鼻子两侧发红怎么解决:【学诗漫谈】之一学写诗之二】从古绝入手三】万变不离其宗之四】一三五不论，二四六分明之五】立意之六】章法之七】字法与句法

【学诗漫谈之一】学写诗并不神秘，但要把诗写好也不容易

作者：诗酒斋

首先声明，笔者并不是在开学堂讲课。实在是因为不少朋友希望有人来讲一讲有关写诗（词）方面的事。同时，又因为几位斑竹力邀笔者充任“文学秀论”的“板斧”呵呵！笔者也时尚一把，用一点网络语言从提高论坛质量，丰富论坛内容，提高论坛人气，蔚成交流风气等诸方面考虑，也觉得有一种责无旁贷的义务。所以，笔者一不留神便鼓足勇气，斗胆上了讲台。但，不是讲课。而是讨论和交流。笔者所讲，只是一家之言，一孔之见；且主要基于个人学写诗词的一些体会，与各位朋友讨论有关诗词写作的一些问题和看法。错谬之处在所难免。而且既是“漫谈”，又必然零碎跳跃，不成体系。因为本无体系。故欢迎批评。如果能起到一点抛砖引玉的作用，那么笔者就无比地欢欣鼓舞以致不知手之舞之足之蹈之也！以下言归正传

中国是一个诗的国度。

古往今来，怀着一颗虔诚而热切的心去朝拜诗之殿堂的人何止千万！更有无数情窦初开、慧心甫启的少男少女们以纤纤素手叩响门环欲向那神圣的诗之殿堂敬奉一瓣心香！

然而，真正能登堂入室的万千而无一二，特别是终成大器卓然成名者更是寥若晨星。绝大多数“造访者”都或早或迟、或远或近游离于那神圣的殿门之外。岂不惜哉也欤！

究其原因，笔者觉得大抵有两种情况：

一者是将写诗看得太过神秘了，所谓“高山仰止”，望而生畏者是也。一写诗，就得成大诗人，成不了大诗人，就不写；一下笔，就得是名句，写不出名句，也不写。所以，世界上就少了许多本可以写点小诗成个小诗人的人们了。

再一是将写诗看得太不神秘看得太过简单了，所谓浅尝辄止，眼高手低者是也。先是热情膨胀，继而热度骤减，直至信心全无。也许写了很多，但终于还是放弃了。因为觉得劳而无功。这种情况证明了事物的另一面，即要写好诗并不是那么容易的。有才华的问题，也有努力的问题。

由上述两点，笔者就引出了本讲的题目：学写诗并不神秘，但要把诗写好也不容易。

首先，学写诗并不神秘。至少不象我们所想象的那么神秘。凡是能到网络上来发出那么些优美动人、摄魂夺魄的文字的人，应该都具备学诗写诗的能力和条件。下一点基本的功夫，就可以试着写诗了。哪些基本的功夫呢？笔者建议：

1.多读一些古今的诗词作品，最好背诵一部分。这是笨工夫。难度不大，难得坚持，一旦坚持，效果必好。亦即古人所言：熟读唐诗三百首，不会吟诗也能吟。其作用是，培养语感，积累词汇。

 2.放手写，大胆写。无论新诗还是古体诗，有想法就写。先写短的：新诗二十行以内，古体诗先写五绝、七绝。注意观察生活，感受生活。一有灵感闪现，就要抓住。有一首，就写一首；有半首，就写半首；甚至有一句，也要记下来。往往那一句就是一首诗的“诗眼”呢！比如笔者04年上九宫山，偶得一联：“岩花无意沉杯底，晓雾多情到枕边”。但想作成一首七律，怎么也吟不出满意的句子。只得搁下。其后，两年中又先后上了两趟九宫山，才完成这篇《七律/夏日游九宫山》：

烟阙霞都避彀仙，*

醒时山水醉时眠。

岩花无意沉杯底，

晓雾多情到枕边。

信步龙潭吟皓月，*

驱车凤岭听啼鹃。*

云崖飞瀑犹喷雪，*

颠倒人间暑与寒。

*避彀仙，不食人间烟火的寻仙修道者。

*龙潭皓月，为“九宫山八景”之一。

*凤岭，指九宫山著名景点“凤凰岭”。

*喷雪岩，亦为“九宫山八景”之一。

诗写得不好，仅作为一个例子。

3.当然，还要学习必要的常识，如压韵、对仗、比喻、象征等等等等。备一本“诗词写作常识（或指导）”之类的书，是很必要的。

还有，一定要打破迷信。笔者认为，必须弄清一个概念。那就是“写诗的人”和“诗人”的关系。

“写诗的人”不一定是诗人。就象很多人会做饭，但绝对不可以称做“烹饪师”或“厨师”一样。笔者自幼爱诗学诗写诗，但到现在也没有成为一个真正意义上的“诗人”。但我毫无疑问是一个可以“写诗的人”。

在网络时代，尤其要打破迷信！希望大家都拿起笔来，先做一个“写诗的人”！千千万万写诗的人中，便一定会产生真正的“诗人”！一旦“写诗的人”写出了优秀的伟大的作品，他就完成了由“写诗的人”向“诗人”转化的“凤凰涅盘”！

笔者要讲的第二个方面的意思是，要把诗写好也是不容易的。但这里的“不容易”，不是一般所讲的“吃苦、勤奋”之类。因为这些是比较容易想到可以努力做到的。这里的不容易，是指要从人们自身、从内在“激活”或“唤醒”其所具备的作为“写诗的人”的潜在素质是不容易的。

但，你想写诗，必须过这一关。

已经记不得了，不知是哪位伟人说过，人，从本质上讲，每一个都是艺术家。这实际是讲人的潜在的东西。

应该说，在每个人身上，本来就有一种潜在的“诗人”的素质。其最充分的证据，就是人们在童年时所表现出来的特征。那时的一切，包括哭、笑、喜、怒、哀、乐、玩、闹一举一动，只言片语，所有的幼稚，所有的幻想，一切的一切，无不都是动人的诗篇！可惜的是，随着人们的渐渐长大，童稚的东西消失殆尽。成人出现了。而诗，却没有了。然而，偏偏有一部分人，成熟得较为缓慢或者较为不彻底，保留了相当的“童心”老天有眼诗人出现了！所以“童心”是规规矩矩进入了正统的诗歌理论体系的。诗人必须有一颗童心，从理论到实践上都是被公认的。

但是，成人保留童心，是很难很难的，是很不容易很不容易的。难就难在我们已经不是童年了。童年离我们已经很远很远了。我们迟钝了。我们没有想象力了。我们没有幻想了。我们似乎什么都懂了，没有朦胧感了。我们太清醒了。我们不容易感动或被感动了。我们麻木了。——总之，我们失去我们本来有的“童心”了。

笔者当年讲心理学时，喜欢举一个例子（当然是从某名著中读来的）：在黑板上用粉笔画一个圆，50个孩子会有50个答案太阳、月亮、脸盆、皮球、地球、脑袋、眼睛、苹果、水波、风火轮、乾坤圈、项链、手表——神奇！多么神奇的想象多么丰富的想象！而我们可怜的成熟透了的大人们呢，回答准确而苍白：粉笔画的圆圈。真的可怜呀！

所以，要学写诗，一定要激活童心，唤醒童心。但又不能“装天真”，假惺惺。

怎样激活或唤醒童心呢？就是要热爱生活、热爱大自然，关注生活，关注大自然。

敏感。童心是敏感的。诗人也是敏感的。要象孩童一样充满好奇心，探索大自然的奥秘，倾听大自然的声音。象孩童一样敏感地关注周围的生活，感受周围的一切，感受周围人们的情感反映和投射。

灵感。儿童常常突发奇想。那就是灵感。“妈妈，这里太热了，你带我到月亮上去吧，那里凉快！”只有孩子才有这样的灵感。诗，离不开灵感。而灵感需要捕捉。灵感的出现，常常是在不断的观察不断的思考之后。灵感来了，就一定要抓住。

情感。充沛的情感。炽烈的情感。细腻的情感。温柔的情感。痛苦的情感。压抑的情感。愤怒的情感。郁闷的情感。忧愁的情感。爱的情感。恨的情感。总之，多愁善感。无论什么样的情感，只要它真实、强烈，都会催生诗。就是不能麻木，没有情感。

语感。生活中有很多诗的语言。大自然中有很多诗的语言。写诗的人，要去倾听。用心去倾听。耳朵是听不到诗的语言的。要去捕捉。用心去捕捉。用手也是捕捉不到的。

而诗之根，在生活中这里指的是大生活。将一颗童心融入生活的海洋之中，你将获得无穷无尽的取之不竭用之不尽的诗的宝藏诗的源泉！

说写诗难，还难在诗的表现上。

诗要用形象思维。不能直说。要用意象、景象、景物、人物、事物等等来表现。“一颗流星划过夜空”，这不是诗。你可以想到生命的美丽而短暂，你可以想到愤怒，想到仇恨，想到追求。有形象，有思维，不可或缺。例

一个美丽的生命，在她消逝的瞬间照亮了整个世界

一颗仇恨的心，在黑夜那丑陋的脸孔上划出一道血痕

希望之星还没来得及画出她人生的轨迹，就被黑暗的潮水淹没

诗需要跳跃的思维。穿越时空，纵横古今，天上地下，人妖鬼神，社会人生，山川河流——诗思无处不在，诗心无所不能。

诗贵含蓄。

诗讲求“画龙点睛”。要善于提炼“警句”。

这些，在以后讲到诗的表现手法和技巧时还会涉及。首次漫谈，就此打住。

【学诗漫谈之二】从古绝入手，先找一点写诗的感觉

上篇漫谈写完以后，笔者马上就后悔了。倒不是因为没有听到掌声，而是为无以为继、何以为继而伤脑筋：下面的怎么谈、谈什么、谈多少？——弄得几天来寝食难安。唉！我想大概“这是对冲动最好的惩罚”了！

大概是上回题目及内容比较大、比较虚、比较空，听起来让人摸不着头脑，呵呵！先致以歉意了！所以，后面的漫谈，就想谈得小一些、实一些，内容具体一些。

其实，就学习写诗而言，本来就应该从小处着手，先学习写篇幅短小些的。因此，笔者建议，学古体诗，从绝句（包括古绝、律绝）开始；学新诗，从20行以内的短诗开始。这次仅就古绝的写法谈一些个人的认识和体会。关于律绝以及新诗则留待以后再讲。

主张学写古体诗从绝句入手，是因为其篇幅短小，易于组织，便于驾驭。而绝句中又以古绝为初学者之首选。

古绝，是古体绝句的简称。古绝一般每首四句，每句五字，全篇二十个字；故也称“五言古绝”。七言的古绝极其罕见。所以通常提到古绝，就是指五言古绝。

与律绝相比较，古绝的格律要求宽松，不避重字（即同一字出现两次以上），不讲平仄，只求尾字押韵，且可用平声韵，也可用仄声韵，又首句一般不入韵。故一首古绝，大多只会用到两个韵脚。

古绝用韵格式如下：

一．常格6种

1.平仄平仄。例王维《鹿柴》：

　　空山不见人，――――――人，平声，不入韵

　　但闻人语响。――――――响，仄声，入韵

　　返景入深林，――――――林，平声，不入韵

　　复照青苔上。――――――上，仄声，入韵

2.仄仄平仄。例贾岛《寻隠者不遇》：

　　松下问童子，――――――子，仄声，不入韵

　　言师采药去。――――――去，仄声，入韵

　　只在此山中，――――――中，平声，不入韵

　　云深不知处。――――――处，仄声，入韵

3.平平仄平。例李白《怨情》：

　　美人卷珠帘，――――――帘，平声，不入韵

　　深坐蹙峨眉。――――――眉，平声，入韵

　　但见泪痕湿，――――――湿，仄声，不入韵

　　不知心恨谁。――――――谁，平声，入韵

4.仄平仄平。例王建《新嫁娘》：

　　三日入厨下，――――――下，仄声，不入韵

　　洗手作羹汤。――――――汤，平声，入韵

　　未谙姑食性，――――――性，仄声，不入韵

　　先遣小姑尝。――――――尝，平声，入韵

5.仄仄平仄。例李绅《悯农》：

　　锄禾日当午，――――――（以下略）

　　汗滴禾下土。

　　谁知盘中餐，

　　粒粒皆辛苦。

6.平平仄平。例李白《静夜思》：

床前明月光，

疑是地上霜。

举头望明月，

低头思故乡。

二、拗格（少用者）2种

1. 平仄仄仄。例储光羲《洛阳道》：

洛水春冰开，

洛城春树绿。

朝看大道上，

落花乱马足。

2..仄平平平。例孟郊《邀花伴》：

边地春不足，

十里见一花。

及时须遨游，

日暮饶风沙。

如上所列，可见古绝的短小、灵活，格律宽松，易于演练。但同时要特别注意，千万不要以为随意凑四句话二十个字就叫做古绝了。虽然是写“眼前景”，道“口头语”，但一定要努力提炼诗意，营造意境，做到语浅意深，语近情遥，言已尽而意无穷，有弦外音，画外意，韵味悠长，所谓“人人心中有，个个笔下无”，写出新意。否则，就只能写出打油诗之类甚至连打油诗都算不上的东西，最多是个顺口溜。而以上所举的例子，我们只要仔细吟咏品咂，就能够进入诗人所构建的艺术境界，陶醉其中，流连忘返；从中也许会悟到一些写诗的诀窍。

其实，看诗、吟诗、品诗也是一项必修的基本功课；对我们学习写诗是有极大帮助的。读与写，是一个互逆的过程。写诗，从观察生活，积累感受，获得灵感，到提炼诗意，谋篇布局，塑造艺术形象，创造艺术境界，从而实现诗的表达；而读诗，则是一个相反的过程，是从意境、形象出发，走向诗人的内心世界，有如探幽寻胜，探骊得珠。

试以诗仙李白的名篇，看似“大白话”的《静夜思》为例，我们来品味一下。

最好选在月夜，坐在小书房，吟诵两遍，找找抒情主人公即李白当时的感觉。这首诗，有一句是关键，那就是“诗眼”所在；其中又以一个字最为关键。想必诸君马上就有了答案。第二句是关键：“疑是地上霜”，而一个“疑”字，更是耐人寻味。试想，若改成“如同地上霜”，一样可以读通，但那就流于一般了。本人就很可能写出这样的句子。那样写，虽然也用了比喻手法，但太清醒了。一个“疑”字，就有味道了。为什么“疑”？可以想见诗人是不够清醒的，有些“犯迷糊”！为什么“犯迷糊”？我说诗人是夜半惊醒的。你不信？答案就在诗中。我说诗人已经睡了，但睡得不安稳。如果没有睡，一直看得到月光，就没什么“疑”的了。夜静更深（题目就是“静夜思”），一点动静就可能被惊醒。什么动静？月光。夜半的月光把诗人“惊醒”了！哈哈！太夸张了吧！非也。类似的有王维的名句：“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）这样写，一是写出诗人睡不安稳，二是突出夜之“静”。为什么独独这时把诗人“照”醒了？这就可以想见时间的推移。月亮，不是静止的，它是移动的。起初，诗人入睡时，房间应该是没有月光的。因为月初出时，很低，又是在东边，是无法把它的光通过窗户照到诗人的床前的。夜渐渐深了，月上中天，月光在移动的过程中照进了诗人的房间。原本黑黑的房间突然被照亮了，月光刺激了本来就没有睡安稳或许还在做着思乡的梦的李白，诗人惊醒了，翻身坐起，睡眼加醉眼（可以肯定诗人睡前是喝了酒的）朦胧中，看到床前地上白茫茫一片，疑惑了：咦？！怎么落了一地的霜呢？这个“霜”，也是有讲究的。为什么单单疑成“霜”不疑成别的什么东西（比如盐，也很象呀！）呢？因为霜使人联想到秋、联想到凉。要是一个生活优裕饱暖不愁的商人（比如盐商！）也许会联想到盐的。那就是：

“明月照床前，疑是满地盐。若果真是盐，该赚多少钱！”

呵呵！开个玩笑。言归正传。诗人想到霜，还真有些凉呢（自然的凉加上心理的凉）诗人披上衣服，清醒了一些：不对呀！霜是不可能落到屋子里来的呀！那么这白茫茫的东西是什么？是从哪里来的呢？诗人也许会伸手想去摸一摸，看看到底是什么东西（诗人的天真！传说李白不就是到水中“捉月”而淹死的麽？）怎么有影子呢？寻着光源，抬头看去：哦！原来是一轮明月挂在天空！这月亮和家乡的月亮是一样的美丽、一样的皎洁啊！笔者这样推测，也是有根据的。我们知道李白对月亮是情有独钟的。李白流传下来的诗篇中写到月亮的竟有400多首！如:“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流。——”不正是写的家乡的月亮麽！诗人遥望天边那一轮晶莹的月儿，心中不禁涌起浓浓的乡愁：家乡怎么样了？亲人们怎么样了？——这么久没有见到他们了诗人的眼眶湿润了，不觉低下头来，而内心，早已是澎湃如潮了！——后面的情景，就不用说了。一个伟大的诗人，是绝对不会放过这样的情感体验，不会放过倏然而至的灵感的。诗人肯定一夜无眠，辗转反侧之后，干脆点上油灯，满斟一杯思乡的酒，对着月亮一饮而尽，然后，以他那如椽巨笔，饱蘸浓浓的月色和浓浓的乡愁，在洁白的纸笺或径直就在寓所的墙壁上，挥洒他的旷世情怀“静夜思——”

这是本人的读法，好像没人这样读的吧。狗屁不通胡说八道纯属虚构版权所有！呵呵！但这种瞎琢磨的精神总还是值得鼓励一下吧！经常作这样的精读练习，而不是一读而过，过眼不入心，对培养诗的感受和鉴赏能力，体味诗的构思和作法，一定是有好处的。

再举一个“学写诗的人”的例子。这个“写诗的人”某日夜间又吟诵了几遍大诗人李白的《静夜思》和王维的《鸟鸣涧》等名作，顿时狂妄地想写点什么了。于是，踱出楼外，乘着溶溶月色，走到东湖边，上了“双湖桥”。此桥就是象北京颐和园里的十七孔桥一样，汉白玉的，有如白虹卧波，沟通南北；因桥东是东湖，桥西是水果湖，故有此名。时值秋夜，明月当空。忽闻雁鸣声声，仰头一看，只见雁阵穿月而过，有意思！走在桥上，湖风吹过，凉意袭人。俯看桥面，有寒露如霜。放眼湖面，清光一片，那光不像是从天上照泻下来的，倒像是从湖水中溢出来的。的确有些凉。还是往回走吧。下桥以后，路过省档案局、省政协等机关大楼门口，楼前有很多高大的树木，尤其是桂花树，馨香沁人心脾，令人心清神爽！月光把树影投映在楼前的台阶上，疏疏密密，约约绰绰，摇曳有致！没有乡愁。有优美的感觉。有悠闲的感觉。

在这个过程中，这个“写诗的人”，虽然没有获得象李白那样的大诗人们的灵感狂妄！怎么好和李白们比呢？但总算没有空手而归，也得到了几个自鸣得意的句子。回到家里，赶快记下来，免得忘了而白走了路，白受了凉。汇报如下：

《绝句　秋夜行》

雁阵穿寒月，湖桥落早霜。

闲阶疏桂影，静水溢清光。

又过几日，此人将拙作又自个儿吟了几吟，自我感觉更加好了。于是，愈发狂妄地将所谓作品连同另外几篇一并寄给了本地一家诗歌杂志。后来这家杂志还真的登了出来。这家伙高兴得又接连几天夜游双湖桥，想再整点什么东西出来。然而终究是一个字也没有写出来。

本次漫谈到此为止。补白：那个狂妄的家伙就是本人。

【学诗漫谈之三】“诗酒斋秘籍”：万变不离其宗

诗词格律，其实也不神秘，抓住关键就会一通百通。很多朋友一谈格律就头疼，望而生畏；这是没有必要的。要去掉这个心理障碍。

现在我们讲的诗词格律，是指在唐代建立并形成的关于诗词写作的规范格式（这里只谈诗的格律，词律待后再谈）。我们常常可以听到古体诗、近体诗或今体诗的说法。注意，这里的“近”或“今”，是以唐朝为时间界限的。唐以前只有古体诗，包括古绝（一般五言）和古风诗（有五言古风、七言古风和杂言古风，还有乐府歌词等）；到唐代才形成了近体诗格律，包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗及五言排律、七言排律等。

古体诗在格律上只有一个“硬指标”押韵（压韵）。而且特别宽松，可以用平声韵，也可用仄声韵，可以隔句压韵，也可以句句压韵，一首诗作中还可以平仄韵互转。在平仄、对仗，甚至每首诗的句数、每句诗的字数（如杂言古风）等方面，均没有严格要求。各举一例：

平声韵：怀君属秋夜，散步咏凉天。空山松子落，幽人应未眠。（韦应物）

仄声韵：锄禾日当午，——（略）（李绅）

古风（字数不一）：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂）

杂言古风（压韵灵活、平仄互转、句式不一等等）：（李白《蜀道难》）

近体诗则不然，在各方面都有严格规定。要点如下：

韵，一般限压平声韵，仄韵的律、绝很少见。除在一定条件下首句可入韵亦可不入韵外，其余均限隔句逢偶句压韵。

平仄，要求每联上下两句平仄相错相对（此即“对”），前一联的对句与下一联的出句（以该句的第二字为标准）则必须相同（此即“粘”），就是“粘对”规则。还有不能“犯孤平”，若因表达的原因不得不犯孤平，则必须在本句或相对的句中进行补救，即“孤平拗救”（待后详谈）。平仄，是近体诗格律中最重要的元素，可能也是今人学习近体诗格律最感困难的地方。

字数句数，严格规定绝句每首两联四句，律诗每首四联八句；五言绝律每句五字，七言绝律每句七字。不得突破。否则为出律。

对仗，就是对偶，我想用不着讲了，各位都知道的。也就是对联吧，两句为一联，上一句叫“出句”，下一句叫“对句”。诗的格律中要求五言律诗和七言律诗中间的两联必须用对仗。而两联对仗，要求又最好是一联用工对，一联用宽对，且句式也不能完全一样，以体现定中有变，工而不板，规整而又灵动的风格。如李白《塞下曲》中间两联：

笛中闻折柳，春色未曾看。（宽对；句式：二/三）

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。（工对；句式：二/一/二）

这里，有必要再讲讲平仄的问题。平仄问题，涉及到古今音韵（主要是声调）的变化。

古音韵的四声是：平、上、去、入，平即平声，其他三声都归仄声。今韵即普通话的四声则是：阴平、阳平、上、去，阴平、阳平为平声，上、去为仄声。

从古至今音韵的变化，概括起来就是：“平分阴阳，入派三声”。怎么讲？就是说，古音中的平，分化成现代普通话中的阴平和阳平；而古音中的入声，则已经消失，这些入声字分别进入（派入）其他三声平（含阴平和阳平）、上、去。

与诗词格律有关的，就是入声字的问题，特别是派入阴平和阳平中的那一部分入声字。其他的，古今是统一的。

据笔者的经验，初学写格律诗，就先不考虑入声的问题，就依现代普通话的音韵来分平仄。入声字的问题，慢慢来，碰到一个记一个，再由一个连成一串。怎么记？怎么连？笔者的体会是：

1.从古诗中发现，然后记下来。如果在一首诗词作品中，按格律应该用仄声字的地方，却用了在今天普通话里头是平声的字，那就十有八九是入声字。特别是在韵脚的位置，那是一定不会错的。尤其是在用仄声韵的词中去找，去记，最为有效。如苏轼的《念奴娇/赤壁怀古》中，“一时多少豪杰”之“杰”，“雄姿英发”之“发”，在今天都是平声，却用在仄声韵的位置，毫无疑问，它们就是入声字，是后来“派”到平声字里面去的。李白《忆秦娥》中“霸陵伤别”、“清秋节”、“音尘绝”，岳飞《满江红》中“潇潇雨歇”、“踏破贺兰山缺”，其中处于仄声韵脚的“别”、“节”、“绝”、“歇”、“缺”等等，都是入声字。都要记下来。是为记。

2.连，就是联想、联系，通过偏旁部首来串联。如“发”，上面已经讲到了，是个入声字；那么，以“发”为部首的，如“拨”，就也有可能是入声字。再如，“读”，是入声字，那么，犊、渎、椟、牍、黩——这些字就都有可能是的。再如：白泊、伯、拍、柏、帛、舶、箔——，依此类推。（这可是“诗酒斋秘籍”之一哦！）是为连。

当然，查韵书是最靠得住的办法。就是麻烦一点。笔者的办法是偷懒的办法。

有了以上的基础，现在可以奉出“诗酒斋秘籍”了！

关于绝律的格式，不少书上都有介绍，“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平——”，看得人眼花缭乱。前几天，“周郎顾”同志还在“小鱼浅浅”的帖子后面列出了七言绝句的四种格式，密密麻麻的，看得头晕，如果把律绝的所有格式列出来，特别是再都记下来，不得脑震荡也要得神经衰弱！太枯燥、太麻烦！

【学诗漫谈之四】“一三五不论，二四六分明”、“孤平”、“拗救”及其他

我们可能都听到过这样的口诀：“一三五不论，二四六分明。”这就是前人在律绝的平仄规则方面的一种变通手段。意思是，在七言句中，第一、三、五字的平仄可以不拘，即可平可仄；而第二、四、六字的平仄必须分明。当然第七字也必须分明，因为韵脚在此，而根据规则，其出句必仄。这是不言而喻的，所以口诀就省了。于是，我们看到的律绝平仄格式就常常是这样的（以七绝为例）：

○平平○仄仄平平仄

○仄仄平 平仄仄平

○仄仄○平平平仄仄

○平平○仄仄仄平平

带圆圈的地方，就表示可以变通。而其他的地方，从理论上说，就必须严格按格律来写。

但是，细心的人一定会发现，上例中第二句的第三字没有带圆圈，看看其他各种格式也会有类似的情况。为什么？这就引出了另一个问题“孤平”。

所谓“孤平”，就是指在“仄平脚”的句子中，即五言的“平平仄仄平”、七言的“仄仄平平仄仄平”（不考虑第一二字）的句型中，除了韵脚的那个平声字以外，不能只有一个平声。也就是说，五言的第一个字，七言的第三个字，必须用平声，不能用仄声。否则，就是“犯孤平”。孤平是律绝的大忌。古人有时宁可二四六不分明，也要避免犯孤平。据说王力先生曾经组织学生在《全唐诗》中找孤平的句子，结果只找到两句：

“醉多适不愁。”（高适）

“百岁老翁不种田。”（李颀）

浩如烟海的唐诗中仅此两句，可见唐代诗人们是如何重视避免犯孤平的。在科举时代，无论你的试帖诗写得怎样好，只要犯了孤平，就判为不及格，可谓是“一字否决制”！因此，笔者曾经主张，论坛中的律绝作品，凡是犯了孤平的，一律不得“加精”。当然是“赢来”一片反对声！呵呵！（我是老朽！）

其实，笔者是有道理的。要说潇洒，古人中无过诗仙李白，今人中无过毛泽东，但他们的律绝中，就是找不出一个孤平的句子。也曾有人统计过，毛主席他老人家（目前所见到）的七言律绝中，共有仄平脚的句子31个，没一个犯孤平的。如

万水千山只等闲

百万雄师过大江

六亿神州尽舜尧

帝子乘风下翠微

――

规定如此之严格，那是不是就不能越雷池半步呢？碰到实在无法回避的情况怎么办呢？于是，我们可敬的聪明的前人又发明了一个“对策”，那就是“拗救”。

“拗救”，是绝句、律诗写作中常用的一种非常重要的技法。在词、曲的写作中也用“拗救”。“拗”和“救”其实是两个意思。拗，是指在该用平声的地方用了仄声；救，是指在该用平声的地方已经用了仄声，那么就要在本句或与之相对的句子中的相应的地方进行“补救”，即在本该用仄声的地方用一个平声字。这种变通以后形成的句子，叫做“拗句”。上述仄平脚的两个句型，通过“拗救”，就产生了相应的“变格”（即拗句）：

平平仄仄平（正格）仄平平仄平（变格）

○仄仄平平仄仄平（正格）○仄仄仄平平仄平（变格）

变格和正格一样，都属于律句。还有两个变格也被认为是“特定的一种平仄格式”（王力语）而作为合律的句型：

平平仄仄平（正格）平平仄平仄（变格）

 ○仄仄平平仄仄平（正格）○仄仄平平仄平仄（变格）

当然，这两种变格句型，就只能用作“出句”即奇数句；一般是用在律诗的第七句。如李白《渡荆门送别》中：

仍怜故乡水，（平平仄平仄）

　　万里送行舟。

又如毛泽东《答友人》中：

我欲因之梦寥廓，（仄仄平平仄平仄）

　　芙蓉国里尽朝晖！

拗救，一般来说，有两种情况；一种是“本句自救”，一种是“对句互救”。下面举一些例子予以说明。

一、本句自救:

不敢高声语，恐惊天上人。（“天”救“恐”）

辇路生秋草，上林花满枝。（“花”救“上”）

杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。（“行”救“渡”）

二、对句互救：

溪路千里曲，哀猿何处鸣？（对句“何”救出句“里”）

野火烧不尽，春风吹又生。（对句“吹”救出句“不”）

有时一个字可以既救本句，又救相对句；也可以一个字救几个字。如：

万国尚防寇，故园今若何？（对句“今”救本句“故”，兼救出句“尚”）

伤见路旁杨柳春，一株折尽一重新。（“杨”救“路”）

今年还折去年处，不送去年离别人。（对句“离”救本句“去”，兼救出句“去”）

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（对句“烟”救出句“八”、“十”二字）

拗救，实际上是格律给写作者开的一个“大后门”。只要善于运用拗救，就会在格律中找到自由发挥的空间，把绝句和律诗写得流畅通达，不至于总有“削足适履”的痛苦感觉。

最后需要说明的是，所谓“一三五不论，二四六分明”，也是相对的，不是绝对的。有时候，一三五还得“论”比如涉及到“犯孤平”；有时候，二四六也不一定非得“分明”比如为了避免“犯孤平”。所以，犯孤平是大忌。

除此以外，三平脚、三仄脚，最好也要避免。不要说李商隠写过“琴瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，“思华年”不就是三平脚么？更不要说这个老李还写过“向晚意不适”这样全用仄声的句子！我们不是李商隠，更不是李白杜甫白居易。我们还是按规矩来比较稳妥。再说，那后面“夕阳无限好，只是近黄昏”那样的名句，可不是一般人吟得出来的！

【学诗漫谈之五】“写什么”关于立意

“写什么”，就是要解决“立意”（即确立主旨）和“选材”（即选取题材）的问题。这也算得上是“老生常谈”了，前人之论备矣。仅举一例，唐代绝句高手杜牧在《答庄充书》中说：

“凡为文以意为主，以气为辅，以词彩章句为兵卫。——苟意不先立，止以文彩辞句绕前捧后，是言愈多而理愈乱，——是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。”

这里的“文”，也包括诗词。杜牧在这里精辟而又生动形象地论述了“意”、“气（主要是情感）和“辞彩章句”之间的关系，其中特别强调了写诗为文中“立意”的极端重要性。余不赘言。

笔者之所以将立意和选材放在一起来谈，是因为二者具有密不可分的关系。通俗地说，选材就是要确定以什么作为写作的对象，如山川景象、树木花草、人情世态、历史事件、社会变迁以及个人遭遇等等；立意，就是要确定你要表达什么意思，如明志、抒情、议论、雅趣（表达或流露某种生活情趣）等等。但选材和立意，并没有固定的程式，而是交织交融、互动互生的一个过程。有时是先立意后选题材，有时是从题材中提炼主旨，有时题材就包含着主旨；有时选材的过程就是立意的过程，有时立意的过程也就是选材的过程。当然，最后的落脚点还是在立意上。

立意，无非“志”、“情”、“理”、“趣”四字。

志。古人云：“诗言志”，即表达高远的志向、伟大的理想、高尚的节操和傲岸的人格等等。如：

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。（屈原）

人生自古谁无死？留取丹心照汗青！（文天祥）

粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间！（于谦）

　　要知松高洁，待到雪化时。（陈毅）

情。古人又云：“诗缘情而绮靡”，没有感情，就没有诗。喜怒哀乐，爱恨情仇，人类的种种情感，都可以借助诗歌得到宣泄和表达。如：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

　　桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。（李白）

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

　　遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。（王维）

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

　　却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。

　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

昨日入城市，归来泪满襟。

　　遍身罗绮者，不是养蚕人。（张俞）

理。就是通过诗歌表达对人或事的某种看法，也就是发议论，或是阐发某种哲理。如：

杨王卢骆当时体，轻薄为文哂未休。

　　尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。（杜甫）

欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣）

不识庐山真面目，只缘身在此山中。（苏轼）

等闲识得东风面，万紫千红总是春。（朱熹）

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡）

趣。就是从诗作中表达或流露出某种生活情趣、闲情逸致、幽情雅趣。如：

采菊东篱下，悠然见南山。（陶渊明）

有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。（赵师秀）

人闲桂花落，夜静春山空。

　　月出惊山鸟，时鸣春涧中。（王维）

尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。

　　归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。（宋/某尼）

值得注意的是，诗的立意，一定要强调创新求变。同样的题材，可以表达不同的主旨。试看以下写“夕阳”的诗词：

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃；

欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮；

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；

路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。（屈原）

大漠孤烟直，长河落日圆。（王维）

浮云游子意，落日故人情。（李白）

夕阳无限好，只是近黄昏。（李商隠）

落日半山追黠虏，弯弓直过李陵台。（明/谢榛）

雾裹山疑失，雷鸣雨未休。

夕阳开一半，吐出望江楼。（郑板桥）

夕阳西下，断肠人在天涯！（马致远）

苍山如海，残阳如血。（毛泽东）

老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明。（叶剑英）

显而易见，虽然都是写夕阳落日，但其中所表达的主旨以及情感、胸怀、意境，是多么的不同！

立意的创新求变，除了挖掘新的思想内涵，选取新的视点视角，采用新的表现方式，还需要思维方式上的大胆突破，这样才能不落前人窠臼，不步他人后尘。如“逆向思维”，就不失为一种在立意时创新求变的有效手段。这里，举两个方面的例子。

“咏史诗”中的“翻案文章”。咏史题材，最易流于“人云亦云”，因为很多历史人物或历史事件都是早有定论的。而做做“翻案文章”，往往能够出奇制胜，令人耳目一新。如，杜牧有一首绝句《题乌江亭》：

胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。

　　江东子弟多才俊，卷土重来未可知。

李清照有一首“翻案”的诗，针对“包羞忍耻”论（即不应自刎），肯定项羽的“不肯过江东”（即自刎有理）：

生当作人杰，死亦为鬼雄。

　　至今思项羽，不肯过江东！（《夏日绝句》）

王安石也做了个“翻案文章”，针对“卷土重来”说，提出“败势难回”说：

百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。

　　江东子弟今虽在，肯为君王卷土来？（《乌江亭》）

当然，这种“翻案”，不是一味“抬杠”，而是要以独特见地为基础的。不仅咏史诗可以做翻案文章，其他如咏物诗，也是可以做翻案文章的。像松的风骨、竹的虚心有节、梅的高洁坚韧——等等等等，几乎都已形成“思维定式”，再重复前人的立意，就没有意思了。而做点翻案文章，往往就能出新。朋友们不妨试试看。

笔者也曾做了一点尝试，也来翻翻案。汇报如下，敬请批评。

仙容丽质本天然， 冬色春光岂肯专？

骚客无聊多附会，霓裳环燕亵幽兰！（《绝句/玉兰之叹》）

九曲香溪至此迴， 满枝玉鸽待时飞。

东君可识昭君怨？ 天子无为女子为！（《绝句/游昭君故里》）

游访诗中的“无中生有”。不知朋友们有没有这样的体验，有时，我们为了寻找题材，激发诗兴，就特意安排些活动，或出行游览，或游园踏青，或踏访古迹。这当然也是个好办法。但是，往往却写不出好诗来。特别是当这种活动没有达到所预期的效果时，如看花遇到下雨或花期已过，游园却关了门在维修，拜访朋友却只看到一把铁锁——怎么办？通常我们会说自己运气不好，诗当然也就写不成了，因为没有素材。

但我们恰恰犯了一个错误。那就是我们还是落入了思维的定式与俗套。没看到、没遇到、没得到就没有诗了？非也。还是看看古人的吧：

松下问童子，言师采药去。

　　只在此山中，云深不知处。（贾岛《寻隠者不遇》）

洛阳访才子，江岭作流人。

　　闻说梅花早，何如北地春？（孟浩然《洛中访袁拾遗不遇》）

犬吠水声中，桃花带露浓。

　　树深时见鹿，溪午不闻钟。

　　野竹分青霭，飞泉挂碧峰 。

　　无人知所去，愁倚两三松。（李白《访戴天山道士不遇》）

寻真误入蓬莱岛，香风不动松花老。

　　采芝何处未归来，白云满地无人扫。（魏野《寻隠者不遇》）

应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。

　　满园春色关不住，一枝红杏出墙来。（叶绍翁《游园不值》）

不用再举例了，看看，我们的前人就是这样逆向思维，“无中生有”的。本次漫谈毕。

【学诗漫谈之六】“怎么写？”关于章法

所谓“章法”，就是篇章结构的方法，就是谋篇布局的技巧。在诗词写作中，章法是非常重要的。在学习写作诗词的实践中，逐步建立章法的概念和意识，逐步领会和掌握章法也就是谋篇布局的方法和技巧，是我们每个初学者提高作诗水准的重要一环。

作诗没有章法，要么就像一张没有层次感的照片或画作，看上去干瘪苍白；要么就像一杯六十度的温吞水，喝起来什么味道也没有；要么就像五官四肢都摆错了位置，成了“四不象”；要么就像把鸡鸭鱼肉萝卜白菜米稻麦面煮成一锅，成了“大杂烩”。

而有了章法，就像欣赏一幅高明的画作或摄影作品，尺幅千里，意在画外；就像进入苏州园林，曲径通幽，引人入胜；就像口含橄榄，品味丰富，余韵悠长；就像观赏杂技魔术节目，起伏跌宕，精彩纷陈……

但，章法也并不神秘。掌握了基本的规律和规矩，就会一通百通。

 先说绝句的章法。

绝句，无论是五绝、七绝，还是古绝、今（近）绝，其章法无非是“起承转结（合）”。起，就是起头、开篇；承，就是承接开头的意思加以延伸、展开；转，就是转折，拓展新意；结（或合），就是收束全篇，画龙点睛。

绝句的章法中，一般是四句各司其职，第一句“起”，第二句“承”，第三句“转”，第四句“结”。如：

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神！（唐/李商隐《贾生》）

首句交代事由：汉文帝寻求贬逐在外的贤臣；次句接着说贾谊就是“逐臣”中才华横溢无与伦比者（自然被召入京）；这是多好的事情呀！但诗意在此却发生了“转折”“可怜”（就是可惜可叹的意思）、“虚”，文帝对他再好也是“虚”的空的！为什么？“不问苍生问鬼神”不问治国安民之策，却热衷于鬼神之道，这样的“领导”之下，贾谊纵有满腹经纶，纵有治国雄才，也是无法施展的了！怎不叫人扼腕长叹哟！

再如杜牧的《山行》：

远上寒山石径斜，白云生处有人家。

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

起深秋季节沿着一条长长的山间石道上山（点题“山行”）；承行进间看到深山之中云里人家隐隐约约，美景摇曳；转诗人并没有继续向山中走，而是“停车”止步了，为什么呢？哦，原来是深秋的枫林吸引了诗人；结经霜后的枫叶真美呀，满山遍野红艳艳的，胜过初春的红花呢！（升华到哲理的层次：谁说秋天就一定意味着凄凉呢？）

试想，如果第三句不是笔锋腾挪，转出新意，而是沿着前两句的意思，继续写如何攀山，如何探访山里人家，就容易流于平淡。我们在写诗时，往往就是只会“一条道走到黑”，不走到那“人家”不甘心。就是不会腾挪造势，不会跌宕生姿。如果后二句写成“人家里面有什么？鸡鸭儿女爹和妈！”之类，是多么索然无味。高明的诗人如杜牧这样的“绝句圣手”，就是那么点到为止，就让那“人家”在“白云生处”隐隐约约，你就不知道他下面会写什么，绝不会像今天有些拙劣的电视剧，观众一看开头就知道结尾，而他还在那里像“懒婆娘的裹脚布”又臭又长地演绎！

写到这里，不禁想起一则民间讽刺平庸秀才的老故事：说是有甲乙二秀才，与一农夫同行。秀才一时兴起，说是要对诗，弄得农民顿时羞惭不已惶恐不已。秀才以农家门前的一堆灰为题，“诗”曰：

远看一堆灰，近看灰一堆。走近仔细看，还是一堆灰！

作毕，吟咏再三，摇头晃脑。秀才乙亦拍掌赞之曰“好诗呀好诗！”农夫无语。

未几，一城入眼，遥遥将至，秀才乙“灵感”一动，口占一绝：

远看城墙似锯齿，近看锯齿似城墙。

不看城墙不锯齿，越看锯齿越城墙！

诗毕，再三吟咏，晃脑摇头，秀才甲赞曰“好诗呀好诗！”农夫哑然。

二秀才益发得意，又以农夫肩上“箩筐”为题，一人一句，联诗一首：

大箩是箩，小箩也是箩。小箩装进大箩里，两箩合一箩。

联毕，手舞足蹈，相互作揖，自鸣得意，诩为“珠联璧合”！农夫见状，曰，如此作诗，俺也会：

秀才是才，棺材也是才（材），秀才装进棺材里，两材合一材！

二秀才竟同声赞曰:“好诗呀好诗！”真真是朽木不可雕也。

这当然是极端的例子。却极其尖锐地指出了作诗的一大弊病，那就是局限纠缠在一点上，反反复复，颠来倒去，生发不开，跌宕不开。

绝句的转折跌宕,一般都是在第三句。因而学习写绝句，必须在第三句上下功夫，多琢磨，多体味。历来诗家也是十分重视第三句，有不少好的经验总结，堪为今日之借鉴。如元代杨载《诗法家数》有论：“大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是；至于宛转变化，功夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”可以说，第三句是绝句写作的“牛鼻子”。

那么，如何“转”呢？也并不是高不可攀，也不是无可捉摸。我们可以从前人的作品中归纳总结出一些规律性的东西。分别例举如下：

1. 人→景：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。/深林人不知，明月来相照。（王维《竹里馆》）

多情却似总无情，惟觉樽前笑不成。/蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。（杜牧《赠别》）

 2.景→人：

白日依山尽，黄河入海流。/欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣《登鹳雀楼》）

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。/莫愁前路无知己，天下谁人不识君！（高适《别董大》）

3. 人→己：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。/孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）

扬花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。/我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。（李白《闻王昌龄左迁龙标，遥有此寄》）

4.己→人：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。/遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。（王维《九月九日忆山东兄弟》）

5.往→今：

去年今日此门中，人面桃花相映红。/人面不知何处去，桃花依旧笑春风。（崔护《题都城南庄》）

6.现在→将来：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。/何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（李商隐《夜雨寄北》）

7.果→因：

不喜秦淮水，生憎江上船。/载儿夫婿去，经岁又经年。（刘采春《望夫歌》）

8.实（实景）→虚（想象）：

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。/飞流直下三千尺，疑是银河落九天。（李白《望庐山瀑布》）

……

【学诗漫谈之七】关于词的字法与句法

想到这个题目，是因为感觉到许多初学填词的朋友往往忽略这一问题。大家注意得比较多的是诸如意境、章法及格律等等方面，论坛中也有过很多介绍和讨论。但于字法、句法却鲜见涉及。

与其他文学样式一样，字和词是我们填词时所采用的基本材料。所谓组字成句，集句成词。可以说，词以句为主，句以字为本。我们学习填词，如果对于词的字法、句法不作了解、不作研究，无异于搭建空中楼阁，必事倍而工半。因此，了解一些基础的东西，下一些基本的功夫，还是很有必要的。

一、字法

1.辨雅俗（用雅字）。

填词要辨雅俗，亦即要避俗就雅，尽量用“雅字”。于此，前人早有论述。如张祖望《掞天词/序》：

“词虽小道，第一要辨雅俗，结构天成，而中有艳语、隽语、奇语、豪语、苦语、痴语、没要紧语，如巧匠运斤，毫无痕迹，方为妙手”。

讲起来可能比较复杂。我个人理解，就是多用文言书面语。比如，女人的脸，叫“香腮”，头发，叫“云鬓”，月亮，叫“婵娟”、“玉兔”，凉席，叫“玉簟”，红旗，叫“赤旌”，睁着眼睛发呆，叫“凝眸”……等等。

上面引文中，“没要紧语”即所谓“闲笔”。实际上闲笔不闲，往往宕开一笔，看似与表述的主线没多大关联，恰恰丰富了作品的层次，烘托了主题，渲染了气氛，使作品显得摇曳多姿，别有韵致。举一首民歌为例：

月亮走我也走，我送哥哥到村口，到村口。哥哥去当边防军，十里相送难分手，难分手。哦天上云追月，地下风吹柳！月亮月亮你歇歇脚，我俩话儿没说够……

其中，“天上云追月，地下风吹柳”一句，就是“没要紧语”，我们可以体味体味它的韵味。辛弃疾在一首词里写道：“……而今尽识愁滋味，却道天凉好个秋！”也说出了个中奥妙。

字法方面的功夫，就是多读读前人优秀的诗词作品，体味，积累，培养语感。填词的时候，注意推敲用字。

当然，雅与俗，也不是绝对的。而且也有一个阶段性。初学，当然模仿古人比较多，到一定程度，就要跳出古人的圈子，否则就容易流于陈腐。比如今天还用“兽香”、“更漏”、“馆娃”等等。要做到“雅而不腐”。初学，还要避免用俗字，如三中、两制、东风劲吹、红旗招展、形势大好等等。但也不是绝对不能用。达到一定高度、一定层次时，也可以学习“大师”们的手段，用字遣词力求熔铸古今，雅俗浑成，含蓄隽永。也可以变俗为雅，化腐朽为神奇。

2.忌生硬（用顺字）。

相信不少朋友都有这样的经历，那就是看到一首词，怎么读都别扭，但意思却能大致理解至少能猜出来，而格律及平仄也没有问题。这里，除了句法的问题外，用生硬字、用生造词，恐怕是症结所在。这是初学者易犯的毛病。以为“填词”，就真的是找一个词谱，按平仄把每一句的字“填”满就行了。如“庭夜独徘思”，大概想表达的意思是：“深夜独自在庭院中徘徊思索”。但由于是生硬的拼凑，这样“填”出来的词，自然就无法读了。

3.重含蓄（用代字）。

词贵蕴藉，不可直说，故词人多用代字，以增其婉转含蓄之意。《乐府指迷》曰：“说桃不可直说，须用红雨、刘郎等字，说柳不可直说，须用章台、灞陵等字。”这里，就涉及到用典的问题了。如：

阳关与别离、友谊有关。

弹剑与怀才不遇有关。

巫山与情爱有关。

鸣镝、烽火与战争有关。

值得注意的是，用典不可太生僻。

看几个例子：

唐圭璋《卜算子/星子秀寺云海》

风挟白云飞，一抹横山麓。天外峰峦点点青，晓镜烟鬟簇。变灭总无声，万马纷驰逐。拭净苍松与嫩篁，映得征衫绿。

启功《渔家傲/就医》

眩晕多年真可怕，千般苦况难描画。动脉老年多硬化。瓶高挂，扩张血管功劳大。七日疗程滴液罢，毫升加倍齐输纳。瞎子点灯白费蜡。刚说话，眼球震颤头朝下。

沈祖棻《鹧鸪天/1947年》

惊见戈矛逼讲筵，青山碧血夜如年。何须文字方成狱，始信头颅不值钱。愁偶语，泣残编，难从故纸觅桃源。无端留命供刀俎，真悔懵腾盼凯旋。

唐作秀雅隽永，启功老先生炉火纯青，俗而不庸，沈作情感深挚，技艺纯熟。都堪称范例。

二、句法

填词，既要炼字，也要炼句。所以，句法也是很重要的。

说到词的句法，又必然说到诗的句法。关于诗与词的关系，学术界至今没有统一的意见。或认为词脱胎于诗，因为词不是有个别名叫“诗余”么？或认为诗与词同源，均源于诗经、楚辞及乐府歌辞等。对此我们姑且不论。但无论是前者还是后者，都肯定了诗与词的“血缘”关系。无非是父子母子关系与兄弟姊妹关系的争议罢了。

总的说来，词的句式与诗的句式，既有相通的地方，又有明显的区别。

首先，词句和诗句一样，都是律句。就是说，都是有句法的，都是要遵守比较严格的格律要求的。有些朋友写诗的时候中规中矩，而填起词来却全然不讲句法。认为词比诗“自由宽松”。这是一个误区。词在用韵上，是比诗要宽松一些；但在平仄要求上，其实比诗更严格。这是一般人所不了解的。于此，王力先生有极其精辟的见解。五言、七言的词句，基本上就是诗句。六言的词句，可视为七言诗句的前六字，四言的词句，可以视为七言诗句的前四字，三言的词句，则可视为七言诗句的末三字。

其次，说到词句与诗句的不同，显而易见，词的句式比诗的句式要复杂得多。从字数看，诗一般是五字句和七字句，还有比较少见的六字句、四字句。而且除歌行体、杂言诗外，在一首诗中，其字数是一致的，排列起来是方方正正、整整齐齐的。而词却恰恰相反。一般是长短参差，错落排列的。所以词又叫“长短句”。只有少数词牌，如浣溪沙、鹧鸪天等，句式排列是整齐的。特别是字数方面，词的句式可谓变化多端。从最少的一字句，到最多的十一字句，都有。即使是字数一样的五字句、七字句，在诗里面和在词里面，也是有区别的。如“万水千山只等闲”这样的句子，一般是诗的句子，在少数词牌中（如“浣溪沙”）也可以出现；但如果是“只等闲，万水千山”，那就只能是词句，绝不会出现在诗里。

分述如下:

1.句式结构（1—11字句）。

一字句：很少见，必平。如《十六字令》。另如《钗头凤》上下片之结句，是三个叠韵字，如陆游的“错！错！错！”正格必仄。但唐婉的和词，却用了三个平声字，如“难！难！难！”是为变格。

   二字句：一般是叠句，平仄句式。如：

河汉，河汉 （韦应物《调啸词》）

无寐，无寐（秦观《如梦令》）

山下，山下（毛泽东《元旦》）

不作叠句单用，句式或平仄，或平平。如：

回顾（欧阳炯《南乡子》）

肠断（晁补之《调笑转踏》）

茫茫（冯延巳《南乡子》）

休休（苏轼《南乡子》）

三字句：同五七言律句的“三字尾”，一般四种句式。即

（1）平平仄。须晴日（毛泽东《沁园春》）

（2）平仄仄。春去也（刘禹锡《忆江南》）

（3）仄仄平。汴水流（白居易《长相思》）

（4）仄平平。月如钩（李煜（《乌夜啼》）

变格四种（少用）：仄仄仄（王安石“念自昔”），平平平（史达祖“今无裳”），仄平仄（姜夔“自吴马”），平仄平（毛文锡“春夜阑”）。建议慎用变格。

四字句，相当于五七言律句的前四字。（略讲）

五字句，同五言律句，要求非常严格。（略讲）

六字句，正格有二：

仄仄平平仄仄。著我扁舟一叶（张孝祥《念奴娇》）

平平仄仄平平。归来仿佛三更（苏轼《临江仙》）

变格一，注意，第五字必平。

仄仄仄平平仄。

千古风流人物（苏轼《念奴娇》）

二十四桥仍在 （姜夔《扬州慢》）

何况落红无数 （辛弃疾《摸鱼儿》）

七字句：同七言律句，要求极严。（略讲）只注意有“上三下四”句式。如：

想佳人妆楼颙望 （柳永《八声甘州》）

人道是清光更多 （辛弃疾《太常引》）

八字句：实际是一种组合句即“上三下五”句式。

莫等闲、白了少年头 （岳飞《满江红》）

怕黄花、也笑人岑寂 （刘克庄《贺新郎》）

九字句：也是组合句，即“上三下六”或“上五下四”句式。

上三下六，浪淘尽、千古风流人物（苏轼《念奴娇》）

上五下四，驾长车踏破、贺兰山缺 （岳飞《满江红》）

十字句：即“上三下七“句式。

见说道、天涯芳草无归路 （辛弃疾《摸鱼儿》）

最好是、一川夜月光流渚 （晁补之《摸鱼儿》）

十一字句：即“上六下五”或“上四下七”句式。

不知天上宫阙、今夕是何年（苏轼《水调歌头》）

旧时王谢、堂前双燕过谁家 （贺铸《水调歌头》）