我一定是用错了表情:为二十世纪的中国文学写一份悼词

       为二十世纪的中国文学写一份悼词       我读大学的时候最不喜欢的就是中国的现当代文学，考试的时候我对教授说，你最好给我及格，否则，我-----我也没办法。教授们面对我的两份空白试卷，谁都没有多言，先后给了我60分。可见，教授们想必也是“于我心有戚戚焉”！      我一直以为，一个作家，如果只写自个儿的那点东西，那叫幼稚；如果只写本民族的东西，那叫短视；如果只写为本民族政治效劳的东西，那叫弱智；如果只写党性阶级性却忽视了人性普世性，那叫白痴！     且让我们把目光投向二十世纪的中国文学。一、作家

　　二十世纪中国文学给我们留下了一份什么样的遗产？在这个叫二十世纪的时间段里，我们能找到一个无懈可击的作家吗？能找到一种伟岸的人格吗？谁能让我们从内心感到钦佩？谁能成为我们精神上的导师？
　　很遗憾，我找不到。我宁可认为这个世纪最伟大的文学家是王实味、遇罗克、张志新、海子、顾准……虽然他们当中有的人可能一生都没有写过什么文学作品，可是他们的人生就是一篇完美的诗章，他们写出这样的作品，难道不能叫文学大师吗？
　　相比较而言，那些在各种各样的文学史书上流光溢彩的人倒是应当感到汗颜，他们应当羞愧而死。
　　鲁迅，这个被人们当成了一种理念、一种意志、一种典范，甚至被捧成了民族魂的人，又当如何？发生在他留日期间的“幻灯事件”已经成了他弃医从文的爱国主义神话，然而他真的是这么爱国吗？既然爱国，他为什么要拒绝回国刺杀清庭走狗的任务？徐锡麟，他的同乡能做的，秋瑾，一个女子能做的，他为什么不能做？难道他不是怯懦吗？鲁迅的弃医从文与其说是爱国的表现，不如说是他学医失败的结果，相比较而言，他的医学成绩实在是不敢恭维，甚至他所敬爱的藤野先生对他的医学课堂笔记和考试成绩也是非常不满意的，鲁迅的课堂笔记交到藤野那里总要被改得一塌糊涂，改动之多似乎鲁迅不会做课堂笔记。一个号称为国民解放而奋斗了一生的人却以他的一生压迫着他的正室妻子朱安，他给朱安带来的痛苦，使他成了一个地地道道的压迫者。因为童年长期的性格压抑以及成年以后长期的性压抑，鲁迅难道真的没有一点儿性变态？高长虹对鲁迅的观察难道一点儿就没有道理？鲁迅和他的弟弟周作人失和，我们现在都说责任在羽太信子的臆病和周作人的耳根软，但是难道就没有鲁迅窥视羽太信子洗澡的可能？创造社作家说他“世故老人”，对于鲁迅的为人，恐怕也不是空穴来风，终其一生，他没有一个地位比他高的朋友，我们不必忌讳他的嫉恨阴毒，他的睚眦必报。仔细想一想难道鲁迅的人格真的就那么完美吗？他为什么在文革期间成了唯一的文学神灵？他的人格和作品中有多少东西是和专制制度殊途同归的呢？他的斗争哲学、“痛打落水狗”哲学有多少和现代民主观念、自由精神相统一呢？鲁迅终其一生都没有相信过民主，在他的眼里中国人根本不配享有民主，他对胡适等的相对自由主义信念嗤之以鼻，因为他是一个彻底的个人自由主义者（文革中红卫兵那种造反有理的观念正是这种思想的逻辑延伸）。 有人问肯定过他的毛泽东主席，如果鲁迅活到现在的话会怎么样，毛泽东毫不犹豫地给出了一个咔嚓的手势！
        让我们再看看现当代文学史上的其他名人吧。丁玲，丈夫为国民党杀害尸骨未寒他就在南京和叛徒冯达同居，并且在解放以后对深知她的底细的沈从文加以迫害。要知道沈从文曾经是她和胡也频有“大被同棉”之谊的好朋友，沈从文还在胡也频遇难以后冒着生命危险营救过丁玲。既然提到沈从文，就让我们说说这位极富天才的小说家吧，他解放以后曾经揭发他的学生萧乾和帝国主义有勾结，而萧乾呢？同样也揭发他的老师。以至于沈从文临死都不能原谅他，不要这个学生参加他的葬礼。我真的想不出有什么性命上的理由，逼迫他们这样互相揭发。老舍呢？他的死仿佛证明了他的清白，可是我们要知道，他的死不是对专制暴政的抵抗，相反是对专制暴政妥协屈从之后依然得不到专制暴政的认可的产物。现在，人们都在赞美钱钟书，他仿佛已经是中国的“文化昆仑”了，甚至有人专门穿凿附会了一门神圣“钱学”，可是钱钟书这样的人，他在文革中到底做了些什么呢？他实行的是乌龟哲学，鸵鸟策略，他假装醉心于学术，对周遭正在发生的惨无人道的事情视而不见。专制暴政之下，不反抗就意味着同谋，不出声就意味着附和，屈从就是猥琐，逃避就是堕落！从这个意义上说他的人格有什么值得骄傲的？他有什么资格做“文化昆仑”，如果这样的人也能算是文化昆仑，那么我们这个国家还有什么希望？      我们太容易原谅别人，仿佛一份忏悔就可以将过去一笔抹去，巴金，在文革中他做了些什么还要我说吗？他写了一份忏悔书，我们就原谅了他，重新拜倒在他的脚下；周扬，什么狗屁作协主席，替我做鞋我都嫌脏了我的脚，他只是检讨了一下，我们就认为他真的是好人了。中国的文人善于出尔反尔，擅长“痛打落水狗”，全无良知，绝无廉耻，你如何能信任他？如果再来一次文革，他们又当如何？难道还能希望他们滋长出丝毫人性？唐啕，这个将鲁迅当成师傅的人，一旦坐到牢里就彻底的忘记了师傅的好处，文革中他在四川坐牢的时候写交代材料，对鲁迅就采用了揭疮疤的方法。
       让我们再看看另外一些作家。端木蕻良对萧红，杨朔对白薇，茅盾对孔德紫都是始乱终弃的典型；郭沫若面对强权连自己的儿子都不敢保护，这样的人我们能希望他有什么信念？有什么意志？他能承担什么？能抵抗什么？又能维护什么？还能指望什么？
　　想一想萨特，他借《苍蝇》、《脏手》两剧在捷克斯洛伐克演出之际，勇敢地走上舞台，公开声讨苏联的侵略行经，当法国左派的人民事业报受到法国政府的压制时，他挺身而出，走上街头叫卖，他还积极参加和声援１９６８年法国爆发的“五月风暴”，对学生示威的行为表示赞赏……同样是一个作家，和人家相比，我们这些作家有什么？人家那是２０世纪的良心，我们呢？我们的作家在干什么？
　　二十世纪中国作家总体人格形象不佳这已经是不争的事实。这是一份反面意义上的人格遗产。当然这不能过多地责怪我们的作家。
　　五四启蒙主义者自我人格塑造的过程中遇到了“劳工神圣”观念的侵袭，他们的人格失位了，鲁迅这样的自我主义者尚且在人力车夫的面前感到自我的渺小，可见“劳工神圣”这种观念对启蒙主义者人格自信构成了怎样的打击。而毛泽东延安文艺座谈会上的讲话发表以后，作家和劳动大众的关系更是由启蒙和被启蒙倒转成了被教育者和教育者的关系，知识分子的人格彻底地被挤压而萎缩了，他们被迫接受了这样的自我意识：他们连工人和农民都不如。如果说五四时期是知识分子自己将自己当成了“小人”，而延座讲话以后则是一个时代、一个机构有理论、有组织地将知识分子当成了改造的对象，在这种情况下知识分子已经毫无身份感了，他们将自己混同于一般百姓，甚至将自己看成了比一般百姓更低贱、更无聊的阶层，这个时候你叫他们怎么形成自我意识，怎么对自己的人格提出要求。而到了文革期间，知识分子更是被当成了专政的对象，平均每两年一次的知识分子修理运动，使知识分子被彻底地击垮了，中国作家的人格垮台了，他们失去了一个作家的良知，进而是一个人的良知，正义感消失了，勇气消失了，留下的是一份苟活于世的圆滑与世故。
　　圆滑与世故：这样的词汇怎么能用到作家的身上？可是，你却不得不用这样的词汇。问题是今天中国的作家，在自由来临，他们终于可以讲真话，做正经事的时候，他们依然没有醒悟，他们更世故了，在商品经济的大潮中，他们比谁都下海得快，比谁都更计较金钱上的得失。作家穷了：前几年他们叫得特别响。是他们真的比工人、农民更穷吗？不是的，他们只是比那些发了横财的暴发户穷一点儿而已，可是他们会叫唤。我想问他们，他们凭什么叫穷，凭什么一个国家要用纳税人的钱来养活他们？这在世界上都是绝无仅有的事，在中国历史上也是绝无仅有的事。他们凭什么向国家伸手？仅仅是因为国家养了他们养得不够肥、不够壮吗？一个作家，他应当用他的作品说话，用他的作品养活自己，而不是做机构的附庸，做一个办公室里的寄生虫。被百姓养在圈子里的那叫猪，被政府养着的人只能叫公务员，他不配拥有一个作家的称号。
　　近几年文坛战事频频，硝烟弥漫，可是仔细观察，我们会发现，这里根本就没有立场上的冲突，甚至连观点上的交锋都没有，有的只是义气之争，名位之争。他们正在重演文革中知识分子窝里斗的戏剧－－我要提醒读者注意，文革中，作家的死亡（不管是精神上，还是身体上的死亡）根本用不着专制者动手，真正痛下杀手的是作家自己，他们互相残杀，他们窝里斗。某种程度上说，文革的窝里斗，似乎还可以理解一些，那时的窝里斗就如同罗马奴隶角斗场里的斗奴，主子在上面看着，不斗不行，斗就是你死我活。那时的斗还有一个性命上的理由。现在呢？没有人要你斗了，可是还在斗，为了蝇头小利（有时候是一个奖，有时候是一个作家的头衔……）他们忘记了自己的职责，放弃了自己的使命，将自己混同于一般人，甚至比一般人更低。而不参加窝里斗的人，在中国都做不了作家，他将被排斥在“作家”圈之外，像王小波这样的人，活着的时候没有人说他是作家，他也领不到作家工资，死了肉体消灭了，就更不是什么作家了。现在许多人当他是作家来捧，实际上是臭他。


二、作品

　　让我们来看看作品吧。二十世纪给我们留下的大师级的作家太难找了。那么，我们能不能退而求其次，找到一些经典作品呢？它们完美无缺，看了让人欲泣尤止，它们代表人人类对自身感性生命的认同和张扬，代表了人类自我表达、自我认可的新的水平，它们发展了文学表现的能力，扩大了文学表现的范围，提高了文学表现的品位，进而它们创造了独一无二的崭新的表现图式，这样的作品有多少？
　　先说语感。我曾经将巴金《家》中的一段话朗读给我的学生听，结果学生们大笑不止，世界上还有这样不堪入耳的文字？竟然还是经典作品。在我看来中国现代文学史上的南方作家在汉语语感上大多有这样或者那样的问题。要么是欧化味道太重，读起来像是翻译作品，要么是方言味太浓，巴金、鲁迅的语感都有这个问题。鲁迅作为一个绍兴作家，他的文白杂糅，半阴不阳的文字实在别扭，像是和读者扭着劲；有些作家的作品简直没法读，让人怀疑这些作家到底有没有操纵语言的能力，像《中国新文学大系》第一个十年中的小说卷，其中许多是看不下去的，如庐隐（来自福建）的《海滨故人》，冰心（也是来自福建）的《超人》等。北方作家在这方面好些，他们对现代白话汉语的把握有得天独厚的条件，本身现代白话汉语就是以北方方言为语汇来源的，这方面老舍还说得过去，基本上没有什么问题，这个人是真正说中文的，中国作家。其他的作家都有点儿洋鬼子腔，或者是土老冒儿－－他们没办法脱离他们的方言，或者脱离他们的外文阅读惯性，用真正的汉语言表达思想就产生了一种强烈的隔膜。周作人、鲁迅兄弟是这样，废名是这样，郭沫若是这样（如他的《喀什美萝姑娘》等等），巴金也是这样。当然，那时处于现代汉语言创立期，一切都还在摸索之中，没有规则，没有范本，但是语感就是语感，鲁迅的涩、周作人的枯、巴金的嫩、郭沫若的粗、赵树理的俗、张爱玲的直……总之，我无法找到真正文质而彬彬的语感。现代汉语到底应当有一种什么样的语感质地呢？中国作家还没有什么人把握得好的。例如，贾平凹，本来他似乎是一个天才的作家，但是当他故意将自己搞成一个古色古香的人时，他的古不古，今不今的语感让人如鲠在喉，他的许多散文以及《废都》等小说就是如此。张承志写《北方的河》时语感很好，可是到他的小说封笔之作《心灵史》时，我们已经看到，他的语感丧失了，有的只是毫无节制的绚情，他失去了自控的能力，没有什么艺术性可言了。王朔，我得说王朔是当代语感最好的作家，他的语言行云流水、酣畅淋漓，他的语言是诞生在民间的，真正的中国民间的语言，是丰满的、健康的，富于生命活力的语言，没有假士大夫的腐气，没有假知识分子的酸气，没有小女人的鸹气，也没有老男人的霸气。他的颠覆性写作完全来源于他对语言的良好直觉，他的颠覆性姿态不是假装出来的，是根源于他在语言上的本能的，而且，王朔有多方面才能，他掌握语言的能力是杰出的，不仅他的叙事，而且他的抒情，描写都很过关。但是，王朔的叙事格局不够大气，浅俗嘲弄很缺底气，这很致命。
　　再说文体。鲁迅的《野草》单独看无比伟大，太本质了，它将人的内在表现得很本质、很地道，但是和尼采一比较，我们就发现了太多的相似性，他的小说《狂人日记》等等，在中国是独创的文体，但是跟果戈理、安特莱夫等的血缘联系就使它们逊色了一截，只要我们看清了胡适和庞德、曹禺和奥尼尔、冰心和泰戈尔、巴金和左拉、艾青和凡尔哈仑、波特莱尔等等之间的特殊联系，上述中国作家在文体上的成就我们只能降一级来看。
　　上述情况，和中国现当代作家的创作观念有联系－－“拿来主义”的急功近利的引进观是中国现当代文学文体的结症所在。鲁迅实际上是一个半成品的大师，他的短篇小说我们可以列出许多绝对优秀的作品，但找不到一部让人一看就彻底奠定了鲁迅地位的，他没有真正意义上的中篇，更没有长篇小说。鲁迅在文学上是半成品的大师。他对中国传统思想的否定是有力量的，但是他的“拿来主义”使他在否定东方的同时站在了肯定西方的立场上。现在看来这种“拿来主义”思想已经构成了整个２０世纪中国文学和思想的总体欠缺，它使２０世纪中国文学一直处在西方化之中，没有对东、西方的双重否定进而建立超越于东、西方既有传统的第三种文学的气魄和胆识。因此，我们说鲁迅伟大，大多数时候是因为鲁迅深刻，是指他的思想意义，特别是指他对中国传统的批判能力，单纯地从文学上将，似乎说服力不够。有的人为鲁迅没有能得到诺贝尔奖抱不平，我说没有什么可以不平的，这很正常，鲁迅不该得。
　　正是这种拿来主义的写作方式，导致了中国文学在文体上的总体性欠缺，二十世纪中国文学成了西方文学的子学。新时期以来，某些“新锐”作家言必称博尔赫斯、卡夫卡、昆德拉、罗兰·巴特……让人笑掉大牙，真懂这些外国作家，让人还可以原谅，不懂的，瞎说八道，不以为耻，还趋之若鹜，让人恶心。但是中国新时期的文学似乎就是这样过来的，例如，朦胧诗，实际上只是将诗歌回归到它正常的抒情体式上来，是一次诗歌写作上的拨乱反正而已，根本不具有文学本体上的创造意义，至于新写实派，只是自然主义在中国的世纪末翻版，现实主义回归派那就更不用提了，一种彻头彻尾的虚伪的假仁假道的写作，毫无立场，文体上更无创造性可言。也许值得一提的是先锋写作，可惜马原以后，中国的先锋写作成了马尔克斯这样的人在中国招收徒子徒孙的道场，如今，马尔克斯的亡灵不灵了，先锋写作也就衰微了，先锋精神更是早已消弥不见。写作的写作学动机让位给了金钱、读者缘以及政治上的动机，文学上的先锋精神已经没落。从整个二十世纪中国文学的纵向脉络来看，抒情小说一脉，在文体上的创造性要强一些，例如废名、汪曾祈，但是这种小说缺乏大气，走了小说的偏门，不能说有多么不得了。
　　纵观二十世纪中国文学，我们没有看到哪一个作家，是创造了既不同于中国文学史上既有表现图式，又不同于外国文学史上任何文学表现图式的独特的文学表现新图式的。大多数作家在二者之间选其一端而用之，是拿来主义的，而不是独创主义的。中国，在二十世纪根本就没有出现类似于普鲁斯特、马尔克斯、福克纳这样的具有独创性的文体家，也没有在文学表现图式的意义上可以认为是经典的作品。最近看到刘震云的系列长篇，《故乡面和花朵》是不错的，有一种文体上的创造性在里面，但是他的语式太过夸张，感觉铺张得太过，小说一有语言上的奢靡、浪费、狂欢的气氛就不对劲了，小说写得喋喋不休，像老女人的唠叨，让人受不了。恐怕这个路子还有待读者的检验。


三、大结局

　　二十世纪中国，有的只是两种写作。一种是青春期冲动型写作，写感性、写冲动，情感中心，五四初期的作品、当前的新生代小说基本上属于这个范围。这种写作具有一种人本主义的动机，要求释放感性，承认感官。这一文学是进步性的。在现代文学史上我们可以看到庐隐（《海滨故人》）、丁玲（《莎菲女士日记》）、郁达夫（《沉沦》）、郭沫若（《女神》）、徐志摩（《翡冷翠的夜》）等等，在中国当代文学史上，我们可以看到，舒婷、顾城、朱文等等。这类小说在技术上并没有太大的价值，但是在中国二十世纪文学史上，它们的存在是不可忽视的，它们的进步意义是不可否认的，正是这种写作催生了中国二十世纪波澜壮阔而又多灾多难的人本主义运动，它们是中国二十世纪人道主义思潮的中坚力量。它们是五四启蒙文学的中坚，也是８０年以后中国新启蒙文学的中坚，他们共同构成了中国二十世纪文学的“人的文学”的总主题，对于新生代文学的这一意义我已经另文撰述（参见《暧昧时代的模糊意象》，《文艺争鸣》１９９８年第４期，另外我最近也完成了另一长篇论文《世纪末中国的审美图景》），对于五四青春性文学的阐释，读者可以参见我的博士论文《五四文学审美精神与现代中国文学》（中国文联出版公司，１９９８年６月出版），该文中，我对五四文学的总体属性进行了感性主义、个体主义的重新定位，否定了过去我们一些研究家关于五四文学主题的爱国主义论、民族主义论以及美学思潮上的群体主义、理性主义的定论。
　　从我个人的角度，我比较欣赏这部分文学，它至少是本真的，属人的，性成了反抗压抑的手段，感情成了生命的中心，个人成了价值的源泉……这些难道不是进步的吗？也因此这类文学常常遭到各种卫道士的攻击，直到今天新生代小说依然不能得到正统评论家的认可，也就是这个原因，卫道士害怕这种文学，害怕人民认可自己的身体性欲望，害怕人民情感冲动。
　　但是这类文学难成大气，他们热烈而犹疑，狂热又忧郁，挚爱又胆怯，情感上飘忽不定，观点、立场完全取决于一时的好恶，缺乏统一一致的信念和为信念献身的精神，例如创造社作家，他们是那样多变，今天是感性文学，明天就变成了革命文学，昨天加入了左联，今天又退出了；再如当下的新生代写作，他们和意识形态写作之间的紧张关系常常是表面的，当意识形态写作向他们招手的时候，他们很容易丧失自我，他们是摇曳的、摆动的，具有这个暧昧时代的一切模糊特征。所以这类文学作品中只能诞生历史价值层面的好作品，而不能诞生超越中国二十世纪具体历史价值的经典。
　　另一种写作则是思想型写作。这种写作被香港文学史家司马长风称为“卖身契”写作。二十世纪中国文学观从根基性上说是周作人的“人的文学观”，但是也正是这种人的文学观，被司马长风看成是为文学写了一张卖身契。此后文学就成了一项所谓的严重的工作，它和消遣、游戏绝了缘，进步的势力试图拿它来作为宣传，反动的势力也试图拿它来作为宣传。结果文学变成了政治的婢女。对于这一点，鲁迅早年是没有什么认识的，他自己就曾经讲愿意听将令写将令文学。鲁迅是那种将思想看得比文学本身更重要的作家，在他的意识之中，文学只有在表达了某种进步的对社会有直接意义的思想之后才有价值，否则就没有价值。
　　这种观点实际上也是启蒙主义文学在文学观念上的一个共同欠缺：思想的价值大于审美的价值。鲁迅在这种思想的主导下，在盛年就基本上停止了小说写作，不因为别的，而是因为他觉得表达思想，杂文更直接，更有力，更解气。既然他发现了杂文这种更有效的武器，那他就不用写小说了。　当然鲁迅对这种文学观晚年是有反思的，他逝世前多次重申“不加入任何集团”，这就是一个明证。至于周作人，“人的文学观”在中国的发明人，实际上３０年代初就改变了自己的看法，他意识到文学不是集团的，也不是种族的，而是人类的，任何集团要拉文学入伙都是一种“诚意的反动”，就此他提出了“文学无用说”来和这种“诚意的反动”抵抗，可惜，经过五四启蒙主义洗礼，中国作家头脑中，“文学必须为人民解放事业做贡献”的观点已经成了定论，他再想纠正已经来不及了，此后文学一路沿着这条路子走了下去。
　　总体上看，中国二十世纪文学是思想大于审美的文学。审美的质素是被压抑的，而思想的质素被机械地抬高了。但是文学的本质不是思想而是审美，文学并不能担任“经国大事”的重任，梁启超所谓“一国兴必先兴一国之小说”的想法只是他对文学功利作用的幻觉，他浪漫主义地夸大了文学的功利作用，把文学提高到“新民”的高度，不是提高了文学的品位，而是抹煞了文学的审美属性。
　　但是，令人遗憾的是，二十世纪中国文学主要却是在这种功利主义美学观念的主导下发展过来的。大多数中国二十世纪的作家，都是在克服了自己的审美直觉的基础上写作他们的思想性文学的，鲁迅就是一个例子，他的散文诗比他的小说好，他的小说又比他的杂文好，但是他却选择了杂文。茅盾呢？早年写的《蚀》要比他的《子夜》好，《子夜》是主题先行、套路写作的败笔，里面实际上没有一个成功的人物，情节都是公式化的阶级斗争。至于从２０年代末开始的影响了中国近乎一个世纪的左翼文学几乎没有审美成功的作品。这不能说和上述文学观念没有关系。
　　那么，既然二十世纪中国文学是思想大于审美的文学，到底中国二十世纪作家中有没有诞生伟大的思想家呢？我看没有，衡量一个思想家，和衡量一个文学家不一样。一个思想深刻的文学家，只要他在一些人生或社会问题上有自己独到的见解，深刻的阐释就可以了，但是一个思想家，他必须建立自己的对于世界的独特的哲学上的本体论、认识论、方法论体系，就是说他必须有自己的哲学，他必须为世人提供全面系统的对于这个世界的崭新的理解和解释，总之，他必须是一个体系性的思想者。而就二十世纪中国文学界来说并没有这样的人，鲁迅是一个思想深刻的文学家，但是并不是一个体系性的思想家，从思想家的角度，和二十世纪西方巨人杜威、萨特等比较起来，他是不合格的。钱钟书更不合格，他根本就没有自己独特的哲学，他只是一个学术大厦的看门人而已，在思想性上，从立场上讲已故的小说家王小波甚至要比他强一百倍，但是王小波从来没有认为自己是思想家，也没有人一定说王小波是思想家，这是王小波自己明智，对王小波抱欣赏态度的人也明智。钱钟书也许可以算一个学者，但是一个掉书袋的学者和一个独立思想家完全是两码事。有知识和有思想是两码事。有思想的人一定有知识，但是有知识的人不一定有思想。二十世纪中国文学即使我们说它是思想深刻，也只是肤浅的深刻而已。中国二十世纪作家中没有一个是创造了体系性思想的，二十世纪有哪一个中国作家，他像海德格尔、尼采那样创造了属于自己的解释世界的方法，彻底地颠覆了既有形而上学思想模式的？没有。
　　如此这般，又何来深刻？从二十世纪中国文学思想的主潮来说，启蒙话语、人道主义……这些都是西方思想中的常识。我们的文学家只是在不正常的社会生活条件下重复地强调着这些人类生活的真理而已，这不是我们独到的发现，也不是文学功能的全部，它甚至首先应当是有良知的政治家的使命－－是甘地、曼德拉、瓦文萨的使命。当然我理解，二十世纪中国文学家对这种“深刻”的追求，二十世纪中国人的命运实在太坎坷、太悲哀了，文学家没有一块地方可以安心搞他的唯美主义，他只能在铁屋子中呐喊，他们想的是先把国人喊醒，再搞“真正的文学”不迟。就像一个学者总是想“先写应景的文章，把职称评上，再做自己想做的真正学问”，可是只要他这样想，他就将永远需要评职称，永远没有时间搞真正的学问。二十世纪的中国文学家以他们的文学作品做喇叭，心甘情愿地做传声筒，可是一方面他们没有把国人喊醒，另一方面“真正的文学”也没有来得及搞。
　　这就是结局，二十世纪中国文学的大结局。等他们搞完了革命文学、左翼文学、抗战文学、革命现实主义文学、人道主义文学，他们发现这已经是世纪末了，他们已经没有时间了。


　　请原谅我的悲观和刻薄，自我陶醉从来只是政治官僚上报业绩时才会有的心情，一切真正热爱文学的人都会对二十世纪中国文学感到遗憾，那么多天才作家，在他们的盛年迅速地枯萎了，那么多有信念的作家最终成了良知的敌人，我们生活在一个没有经典，没有大师的荒芜的世纪里，这难道不足以让我们感到沉重吗？这是末世，一切腐朽的正日益暴露出它衰颓的面目，一切期待的正被更急切地期待，可是我们听不到新生的宣言，涅磐的预告，暧昧的依然暧昧，模糊的依然模糊。那就让我们回首往事，重温二十世纪这个光怪陆离的时间段吧。让我们想一想这个行将离去的世纪，它给了我们什么样的遗产？
　　这注定是一份贫乏的遗嘱，反面教训多于正面价值。但是，新生的人们却注定将在这份遗产上开始他们新的文学纪元，他们必须接受这份遗产。