，也是陈先发诗歌一个自觉的使命。现代诗歌走过90余年风风雨雨之后，经验教训、成就得失已经看得很清楚了。在《天柱山南麓》组诗中，诗人形象的回顾了现代汉诗的发展历程，表达了自己的诗学观念。当然，这首诗可以做另外的解读。“中年了，许多事物变得容易确认”，当然包括现代汉诗。“我坐在河岸，用红笔标出你的位置”，“你”指的是汉诗或者是前辈诗人。诗人谦卑的把自己比喻成“燕雀”：“燕雀不知鸿鹄”，但同是作为诗人，大家命运和情感是相连的：“燕雀不知鸿鹄，却是秋日同窗/在宿命的丛林/你变成我，我变成你” 。“哭着：要解开，要割断”，或许指的是现代汉诗一次次要求断裂、割断传统的冲动。“炊烟散去了，仍是炊烟/它的味道不属于任何人/这么淡的东西无法描绘”。传统是无法断绝的，它总以某种形式存在，正如传统诗歌（文化、精神）像“气息”和“基因”一样，深入汉诗和汉字的骨髓，难以辨认，却能感受到（《谈话录：本土文化基因在当代汉诗写作中的运用》），这也正式汉诗区别于其他文化和民族诗歌的所在。在最后一节中，诗人表达了自己的选择和立场：“我把诗稿置于陶罐中/收藏在故乡雕龙的屋梁” 。“穆旦啊，北岛，你们在夏季的圩堤冲出缺口/而我恰是个修补圩堤的人”。

　　不存在真正的回归传统，也不存在真正的反叛传统：“墙是往事的一部分，而砸墙的铁锤，也是往事的一部分”（《黑池坝笔记，29》）。在精神气质上，诗人是与“往事”不可分割的。虽然，“在旁观者眼里/我们是完全不能相容的两个人”（《姚鼐》），虽然“那时的他们，此时的我们/两不相见，各死各的”，但是，“两阵风相遇，有死生的契约”（《端午》）。不仅是姚鼐、屈原，我们还能在诗歌里感受到到李贺的峻急、李商隐的伤感，儒家之“仁”，佛家的悲天悯人，道家的“不一而足”、空白之美，民族的神话思维，如此等等。在题材内容上，梁祝传奇（《前世》）、白蛇传说（《两条蛇》）、三国英雄（《戏论关羽》）、秦汉爱情（《虞姬》）、水浒草莽（《陈绘水浒》）等等，大量的人物原型、故事母题散发出古典的气息。而在表现形式上，诗歌几乎将传统诗歌的时空并置、超时态叙事、拟在场手法、通感、移情运用得炉火纯青。近年来，诗歌中还大量使用或仿用古色古香的词牌、小令作为诗歌的题目，并在诗歌的叙事前面引用相关古典诗句，营造一种古典氛围。

　　然而，这些都是作为一种“气息”而存在的，诗人绝不是在阐释传统哲学、转述传统诗学、印证传统美学，更重要的是，诗人也不是在无条件的向西方“大师”（诗歌、哲学）致敬。所有这些，在他那里都经过了现象学的“还原”，抖落它们身上的象征、隐喻、意识形态内蕴，恢复到一种“无本质”的本真状态，然后重新赋予自己的意义：“目光所达之处，摧毁所有的‘记忆’：在风中，噼噼啪啪，重新长出五官”（《黑池坝笔记，95》）。确实如此，陈先发噼噼啪啪的超越了“朦胧诗”的“有意义”、新生代诗、口语诗的“无意义”，噼噼啪啪的超越了知识分子写作、民间写作。我们或许可以说，陈先发的诗歌写作是他自己的私人写作，也是民族的综合写作。

　　陈先发一面在诗歌和语言里隐藏了自己的隐痛，将诗歌当作自己的隐身术，一面在诗歌和语言里象征性的医疗了自己的隐痛。在这个诗歌写作如此困难的今天，我们认为陈先发的诗歌是有价值的。价值在于：其一，他的隐痛是真实的，现实的，可贵的，是一个正义的知识分子才会感受到的。虽然他刻意的“炫技”给阅读带来了障碍，但我们必须理解他的“刻意”，就像罗杰．加洛蒂评价卡夫卡那样：“卡夫卡的世界，他周围的世界和他内心的世界是统一的。当卡夫卡对我们谈到另一个世界时，他同时使我们理解到另一个世界就在这个世界里，就是这个世界”（《论无边的现实主义》）。其二，他重新赋予天地人神以尊严，因此，他的诗歌也有了尊严。

　　参考文献：

　　1、陈先发新浪博客：http://blog.sina.com.cn/chenxianfa ；

　　2、陈先发诗歌研究资料专辑：:http://shigeziliao.blog.tianya.cn/；

　　3、CNKI中收录的陈先发所发表文章和诗歌。

　　作者的附言：文章发在《星星诗刊》2008年第7期“批评家立场”栏目。由于催稿迫切，写作极其匆忙，自觉非常愧疚。一是愧对耿占春先生的信任，二是愧对陈先发的诗歌。陈先发的确是当代最优秀的诗人之一，也是为数不多的真正热爱诗歌、尊重诗歌并且懂得诗歌的人。在写作过程中，与几位朋友共同商榷、揣摩、细读，非常愉快，部分诗句的理解得自他们的启发。

　　关于耿占春先生的的诗歌评论，现在已经确认将发在《当代文坛》2008年第5期（10月份出），敬请喜爱诗歌的朋友关注。

陈先发长诗《姚鼐》阅读札记及其他

李之平

　陈先发的又一首长诗《姚鼐》可以说是气象非凡，形制、体式多变，意义、意味多重，非三言五语说尽。

这是一首思想与艺术结合很妙的诗。这貌似简单的判断来自实感实觉，绝非虚饰、吹捧。阅读期间，一直在被一股深沉的回旋之气牵引。那是来自自我的内省、质疑，来自对这个精神主体退场年代的抗争、焦虑之气，其形素净，其骨挺拔，其核幽深，若不沉思静读实难把玩进入，了却一二骨脉。这首与之前两首不同的是舞台布景的成分少了很多，技法更为沉实、硬朗，剩下戏剧的结构、骨架、时空穿行中的现实，然而更加逼向人物内心的波澜。所以从写作意义和思想高度来说，这首高于前面的。尽管前俩的优秀是另外的气场涵盖下的优秀，不同的风味和格局，已有粗略前文，此不再表。

　　此首的内涵是借用主体视线的收缩放大，随着物象的渐次登场（坛子、田埂、赤脚医生的诊所、搪瓷、姚鼐像以及具有重要象征意义的小麻雀、小河水等等），实境引出虚景，虚景关照现实，一层层对照，织结出人物的生存际遇，勾勒出主体思想的核心图景，一点点清晰入心。在明确而坚实的思维走向和精神结构的共谋互证中，全诗显示出冷俊的风骨，流溢浑厚饱满之气。所谓整肃而不乏高难度翻转跳跃，缠绵中缔造崭新果决的人生境界。重要人物姚鼐，无非是个托寄，说符号也没错。以姚的古代精神格局映照我的当下，是体现个人在此生的生存情态，为着精神肌理的梳理和关照给予更充足的依据。说到此，我想作者之前很多诗都有类似的内心情结：这个世界的盲目和混乱无序导致我们的内心的紧张、焦虑而无奈。诗中别具匠心地引出另一个现实中人，那就是“我”的侄子。侄子下岗赋闲在家，却“不务正业”，迷恋做姚鼐的模型。这种生存状态，作者通过对话、情境暗示、时空交错中物象挪移、景深的变化、不厌其烦的细节展示给予呈现（这些手法几乎贯穿了全诗不同部分）。这里，作者给予更现实的关照——侄子的生存状态恰是太多无适者的生存状态，哪怕作为我呢？现实中的作者或许具有一定意义上的功成名就，但内心的虚空绝望又是怎样的深渊？这个时代似乎是没有给予治愈药方的。但并非在虚无困顿中慨叹就完事，作者恰是在期间寻找到真正属于自我的生存格局，从古代的僧侣在理想和现实中的洒脱情态到自然的小河水的清明澄澈之欢喜，再就是最重要的一点：姚鼐对我的引领和与之精神比照，应证心灵的出路。“我”的同乡，“我”最为敬重的精神与人格象征，意义非同寻常，这首长诗作者给予足够的耐心，一点点作出映证。奇妙的是，作者用一些现实之物贯穿全诗，比如小麻雀这个喻象成为牵绊干扰我始终的人生“敌人”。期间很多精彩的隐喻意味闪烁强光：麻雀，飞快地将一枚板栗击穿，/激起一小团叫做“时间”的褐色烟雾。/……注意到这里出现的“时间”，这是小麻雀的第一个隐喻意义。它将带领我们和作者穿行在繁复多变的时空中。一些奇妙的场景不断给我们哲学提示：呜咽的小瓶子里（雨水滴答中的），/靛青的蜂蜜以凝固供我自省/当我们老去/便无人可属的小河水——期间总不乏生命意识的悲壮提示。

　　然而全诗对应的自然现场和精神现场又是多重格局——几大段三种主体诉求（一对的大约是姚鼐，二、三对的大约是侄子，四对的大约是我，我始终串连了他们，又彼此互照）。在姚鼐出场后，我并非对他的全是恭敬，而是反击和自省：这也正如当年的姚鼐走了过来，/余荫下说着他坐地成仙的大梦/...//我保持着对他早年的鄙夷。和晚年的敬意。…连续多日。我不再说一句话了。/教化炼成的虚无是如此硬朗，/当我觉得“习惯”了，河水便涌来。／当我觉得“出世”了，桑树就更绿。/一种秩序？是啊。/一种秩序。——此中的深意，大约就是我与他关系中的呈现了，他之于我是在渐变中形成的心灵对应，正如我逐步成为自我认定中的我，满意的我，姚鼐恰恰是我的一面镜子。然而现实中虚无的强大并非能够轻易克服。甚至成为习惯，成为秩序。这是常态，也是悲哀，这样的“我”离“我”的理想有多么远啊。在这成为秩序的机械运动中，作者不忘反思个体的命运和成长的历史。我想任何宏大的叙述和思想的强劲纠结，让人动心的莫过于回到个体之情。当作者在承受巨大的虚无和因之带来枯竭衰败的苦痛中不失时机地将我们的视线引向“我”的出生和成长——人的历史追溯带来的震撼永远是最具有打击力的。这里，由自然风物的显形引领，导出我的出生，我与姚鼐的文化和地理的缘脉，说出我的心结——我终究是我，姚鼐终究是一种理想。这里：是否有一颗心，在承受这一切？/在浮世和它的回声中。在受辱和它的影子上。在尺度和它的战争里。/我们因丧失而变得富有起来。正是那履历的小河边。/少年因率先长出阴毛，宣告了一场胜利。/如果欲望的小河水迎来了枯水期。/是否也有另一个尺度，/降临到我的头上―――/让水底的积薪。和墓碑上的姚鼐对应起来。——在浮世的回声，精神历程上的受辱和（人格）尺度以及（内心）战争中，丧失导致的富有是否可以确证，作者是用个人履历的小河边，带我们进入他的少年——孤单无助的少年，长出了阴毛，战胜成长过程中的魔力，在“欲望的小河水迎来了枯水期”，我有如何消解这时的艰难？是怎样的尺度将我指引？之后的句子又给予答案：“让水底的积薪。和墓碑上的姚鼐对应起来”，对应，多么恰当啊。恰是姚鼐作为我的精神之父，我有了相对坚实可依的成长。这成长更多的是精神的成长，人格的壮大。

　　我愿意将第三段开头便是此诗的核心思想：我确知世间伟大的僧侣，/像明月一样克服了对自身的厌倦。...正是在与自身的斗争中，出现了超越的理想。然而现实的强大无法继续梦想的：“也依旧，讨论锅碗瓢盆的哲学。/当麻雀依次击穿―――伴我度过每一日的/这一杯残茶。几粒小药丸。一枚结婚戒指。一瓶润滑剂。几张塑料/制成的老家俱。”

　　接下来的众多俗世生活的繁琐描写，日常的对话、空间转换、主体的行为动作，还有小麻雀、小河水、桑树、桌子等都想表达什么？秩序井然，各有其踪。在阅读中我们都会找到它们的对应。诗中有言：“如果我用一只麻雀真的贯穿了这一切。/是否可以确认这个世纪是我的，而不是你的？（又是主旨所归）/……/麻雀体内发生了什么。仿佛从未有人知晓。……当壮年的姚鼐辞官南下。/……程朱理学的小麻雀长鸣于每一户的屋檐之下。/来不及逃掉的

　　到此也许明白，麻雀的另一层隐喻意义了。那是坚硬粗砺的腐朽观念，束缚人性的工具，叫人难有自由。这种限制反被自己利用，成为更大的不自由，人类悲剧也即从这里开始。

　　结尾相当展豁挺拔，在万分感慨中迎来了绝对的高潮：请让我，把我的所见与我的审判对应起来。/像一个人奇迹般的老有所依。/在众鸟高旋之下。当小河水翻吐着清凛的泡沫。/许多事物也慢慢地醒了过来。/从北斗星中掏出天理的尺度。/它蜷曲着身子像一只/不知死活的麻雀把我的脑壳击穿了。/桑树下。我微苦的桌子铺向那四面八方。

我终于找到了心结所在，也看到了超越它的方向．＂把我的所见与我的审判对应起来。/像一个人奇迹般的老有所依＂＂从北斗星中掏出天理的尺度。/它蜷曲着身子像一只/不知死活的麻雀把我的脑壳击穿了＂一生困顿于迷乱中的我有了天理的尺度，缠绊侵扰我的麻雀将我的代表陈旧腐朽的思想，我的脑壳击穿了．然而伴我多年供我饮食之用的桌子不再束缚于我，它散了，这里的四面八方，表示哪里都有它的行迹，也可以说是哪里都无．一个超越世俗羁绊的灵魂已然飞翔，自由带来的快乐，无处不在。

我看到有人说玄思会将诗歌引向死胡同，我想答案应该是：也许，可能，大概。但不经过玄思垂范的诗人，决不可能成为具有超越性的好诗人，成为面对天国与心灵为人世赞美、启迪与教诲的大诗人。所以先发兄的这一种探索完全有必要，意义非常。　　

　　一苇兄关于孤愤的说法，我也有此感觉，那就是总能让人感到的压抑、焦虑，对现世的批判或多或少体现在他所有的诗中。如果寄予希望，我想是否多砍掉些技艺根蔓的缠绊，放弃些现代派的思维和手法，努力清晰，努力把气场向外扩张，多少来点宏大的气概？我们的时代不能有《失乐园》（弥尔顿），不能有《玛珠毕珠高地》（聂鲁达）和《太阳石》（帕斯）吗？尽管这种期许对不同美学追求的人可能不现实，但也还是要期望减少阅读阈限，提升审美境界的能达高度，不知道算不算是一种理想呢？

附诗：　　

　　《姚鼐》

　　1774年冬。泰山北麓的小马尾松结成扇形。

　　松鼠抱着松果，

　　回到岩下窝里。

　　山脚下。祖父们在烂了的稻茬丛中起伏。

　　哦。他们至死的禾苗。

　　他们指间的宝塔。

　　（这样的开阖。是否有更深的意思？）

　　在傍晚。当蝙蝠在小哨所和杂货店的门框上排列出发光的图案。

　　他们吐下的雨水。

　　枝条之下的雨水。

　　嘀嘀嗒嗒地稀释着，

　　瓶子里的蜂蜜。

　　―――麻雀，飞快地将一枚板栗击穿，

　　激起一小团叫做“时间”的褐色烟雾。

　　我历来对这类风物的遗传，

　　充满了警惕。

　　像子宫的收缩。在那些仿佛可以随意剪辑的句式中。

　　在蜷曲于一台电视机中度过的无聊下午。

　　我的遥控器里，

　　有四个无名轿夫和知府朱孝纯漫长的哈欠。

　　一个怪脾气文人的膝盖下，

　　侧卧着为俚语所困的山顶。

　　当他用桐城腔念出“苍山负雪”之时，

　　我忍不住笑了―――

　　我认得那个蹩脚的男主角：

　　他扮演他难以理喻的姚鼐。

　　在清风剥开他的前额，

　　麻雀连续击穿板栗、松果、和我换来换去的频道之际。

　　他用手指拢了拢几根花白的头发。

　　只有这一刹那的灰暗，

　　是恰如其分的。

　　这么多年，我厌倦登山。

　　用腿丈量的旧障，我早已度过。

　　在呼啸的缆车里。

　　偶尔看一眼山外。

　　我知道那祭祀的香火中摆着我的桌子。

　　桌上。呜咽的小瓶子里，

　　靛青的蜂蜜以凝固供我自省。

　　―――大片的，《清史稿》里的棠棣树，在那里。

　　邋遢主妇的小河水。

　　宽大履带的卡车在山腹压出的齿痕。

　　忽然一动的小石桥。和主妇们

　　捕捉麻雀的蓝色旧围裙，

　　在那里。

　　围着山巅在转动的坛子和田埂。

　　捶打着山脚下一无所获的沮丧。

　　挑粪农夫嘴角上，笔直的炊烟。和

　　数不清的，当我们老去便无人可属的小河水。

　　―――在那里。

　　赤脚医生张春兰的小诊所，

　　也在那里。

　　树荫下。锥子的缝缝补补和

　　三两声止疼片般滚动的狗吠，

　　点缀着河岸―――

　　假如姚鼐不曾登临，

　　这一切已终难描绘。

　　我一个哈欠接着一个哈欠的下午像瓶子里

　　发出“怦”、“怦”、“怦”的敲击声。

　　当老桑向屋顶展开尺度。

　　巉岩之灰在语文课本的

　　复述之中一年长高一寸。

　　我侄子曾送给我一尊泥塑的姚鼐。

　　披头散发的姚鼐，

　　有一张苦味儿的瘦脸。

　　侄子从合肥搪瓷厂下岗之后，再无事可干，

　　整日躲在小屋子里，

　　用木刻，竹雕，纸剪，铁削，窖藏了无数个姚鼐。

　　（事实上，这不能养活他患肺病的妻子和

　　上小学六年级的儿子）

　　我骂他的时候，他急促地喘着气，

　　大声地跟我争辩―――

　　这也正如当年的姚鼐走了过来，

　　余荫下说着他坐地成仙的大梦。

　　哦。夏日的午后。

　　对生活的忍耐像一笔不动产。

　　闷热哦。三尺多长。

　　稀里糊涂的搪瓷和

　　理应扔到门外的不动产。

　　我们的争吵中，间或刮进一缕清风：

　　当麻雀，击穿打着盹的这粒粒桑椹―――

　　我知道我的桌子终于从桑树下摆出了。

　　我们谈论着，那时的专制。

　　那时的金銮殿。

　　那时的钟声。

　　那时的小池塘里。从同一个切面截取的荷花，

　　被观赏者愚蠢地比喻为“晚节”。

　　时而是闷热的偏殿。在旁观者眼里。

　　我们是完全不能相容的两个人。

　　你有卫道的

　　松枝。

　　我有世俗的桑椹。

　　你有一颗从袒卧的凉席上伸长了脖子，看门外

　　荸荠长出白花花身子的闲心。

　　我有无数个在街头厮混，

　　搅着声色的烤羊肉串，不愿回家的夜晚。

　　你有坟头的占星术。

　　我有瓜子壳吐了一地的，看不完的肥皂剧。

　　你有跟老僧谈棋的

　　一垄，两垄韭菜地。

　　我有―――抱着靠卖淫养活全家的妓女一起哭，一起用头撞墙的

　　一面墙，和无数面墙。

　　那墙上的红标语变得黯淡了。

　　那墙边的哭声，变得庸常了。

　　你有鱼玄机。

　　我有麦当娜。

　　当那时的鱼，从已经干涸的硬泥跃出，

　　我知道这曾经让我们相濡以沫的一切

　　都需要重建了。

　　不仅是这些东方的史诗：

　　像一把伞撑开了的《古文辞类纂》。

　　像一株剑麻般乱蓬蓬的《燕子笺》。

　　像拽着铁塔，走过的宽阔湖面。

　　也不仅是那些我难以尽享的碎屑：

　　我侄子的顽症和

　　代代相传的色彩。

　　当你有“论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、

　　传状、碑志、杂说、箴铭、颂赞、辞赋、哀奠”这十三棵小马尾松。

　　我有湖边，推不倒的雷峰塔。

　　假如这一切可以区分：从方苞浮云般的杂记到

　　他无可名状的文字狱。

　　从青翠的桑木。到桑木体内的绞刑架：

　　我可以择一而居吗？

　　从貌似看鹤，

　　到揣度它翅膀中深深的寒暑。

　　从午夜的街角，看着烤山芋的孤老太太，再也控不住地

　　喊了一声“娘”。

　　到无人应答的，

　　在烤山芋中升起，熟透了的七级浮屠。

　　我们一块儿护着的东西。在哪里？

　　站起来，把瓶子里的

　　蜂蜜都倒掉了。

　　把桌上成排的旧电线杆再数一遍。

　　把张春兰家小诊所，

　　在昏暗的煤油灯下，

　　偷偷卖光血浆的农民工再数一遍。

　　在草丛里自言自语。默默地穿上旧盔甲。

　　我确知世间伟大的僧侣，

　　像明月一样克服了对自身的厌倦。

　　他们登上了高高的山顶，

　　也依旧，讨论锅碗瓢盆的哲学。

　　当麻雀依次击穿―――伴我度过每一日的

　　这一杯残茶。几粒小药丸。一枚结婚戒指。一瓶润滑剂。几张塑料

　　制成的老家俱。

　　这楼角的旧自行车。老叫花子。无言的阅报栏。

　　在更远处。这坍塌了一半的小祠堂。

　　已经垮掉了却依然金灿灿的油菜花。

　　―――这些走在街上的人。这些身份。

　　推销员。妓女。出租车司机。官员。剃头匠。

　　这些早上

　　刚换了新衬衫，

　　下午必将被汽车撞死的人。

　　这些刚走出小巷口，

　　就被一根扁担捅出了肠子的人。

　　这些爱读李商隐，

　　也将和他一样死于肝硬化的人。

　　这些因活着而羞愧，

　　不得不去找死的人：

　　他们看着一根绳子发呆。

　　日光和尘土绕着绳子如同

　　这根绳子发出强烈的光线。

　　当这根绳子―――最终吐出了宝石，我看见

　　更多的人：在废加油站产下私生子的少女。

　　在班主任的柜子中产下私生子的少女。

　　在精神病院产下私生子的少女。

　　在湖边产下螃蟹的少女。

　　她们排着长队。解开扣子。看着麻雀飞来，

　　一下子击穿她们。

　　哦被击穿的老瞎子哭了，

　　他看见已喝了一辈子的，洁白的牛奶。

　　―――这一杯漫长的牛奶。

　　在我下午无聊的遥控器里。

　　如果我用一只麻雀真的贯穿了这一切。

　　是否可以确认这个世纪是我的，而不是你的？

　　当飞机的轰鸣传递过来

　　这无人看清的国度―――

　　我又凭什么留有这副剖开的腔肠？当侄子的

　　喋喋不休像

　　纷乱的桑木之荫覆及整个下午的桌面。

　　麻雀体内发生了什么。仿佛从未有人知晓。

　　当壮年的姚鼐辞官南下。

　　小毛驴驮着他的“教化”，

　　撒开了蹄子。

　　哦他的青砖灰瓦。他的后鼻音。他的印刷体。

　　程朱理学的小麻雀长鸣于每一户的屋檐之下。

　　来不及逃掉的

　　祖父们被击穿了。

　　学会了种地时根本用不上的“狮子吼”。

　　来不及梳妆的姑姑们，

　　流着鼻血。坐在桑树下。

　　抱着滚烫的小板凳，

　　学会了写名字。女工。刺绣。暗恋。玩魔术的白绫。修庙。

　　她们也学会了，在夜间的棘丛中，

　　让眼力胜过虫眼。

　　以辩认那些朝来夕去的小河水―――

　　学会了如何欣赏一个时代的胡言乱语。

　　这也是我的景象掏空了他的景象。

　　当我的小瓶子里，

　　坚韧的冰柱融去，

　　拟为姚鼐的麻雀们喳喳地乱成了一团。

　　我知道世间那伟大的僧侣，

　　也正是今日，平面的僧侣。

　　那些。忽然一动的小石桥，

　　也正是那从未动摇过一丝一毫的小石桥。

　　我保持着对他早年的鄙夷。和晚年的敬意。

　　是什么人在“扮演”他的教化？

　　―――连续多日。我不再说一句话了。

　　教化炼成的虚无是如此硬朗，

　　一屁股坐上去之后，

　　那小板凳依然滚烫。

　　山脚下。

　　孤老太太的宝塔和

　　稻茬丛中薄霜的返光。

　　哦无常的小河水。

　　挑动了色情的小河水。

　　当我在书房中以冷眼为你的远望做好了铺垫。

　　当我觉得“习惯”了，河水便涌来。

　　当我觉得“出世”了，桑树就更绿。

　　一种秩序？是啊。

　　一种秩序。

　　是否有一颗心，在承受这一切？

　　在浮世和它的回声中。在受辱和它的影子上。在尺度和它的战争里。

　　我们因丧失而变得富有起来。

　　正是那履历的小河边。

　　少年因率先长出阴毛，宣告了一场胜利。

　　他拱起的喉结里，

　　涌动着我的遗嘱。

　　当他结结巴巴地，不能清楚地念出来。

　　一只麻雀―――猛地击穿了他。

　　他小学六年级的阴茎一阵抖动。

　　有谁愿意为这种不老练的快乐负起责任？

　　这就是我经常怀念的小河水：

　　一次地理性的悲剧。当1967年秋。我生于桐城的

　　某场细雨之中。

　　姚鼐为我的阅读移来了泰山。

　　―――那大片稻田的麻痹。天井的冲淡。油菜花的均衡。

　　又岂是这一堆糟糕的修辞可以替代？

　　我知道我有一张令人发抖的桌子。

　　摆在我的

　　每一顿饭中。

　　摆在我日复一日的器官里。

　　用饥饿可以说服那些失去的风物回来？

　　我已经多天不说一句话了。我所历经的雨水，

　　嘀嘀嗒嗒地稀释着，

　　小瓶子里的蜂蜜。

　　如果有新的灯盏覆盖了旧的灯盏。

　　如果欲望的小河水迎来了枯水期。

　　是否也有另一个尺度，

　　降临到我的头上―――

　　让水底的积薪。和墓碑上的姚鼐

　　对应起来。

　　让我单纯的声音和久久不能破除的音障对应起来。

　　在寂静的山脚下，

　　听任松鼠抱走它语言的偏殿。

　　整个下午，我不能原谅我的侄子。

　　对往事的忍耐像一笔不动产。

　　她向日葵一般的脸庞，

　　是早就获得了肯定的。

　　请让我，把我的所见与我的审判对应起来。

　　像一个人奇迹般的老有所依。

　　在众鸟高旋之下。当小河水翻吐着清凛的泡沫。

　　许多事物也慢慢地醒了过来。

　　从北斗星中掏出天理的尺度。

　　它蜷曲着身子像一只

　　不知死活的麻雀把我的脑壳击穿了。

　　桑树下。我微苦的桌子铺向那四面八方。

　　注：姚鼐（1731――1816年），“桐城派”之集大成者。1774年曾写出《登泰山记》。在仕途的巅峰期辞官回乡，开馆授学教化民众。