偶看新闻郑州轻工职业学院贴吧:歌剧《白毛女》喜 儿：谭晶 王娜 王月 王二妮 吴靖苹 牛妞 杨白劳：孟广禄 张琳
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/02 16:28:45
歌剧《白毛女》
百科名片
白毛女是根据民间传说改编的歌剧、电影故事片、京剧、舞剧。故事情节起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说。1945年，延安鲁迅艺术学院据此集体创作出歌剧《白毛女》。中华人民共和国建立后，根据歌剧题材，改写成电影故事片、京剧、舞剧。
总述
《白毛女》是1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的一部具有深远历史影响的文艺作品。此作品后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。创作背景1942年5月2日，毛泽东在陕西延安发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出文艺不是超阶级的，文艺要和工农兵群众结合。在同一个时期，延安的共产党人还发动了整风运动和大生产运动。这使得延安的文艺工作者意识到要创作出一个全新的反映共产党的理念的艺术作品。1945年中共七大准备召开之际，当时苏联红军已经向德国反攻，第二次世界大战胜利的曙光已经来临。延安的鲁迅艺术学院的一些艺术家在院长周扬的指示下，根据“白毛仙姑”的传说，创作出歌剧《白毛女》。《白毛女》将强烈的浪漫主义精神和共产党的阶级斗争理论结合在一起，成为解放区文艺标志物，迅速风靡各个解放区。之后这出歌剧还在国统区演出，广受赞誉。
《白毛女》的主题是“旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人”。
人物原型
1930年代末就在晋察冀边区一带流传“白毛仙姑”的故事。1944年5月，《晋察冀日报》记者李满天给周扬写信，讲述这一故事：在河北省阜平县易家庄一带的一个山洞里，住着一个浑身长满白毛的仙姑。仙姑法力无边，能惩恶扬善，扶正祛邪，主宰人间的一切祸福。也有说法说白毛仙姑在山西。
后来还有人说四川的罗昌秀是现实中的“白毛女”。罗是1956年才被民兵从深山野林里救出来，不可能是白毛女的原型。
还有一种说法说白毛女的故事出于贺敬之的故乡山东台儿庄，这也是不可能的。因为周扬最早指定《白毛女》的编剧的作品不合意，周扬临时指派贺敬之进行编剧。《白毛女》的想法在贺敬之加入之前就有了。
创作人
延安鲁迅艺术学院集体创作。贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲。1945年初作于延安，同年4月为中国共产党第七次全国代表大会演出，受到热烈欢迎，后在解放区各地陆续上演，深受广大人民和八路军官兵的喜爱。剧本情节是地主恶霸黄世仁逼死佃户杨白劳，污辱其女喜儿，喜儿被迫逃入深山成了“白毛女”。八路军来到了该地区，喜儿重见天日。其主题是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。采用中国北方民间音乐的曲调，吸收了戏曲音乐及其表现手法，并借鉴西欧歌剧的创作经验，是在新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。剧中的“红头绳”、“漫天风雪一片白”、“我说、我说”等，都是音乐会上的保留曲目。
作者：延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之丁毅执笔。
谭晶版歌剧《白毛女》演员表
喜 儿：谭晶 王娜 王月 王二妮 吴靖苹 牛妞
杨白劳：孟广禄 张琳
赵大叔：祝延平 祝延君
王大春：祝颂皓
黄世仁：雷恪生 陈强
穆仁智：李明 吕仰平
黄 母：于海燕 牛妞
王大婶：王丽涵
张二婶：袁迪
大 锁：胡凡
李 栓：张博
虎 子：田宝
区 长：赵晓光
大 升：郭进
歌剧《白毛女》谭晶 孟广禄 雷洛生
http://video.sina.com.cn/v/b/61365930-1590613645.html
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有关歌剧《白毛女》
佚名http://zsj9962.blog.163.com/blog/static/611656022008591191394/
一九四五年由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》，是这个时期歌剧创作的优秀代表作，为我国的民族新歌剧的发展奠定了基础。
在这以前，鲁艺的师生在学习民间艺术，创作和演出新秧歌方面，已经做了不少工作，并且取得显著的成绩。象《兄妹开荒》和《周子山》，就都是新秧歌运动的重要剧目。在那几年里，他们到农村巡回演出，较为深入地接触了农村的社会现实。他们还参加了减租减息运动，了解了农民与地主阶级的矛盾。经过这一段在“大鲁艺”中的实践，他们在思想上、生活上、艺术上都有很大收获。这为后来《白毛女》创作的成功，准备了重要条件。
一九四五年，西北战地服务团从晋察冀前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本。这个故事在四十年代初开始流行于河北省的阜平一带。内容叙述一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，又因偷取庙中供果，被附近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下，她得到了解放。这些生动的情节立刻吸引了人们。为了向即将召开的党的第七次代表大会献礼，鲁艺师生决定以它为题材，创作一个大型的、在现有基础上提高一步的新型歌剧。起初，有人认为这是个神鬼故事，没有思想意义，有人则认为只能编成破除迷信的戏。经过讨论，大家认识到这个故事虽然带着浓厚的传奇性，却反映了中国农村阶级斗争的真实情况，它包含着“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的深刻的主题思想，因而是很有意义的。编排过程中，从领导到炊事员，从编剧、演员到鲁艺驻地桥儿沟的老乡，都十分关心这个戏，大家为它贡献了许多宝贵的意见。
《白毛女》成功地塑造了杨白劳、喜儿等农民形象。通过杨白劳年关出外躲账带回的三样东西，生动地表现了一个勤劳善良的贫苦农民的十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明他希望能有一个起码的人的生活。门神虽是迷信的东西，却反映了他向往着摆脱地主压迫，过上平平安安日子的朴素要求。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而死。杨白劳对地主阶级的残酷压迫，不敢有反抗的表示，甚至连出外逃荒也因“热土难离”而不能下定决心。他被逼在喜儿的卖身契上按了手印后，瞒过了赵老汉、王大婶等人，没有与乡亲们共商应急的办法。这是因为他认为除了承受地主阶级的压迫，便没有别的希望和出路，自然也就谈不上起来抗争了。他的性格中确有懦弱的一面。他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢有推翻他们，改变现实的念头。他忍辱负重地生活，到了无法忍受、无处逃生时，就只有一死了之。杨白劳是在地主阶级长期压榨之下，尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他的悲惨结局是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。因而这个形象始终受到广大观众的深切同情。
喜儿是《白毛女》的主人公，也是全剧所着力塑造的反抗的农民形象。她的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽。但在遇救后很快就抛弃了“不能见人”的思想，决心为复仇而活下去。她表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”她决然地告别了父辈的屈辱的道路。在她的性格发展过程中，正是一系列苦难的折磨，培育了她对地主阶级的不共戴天的仇恨。她在逃入深山时唱道：
想要逼死我，瞎了你眼窝！
舀不干的水，扑不灭的火！
我不死，我要活！
我要报仇，我要活！
她带着这种强烈的复仇愿望坚持深山生活，在山洞中熬一天就在石头上划一个道道，她唱道：
划不尽我的千重冤、万重恨，
万恨千仇，千仇万恨，
划到我的骨头--记在我的心！
凭借着这种强烈的反抗性、顽强的求生意志和坚强的复仇愿望，她在数年深山的非人生活中活了下来，创造了人间的奇迹。剧本还特意设计了一场她与黄世仁在奶奶庙窄路相逢的场面，让喜儿的满腔仇恨得到了一个喷发的机会。剧本描写她见到仇人时，“怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地”呼喊：“我要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪！”在这种极为鲜明突出的表达喜儿的仇恨的情节中，完成了她的形象的塑造。“白毛仙姑”的传说，主要提供了一个离奇的情节，而使用这些情节以塑造出杨白劳、喜儿等一系列人物形象，这是剧作者们运用了自己农村生活的积累，在文学上所作出的贡献。
《白毛女》深刻地表现了半封建半殖民地社会农村的基本矛盾，即广大农民与地主阶级的矛盾。恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的杨白劳，抢走了喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山，过着“鬼”一般的生活。这些情节十分有力地揭露了地主阶级凶残、狡诈、贪婪、腐朽的本质，表现了长期受着深重压迫的贫苦农民的悲惨命运，具有很大的典型意义。两千年封建社会中千千万万的农民的和杨白劳、喜儿有着共同的命运。剧本通过离奇的情节突出地表现了这种共同的命运，因此引起了人民群众的强烈共鸣。喜儿为了复仇而活，这是在特定环境中农民反抗精神的高度表现。剧本倾诉了农民的苦难，但它的着重点是在于激发人们对地主的仇视，歌颂农民对地主的顽强的斗争精神。这是它比较当时不少描写农民与地主阶级矛盾的剧作具有更为尖锐的思想意义和能够引起强烈反响的主要原因。剧本最后描写了在党的领导下，打倒地主阶级，农民得到了翻身。“鬼”变成了人，而且成为社会的主人。新旧社会两重天的鲜明对比，表明了只有共产党才是农民的救星这一真理。
一九四五年五月，《白毛女》在延安开始公演。第一场的观众是党的“七大”的全体代表。毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志都出席观看。第二天，中央办公厅传达了毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志的三点意见：第一、这个戏是非常适合时宜的；第二、黄世仁应该枪毙；第三、艺术上是成功的。传达者解释这些意见说：中国革命的基本问题是农民问题，所谓农民问题主要就是农民反对地主阶级剥削的问题。在抗日战争胜利后，这种阶级斗争必然尖锐起来。这个戏既然反映了这种现实，一定会广泛地流行起来(注：参见张瘐《历史就是见证》、《人民日报》1977年3月13日)。中央领导同志的意见，在革命面临新转折的关头，有预见地肯定了《白毛女》的创作鼓舞了全体创作和演出人员。该剧在延安演出三十多场，受到空前热烈的欢迎。一九四六年，他们来到张家口继续演出，并根据广大群众的意见，对剧本作了重要的修改。在此后的演出过程中，又不断修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的剧本很快传到国统区，受到进步文艺界的高度赞扬。郭沫若读了剧本后，立即写信热情肯定了它的成功。
《白毛女》的修改过程，也是不断提高对农民反抗地主压迫的革命性的认识过程。最初的剧本中，喜儿形象曾经较多地保留了旧思想的痕迹。当她受黄世仁的污辱并怀孕时，曾一度对黄抱有幻想。对应不应保留这样的情节，编剧时就有过争论。在演出过程中，不断听取了群众的意见。有的同志指出喜儿忘却杀父之仇而幻想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。群众的意见，使剧作者删去了喜儿身上这些思想上的杂质(注：参阅丁毅：《歌剧〈白毛女〉创作的经过》，《中国青年报》，1952年4月18日)，这一形象显得更为完整、美好。一九四六年在张家口的演出中，增添了赵老汉讲述红军故事的情节，把农民的反抗性和党的影响联系了起来，使人物赖以活动的环境更具有典型性，全剧也具有更为鲜明的时代特色。剧本还增加了大春、大锁痛打穆仁智，大春在赵老汉指点下投奔红军，杨格村解放后，他回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这些修改使喜儿的强烈的反抗性有了充分的时代和环境的根据。她的身上不仅赋有被压迫者传统的反抗斗争精神，而且在地主阶级和整个旧社会面临总崩溃的前夕，在中国共产党和红军的影响下，这种反抗性必然得到新的发扬。这些修改和增添，都加强了这个人物的典型意义。
《白毛女》表现农民或地主的生活以及他们间的矛盾、斗争，都没有违反生活的本来面貌。坚持多年极端艰苦的深出生活，虽然是离奇的、罕见的，然而在生活中也有过类似的真实事例。但是《白毛女》的基调是浪漫主义的。这种浪漫主义主要表现在人物形象的塑造、情节安排和抒情歌唱之上，剧本通过这些方面，尽力表现人民群众的理想和愿望。在喜儿形象的塑造中，不断地加强主人公的反抗性，删除有损形象完美的内容，就是为了使她能够更完整地体现劳动人民坚贞不屈的反抗统治者的美德，使群众看到她们认为应该如此的形象。在情节安排上，坚持深山生活和与黄世仁窄路相逢等，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得到充分的表现。用供果痛击黄世仁的场面，替千万个受害的人们发泄了心头的怒火。而歌剧的特点又使人物有可能畅快地通过歌唱来发抒胸臆，向观众直接打开自己的心扉。整个《白毛女》就象一座喷发的火山一样，倾泻出长期蕴积在人民群众心灵深处的对地主阶级的仇恨之情。至于某些细节的真实问题，例如喜儿的山洞生活，因为与主题并无多大关系，就不是剧本所要着重表现的，人们也不要求回答这样的问题。原有的第四幕，“是喜儿山洞生活的叙述，是说明喜儿在山洞中怎样生活下去，为什么还能生活下去”，结果反而延缓主题发展的速度，许多剧团演出中干脆不演，作者最终把这一幕全部删去了(注：丁毅：《白毛女·再版前言》，东北书店，1947年出版)。所有这些方面，共同地构成了《白毛女》的浓郁的浪漫主义色调。在中国现代文学史上，象《白毛女》这样兼有强烈的浪漫主义精神和大胆的浪漫主义手法，两者又能结合得相当和谐的作品，是并不多见的。当然，从全剧来看，前半部分(从一开始到喜儿从黄家出走)现实主义更多一些，后半部分(即喜儿在山中的生活)主要是浪漫主义的了：前后表现手法上的这种变化，正反映了《白毛女》在加工修改过程中的发展趋向和基本色调。
《白毛女》是创造我国的民族新歌剧的奠基石。它在群众艺术实践的基础上，继承了民间歌舞的传统，同时也借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为创造新歌剧开辟了一条富有生命力的道路。
首先在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人的性格特征。河北民歌“小白菜”，原是封建社会中受后娘欺压的儿童歌谣，作者利用它表现喜儿在黄家受黄母压迫的情绪。由于调子比较幽怨，不适于表现喜儿在杨白劳抚爱下天真活泼的性格，作者们就选用河北民歌“青阳传”的比较欢快轻扬的曲调，谱写了“北风吹，雪花飘”。到了喜儿进山和在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现她的阶级仇恨的大爆发，采用了高亢激越的山西梆子的曲调。因此，《白毛女》的音乐既对表现人物性格起到重要作用，又为广大群众所熟悉、爱听。其次，在歌剧的表演上，借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者结合的传统。喜儿的出场就是用歌唱叙了戏剧发生的特定情景：“爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用话剧的表现方法，同时注意学习戏曲中的道白。在道白与歌唱的关系上，则运用歌唱来叙述事件，回忆历史，介绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加唱的感觉。唱词有许多就是诗，而且颇有民歌特色，如：
老天单杀独根草，
大水尽淹独木桥，
我一生中只有这一个女，
离开了喜儿我活不了！
——第二十一曲
大风大雪吹的紧，
十家灯火九不明。
人家过年咱过年，
穷富过年不一般：
东家门里有酒肉，
佃户家里无米面。
——第二十三曲
这样的诗配上民族情调十分浓郁的曲子，使《白毛女》的歌曲长期以来在群众中广为流传，经久不衰。当时人们对《白毛女》艺术上达到的成就，曾给予高度评价：“《白毛女》的演出对中国歌剧发展上是一个最大贡献，有最大功劳--这是它的最高价值。从这次演出上，我们知道了怎样的向中国故有的歌剧形式学习和吸取，怎样把旧的和新的东西结合起来。”(注：联星：《〈白毛女〉观后记》，《晋察冀日报》，1946年1月10日)
由于《白毛女》在思想上和艺术上的高度成就，它成了解放区影响最大、最受欢迎的剧目。解放区报纸不断报道当时演出的盛况：“每至精采处，掌声雷动，经久不息，每至悲哀处，台下总是一片唏嘘声，有人甚至从第一幕至第六幕，眼泪始终未干，……散戏后，人们无不交相称赞。”(注：见1946年1月3日《晋察冀日报》)人们称赞台上台下感情交融的情景为“翻身人看翻身戏”，并且充分肯定它在实际斗争中的作用：《白毛女》“向我们提出了一个当前中国亟需解决的土地问题；杨白劳的死和喜儿的遭难，都是由于农民没有土地和民主政权的结果。所以今天我们出版或演出《白毛女》，那是十分合乎时宜的”(注：刘备耕：《〈白毛女〉剧作和演出》，《人民日报》(晋冀鲁豫)，1946年9月22日)。一些村子就在看了《白毛女》演出后，很快发动起来展开了反霸斗争。有的部队看了演出后，战士们纷纷要求为杨白劳、喜儿报仇，掀起了杀敌立功的热潮。一些小资产阶级知识分子也撰文叙述看了《白毛女》后，对自己阶级感情变化所起的重要影响。《白毛女》在土改运动和解放战争中，充分发挥了艺术作品的感染力量。一个剧能够在千千万万群众中起到这样大的教育作家，这在现代文学史上是空前的。
歌剧《白毛女》郭兰英http://www.tudou.com/programs/view/GgkZrCM4TKM/
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新歌剧《白毛女》的创作背景和主题
创作背景《白毛女》是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引下诞生的大型新歌剧。是1945年延安鲁迅艺术学院集体创作的。根据1940年流传在晋察冀边区一带“白毛仙姑”的民间故事加工改编而成的。
主题剧本通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主和农民之间的尖锐矛盾，愤怒控诉了地主阶级的罪恶，热烈歌颂了******和新社会，形象地说明了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题，指出了农民翻身解放的必由之路。
2011新版大型民族歌剧《白毛女》
为庆祝中国共产党建党90周年，由文化部主办，中国东方演艺集团出品，国家大剧院和中国东方演艺集团联合制作的2011版大型民族歌剧《白毛女》将于6月30日在国家大剧院首演。总政歌舞团青年歌唱家谭晶将在新版《白毛女》中扮演喜儿，66年前第一代“喜儿”的扮演者、著名歌唱家王昆亲自担任总策划、艺术总监和声乐指导。
第一代“喜儿”王昆任艺术总监，谭晶、孟广禄、雷恪生等出演，胡玫任总导演，李心草担纲指挥……这样一部汇集了老、中、青三代艺术家的经典民族歌剧《白毛女》将“重生”于舞台，着实令人期待。
作为第一代“喜儿”的扮演者，王昆坦言自己的心愿就是能把这部具有浓郁民族色彩的红色经典保留传承下来，尤其是剧中的音乐。“《白毛女》借鉴了西洋手法和技巧，但又保留了自己的草根味道，打造了一出天衣无缝的中国式民族歌剧，这正是它里程碑意义的所在”。
为了自己的心愿，86岁高龄的王昆身为该剧艺术总监，对剧中凡是有唱段的演员都是手把手，一个字一个字地抠唱法，“希望将当年的感动再现给21世纪的观众们”。
“喜儿”谭晶：做梦都在哭爹
为庆祝中国共产党建党90周年，由中华人民共和国文化部主办，中国东方演艺集团出品，国家大剧院和中国东方演艺集团联合制作，北京市东方华夏艺术中心承办，延安鲁艺文学院校友会协办的2011版大型民族歌剧《白毛女》将于6月30日在国家大剧院首演。6月15日下午，该剧艺术总监、声乐指导王昆、总导演胡玫与谭晶、雷恪生、孟广禄等主演与媒体见面。歌唱家王昆曾是66年前第一代“喜儿”的扮演者，如今她已经是86岁高龄，但仍旧手把手地教几位主演演唱。她尤其重视“喜儿”这个角色，选定了总政歌舞团歌唱家谭晶担纲喜儿的A角。谭晶表示，尽管之前演了一些音乐剧和歌剧，但《白毛女》确实是这里面最难的。她笑称：“现在做梦都是哭爹”。
胡玫执导复排保留经典情节
总导演胡玫在复排中保留了“扎红头绳”等许多经典情节，融汇了诗、歌、舞的表现手法。她在谈到与东方演艺集团(原东方歌舞团)的合作时，提到该团在建制上离歌剧确实有距离，没有管弦乐团和歌剧演员，所以主要角色是从不同院团汇集起来的。该剧还请到了作曲家赵季平担任音乐总监，李心草担任乐队指挥。见面会现场，在钢琴伴奏下，谭晶与孟广禄来了一段现场版“杨白劳喜儿父女对唱”。对于谭晶版的“喜儿”，胡玫导演称赞有加。她们的第一次合作还是在电视剧《乔家大院》。当时，有位朋友向胡玫推荐了谭晶演唱主题歌。在录音棚里，胡玫听着听着就被感动得流下眼泪，她对谭晶的声音记忆深刻。这次《白毛女》的排练中，胡玫也相当满意谭晶的表现：“她把民族唱法与现代的呼吸方法融会贯通，戏剧表现力也炉火纯青。”
花脸孟广禄变受气杨白劳
黄世仁A角由国话的老戏骨雷恪生担任，杨白劳A角由京剧名家孟广禄出演。众所周知，孟广禄在戏曲舞台上一直是唱“花脸”，演出的都是包公这一类的角色。而这一次让他出演民族歌剧，还是一个备受欺辱的老农角色，确实让人意外。王昆眼中，孟广禄这个人“很奇特”。在一些轻松的场合，孟广禄还唱过通俗歌曲和新疆民歌，唱的还不错，所以王昆决定让他跨界演一回歌剧。此外，王昆还亲自挑选了5位B角“喜儿”。有趣的是，这几个出演“喜儿”的演员，有唱河北梆子的，有唱通俗的，还有原生态唱法。她们被选中演民族歌剧，都是因为嗓子好，也会在王昆的调教下，达到最中国化的呈现。王昆强调：“唱中国歌一定要有中国味。”
喜儿形象简析
喜儿是《白毛女》的主人公。美丽天真，勤劳纯洁，跟父艰难度日，父惨死后，受到黄世仁家残酷虐待，激起仇恨、反抗怒火，逃进深山，以惊人毅力苦熬岁月，等待报仇一天。虽已满头白发，终于迎来“太阳底下把冤伸”的一天。
她的悲惨命运，是旧中国广大农民，特别是妇女的苦难典型，她的顽强反抗精神，凝聚了我国农民在恶势力下不屈不挠的反抗意志和复仇愿望。
杨白劳形象简谈
杨白劳是喜儿的父亲，是与喜儿相对照的形象。他勤劳善良，对生活要求很低，年关躲债七天，但忍耐使他遭受地主更残酷的剥削和压迫，虽看清地主等的反动本质，却看不到出路，没能反抗，卖女后，痛苦自杀。
他的形象告诉人们：劳动人民不奋起反抗旧制度，非但不能改变苦难的命运，反而会被旧社会所吞吃。
《白毛女》在歌剧艺术形式上的独特创造
《白毛女》是诗、歌、舞三者融合的民族新歌剧。
第一，歌剧情节结构，吸取民族传统戏曲的分场方法，场景变换多样灵活。
第二，歌剧的语言继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统。
第三，歌剧的音乐，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造，又吸收了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味。
第四，歌剧的表演，学习了中国传统戏曲的表演手段，适当注意舞蹈身段和念白韵律，同时，又学习了话剧台词的念法，既优美又自然，接近生活。而这段歌词，是故事开始时，老杨给女儿买来一条红头绳，喜儿乐得又唱又跳的情景。
新版歌剧《白毛女》的创新与不足
歌剧《白毛女》剧照王小京摄
作者：傅显舟
剧本更为简练，谭晶的唱法观众满意，表演注重生活化，票房很好；剧情不够清晰，京剧话剧演员歌声“业余”，有话剧加唱痕迹，歌剧化最重要。
最近，中国东方演艺集团和国家大剧院联合制作的新版歌剧《白毛女》在国家大剧院上演，成为革命题材戏剧复排的一道景观。本次复排聘请王昆担任艺术总监，贺敬之修订剧本，赵季平任音乐总监，影视导演胡玫担任总导演，谭晶主演喜儿。
近30年来，歌剧《白毛女》在北京有3次大的复排，前两次为粉碎“四人帮”后的复排和庆祝新中国成立60年的复排，分别由中国歌剧舞剧院、中央歌剧院主排，今年的新版《白毛女》是在前两次基础上的“出新”。中老年观众印象深刻的是革命样板戏舞剧《白毛女》，年轻观众绝大多数没看过歌剧《白毛女》，更没有看过样板戏《白毛女》。然而，《白毛女》的故事大家都很熟悉，因此，票房之好也在意料之中。
新版歌剧故事基本尊重延安歌剧版本，只是情节有所删减，戏剧更为简练。3个多小时的歌剧，被压缩到两个小时左右。大幕未起，管弦悠扬，合唱飘出，气势磅礴。第一幕打开，是北方农村杨各庄杨白劳家的茅屋，大年三十傍晚，焦急等候爹回家的喜儿唱起《北风吹》，迎回躲债的杨白劳。随后的情节如大家熟知，杨白劳喝卤水自杀，黄家狗腿子穆仁智抢走喜儿。第二、三幕是喜儿在黄家的戏，受尽欺凌、污辱的喜儿在张二婶帮助下逃出黄家。第四幕是3年以后的村子，大春带人追捕“白毛仙姑”，在山洞里发现了变成“鬼”的喜儿，带她回到了村子。最后一场是喜儿控诉恶霸地主的滔天罪恶，黄世仁、穆仁智终于被绳之以法，贫苦农民翻身获得解放。黄家戏第三、四幕合一，解放戏第四、五幕合一，看起来好像只有3幕大戏，这种结构有点类似于舞剧《白毛女》。此次复排《白毛女》歌剧舞美手法写实，3幕戏3个主景，喜儿茅屋、黄世仁内院、杨各庄村头，两个室内一个室外，都是大舞台加上简单背景，方便角色活动，也利于场景很快转换。
演员的表演也很写实，是话剧表演的套路，没有戏曲表演那些程式化的动作。说白之后是唱，精彩的唱段基本都保留了。谭晶扮演的喜儿形象与声音都很贴切，声区通畅、刚柔并济且不乏韵味，表演有情有戏，可以说是整台歌剧最出彩的演员。杨白劳的扮演者孟广禄为京剧演员，黄世仁的扮演者雷恪生为话剧演员，表演不错，但嗓音条件受限制，音色差美感，歌声差点吸引力。
作为中国新歌剧经典的《白毛女》，几十年来无数优秀歌唱家表演的精彩版本太多，观众对《白毛女》唱段太熟悉，要唱出新意、唱出水平很不容易。谭晶演唱喜儿的新意在于她嗓音的类型，她介于民族与通俗唱法之间的歌声不同于王昆、郭兰英前辈歌唱家扮演的喜儿，也不同于新时期彭丽媛、韩延文一类单纯民族唱法的歌唱家。她的嗓音有民族唱法较宽的音域、较强的力度，也有民族唱法歌手较好的韵味与抒情性；同时具备通俗唱法气声、弱声的细微表情，具有建立源于传统、又新于传统的喜儿声音形象的条件和可能。她的歌声可以少长咸宜，喜欢民族唱法和通俗唱法的听众都能满意。
从剧场效果来看，观众对谭晶扮演的喜儿的歌声是满意的，包括艺术总监王昆。这位第一代喜儿的扮演者说谭晶的表演让她很吃惊，说现场演出几乎“吓了我一跳”，充分肯定了谭晶演出的时代感与角色的丰富性。当然，从建立所谓的“民族—通俗歌声”喜儿新形象的更高要求来看，谭晶的演唱潜质发挥并未尽善尽美，离老一辈喜儿扮演者演唱的韵味、吐字咬字的清晰，仍有一定距离；与纯通俗唱法歌声要求的细微表情也有一些距离。民族唱法和通俗唱法优点要统一到一个歌手身上，看来很不容易。这一点，谭晶去年在歌舞剧《在那遥远的地方》中的演唱表现也很明显。与同台纯通俗唱法的男主角相比较，她不缺声音的戏剧性，也不缺歌声的抒情性，缺的一点，恰好是通俗唱法声音表情的细节。新版《白毛女》喜儿的演唱，在民族与通俗唱法的结合上，谭晶有了一些进步。
至于京剧、话剧演员能否演歌剧，答案是肯定的，但前提是演员的嗓音条件与音乐修养应该达到同台歌剧演员的水平。不然，歌声一出，让人感到嗓音类型与规格不统一，有些“业余”。非歌唱演员演戏，道白没有问题，但演唱风格与水平可能不一致。即便是黄世仁、穆仁智等反派人物的歌声，也应该有歌唱演员音色、音量的规格要求。总之，这台《白毛女》演员演唱水平参差不齐，除开谭晶的演唱，总体不如中央歌剧院推出的《白毛女》演唱水平。
两年前的中央歌剧院版《白毛女》是尤泓斐主演喜儿，其余角色以中央歌剧院演员为主，唱队、乐队、舞美制作都是剧院的班底，实力更为雄厚。歌剧院版《白毛女》较延安版删减更少，更为重视演唱与音乐。结尾斗争恶霸地主的高潮戏基本保留，气氛更为热烈；同时，也略显情节啰嗦。而今年的新版《白毛女》删除许多缺乏音乐的情节，又使得剧情交代不够清晰，戏剧发展缺乏足够的逻辑。减与不减、减多减少，其实各有利弊。
就表演风格而论，谭晶认为自己的表演更注重生活化而非“戏曲化”，期许获得更多年轻观众的认同。就整台演出主要角色的整体风格而言，“话剧加唱”的痕迹重一些。相对而言，中央歌剧院版《白毛女》“歌剧化”倾向浓厚，更注重音乐的整体贯穿，更注重所有角色歌声的音乐要求，而不只是戏剧表演的要求。其实，歌剧《白毛女》复排，各种探索都是可以的，但是，歌剧化、音乐化却是最重要的。尤其是中国式的歌剧化探索更为重要，这种探索包含着戏曲化表演方式的借鉴与融会贯通。
与王昆、郭兰英老一代喜儿扮演者相比，谭晶与尤泓斐差的恰好是戏剧性唱段的戏曲味、抒情性唱段的韵味、喜儿歌声的乡土味。当然，一代人听一代人的歌剧，有一代人的经验，有一代人的审美标准。一代人有一代人眼中的歌剧《白毛女》与喜儿，乃至杨白劳、大春、黄世仁、穆仁智。既然《白毛女》为中国新歌剧经典，演出原汁原味或常演常新都是可以的，关键仍然是演出质量的保证，其次是经典作品的与时俱进，音乐戏剧的经典要经历不同时代的社会考验。至于新版《白毛女》在今天的艺术价值与票房价值，需要的是表演艺术家与创制、营销人员的共同努力。
尤泓斐版歌剧《白毛女》演员介绍
女高音歌唱家尤泓斐
中央歌剧院女高音歌唱家尤泓斐，国家一级演员，中国音乐家协会会员。曾担任13部大型歌剧和音乐剧的女主角，如饰演过《茶花女》中的薇奥列塔、《游吟诗人》中的莱奥诺拉、《艺术家生涯》中的缪塞塔、《坎迪德》中的菊内贡、《羽娘》中的羽娘、《夜宴》中的红珠、《狂人日记》中的村姑、《杜十娘》中的杜十娘；在中国原创民族歌剧《木雕的传说》饰演女主角娜拉、在中国原创歌剧《望夫云》中饰演女主角阿馨、在中国原创歌剧《再别康桥》中饰演女主角林徽因，在大型原创音乐剧《一路寻找》中饰演女主角赵颖。
男中音歌唱家孙砾
男中音歌唱家孙砾现任中国武警文工团独唱演员、中国音乐家协会会员。师从严凤，片冰心，旅意男高音歌唱家饶余鉴先生和著名女高音歌唱家、资深声乐教育家郭淑珍教授。2002年获CCTV青年歌手大赛美声组金奖；2004年全军专业文艺调演声乐演唱一等奖；2005年第三届中国国际声乐比赛第一名；荣获个人二等功二次、个人三等功一次；演唱歌曲获国家“五个一工程”奖。
男高音歌唱家王丰
中央歌剧院男高音歌唱家王丰、国家一级演员、国家文化部优秀专家，多次声乐比赛获奖者。师从著名声乐教育家蔡静仪教授、周小燕教授和著名男高音程志先生。还曾在意大利（Accademia Lirica Italiana）研习考察歌剧，师从世界著名声乐大师Pier Mirando Ferraro及Leonardo Marzagalia大师。
男高音歌唱家李想
中央歌剧院男高音歌唱家李想。2000年考入中央音乐学院声歌系，师从于王宪林教授。2002年至2004年，先后三次应世界著名指挥家小泽征尔先生邀请，赴日本小泽征尔音乐塾学习并演出歌剧《蝴蝶夫人》《蝙蝠》及《绣花女》。
男高音歌唱家王海民
中央歌剧院男高音歌唱家王海民，国家一级演员。1983年毕业于中国音乐学院声乐系。先后师从于著名男高音歌唱家楼乾贵和尚家骧教授。在多部中外歌剧中成功塑造了多个不同风格的重要人物角色，其中包括中国歌剧《热土》中的郭口扁子，《瑶姬传奇》中的龟丞相，《杜十娘》中的老艄工，《霸王别姬》中的渔夫，《蝴蝶夫人》中的高洛，《丑角》中的佩佩，《图兰朵》中的皇帝，《布兰诗歌》中的天鹅等。在声乐演唱上被誉为是“一位能融汇中外为一体的不可多得的男高音歌唱家”。
男中音歌唱家宋学伟
中央歌剧院男中音歌唱家，国家一级演员。以其优异的演唱和卓越表演才能，被俄罗斯歌剧大师安西莫夫先生誉为“中国最杰出的歌剧演员”。
女中音歌唱家隋晓方
中央歌剧院女中音歌唱家隋晓方，国家一级演员，中国音乐家协会会员。1986年以优异的成绩毕业于中国音乐学院歌剧系，成功举办了个人独唱音乐会。同年进入中央歌剧院。
女高音歌唱家姚建萍
中央歌剧院女高音歌唱家姚建萍，国家一级演员，中国音乐家协会会员，毕业于中央音乐学院歌剧系。
女高音歌唱家李岚
中央歌剧院女高音歌唱家李岚，国家二级演员。
歌剧《白毛女》尤泓斐
尤泓斐——喜儿 孙 砾——杨白劳 王 丰——王大春 李 想——黄世仁 王海民——穆仁智 宋学伟——赵老汉 隋晓方——黄母 姚建萍——王大婶 李 岚——张二婶 刘怡然——虎子 李思宸——大锁 关胜伟——李拴 张晓元——大升 孟庆超——区长
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http://www.tudou.com/programs/view/r8nCNyA999w/
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http://www.tudou.com/programs/view/Gz5cZMFzeT8/
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赏析
《白毛女》以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工。主要情节是：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，开始了新生活。全剧通过喜儿的遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。
1945年5月，《白毛女》在延安公演，向党的第七次代表大会献礼，取得极大的成功。在此后的演出过程中，剧本又不断修改，日臻完美。由于思想上和艺术上的高度成就，《白毛女》在土改运动和解放战争中充分发挥了艺术作品的感染力量，起到了巨大的宣传教育作用。
《白毛女》全剧共五幕。第一幕有四场，课文只选了第一场和第二场。第一幕是剧情的开端，交代了剧情发生的时间（1935年冬，抗日战争爆发的前夜）和地点（河北某县杨格村，被封建地主阶级统治的农村），提供了本剧主人公生活、活动的具体环境和支配人物行动、形成人物性格的时代和社会环境。在头两场戏里，剧中的主要人物先后登场，显示了各自的鲜明性格，很快形成了尖锐的戏剧冲突，将剧情引向深入。
第一场写喜儿盼爹爹回来和杨白劳躲账后回到家里的情景。点明是除夕之夜，增强了悲剧气氛。喜儿是全剧浓墨重彩塑造的反抗型的农民形象，但她的性格有一个发展过程。在她刚出场时，我们看到的喜儿还涉世不深。生活虽已给她心中投下阴影，但她仍充满希望和幻想。她焦急地盼望出外躲债的爹爹“快回家”，为的是好“欢欢喜喜过个年”。杨白劳回来后，喜儿高兴地接过爹爹带回的二斤白面，惊喜地让爹爹给她扎上红头绳，羞涩地和爹爹撒娇，欢快地贴上门神“叫那要账的穆仁智也进不来”，“故作不知”地打断爹爹谈她婚事的话头，作品通过不多的动作和唱白，使一位天真、淳朴、热爱生活的农村姑娘跃然纸上。这样写，后面的飞来横祸对她的打击才显得更沉重，更震撼人心。和喜儿不同，杨白劳是在地主阶级长期压榨下尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他肩负着生活重担，因而精神是疲惫的，心情是沉重的。作者为他登场后设计的唱段和一连串动作，如“畏缩地看看四周”，“以手急止喜儿不要大声”，“急切地”问等，着重表现的是“躲账”带来的担惊受怕的紧张心情。当他以为“总算又躲过去”了时，情绪马上好转，从怀里掏出三件微薄的“年货”，生动地反映了一个勤劳善良的贫苦农民十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明了他对喜儿的疼爱，也表明他希望能有一个起码的人的生活。贴门神揭示了他胆小怕事的性格特点，也反映出了他向往着摆脱地主压迫、过上平平安安的日子的最简单的要求。从杨白劳对喜儿婚事的态度可以看出，尽管他对生活前景不甚乐观，但他为争取女儿幸福而劳碌奔波的决心是坚定的。这一场戏表现父女俩真挚的爱和相依为命的骨肉深情，充满了农村生活的情调，把杨白劳、喜儿和广大受压迫的农民的愿望充分表达出来。穆仁智突然上场，立刻改变了场上刚刚舒缓的气氛，剧情又起波澜。杨白劳随穆仁智走下台为观众留下了悬念，预示出戏剧冲突即将爆发。
第二场写黄世仁逼杨白劳以喜儿抵债。场景和气氛的渲染同第一场对比极为鲜明，“几家欢笑几家愁”，显示着两个阶级的对立。“逼债”的戏写得很有层次。黄世仁“微醉，心满意足地剔着牙齿”上场后的唱白，勾画出了一个恶霸地主的嘴脸，点明了他无耻的企图。杨白劳“畏畏缩缩”的进来，显示出性格的软弱；“快回还”的企盼表现出对黄世仁的幻想。黄世仁先是假装客气一番，不动声色地算账，然后要求杨白劳“立地勾账”。杨白劳苦苦哀求。黄世仁“有理走遍天下，无理寸步难行”的台词是一种极大的讽刺，反衬出他横行霸道、蛮不讲理的真面目。在穆仁智趁机提出把喜儿领来抵债时，杨白劳如闻霹雳，哀号求告。黄世仁、穆仁智一唱一和，花言巧语，百般哄骗。杨白劳虽然软弱可欺，但要夺走命根子，决不答应。黄世仁翻脸无情，命穆仁智快写卖身文书。逆来顺受的杨白劳尽他的可能进行了挣扎和反抗：他“上前拖住”黄世仁不让他走，“疯狂地拦住”穆仁智，质问他，还要“冲出门去”，“找个说理的地方”。但在穆仁智的软硬兼施和黄世仁的威逼恐吓之下，杨白劳在昏迷中被强迫按下了卖女儿的手印。黄世仁怕杨白劳死在他家，嘱咐穆仁智抢人时“多带几个人去”，“千万不要把风声闹大了”，可以看出他表面上理直气壮，实则色厉内荏。杨白劳苏醒过后，对黄世仁的认识从来没有这般清醒，仇恨的发出了“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关”的控诉，但他的抗争也仅此而已。他对生活的彻底绝望，对恶势力的束手无策，对女儿的深切的爱，对自己的痛责，使他必然走向自杀这个人生的终点。在力量对比悬殊的冲突中，杨白劳失败了。他的悲惨结局，是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。黄世仁阴险、凶残、贪婪，穆仁智媚上欺下、狡诈狠毒，杨白劳懦弱、忠厚、善良。激烈的戏剧冲突正是在这一组性格根本对立的人物之间展开的，而人物性格也在戏剧冲突中得到进一步的展示和深化。
彭丽嫒歌剧选集白毛女选曲
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《白毛女》是歌剧。从课文选的两场戏里，可以看出歌剧除了具有一般戏剧的特点（即有人物、有情节、有集中和强烈的戏剧冲突）之外，还具有自己的特点。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话；有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌剧的特点，主要是以演员的歌唱来表现剧情、塑造人物，如第一场喜儿的几段唱词和第二场杨白劳的几段唱词就很好地起了这种作用。歌词的语言应是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。如杨白劳躲账回家，从怀里掏出红头绳时唱：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来!哎!扎起来!”这段唱词本身就是诗，押韵上口，适宜吟唱，表现出杨白劳为没有能力给女儿买花的歉疚、对女儿的深挚感情和对生活的热爱。歌剧中的独白和对话，往往是在演员歌唱之间，在音乐的伴奏之下，用吟诵的调子或插话的形式来进行的。《白毛女》剧中的独白和对话虽然在歌剧中居于次要地位，却是一种重要的辅助手段，可以贯穿许多主要情节，和音乐歌唱结合得紧密自然。
《白毛女》是创造我国民族新歌剧的奠基石。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。
在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。杨白劳躲账回来所唱的“十里风雪一片白”，是根据山西民歌《拣麦根》改编的，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌《青阳传》和《小白菜》，并贯穿全剧，随着喜儿性格的变化而变化。如“北风吹”一段，选用的是河北民歌《青阳传》的比较欢快轻扬的曲调；当在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现喜儿强烈的阶级仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲调。
在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。如喜儿出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。在语言上，《白毛女》的对白是提炼过的大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。如穆仁智说的“穷生奸计，富长良心”，“吃不了兜着”，“胳膊抗不过大腿”，就是富于性格的口语，有民族特色。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。
巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。
谭晶谈新版民族歌剧《白毛女》
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现实生活中的“白毛女”
大型歌舞剧《白毛女》中女主角喜儿的命运半个世纪来曾感动过无数中国人。2002年12月31日，喜儿的原型、80岁高龄的“白毛女”罗昌秀在家乡四川宜宾因心肌梗塞去世。据《北京晨报》报道，“白毛女”的原型名叫罗昌秀(左图)，1923年出生在宜宾县凤仪乡，当地的恶霸地主先后逼死她爸爸，打死她哥哥。16岁的罗昌秀被迫躲进四川云南交界处的深山老林，过了17年野人般的生活。1956年，罗昌秀被救下山，年仅33岁的她“重返人间”时已经是满头白发。
与世隔绝17年的罗昌秀曾被选为宜宾县人大代表、政协委员和四川省人大代表。罗昌秀婚后生下一儿一女。
“白毛女”儿子：曾当乡党委副书记
1958年，被政府救下山的白毛女与小河社联合生产队队长文树云结婚，第二年就生了儿子。为感谢党和政府对他们一家的关怀，白毛女给儿子取名文关怀。
日前，年过半百的文关怀深情地对记者说：“母亲的传奇经历影响并激励着他的一生，他本人也受到了组织上特别的培养与关照。”参军入伍时，接兵干部向首长汇报他是“白毛女”的儿子后，各级首长都专程来连队看望他，鼓励他在部队好好锻炼，成长为一名优秀的军人。“那时感到特别光荣，反复告诉自己一定要为‘白毛女’争口气，决不给‘白毛女’丢脸。”文关怀介绍，他入伍两年，在训练方面特别是野战施训等方面很出色，于是部队特别把他从一般的连队调到一个先进连队里的先进班，让他感到一种强烈的荣誉感，自己也因各方面成绩突出多次受到部队嘉奖。
退伍后，文关怀先后到工商所、乡政府等单位工作，先后任黄格乡、凤仪乡党委副书记和工商所所长，分管的文教、计划生育等工作多次受上级表彰。
如今，虽然退居二线，但文关怀一如既往地踏实工作，真诚待人。
“白毛女”的孙子文强去年毕业于四川交通技术学院，学的是桥梁专业，目前在一家大型铁路单位实习，受到器重。
2007年，孙女文清华毕业于四川化工职业学院。她说，自己跟哥哥和表哥一样，已经很少向人主动提起他们是“白毛女”的孙辈了，但他们的脑子里仍然牢记这一光荣的家族史，不断激励自己努力、上进。
“白毛女”的外孙王德奎干的是技术活。如今，他大学毕业后只身到浙江宁波一家大型企业干起了车间里的技术指导。小伙子正在争取在当地落户安家，接父母去大城市享享福。
1950年老电影《白毛女》
解放前的华北农村。贫苦佃农杨白劳早年丧妻，膝下一女名喜儿，相依度日。邻居王大婶及其子王大春常给杨家父女多方照顾，两家融洽和睦。喜儿和大春相处日久，情投意合。两老商定秋后为他俩完婚。恶霸地主黄世仁欲霸占年轻貌美的喜儿，遂与管家穆仁智设计，以重租厚利强迫杨白劳于年内归还欠债。旧历除夕，杨白劳 终因无力偿还重利，被黄世仁威逼在喜儿的卖身契上画押。杨白劳痛不欲生，回家后饮盐卤自尽。喜儿被抢入黄宅后，受尽折磨。黄世仁为斩断喜儿对大春的情丝，夺回王家租地，驱逐王大婶母子，又伺机将喜儿奸污。 大春救喜儿未成，投奔红军。怀有身孕的喜儿在黄家女佣张二婶的帮助下 逃离虎口，途中生下婴儿，旋即夭折 。后独自入深山穴居，餐风宿露。日久，一头青丝变成白发。喜儿因常至破庙中取供品充饥，被村人视为“白毛仙姑”下凡显灵。抗日战争爆发后 ，大春随八路军回到家乡。此时，黄世仁借村人迷信，制造“白毛仙姑” 降灾谣言惑众，留乡工作的大春为发动减租减息，提高群众觉悟，亲往跟踪查探，竟在山洞中与喜儿相逢。在 全村公审会上，黄世仁、穆仁智二人 受到严惩。喜儿绝路逢生后，白发复 换青丝，终于和大春喜结良缘。本片于1951年获第六届卡罗维发利国际电影节特别荣誉奖。1957年获文化部1949—1955年优秀影片一等奖。
1950年老电影，演员：田华、张守维、李百万、胡朋、陈强、李壬林等http://www.tudou.com/programs/view/2avrhrdPYnE/
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百科名片
白毛女是根据民间传说改编的歌剧、电影故事片、京剧、舞剧。故事情节起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说。1945年，延安鲁迅艺术学院据此集体创作出歌剧《白毛女》。中华人民共和国建立后，根据歌剧题材，改写成电影故事片、京剧、舞剧。
总述
《白毛女》是1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的一部具有深远历史影响的文艺作品。此作品后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。创作背景1942年5月2日，毛泽东在陕西延安发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出文艺不是超阶级的，文艺要和工农兵群众结合。在同一个时期，延安的共产党人还发动了整风运动和大生产运动。这使得延安的文艺工作者意识到要创作出一个全新的反映共产党的理念的艺术作品。1945年中共七大准备召开之际，当时苏联红军已经向德国反攻，第二次世界大战胜利的曙光已经来临。延安的鲁迅艺术学院的一些艺术家在院长周扬的指示下，根据“白毛仙姑”的传说，创作出歌剧《白毛女》。《白毛女》将强烈的浪漫主义精神和共产党的阶级斗争理论结合在一起，成为解放区文艺标志物，迅速风靡各个解放区。之后这出歌剧还在国统区演出，广受赞誉。
《白毛女》的主题是“旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人”。
人物原型
1930年代末就在晋察冀边区一带流传“白毛仙姑”的故事。1944年5月，《晋察冀日报》记者李满天给周扬写信，讲述这一故事：在河北省阜平县易家庄一带的一个山洞里，住着一个浑身长满白毛的仙姑。仙姑法力无边，能惩恶扬善，扶正祛邪，主宰人间的一切祸福。也有说法说白毛仙姑在山西。
后来还有人说四川的罗昌秀是现实中的“白毛女”。罗是1956年才被民兵从深山野林里救出来，不可能是白毛女的原型。
还有一种说法说白毛女的故事出于贺敬之的故乡山东台儿庄，这也是不可能的。因为周扬最早指定《白毛女》的编剧的作品不合意，周扬临时指派贺敬之进行编剧。《白毛女》的想法在贺敬之加入之前就有了。
创作人
延安鲁迅艺术学院集体创作。贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲。1945年初作于延安，同年4月为中国共产党第七次全国代表大会演出，受到热烈欢迎，后在解放区各地陆续上演，深受广大人民和八路军官兵的喜爱。剧本情节是地主恶霸黄世仁逼死佃户杨白劳，污辱其女喜儿，喜儿被迫逃入深山成了“白毛女”。八路军来到了该地区，喜儿重见天日。其主题是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。采用中国北方民间音乐的曲调，吸收了戏曲音乐及其表现手法，并借鉴西欧歌剧的创作经验，是在新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。剧中的“红头绳”、“漫天风雪一片白”、“我说、我说”等，都是音乐会上的保留曲目。
作者：延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之丁毅执笔。
谭晶版歌剧《白毛女》演员表
喜 儿：谭晶 王娜 王月 王二妮 吴靖苹 牛妞
杨白劳：孟广禄 张琳
赵大叔：祝延平 祝延君
王大春：祝颂皓
黄世仁：雷恪生 陈强
穆仁智：李明 吕仰平
黄 母：于海燕 牛妞
王大婶：王丽涵
张二婶：袁迪
大 锁：胡凡
李 栓：张博
虎 子：田宝
区 长：赵晓光
大 升：郭进
歌剧《白毛女》谭晶 孟广禄 雷洛生
http://video.sina.com.cn/v/b/61365930-1590613645.html
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有关歌剧《白毛女》
佚名http://zsj9962.blog.163.com/blog/static/611656022008591191394/
一九四五年由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》，是这个时期歌剧创作的优秀代表作，为我国的民族新歌剧的发展奠定了基础。
在这以前，鲁艺的师生在学习民间艺术，创作和演出新秧歌方面，已经做了不少工作，并且取得显著的成绩。象《兄妹开荒》和《周子山》，就都是新秧歌运动的重要剧目。在那几年里，他们到农村巡回演出，较为深入地接触了农村的社会现实。他们还参加了减租减息运动，了解了农民与地主阶级的矛盾。经过这一段在“大鲁艺”中的实践，他们在思想上、生活上、艺术上都有很大收获。这为后来《白毛女》创作的成功，准备了重要条件。
一九四五年，西北战地服务团从晋察冀前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本。这个故事在四十年代初开始流行于河北省的阜平一带。内容叙述一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，又因偷取庙中供果，被附近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下，她得到了解放。这些生动的情节立刻吸引了人们。为了向即将召开的党的第七次代表大会献礼，鲁艺师生决定以它为题材，创作一个大型的、在现有基础上提高一步的新型歌剧。起初，有人认为这是个神鬼故事，没有思想意义，有人则认为只能编成破除迷信的戏。经过讨论，大家认识到这个故事虽然带着浓厚的传奇性，却反映了中国农村阶级斗争的真实情况，它包含着“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的深刻的主题思想，因而是很有意义的。编排过程中，从领导到炊事员，从编剧、演员到鲁艺驻地桥儿沟的老乡，都十分关心这个戏，大家为它贡献了许多宝贵的意见。
《白毛女》成功地塑造了杨白劳、喜儿等农民形象。通过杨白劳年关出外躲账带回的三样东西，生动地表现了一个勤劳善良的贫苦农民的十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明他希望能有一个起码的人的生活。门神虽是迷信的东西，却反映了他向往着摆脱地主压迫，过上平平安安日子的朴素要求。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而死。杨白劳对地主阶级的残酷压迫，不敢有反抗的表示，甚至连出外逃荒也因“热土难离”而不能下定决心。他被逼在喜儿的卖身契上按了手印后，瞒过了赵老汉、王大婶等人，没有与乡亲们共商应急的办法。这是因为他认为除了承受地主阶级的压迫，便没有别的希望和出路，自然也就谈不上起来抗争了。他的性格中确有懦弱的一面。他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢有推翻他们，改变现实的念头。他忍辱负重地生活，到了无法忍受、无处逃生时，就只有一死了之。杨白劳是在地主阶级长期压榨之下，尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他的悲惨结局是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。因而这个形象始终受到广大观众的深切同情。
喜儿是《白毛女》的主人公，也是全剧所着力塑造的反抗的农民形象。她的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽。但在遇救后很快就抛弃了“不能见人”的思想，决心为复仇而活下去。她表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”她决然地告别了父辈的屈辱的道路。在她的性格发展过程中，正是一系列苦难的折磨，培育了她对地主阶级的不共戴天的仇恨。她在逃入深山时唱道：
想要逼死我，瞎了你眼窝！
舀不干的水，扑不灭的火！
我不死，我要活！
我要报仇，我要活！
她带着这种强烈的复仇愿望坚持深山生活，在山洞中熬一天就在石头上划一个道道，她唱道：
划不尽我的千重冤、万重恨，
万恨千仇，千仇万恨，
划到我的骨头--记在我的心！
凭借着这种强烈的反抗性、顽强的求生意志和坚强的复仇愿望，她在数年深山的非人生活中活了下来，创造了人间的奇迹。剧本还特意设计了一场她与黄世仁在奶奶庙窄路相逢的场面，让喜儿的满腔仇恨得到了一个喷发的机会。剧本描写她见到仇人时，“怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地”呼喊：“我要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪！”在这种极为鲜明突出的表达喜儿的仇恨的情节中，完成了她的形象的塑造。“白毛仙姑”的传说，主要提供了一个离奇的情节，而使用这些情节以塑造出杨白劳、喜儿等一系列人物形象，这是剧作者们运用了自己农村生活的积累，在文学上所作出的贡献。
《白毛女》深刻地表现了半封建半殖民地社会农村的基本矛盾，即广大农民与地主阶级的矛盾。恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的杨白劳，抢走了喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山，过着“鬼”一般的生活。这些情节十分有力地揭露了地主阶级凶残、狡诈、贪婪、腐朽的本质，表现了长期受着深重压迫的贫苦农民的悲惨命运，具有很大的典型意义。两千年封建社会中千千万万的农民的和杨白劳、喜儿有着共同的命运。剧本通过离奇的情节突出地表现了这种共同的命运，因此引起了人民群众的强烈共鸣。喜儿为了复仇而活，这是在特定环境中农民反抗精神的高度表现。剧本倾诉了农民的苦难，但它的着重点是在于激发人们对地主的仇视，歌颂农民对地主的顽强的斗争精神。这是它比较当时不少描写农民与地主阶级矛盾的剧作具有更为尖锐的思想意义和能够引起强烈反响的主要原因。剧本最后描写了在党的领导下，打倒地主阶级，农民得到了翻身。“鬼”变成了人，而且成为社会的主人。新旧社会两重天的鲜明对比，表明了只有共产党才是农民的救星这一真理。
一九四五年五月，《白毛女》在延安开始公演。第一场的观众是党的“七大”的全体代表。毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志都出席观看。第二天，中央办公厅传达了毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志的三点意见：第一、这个戏是非常适合时宜的；第二、黄世仁应该枪毙；第三、艺术上是成功的。传达者解释这些意见说：中国革命的基本问题是农民问题，所谓农民问题主要就是农民反对地主阶级剥削的问题。在抗日战争胜利后，这种阶级斗争必然尖锐起来。这个戏既然反映了这种现实，一定会广泛地流行起来(注：参见张瘐《历史就是见证》、《人民日报》1977年3月13日)。中央领导同志的意见，在革命面临新转折的关头，有预见地肯定了《白毛女》的创作鼓舞了全体创作和演出人员。该剧在延安演出三十多场，受到空前热烈的欢迎。一九四六年，他们来到张家口继续演出，并根据广大群众的意见，对剧本作了重要的修改。在此后的演出过程中，又不断修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的剧本很快传到国统区，受到进步文艺界的高度赞扬。郭沫若读了剧本后，立即写信热情肯定了它的成功。
《白毛女》的修改过程，也是不断提高对农民反抗地主压迫的革命性的认识过程。最初的剧本中，喜儿形象曾经较多地保留了旧思想的痕迹。当她受黄世仁的污辱并怀孕时，曾一度对黄抱有幻想。对应不应保留这样的情节，编剧时就有过争论。在演出过程中，不断听取了群众的意见。有的同志指出喜儿忘却杀父之仇而幻想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。群众的意见，使剧作者删去了喜儿身上这些思想上的杂质(注：参阅丁毅：《歌剧〈白毛女〉创作的经过》，《中国青年报》，1952年4月18日)，这一形象显得更为完整、美好。一九四六年在张家口的演出中，增添了赵老汉讲述红军故事的情节，把农民的反抗性和党的影响联系了起来，使人物赖以活动的环境更具有典型性，全剧也具有更为鲜明的时代特色。剧本还增加了大春、大锁痛打穆仁智，大春在赵老汉指点下投奔红军，杨格村解放后，他回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这些修改使喜儿的强烈的反抗性有了充分的时代和环境的根据。她的身上不仅赋有被压迫者传统的反抗斗争精神，而且在地主阶级和整个旧社会面临总崩溃的前夕，在中国共产党和红军的影响下，这种反抗性必然得到新的发扬。这些修改和增添，都加强了这个人物的典型意义。
《白毛女》表现农民或地主的生活以及他们间的矛盾、斗争，都没有违反生活的本来面貌。坚持多年极端艰苦的深出生活，虽然是离奇的、罕见的，然而在生活中也有过类似的真实事例。但是《白毛女》的基调是浪漫主义的。这种浪漫主义主要表现在人物形象的塑造、情节安排和抒情歌唱之上，剧本通过这些方面，尽力表现人民群众的理想和愿望。在喜儿形象的塑造中，不断地加强主人公的反抗性，删除有损形象完美的内容，就是为了使她能够更完整地体现劳动人民坚贞不屈的反抗统治者的美德，使群众看到她们认为应该如此的形象。在情节安排上，坚持深山生活和与黄世仁窄路相逢等，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得到充分的表现。用供果痛击黄世仁的场面，替千万个受害的人们发泄了心头的怒火。而歌剧的特点又使人物有可能畅快地通过歌唱来发抒胸臆，向观众直接打开自己的心扉。整个《白毛女》就象一座喷发的火山一样，倾泻出长期蕴积在人民群众心灵深处的对地主阶级的仇恨之情。至于某些细节的真实问题，例如喜儿的山洞生活，因为与主题并无多大关系，就不是剧本所要着重表现的，人们也不要求回答这样的问题。原有的第四幕，“是喜儿山洞生活的叙述，是说明喜儿在山洞中怎样生活下去，为什么还能生活下去”，结果反而延缓主题发展的速度，许多剧团演出中干脆不演，作者最终把这一幕全部删去了(注：丁毅：《白毛女·再版前言》，东北书店，1947年出版)。所有这些方面，共同地构成了《白毛女》的浓郁的浪漫主义色调。在中国现代文学史上，象《白毛女》这样兼有强烈的浪漫主义精神和大胆的浪漫主义手法，两者又能结合得相当和谐的作品，是并不多见的。当然，从全剧来看，前半部分(从一开始到喜儿从黄家出走)现实主义更多一些，后半部分(即喜儿在山中的生活)主要是浪漫主义的了：前后表现手法上的这种变化，正反映了《白毛女》在加工修改过程中的发展趋向和基本色调。
《白毛女》是创造我国的民族新歌剧的奠基石。它在群众艺术实践的基础上，继承了民间歌舞的传统，同时也借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为创造新歌剧开辟了一条富有生命力的道路。
首先在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人的性格特征。河北民歌“小白菜”，原是封建社会中受后娘欺压的儿童歌谣，作者利用它表现喜儿在黄家受黄母压迫的情绪。由于调子比较幽怨，不适于表现喜儿在杨白劳抚爱下天真活泼的性格，作者们就选用河北民歌“青阳传”的比较欢快轻扬的曲调，谱写了“北风吹，雪花飘”。到了喜儿进山和在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现她的阶级仇恨的大爆发，采用了高亢激越的山西梆子的曲调。因此，《白毛女》的音乐既对表现人物性格起到重要作用，又为广大群众所熟悉、爱听。其次，在歌剧的表演上，借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者结合的传统。喜儿的出场就是用歌唱叙了戏剧发生的特定情景：“爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用话剧的表现方法，同时注意学习戏曲中的道白。在道白与歌唱的关系上，则运用歌唱来叙述事件，回忆历史，介绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加唱的感觉。唱词有许多就是诗，而且颇有民歌特色，如：
老天单杀独根草，
大水尽淹独木桥，
我一生中只有这一个女，
离开了喜儿我活不了！
——第二十一曲
大风大雪吹的紧，
十家灯火九不明。
人家过年咱过年，
穷富过年不一般：
东家门里有酒肉，
佃户家里无米面。
——第二十三曲
这样的诗配上民族情调十分浓郁的曲子，使《白毛女》的歌曲长期以来在群众中广为流传，经久不衰。当时人们对《白毛女》艺术上达到的成就，曾给予高度评价：“《白毛女》的演出对中国歌剧发展上是一个最大贡献，有最大功劳--这是它的最高价值。从这次演出上，我们知道了怎样的向中国故有的歌剧形式学习和吸取，怎样把旧的和新的东西结合起来。”(注：联星：《〈白毛女〉观后记》，《晋察冀日报》，1946年1月10日)
由于《白毛女》在思想上和艺术上的高度成就，它成了解放区影响最大、最受欢迎的剧目。解放区报纸不断报道当时演出的盛况：“每至精采处，掌声雷动，经久不息，每至悲哀处，台下总是一片唏嘘声，有人甚至从第一幕至第六幕，眼泪始终未干，……散戏后，人们无不交相称赞。”(注：见1946年1月3日《晋察冀日报》)人们称赞台上台下感情交融的情景为“翻身人看翻身戏”，并且充分肯定它在实际斗争中的作用：《白毛女》“向我们提出了一个当前中国亟需解决的土地问题；杨白劳的死和喜儿的遭难，都是由于农民没有土地和民主政权的结果。所以今天我们出版或演出《白毛女》，那是十分合乎时宜的”(注：刘备耕：《〈白毛女〉剧作和演出》，《人民日报》(晋冀鲁豫)，1946年9月22日)。一些村子就在看了《白毛女》演出后，很快发动起来展开了反霸斗争。有的部队看了演出后，战士们纷纷要求为杨白劳、喜儿报仇，掀起了杀敌立功的热潮。一些小资产阶级知识分子也撰文叙述看了《白毛女》后，对自己阶级感情变化所起的重要影响。《白毛女》在土改运动和解放战争中，充分发挥了艺术作品的感染力量。一个剧能够在千千万万群众中起到这样大的教育作家，这在现代文学史上是空前的。
歌剧《白毛女》郭兰英http://www.tudou.com/programs/view/GgkZrCM4TKM/
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新歌剧《白毛女》的创作背景和主题
创作背景《白毛女》是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引下诞生的大型新歌剧。是1945年延安鲁迅艺术学院集体创作的。根据1940年流传在晋察冀边区一带“白毛仙姑”的民间故事加工改编而成的。
主题剧本通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主和农民之间的尖锐矛盾，愤怒控诉了地主阶级的罪恶，热烈歌颂了******和新社会，形象地说明了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题，指出了农民翻身解放的必由之路。
2011新版大型民族歌剧《白毛女》
为庆祝中国共产党建党90周年，由文化部主办，中国东方演艺集团出品，国家大剧院和中国东方演艺集团联合制作的2011版大型民族歌剧《白毛女》将于6月30日在国家大剧院首演。总政歌舞团青年歌唱家谭晶将在新版《白毛女》中扮演喜儿，66年前第一代“喜儿”的扮演者、著名歌唱家王昆亲自担任总策划、艺术总监和声乐指导。
第一代“喜儿”王昆任艺术总监，谭晶、孟广禄、雷恪生等出演，胡玫任总导演，李心草担纲指挥……这样一部汇集了老、中、青三代艺术家的经典民族歌剧《白毛女》将“重生”于舞台，着实令人期待。
作为第一代“喜儿”的扮演者，王昆坦言自己的心愿就是能把这部具有浓郁民族色彩的红色经典保留传承下来，尤其是剧中的音乐。“《白毛女》借鉴了西洋手法和技巧，但又保留了自己的草根味道，打造了一出天衣无缝的中国式民族歌剧，这正是它里程碑意义的所在”。
为了自己的心愿，86岁高龄的王昆身为该剧艺术总监，对剧中凡是有唱段的演员都是手把手，一个字一个字地抠唱法，“希望将当年的感动再现给21世纪的观众们”。
“喜儿”谭晶：做梦都在哭爹
为庆祝中国共产党建党90周年，由中华人民共和国文化部主办，中国东方演艺集团出品，国家大剧院和中国东方演艺集团联合制作，北京市东方华夏艺术中心承办，延安鲁艺文学院校友会协办的2011版大型民族歌剧《白毛女》将于6月30日在国家大剧院首演。6月15日下午，该剧艺术总监、声乐指导王昆、总导演胡玫与谭晶、雷恪生、孟广禄等主演与媒体见面。歌唱家王昆曾是66年前第一代“喜儿”的扮演者，如今她已经是86岁高龄，但仍旧手把手地教几位主演演唱。她尤其重视“喜儿”这个角色，选定了总政歌舞团歌唱家谭晶担纲喜儿的A角。谭晶表示，尽管之前演了一些音乐剧和歌剧，但《白毛女》确实是这里面最难的。她笑称：“现在做梦都是哭爹”。
胡玫执导复排保留经典情节
总导演胡玫在复排中保留了“扎红头绳”等许多经典情节，融汇了诗、歌、舞的表现手法。她在谈到与东方演艺集团(原东方歌舞团)的合作时，提到该团在建制上离歌剧确实有距离，没有管弦乐团和歌剧演员，所以主要角色是从不同院团汇集起来的。该剧还请到了作曲家赵季平担任音乐总监，李心草担任乐队指挥。见面会现场，在钢琴伴奏下，谭晶与孟广禄来了一段现场版“杨白劳喜儿父女对唱”。对于谭晶版的“喜儿”，胡玫导演称赞有加。她们的第一次合作还是在电视剧《乔家大院》。当时，有位朋友向胡玫推荐了谭晶演唱主题歌。在录音棚里，胡玫听着听着就被感动得流下眼泪，她对谭晶的声音记忆深刻。这次《白毛女》的排练中，胡玫也相当满意谭晶的表现：“她把民族唱法与现代的呼吸方法融会贯通，戏剧表现力也炉火纯青。”
花脸孟广禄变受气杨白劳
黄世仁A角由国话的老戏骨雷恪生担任，杨白劳A角由京剧名家孟广禄出演。众所周知，孟广禄在戏曲舞台上一直是唱“花脸”，演出的都是包公这一类的角色。而这一次让他出演民族歌剧，还是一个备受欺辱的老农角色，确实让人意外。王昆眼中，孟广禄这个人“很奇特”。在一些轻松的场合，孟广禄还唱过通俗歌曲和新疆民歌，唱的还不错，所以王昆决定让他跨界演一回歌剧。此外，王昆还亲自挑选了5位B角“喜儿”。有趣的是，这几个出演“喜儿”的演员，有唱河北梆子的，有唱通俗的，还有原生态唱法。她们被选中演民族歌剧，都是因为嗓子好，也会在王昆的调教下，达到最中国化的呈现。王昆强调：“唱中国歌一定要有中国味。”
喜儿形象简析
喜儿是《白毛女》的主人公。美丽天真，勤劳纯洁，跟父艰难度日，父惨死后，受到黄世仁家残酷虐待，激起仇恨、反抗怒火，逃进深山，以惊人毅力苦熬岁月，等待报仇一天。虽已满头白发，终于迎来“太阳底下把冤伸”的一天。
她的悲惨命运，是旧中国广大农民，特别是妇女的苦难典型，她的顽强反抗精神，凝聚了我国农民在恶势力下不屈不挠的反抗意志和复仇愿望。
杨白劳形象简谈
杨白劳是喜儿的父亲，是与喜儿相对照的形象。他勤劳善良，对生活要求很低，年关躲债七天，但忍耐使他遭受地主更残酷的剥削和压迫，虽看清地主等的反动本质，却看不到出路，没能反抗，卖女后，痛苦自杀。
他的形象告诉人们：劳动人民不奋起反抗旧制度，非但不能改变苦难的命运，反而会被旧社会所吞吃。
《白毛女》在歌剧艺术形式上的独特创造
《白毛女》是诗、歌、舞三者融合的民族新歌剧。
第一，歌剧情节结构，吸取民族传统戏曲的分场方法，场景变换多样灵活。
第二，歌剧的语言继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统。
第三，歌剧的音乐，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造，又吸收了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味。
第四，歌剧的表演，学习了中国传统戏曲的表演手段，适当注意舞蹈身段和念白韵律，同时，又学习了话剧台词的念法，既优美又自然，接近生活。而这段歌词，是故事开始时，老杨给女儿买来一条红头绳，喜儿乐得又唱又跳的情景。
新版歌剧《白毛女》的创新与不足
歌剧《白毛女》剧照王小京摄
作者：傅显舟
剧本更为简练，谭晶的唱法观众满意，表演注重生活化，票房很好；剧情不够清晰，京剧话剧演员歌声“业余”，有话剧加唱痕迹，歌剧化最重要。
最近，中国东方演艺集团和国家大剧院联合制作的新版歌剧《白毛女》在国家大剧院上演，成为革命题材戏剧复排的一道景观。本次复排聘请王昆担任艺术总监，贺敬之修订剧本，赵季平任音乐总监，影视导演胡玫担任总导演，谭晶主演喜儿。
近30年来，歌剧《白毛女》在北京有3次大的复排，前两次为粉碎“四人帮”后的复排和庆祝新中国成立60年的复排，分别由中国歌剧舞剧院、中央歌剧院主排，今年的新版《白毛女》是在前两次基础上的“出新”。中老年观众印象深刻的是革命样板戏舞剧《白毛女》，年轻观众绝大多数没看过歌剧《白毛女》，更没有看过样板戏《白毛女》。然而，《白毛女》的故事大家都很熟悉，因此，票房之好也在意料之中。
新版歌剧故事基本尊重延安歌剧版本，只是情节有所删减，戏剧更为简练。3个多小时的歌剧，被压缩到两个小时左右。大幕未起，管弦悠扬，合唱飘出，气势磅礴。第一幕打开，是北方农村杨各庄杨白劳家的茅屋，大年三十傍晚，焦急等候爹回家的喜儿唱起《北风吹》，迎回躲债的杨白劳。随后的情节如大家熟知，杨白劳喝卤水自杀，黄家狗腿子穆仁智抢走喜儿。第二、三幕是喜儿在黄家的戏，受尽欺凌、污辱的喜儿在张二婶帮助下逃出黄家。第四幕是3年以后的村子，大春带人追捕“白毛仙姑”，在山洞里发现了变成“鬼”的喜儿，带她回到了村子。最后一场是喜儿控诉恶霸地主的滔天罪恶，黄世仁、穆仁智终于被绳之以法，贫苦农民翻身获得解放。黄家戏第三、四幕合一，解放戏第四、五幕合一，看起来好像只有3幕大戏，这种结构有点类似于舞剧《白毛女》。此次复排《白毛女》歌剧舞美手法写实，3幕戏3个主景，喜儿茅屋、黄世仁内院、杨各庄村头，两个室内一个室外，都是大舞台加上简单背景，方便角色活动，也利于场景很快转换。
演员的表演也很写实，是话剧表演的套路，没有戏曲表演那些程式化的动作。说白之后是唱，精彩的唱段基本都保留了。谭晶扮演的喜儿形象与声音都很贴切，声区通畅、刚柔并济且不乏韵味，表演有情有戏，可以说是整台歌剧最出彩的演员。杨白劳的扮演者孟广禄为京剧演员，黄世仁的扮演者雷恪生为话剧演员，表演不错，但嗓音条件受限制，音色差美感，歌声差点吸引力。
作为中国新歌剧经典的《白毛女》，几十年来无数优秀歌唱家表演的精彩版本太多，观众对《白毛女》唱段太熟悉，要唱出新意、唱出水平很不容易。谭晶演唱喜儿的新意在于她嗓音的类型，她介于民族与通俗唱法之间的歌声不同于王昆、郭兰英前辈歌唱家扮演的喜儿，也不同于新时期彭丽媛、韩延文一类单纯民族唱法的歌唱家。她的嗓音有民族唱法较宽的音域、较强的力度，也有民族唱法歌手较好的韵味与抒情性；同时具备通俗唱法气声、弱声的细微表情，具有建立源于传统、又新于传统的喜儿声音形象的条件和可能。她的歌声可以少长咸宜，喜欢民族唱法和通俗唱法的听众都能满意。
从剧场效果来看，观众对谭晶扮演的喜儿的歌声是满意的，包括艺术总监王昆。这位第一代喜儿的扮演者说谭晶的表演让她很吃惊，说现场演出几乎“吓了我一跳”，充分肯定了谭晶演出的时代感与角色的丰富性。当然，从建立所谓的“民族—通俗歌声”喜儿新形象的更高要求来看，谭晶的演唱潜质发挥并未尽善尽美，离老一辈喜儿扮演者演唱的韵味、吐字咬字的清晰，仍有一定距离；与纯通俗唱法歌声要求的细微表情也有一些距离。民族唱法和通俗唱法优点要统一到一个歌手身上，看来很不容易。这一点，谭晶去年在歌舞剧《在那遥远的地方》中的演唱表现也很明显。与同台纯通俗唱法的男主角相比较，她不缺声音的戏剧性，也不缺歌声的抒情性，缺的一点，恰好是通俗唱法声音表情的细节。新版《白毛女》喜儿的演唱，在民族与通俗唱法的结合上，谭晶有了一些进步。
至于京剧、话剧演员能否演歌剧，答案是肯定的，但前提是演员的嗓音条件与音乐修养应该达到同台歌剧演员的水平。不然，歌声一出，让人感到嗓音类型与规格不统一，有些“业余”。非歌唱演员演戏，道白没有问题，但演唱风格与水平可能不一致。即便是黄世仁、穆仁智等反派人物的歌声，也应该有歌唱演员音色、音量的规格要求。总之，这台《白毛女》演员演唱水平参差不齐，除开谭晶的演唱，总体不如中央歌剧院推出的《白毛女》演唱水平。
两年前的中央歌剧院版《白毛女》是尤泓斐主演喜儿，其余角色以中央歌剧院演员为主，唱队、乐队、舞美制作都是剧院的班底，实力更为雄厚。歌剧院版《白毛女》较延安版删减更少，更为重视演唱与音乐。结尾斗争恶霸地主的高潮戏基本保留，气氛更为热烈；同时，也略显情节啰嗦。而今年的新版《白毛女》删除许多缺乏音乐的情节，又使得剧情交代不够清晰，戏剧发展缺乏足够的逻辑。减与不减、减多减少，其实各有利弊。
就表演风格而论，谭晶认为自己的表演更注重生活化而非“戏曲化”，期许获得更多年轻观众的认同。就整台演出主要角色的整体风格而言，“话剧加唱”的痕迹重一些。相对而言，中央歌剧院版《白毛女》“歌剧化”倾向浓厚，更注重音乐的整体贯穿，更注重所有角色歌声的音乐要求，而不只是戏剧表演的要求。其实，歌剧《白毛女》复排，各种探索都是可以的，但是，歌剧化、音乐化却是最重要的。尤其是中国式的歌剧化探索更为重要，这种探索包含着戏曲化表演方式的借鉴与融会贯通。
与王昆、郭兰英老一代喜儿扮演者相比，谭晶与尤泓斐差的恰好是戏剧性唱段的戏曲味、抒情性唱段的韵味、喜儿歌声的乡土味。当然，一代人听一代人的歌剧，有一代人的经验，有一代人的审美标准。一代人有一代人眼中的歌剧《白毛女》与喜儿，乃至杨白劳、大春、黄世仁、穆仁智。既然《白毛女》为中国新歌剧经典，演出原汁原味或常演常新都是可以的，关键仍然是演出质量的保证，其次是经典作品的与时俱进，音乐戏剧的经典要经历不同时代的社会考验。至于新版《白毛女》在今天的艺术价值与票房价值，需要的是表演艺术家与创制、营销人员的共同努力。
尤泓斐版歌剧《白毛女》演员介绍
女高音歌唱家尤泓斐
中央歌剧院女高音歌唱家尤泓斐，国家一级演员，中国音乐家协会会员。曾担任13部大型歌剧和音乐剧的女主角，如饰演过《茶花女》中的薇奥列塔、《游吟诗人》中的莱奥诺拉、《艺术家生涯》中的缪塞塔、《坎迪德》中的菊内贡、《羽娘》中的羽娘、《夜宴》中的红珠、《狂人日记》中的村姑、《杜十娘》中的杜十娘；在中国原创民族歌剧《木雕的传说》饰演女主角娜拉、在中国原创歌剧《望夫云》中饰演女主角阿馨、在中国原创歌剧《再别康桥》中饰演女主角林徽因，在大型原创音乐剧《一路寻找》中饰演女主角赵颖。
男中音歌唱家孙砾
男中音歌唱家孙砾现任中国武警文工团独唱演员、中国音乐家协会会员。师从严凤，片冰心，旅意男高音歌唱家饶余鉴先生和著名女高音歌唱家、资深声乐教育家郭淑珍教授。2002年获CCTV青年歌手大赛美声组金奖；2004年全军专业文艺调演声乐演唱一等奖；2005年第三届中国国际声乐比赛第一名；荣获个人二等功二次、个人三等功一次；演唱歌曲获国家“五个一工程”奖。
男高音歌唱家王丰
中央歌剧院男高音歌唱家王丰、国家一级演员、国家文化部优秀专家，多次声乐比赛获奖者。师从著名声乐教育家蔡静仪教授、周小燕教授和著名男高音程志先生。还曾在意大利（Accademia Lirica Italiana）研习考察歌剧，师从世界著名声乐大师Pier Mirando Ferraro及Leonardo Marzagalia大师。
男高音歌唱家李想
中央歌剧院男高音歌唱家李想。2000年考入中央音乐学院声歌系，师从于王宪林教授。2002年至2004年，先后三次应世界著名指挥家小泽征尔先生邀请，赴日本小泽征尔音乐塾学习并演出歌剧《蝴蝶夫人》《蝙蝠》及《绣花女》。
男高音歌唱家王海民
中央歌剧院男高音歌唱家王海民，国家一级演员。1983年毕业于中国音乐学院声乐系。先后师从于著名男高音歌唱家楼乾贵和尚家骧教授。在多部中外歌剧中成功塑造了多个不同风格的重要人物角色，其中包括中国歌剧《热土》中的郭口扁子，《瑶姬传奇》中的龟丞相，《杜十娘》中的老艄工，《霸王别姬》中的渔夫，《蝴蝶夫人》中的高洛，《丑角》中的佩佩，《图兰朵》中的皇帝，《布兰诗歌》中的天鹅等。在声乐演唱上被誉为是“一位能融汇中外为一体的不可多得的男高音歌唱家”。
男中音歌唱家宋学伟
中央歌剧院男中音歌唱家，国家一级演员。以其优异的演唱和卓越表演才能，被俄罗斯歌剧大师安西莫夫先生誉为“中国最杰出的歌剧演员”。
女中音歌唱家隋晓方
中央歌剧院女中音歌唱家隋晓方，国家一级演员，中国音乐家协会会员。1986年以优异的成绩毕业于中国音乐学院歌剧系，成功举办了个人独唱音乐会。同年进入中央歌剧院。
女高音歌唱家姚建萍
中央歌剧院女高音歌唱家姚建萍，国家一级演员，中国音乐家协会会员，毕业于中央音乐学院歌剧系。
女高音歌唱家李岚
中央歌剧院女高音歌唱家李岚，国家二级演员。
歌剧《白毛女》尤泓斐
尤泓斐——喜儿 孙 砾——杨白劳 王 丰——王大春 李 想——黄世仁 王海民——穆仁智 宋学伟——赵老汉 隋晓方——黄母 姚建萍——王大婶 李 岚——张二婶 刘怡然——虎子 李思宸——大锁 关胜伟——李拴 张晓元——大升 孟庆超——区长
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赏析
《白毛女》以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工。主要情节是：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，开始了新生活。全剧通过喜儿的遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。
1945年5月，《白毛女》在延安公演，向党的第七次代表大会献礼，取得极大的成功。在此后的演出过程中，剧本又不断修改，日臻完美。由于思想上和艺术上的高度成就，《白毛女》在土改运动和解放战争中充分发挥了艺术作品的感染力量，起到了巨大的宣传教育作用。
《白毛女》全剧共五幕。第一幕有四场，课文只选了第一场和第二场。第一幕是剧情的开端，交代了剧情发生的时间（1935年冬，抗日战争爆发的前夜）和地点（河北某县杨格村，被封建地主阶级统治的农村），提供了本剧主人公生活、活动的具体环境和支配人物行动、形成人物性格的时代和社会环境。在头两场戏里，剧中的主要人物先后登场，显示了各自的鲜明性格，很快形成了尖锐的戏剧冲突，将剧情引向深入。
第一场写喜儿盼爹爹回来和杨白劳躲账后回到家里的情景。点明是除夕之夜，增强了悲剧气氛。喜儿是全剧浓墨重彩塑造的反抗型的农民形象，但她的性格有一个发展过程。在她刚出场时，我们看到的喜儿还涉世不深。生活虽已给她心中投下阴影，但她仍充满希望和幻想。她焦急地盼望出外躲债的爹爹“快回家”，为的是好“欢欢喜喜过个年”。杨白劳回来后，喜儿高兴地接过爹爹带回的二斤白面，惊喜地让爹爹给她扎上红头绳，羞涩地和爹爹撒娇，欢快地贴上门神“叫那要账的穆仁智也进不来”，“故作不知”地打断爹爹谈她婚事的话头，作品通过不多的动作和唱白，使一位天真、淳朴、热爱生活的农村姑娘跃然纸上。这样写，后面的飞来横祸对她的打击才显得更沉重，更震撼人心。和喜儿不同，杨白劳是在地主阶级长期压榨下尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他肩负着生活重担，因而精神是疲惫的，心情是沉重的。作者为他登场后设计的唱段和一连串动作，如“畏缩地看看四周”，“以手急止喜儿不要大声”，“急切地”问等，着重表现的是“躲账”带来的担惊受怕的紧张心情。当他以为“总算又躲过去”了时，情绪马上好转，从怀里掏出三件微薄的“年货”，生动地反映了一个勤劳善良的贫苦农民十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明了他对喜儿的疼爱，也表明他希望能有一个起码的人的生活。贴门神揭示了他胆小怕事的性格特点，也反映出了他向往着摆脱地主压迫、过上平平安安的日子的最简单的要求。从杨白劳对喜儿婚事的态度可以看出，尽管他对生活前景不甚乐观，但他为争取女儿幸福而劳碌奔波的决心是坚定的。这一场戏表现父女俩真挚的爱和相依为命的骨肉深情，充满了农村生活的情调，把杨白劳、喜儿和广大受压迫的农民的愿望充分表达出来。穆仁智突然上场，立刻改变了场上刚刚舒缓的气氛，剧情又起波澜。杨白劳随穆仁智走下台为观众留下了悬念，预示出戏剧冲突即将爆发。
第二场写黄世仁逼杨白劳以喜儿抵债。场景和气氛的渲染同第一场对比极为鲜明，“几家欢笑几家愁”，显示着两个阶级的对立。“逼债”的戏写得很有层次。黄世仁“微醉，心满意足地剔着牙齿”上场后的唱白，勾画出了一个恶霸地主的嘴脸，点明了他无耻的企图。杨白劳“畏畏缩缩”的进来，显示出性格的软弱；“快回还”的企盼表现出对黄世仁的幻想。黄世仁先是假装客气一番，不动声色地算账，然后要求杨白劳“立地勾账”。杨白劳苦苦哀求。黄世仁“有理走遍天下，无理寸步难行”的台词是一种极大的讽刺，反衬出他横行霸道、蛮不讲理的真面目。在穆仁智趁机提出把喜儿领来抵债时，杨白劳如闻霹雳，哀号求告。黄世仁、穆仁智一唱一和，花言巧语，百般哄骗。杨白劳虽然软弱可欺，但要夺走命根子，决不答应。黄世仁翻脸无情，命穆仁智快写卖身文书。逆来顺受的杨白劳尽他的可能进行了挣扎和反抗：他“上前拖住”黄世仁不让他走，“疯狂地拦住”穆仁智，质问他，还要“冲出门去”，“找个说理的地方”。但在穆仁智的软硬兼施和黄世仁的威逼恐吓之下，杨白劳在昏迷中被强迫按下了卖女儿的手印。黄世仁怕杨白劳死在他家，嘱咐穆仁智抢人时“多带几个人去”，“千万不要把风声闹大了”，可以看出他表面上理直气壮，实则色厉内荏。杨白劳苏醒过后，对黄世仁的认识从来没有这般清醒，仇恨的发出了“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关”的控诉，但他的抗争也仅此而已。他对生活的彻底绝望，对恶势力的束手无策，对女儿的深切的爱，对自己的痛责，使他必然走向自杀这个人生的终点。在力量对比悬殊的冲突中，杨白劳失败了。他的悲惨结局，是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。黄世仁阴险、凶残、贪婪，穆仁智媚上欺下、狡诈狠毒，杨白劳懦弱、忠厚、善良。激烈的戏剧冲突正是在这一组性格根本对立的人物之间展开的，而人物性格也在戏剧冲突中得到进一步的展示和深化。
彭丽嫒歌剧选集白毛女选曲
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《白毛女》是歌剧。从课文选的两场戏里，可以看出歌剧除了具有一般戏剧的特点（即有人物、有情节、有集中和强烈的戏剧冲突）之外，还具有自己的特点。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话；有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌剧的特点，主要是以演员的歌唱来表现剧情、塑造人物，如第一场喜儿的几段唱词和第二场杨白劳的几段唱词就很好地起了这种作用。歌词的语言应是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。如杨白劳躲账回家，从怀里掏出红头绳时唱：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来!哎!扎起来!”这段唱词本身就是诗，押韵上口，适宜吟唱，表现出杨白劳为没有能力给女儿买花的歉疚、对女儿的深挚感情和对生活的热爱。歌剧中的独白和对话，往往是在演员歌唱之间，在音乐的伴奏之下，用吟诵的调子或插话的形式来进行的。《白毛女》剧中的独白和对话虽然在歌剧中居于次要地位，却是一种重要的辅助手段，可以贯穿许多主要情节，和音乐歌唱结合得紧密自然。
《白毛女》是创造我国民族新歌剧的奠基石。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。
在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。杨白劳躲账回来所唱的“十里风雪一片白”，是根据山西民歌《拣麦根》改编的，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌《青阳传》和《小白菜》，并贯穿全剧，随着喜儿性格的变化而变化。如“北风吹”一段，选用的是河北民歌《青阳传》的比较欢快轻扬的曲调；当在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现喜儿强烈的阶级仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲调。
在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。如喜儿出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。在语言上，《白毛女》的对白是提炼过的大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。如穆仁智说的“穷生奸计，富长良心”，“吃不了兜着”，“胳膊抗不过大腿”，就是富于性格的口语，有民族特色。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。
巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。
谭晶谈新版民族歌剧《白毛女》
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现实生活中的“白毛女”
大型歌舞剧《白毛女》中女主角喜儿的命运半个世纪来曾感动过无数中国人。2002年12月31日，喜儿的原型、80岁高龄的“白毛女”罗昌秀在家乡四川宜宾因心肌梗塞去世。据《北京晨报》报道，“白毛女”的原型名叫罗昌秀(左图)，1923年出生在宜宾县凤仪乡，当地的恶霸地主先后逼死她爸爸，打死她哥哥。16岁的罗昌秀被迫躲进四川云南交界处的深山老林，过了17年野人般的生活。1956年，罗昌秀被救下山，年仅33岁的她“重返人间”时已经是满头白发。
与世隔绝17年的罗昌秀曾被选为宜宾县人大代表、政协委员和四川省人大代表。罗昌秀婚后生下一儿一女。
“白毛女”儿子：曾当乡党委副书记
1958年，被政府救下山的白毛女与小河社联合生产队队长文树云结婚，第二年就生了儿子。为感谢党和政府对他们一家的关怀，白毛女给儿子取名文关怀。
日前，年过半百的文关怀深情地对记者说：“母亲的传奇经历影响并激励着他的一生，他本人也受到了组织上特别的培养与关照。”参军入伍时，接兵干部向首长汇报他是“白毛女”的儿子后，各级首长都专程来连队看望他，鼓励他在部队好好锻炼，成长为一名优秀的军人。“那时感到特别光荣，反复告诉自己一定要为‘白毛女’争口气，决不给‘白毛女’丢脸。”文关怀介绍，他入伍两年，在训练方面特别是野战施训等方面很出色，于是部队特别把他从一般的连队调到一个先进连队里的先进班，让他感到一种强烈的荣誉感，自己也因各方面成绩突出多次受到部队嘉奖。
退伍后，文关怀先后到工商所、乡政府等单位工作，先后任黄格乡、凤仪乡党委副书记和工商所所长，分管的文教、计划生育等工作多次受上级表彰。
如今，虽然退居二线，但文关怀一如既往地踏实工作，真诚待人。
“白毛女”的孙子文强去年毕业于四川交通技术学院，学的是桥梁专业，目前在一家大型铁路单位实习，受到器重。
2007年，孙女文清华毕业于四川化工职业学院。她说，自己跟哥哥和表哥一样，已经很少向人主动提起他们是“白毛女”的孙辈了，但他们的脑子里仍然牢记这一光荣的家族史，不断激励自己努力、上进。
“白毛女”的外孙王德奎干的是技术活。如今，他大学毕业后只身到浙江宁波一家大型企业干起了车间里的技术指导。小伙子正在争取在当地落户安家，接父母去大城市享享福。
1950年老电影《白毛女》
解放前的华北农村。贫苦佃农杨白劳早年丧妻，膝下一女名喜儿，相依度日。邻居王大婶及其子王大春常给杨家父女多方照顾，两家融洽和睦。喜儿和大春相处日久，情投意合。两老商定秋后为他俩完婚。恶霸地主黄世仁欲霸占年轻貌美的喜儿，遂与管家穆仁智设计，以重租厚利强迫杨白劳于年内归还欠债。旧历除夕，杨白劳 终因无力偿还重利，被黄世仁威逼在喜儿的卖身契上画押。杨白劳痛不欲生，回家后饮盐卤自尽。喜儿被抢入黄宅后，受尽折磨。黄世仁为斩断喜儿对大春的情丝，夺回王家租地，驱逐王大婶母子，又伺机将喜儿奸污。 大春救喜儿未成，投奔红军。怀有身孕的喜儿在黄家女佣张二婶的帮助下 逃离虎口，途中生下婴儿，旋即夭折 。后独自入深山穴居，餐风宿露。日久，一头青丝变成白发。喜儿因常至破庙中取供品充饥，被村人视为“白毛仙姑”下凡显灵。抗日战争爆发后 ，大春随八路军回到家乡。此时，黄世仁借村人迷信，制造“白毛仙姑” 降灾谣言惑众，留乡工作的大春为发动减租减息，提高群众觉悟，亲往跟踪查探，竟在山洞中与喜儿相逢。在 全村公审会上，黄世仁、穆仁智二人 受到严惩。喜儿绝路逢生后，白发复 换青丝，终于和大春喜结良缘。本片于1951年获第六届卡罗维发利国际电影节特别荣誉奖。1957年获文化部1949—1955年优秀影片一等奖。
1950年老电影，演员：田华、张守维、李百万、胡朋、陈强、李壬林等http://www.tudou.com/programs/view/2avrhrdPYnE/
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