偶看新闻李毅 ed2k:徐志摩诗集及评论
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/27 14:21:06
沪杭车中①
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匆匆匆！催催催！
一卷烟，一片山，几点云影，
一道水，一条桥，一支橹声，
一林松，一丛竹，红叶纷纷：
艳色的田野，艳色的秋景，
梦境似的分明，模糊，消隐，——
催催催！是车轮还是光阴？
催老了秋容，催老了人生！
①此诗作于1923年10月30日。发表于1923年《小说月报》第14卷第11号，原名
《沪杭道中》。
将朱自清的散文《匆匆》与徐志摩这首《沪杭车中》比较来读或许是饶有趣味的事。
朱自清用舒缓从容的笔墨描写了时光匆匆流逝的步履、印痕，徐志摩却用极其简洁的文
字再现了匆匆时光的形态、身姿。朱自清的时光是拟人化的，徐志摩的时光却是强大的
建筑式的。
有谁目睹过时光？尽管时间以昼夜黑白的形式重复升降在我们生命之中，时光的本
质到现代才真正成为人类致命的敏感。如果说朱自清的《匆匆》让我们注意到时光在细
小事物中的停留和消逝，徐志摩的《沪杭车中》则要我们与时光对视、相向而行。它以
诗所特有的语言将空间竖起，时间化为邃道。《沪杭车中》给人的感受是紧张和尖锐。
这首诗的诗题就是动态空间：沪杭车中。上海与杭州短暂的距离已被现代交通工具火车
不经意打破了。时间和空间本是相对物，此刻简直就是浑然一体了：“匆匆匆！催催催！”
两组拟声词把这种浑然表达得淋漓尽致。随着这到来的时空的浑然，时空中原本浑然一
体的自然反被切割成零碎的片断：“一卷烟，一片山，几点云影；／一道水，一条桥，
一支橹声，／一林松，一丛竹，红叶纷纷”更深刻的、实质意义的分裂乃是人类自身的
安宁的梦境的分裂。和大自然一样安宁而永恒的梦境（或说大自然本身就是一个梦境）
由分明而“模糊，消隐。”“催催催！”这现代文明的速度和频率不能不使诗人惊叹：
“催老了秋容，催老了人生！”
第一段写现代时空对自然的影响，第二段写现代时空在人类精神深处的投影，二段
互为呼应、递进，通过“催催催”这逼人惊醒的声音让人正视时间。这种强烈的现代时
间意识，正是现代诗创作的原动力。徐志摩曾在《猛虎集》序文中谈到时间意识迟钝的
痛苦：“尤其是最近几年，有时候自己想着了都害怕：日子悠悠的过去内心竟可以一无
消息，不透一点亮，不见丝纹的动。”迟钝和敏感或许是一枚硬币的两面。事实上诗人
的时间感是现代时间意识的多重折射。徐志摩写于《沪杭车中》之后的1930年的《车眺》
和1931年的《车上》所表达的便分别是时间永恒和时间在生命中生生不息的主题。无论
“车”这一意象多么富于流动动荡的时间感，如下的诗句带给我们的安宁几乎是不可击
碎的：“绿的是豆畦，阴的是桑树林，／幽郁是溪水傍的草丛，／静是这黄昏时的田景，
／但你听，草虫们的飞动！”（《车眺》）而“她是一个小孩，欢欣摇开了她的歌喉；
／在这冥盲的旅程上，在这昏黄时候，／象是奔发的山泉，／象是狂欢的晓鸟，／她唱，
直唱得一车上满是音乐的幽妙。”（《车上》）则使我们无不为生命与时间同在并使时
间生机勃勃而感动。徐诗三篇写时间的诗皆以车为象征，而《沪杭车中》堪称象征的一
个小奇迹：沪杭车这一具体事物及催与匆同声同义不同态拟声词的巧妙运用，实在是诗
人天才的悟性和语言敏感的反应。然而，如果我们读《沪杭车中》而不去读《车眺》和
《车上》，便是一个不小的遗憾。它们是徐志摩时间观的统一体。
既有朱自清洋洋洒洒的《匆匆》，又有徐志摩雕塑建筑式的《沪杭车中》，现代文
学史中的时间概念才真正是可触可感。
（荒 林）
石虎胡同七号①
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我们的小园庭，有时荡漾着无限温柔：
善笑的藤娘，袒酥怀任团团的柿掌绸缪，
百尺的槐翁，在微风中俯身将棠姑抱搂，
黄狗在篱边，守候睡熟的珀儿，它的小友
小雀儿新制求婚的艳曲，在媚唱无休——
我们的小园庭，有时荡漾着无限温柔。
我们的小园庭，有时淡描着依稀的梦景；
雨过的苍茫与满庭荫绿，织成无声幽冥，
小蛙独坐在残兰的胸前，听隔院蚓鸣，
一片化不尽的雨云，倦展在老槐树顶，
掠檐前作圆形的舞旋，是蝙蝠，还是蜻蜓？
我们的小园庭，有时淡描着依稀的梦景。
我们的小园庭，有时轻喟着一声奈何；
奈何在暴雨时，雨槌下捣烂鲜红无数，
奈何在新秋时，未凋的青叶惆怅地辞树，
奈何在深夜里，月儿乘云艇归去，西墙已度，
远巷薤露的乐音，一阵阵被冷风吹过——
我们的小园庭，有时轻喟着一声奈何。
我们的小园庭，有时沉浸在快乐之中；
雨后的黄昏，满院只美荫，清香与凉风，
大量的蹇翁，巨樽在手，蹇足直指天空，
一斤，两斤，杯底喝尽，满怀酒欢，满面酒红，
连珠的笑响中，浮沉着神仙似的酒翁——
我们的小园庭，有时沉浸在快乐之中。
①北京西单牌楼石虎胡同七号是北京松坡图书馆，专藏外文书籍之处。徐志摩曾
在此工作过。
如果说，那脱尽尘埃、清澈秀逸的康桥，是诗人在异国的“楼高车快”的现代生活
之外找寻的一块精神净土，那么，北京西单牌楼石虎胡同七号，则是诗人在风雨摇荡的
故国古都觅到的一块生存绿洲。这里“滋生”着诗人所追求和向往的“诗化生活”：它
没有人与人之间的争斗与冷漠，只有温情和友爱；没有外面世界的喧闹与繁杂，这是一
个宁静的和谐的世界，灵魂能够得以憩息；你可以轻轻地叹息，抒遣善感的忧伤，可以
暂时忘却荣辱得失，沉浸在田园牧歌式的情调中。它仿佛象个“世外桃源”，宁静、温
馨、和谐，洋溢着无限的诗趣。诗人无疑在“石虎胡同七号”寄寓着他的理想人生——
“诗化生活”。
《石虎胡同七号》一诗用拟喻手法写成。诗的第一节，诗人把自己的意趣赋予小园
庭的一景一物，不仅把它们拟人化：“藤娘”、“槐翁”、“棠姑”，还赋予它们的人
的性格、神态、动作：“善笑”、“绸缪”、“抱搂”、“守候”、“媚唱”；他写它
们间的情意，写它们和睦融洽得象一个家庭，使整个小园庭洋溢着欢愉的气氛，充满着
生机盎然的诗趣。对温情和友爱的歌吟，是徐志摩诗歌的重要特色之一。诗人曾在一篇
诗中歌吟过“人生至宝是情爱交感”。诚然，诗人所渴慕的“诗化生活”是不能没有爱
意和温情的，这是他的人生信仰，是他所追求和向往的人生境界。诗的第二节，诗人给
我们描绘了另一幅生活情境。不同于前一节的欢愉气氛，这节描绘的是一幅幽深静谧的
雨后情景，一切都那么默契，那么恬适，灵魂不再在喧闹摇荡的风雨声中惊悸不宁，而
是怡然自得地享受着大雨后的和平宁静。这不是现实中的生活情境，而是小园庭所淡描
的“依稀的梦景”，是理想的“幻象”。这“依稀的梦景”其实正寄寓着诗人所憧憬的
理想生活，即希冀在孤独和焦虑的现代生活之外寻得静谧恬宁的处所，与大自然和谐地
融为一体。这同样是诗人所追求的一种人生境界。诗的第三节与其它几节有所不同，它
不是对一种生活景象或自然景致的描绘，它表现的是一种善感的情怀、感伤惆怅的思绪，
可以说，这是诗人情感心灵世界的披露。为一片落花、一片落叶而伤心叹息；在夜深人
静时，看着天上的月儿西斜滑落，听着从远处被冷风吹来的乐音，淡淡地品味内心的孤
独、寂静和凄冷。这种情怀、这种心境，不是一般整日介为生计忙碌奔波的人而有的。
清静幽美的小园庭，不仅成为诗人寄托情思、坦露内心情感的小天地，它还是一块能让
人解脱人生羁绊、偿还人的天真和本性的“快乐之地”，诗的第四节描绘的就是这样一
幅充满着爽朗尽情的欢笑，洋溢着率性天真、忘乎所以的快乐的生活画面。至此，《石
虎胡同七号》一诗，给我们描绘了四幅富有诗趣的生活情境，从中我们不仅可以看到诗
人所谓的理想人生——“诗化生活”，还可以看到一位超然物外，追求宁静、和谐、性
灵生活的诗人的形象。
徐志摩诗歌有一特色，即他喜欢用“开门见山”式的起句，定下全诗的基调和氛围。
《石虎胡同七号》这首诗，诗起句“我们的小园庭，有时荡漾着无限温柔”，一开始就
把我们带进一种独特的诗歌语境和叙述语调中：诗人赋予小园庭以人的性格和情感，用
富有诗意的、童话般的语言叙写田园牧歌式的生活情境，叙述语调是舒缓、柔婉的。基
于这种语境和语调，诗的每一节采用大致相同的句法和章法，押大致相同的韵，形式结
构整齐有规律，只是规律中又灵活多变。综观全诗，诗人不是平面地去描绘一种画面或
营造一种氛围，而是截取日常生活的几幅剪影，描绘四种不同的情境，这些不同的情境
由于被置于共同的诗歌语境和叙述语调中，就成功地构成了一幅小园庭立体的画面，具
有工笔描绘与光色感应相结合的效果。
（王德红）
残 诗①
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怨谁？怨谁？这是青天里打雷？
关着，锁上；赶明儿瓷花砖上堆灰！
别瞧这白石台阶儿光润②，赶明儿，唉，
石缝里长草，石上松上青青的全是莓！
那廊下的青玉缸里养着鱼，真凤尾，
可还有谁给换水，谁给捞草，谁给喂？
要不了三五天准翻着白肚鼓着眼，
不浮着死，也就让冰分儿压一个扁！
顶可怜是那几个红嘴绿毛的鹦哥，
让娘娘教得顶乖，会跟着洞箫唱歌，
真娇养惯，喂食一迟，就叫人名儿骂，
现在，您叫去！就剩空院子给您答话！……
①写于1925年1月，初载于同年1月15日《晨报·文学旬刊》，署名徐志摩，原题
为《残诗一首》。
②1925年8月版《志摩的诗》“光润”为“光滑”。
《残诗》写于清朝末代皇帝被逐出皇宫的时候。题目叫《残诗》，可能有两种命意：
一是作者自己废弃的一篇较长的诗仅留下来的一部分（象现在这个样子，却是一首完整
的独立的短诗）；二是和作者常慨叹的当时国家的“残破”和他自己所谓思想感情的残
破有一定关系。但不管其命意如何，《残诗》有着较高的艺术价值。在语言上，全诗用
口语写成，这在作者的全部诗作中也是相当突出的，值得注意的是，作者采用社会下层
人民的日常口语来描绘满清上层阶级的败落景象。本来卑下与高贵在昔日有着森严的界
限，但时过境迁，今非昔比，原先强盛的现已残败，作者用市井语言去写显贵宫庭的败
落，脱尽了宫庭的脂粉气，还原了世俗的纯朴自然，在语境和情调上形成一种特殊的氛
围，这是仅用书面语所无法达到的效果。当然，《残诗》中的日常口语，经过了作者精
心提炼，已经没有日常口语的零乱芜杂，可说是“珠圆玉润”。在诗的句法与章法的安
排上，《残诗》也有独到之处，它不象徐志摩的其他许多新诗那样，在句法和章法上注
重排比和对称，相反，这里追求的是句子结构的错杂，力避句子结构的类同，虽然整首
诗在外在形象上齐整得象块豆腐干，但句子结构极其灵活多变，句子与句子之间是一种
松散的、自由的流动关系，加之作者不断地变化句子语气，用疑问、反诘、感叹、否定
语气来避免过多的直陈句，表达出一种变幻不定的思绪，增强了诗内在的张力和弹性。
在押韵技巧上，从脚韵安排讲，是西诗常用的偶韵体，两行押一韵，两行换一韵，这种
诗体在英国过去叫“英雄偶韵体”，但到后来，却适于用来写讽刺诗。《残诗》作者也
这样用而没有流于庸俗，既自然贴切，又极富音律美。
《残诗》在语言、节奏和韵律、句法和章法上有许多成功之处，但它最耐人品味的
还在于意象的选择和情境的表现上。作者构思新颖，不落窠臼，避免了一般诗人可能写
的老套法（即用铺叙的手法展现昔日的豪华显贵、借以感慨今日的冷落残败），直白石
台阶、凤尾鱼、鹦鹉，这些意象本身就能让人联想到宫庭昔日的豪华显贵；他也直接从
表现“今天”着手，预示昔日的一切都将褪去原有的色彩、将消隐原有的存在：瓷花砖
上将堆积灰尘、白石台阶也要长草和生苔、珍贵的凤尾鱼将要饿死、聪明而刁钻的鹦鹉
不再有人理会，展示出一幅由盛而衰的封建帝王没落的画面。值得一提的是，鹦鹉这一
意象的选择在深化意境、渲染情调上有着重要的作用。鹦鹉出现前，满清废宫的败落景
象被统一在一种无声的寂静的视觉画面中，鹦鹉的声音打破了这种寂静，出现了听觉的
喧闹，但随即这种听觉的喧闹又与“空院子”一同归于沉寂。以有声衬托无声，就显得
更加寂静了，废宫的景象也就愈显得败落。《残诗》也有感于兴衰、沧桑的表现，但决
不是我国旧日诗人的怀旧恋古，其基调是嘲弄的，为此，诗人选择了鹦鹉这一意象，让
它们以喜剧的角色出现，这些鹦鹉们，聪明乖巧，也骄横刁钻，怎奈它们不能解人世的
沧桑和世事的沉浮，在主子失去权势后，仍然愚蠢地聒噪不已，真真可怜又可笑！作者
最后巧用一个“您”字和“空”字，既点出了其可怜的必然的结局，又极富嘲讽意味，
让人回味无穷。
（王德红）
翡冷翠的一夜①
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你真的走了，明天？那我，那我，……
你也不用管，迟早有那一天；
你愿意记着我，就记着我，
要不然趁早忘了这世界上
有我，省得想起时空着恼，
只当是一个梦，一个幻想；
只当是前天我们见的残红，
怯怜怜的在风前抖擞，一瓣，
两瓣，落地，叫人踩，变泥……
唉，叫人踩，变泥——变了泥倒干净，
这半死不活的才叫是受罪，
看着寒伧，累赘，叫人白眼——
天呀！你何苦来，你何苦来……
我可忘不了你，那一天你来，
就比如黑暗的前途见了光彩，
你是我的先生，我爱，我的恩人，
你教给我什么是生命，什么是爱，
你惊醒我的昏迷，偿还我的天真。
没有你我哪知道天是高，草是青？
你摸摸我的心，它这下跳得多快；
再摸我的脸，烧得多焦，亏这夜黑
看不见；爱，我气都喘不过来了，
别亲我了；我受不住这烈火似的活，
这阵子我的灵魂就象是火砖上的
熟铁，在爱的槌子下，砸，砸，火花
四散的飞洒……我晕了，抱着我，
爱，就让我在这儿清静的园内，
闭着眼，死在你的胸前，多美！
头顶白树上的风声，沙沙的，
算是我的丧歌，这一阵清风，
橄榄林里吹来的，带着石榴花香，
就带了我的灵魂走，还有那萤火，
多情的殷勤的萤火，有他们照路，
我到了那三环洞的桥上再停步，
听你在这儿抱着我半暖的身体，
悲声的叫我，亲我，摇我，咂我，……
我就微笑的再跟着清风走，
随他领着我，天堂，地狱，哪儿都成，
反正丢了这可厌的人生，实现这死
在爱里，这爱中心的死，不强如
五百次的投生？……自私，我知道，
可我也管不着……你伴着我死？
什么，不成双就不是完全的“爱死”，
要飞升也得两对翅膀儿打伙，
进了天堂还不一样的要照顾，
我少不了你，你也不能没有我；
要是地狱，我单身去你更不放心，
你说地狱不定比这世界文明
（虽则我不信，）象我这娇嫩的花朵，
难保不再遭风暴，不叫雨打，
那时候我喊你，你也听不分明，——
那不是求解脱反投进了泥坑，
倒叫冷眼的鬼串通了冷心的人，
笑我的命运，笑你懦怯的粗心？
这话也有理，那叫我怎么办呢？
活着难，太难就死也不得自由，
我又不愿你为我牺牲你的前程……
唉！你说还是活着等，等那一天！
有那一天吗？——你在，就是我的信心；
可是天亮你就得走，你真的忍心
丢了我走？我又不能留你，这是命；
但这花，没阳光晒，没甘露浸，
不死也不免瓣尖儿焦萎，多可怜！
你不能忘我，爱，除了在你的心里，
我再没有命；是，我听你的话，我等，
等铁树儿开花我也得耐心等；
爱，你永远是我头顶的一颗明星：
要是不幸死了，我就变一个萤火，
在这园里，挨着草根，暗沉沉的飞，
黄昏飞到半夜，半夜飞到天明，
只愿天空不生云，我望得见天
天上那颗不变的大星，那是你，
但愿你为我多放光明，隔着夜，
隔着天，通着恋爱的灵犀一点……
六月十一日，一九二五年翡冷翠山中
①翡冷翠（Firenze，意大利文），现通译佛罗伦萨，意大利一个城市的名字。
我们可能还记得徐志摩的名诗《偶然》中的最后三句：
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互效的光亮！
显然，这三句诗强调的不是“忘却”，而是“铭记”，自己对偶然邂逅的一段美好
时光难以忘怀，希望对方也记住这段缘情；语气以退为进，似轻实重，表面上故示豁达，
实际上却隐寓着留恋。这可谓是“拐弯抹角”的表达方式。这是一种艺术的而非科学的、
是间接的而非直接的表达方式。诗人或艺术家总是尽量隐蔽情感和思想，不让它们站出
来“直接”说话，而是让它们隐寓在诗人为其创造的种种意象和设置的层层矛盾中，拐
弯抹角、迂回曲折地“间接”表现出来。在《翡冷翠的一夜》这首诗里，我们将看到诗
人是怎样“间接地”而不是“直接地”表现抒情主人公——一弱女子错综复杂、变幻不
定的情感思绪的。
诗一开始就切入抒情主人公的心理活动：“你真的走了，明天？那我，那我，……”
爱人的行期应该是早已决定了的，对这本没有什么可疑问的，但这女子心里并不愿意爱
人离她而去，也不相信爱人真的忍心离她而去。这样，外在的既定事实同女子的内心愿
望形成“错位”，产生了对不是猝然而至的行期却感到突然的心理反应。“那我，那我，……”
这是一句未说完的话，它的意思应是“你走了，那我怎么办？”但如果这样说，就缺乏
一种诗意，也欠缺含蓄，不能揭示这一弱女子复杂的心理活动。这里用重复和省略号，
很好地传达出女子喃喃自语、一时不知如何是好的心理状态。“你愿意记着我，就记着
我，／要不然趁早忘了这世界上，有我”这是因留不住爱人而说的“赌气”话，女子心
里仍在嗔怪爱人，她明知爱人是不可能忘记她的，却偏这么说，言外之意自然是要爱人
记住她。但不管怎样，爱人的即将离别在她心里投下了沉重的阴影，对“残红”这一意
象的联想，反映了她的精神负担和心理压力，她对爱人走后自己将独自面对现实处境而
感到焦虑和害怕。她随即把苦楚的因由转嫁给爱人：“天呀！你何苦来，你何苦来……”
爱情让人幸福，爱情也会让人苦恼，特别是相爱的人不为社会所理解、不为亲朋好友所
支持时，更会有苦恼的感受。女子责怪爱人带给她爱情的苦恼。对爱的表现，诗从开头
到这里，切入的是爱的“反题”，它不是正面表现爱，而是从爱人的即将远离在女子心
中引起的难过、嗔怒、责怪等情绪反应，反衬出爱人在她生活中的重要以及她对爱人的
挚爱和依恋。有了这层铺垫后，诗便从“反题”转入“正题”的表现，指出这爱是一种
刻骨铭心的爱：“我可忘不了你，那一天你来，／就比如黑暗的前途见了光彩，／你是
我的先生，我爱，我的恩人，／你教给我什么是生命，什么是爱，／你惊醒我的昏迷，
偿还我的天真。／没有你我哪知道天是高，草是青？”爱情因溶进了生命、溶进了人的
自然情感、溶进了智性和灵性而闪耀着其独特的光彩。这种爱是让人难以忘怀的。能够
拥有这种爱是值得自豪、叫人羡慕的。女子的苦恼与自怜被她所拥有的爱的幸福和爱的
自豪湮没了，她再一次沉浸在烈火般的爱情体验中：“这阵子我的灵魂就象是火砖上的
／熟铁，在爱的槌子下，砸，砸，火花／四散的飞洒……”写列这，诗人没有让爱的昂
奋、情感的高潮继续持续下去，而是笔锋一转，描绘了一幅非常优美的、令人陶醉的
“死”的幻象。生与死是具有强烈对照意味的范畴，生意味着“动”，意味着生命；死
则意味着“静”，意味着生命的结束。但生的含义和死的含义并不是固定不变的，在一
定的价值坐标上，没有意义的生不如有意义的死，没有爱情的生不如为爱情而死，正如
这女子所说，在爱中心的死强如五百次的投生。为爱而死，这“死”，实际上是另一层
次的“生”，爱情因死而获得自由、获得永恒。诗人让抒情主人公从对爱情的幸福体验
中转入对死的向往，这似乎来得有点突兀，其实并不矛盾，正是对爱情有着深刻的体验，
才萌生了要实现爱情自由和爱情幸福的美好愿望，而这种愿望既然在现实世界中不能实
现，也只能通过死来实现了。然而，如果诗就以弱女子为爱而死、进入到天堂或地狱的
冥冥之界中而结束，这在艺术表现上并不能充分展开抒情主人公丰富复杂的内心情感，
抒情主人公的精神境界也不能真正得以升华。实际上，诗人为抒情主人公设置了另一层
矛盾。这矛盾来自现实世界与非现实世界（天堂或地狱）并不存在着本质的区别。也许
天堂一如人们想象的是个幸福的世界，那么地狱呢？“地狱不定比这世界文明”，在现
实世界里，这弱女子有如“残红”般“叫人踩，变泥”不被人怜惜反遭摧残的命运，进
了地狱，她也“难保不再遭风暴，不叫雨打”，“那不是求解脱反投进了泥坑”。这就
不能不感叹“活着难，太难就死也不得自由”的生存处境了。这种矛盾痛苦只有爱才能
够抚平。这个弱女子可以舍弃现实世界，可以舍弃天堂或地狱，但不能没有爱——人间
至真至美的爱情。有的人把生存的精神力量、精神支柱寄托在一个虚幻的世界里，比如
天堂；或寄托给一个虚幻的偶像，比如上帝。但徐志摩笔下的这个弱女子既不把希望寄
托在天堂，也不寄托给上帝；如果她心中也有天堂或上帝的话，那么这天堂是有着至真
至美的爱的天堂，爱人便是是的上帝。“——你在，就是我的信心”，“爱，除了在你
的心里，我再没有命”，“爱，你永远是我头顶的一颗明星”——爱，爱人，是她生活
的一切；爱，成为她人生的信仰。因此，即使她不幸死了，也不是飞到天堂或下到地狱，
而是要变一个萤火，“在这园里，挨着草根，暗沉沉的飞”，从“黄昏飞到半夜，半夜
飞到天明”，只因天上有她的爱人——那颗不变的明星。“但愿你为我多放光明，隔着
夜，／隔着天，通着恋爱的灵犀一点……”抒情主人公错综复杂的情感思绪、爱怨交织
的心理矛盾，终于在爱的执著与爱的信仰中得到了舒缓和统一，并萌发出美好的愿望，
闪烁着爱情浪漫而又动人的光彩。
徐志摩的这篇《翡冷翠的一夜》是摹拟一个弱女子的口吻写成的，他用细腻的笔调，
写出依恋、哀怨、感激、自怜、幸福、痛苦、无奈、温柔、挚爱、执著等种种情致，层
层婉转，层层递深，真实而感人地传达出一弱女子在同爱人别离前夕复杂变幻的情感思
绪。抒情主人公这种复杂的思绪，也正是诗人当时真实心境的反映。写作这首诗时，诗
人正身处异国他乡（意大利佛罗伦萨），客居异地的孤寂、对远方恋人的思念、爱情不
为社会所容的痛苦等等，形成他抑郁的情怀，这种抑郁的情怀同他一贯的人生追求和人
生信仰结合起来，便构成了这首诗独特的意蕴。这首诗不象徐志摩的许多抒情短诗那样，
以高度的艺术凝聚力和艺术表现力显示其魅力；它是以细腻的笔调，对一种复杂情感思
绪的铺叙，对一种自由流动的心理活动的铺展，有许多细致的细节描绘，这在艺术表现
上也许会显得比较错杂凌乱、纷繁来碎，然而这正吻合了抒情主人公复杂变幻的思绪。
在语言上，这首诗通篇用一种平白的、近乎喃喃自语的口语写成。口语表达不仅亲切真
实如在目前，它比书面语更适宜表现“独语”；当一个人独自抒遣情怀、倾诉情感时，
用口语表达方式（说话间的重复、停顿、省略、感叹等等）更适宜表现内心情感的变化
和自由变幻的心理活动。口语表达自然、生动、贴切、灵活多变，是这首诗的成功所在。
（王德红 涂秀虹）
呻 吟 语①
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我亦愿意赞美这神奇的宇宙，
我亦愿意忘却了人间有忧愁，
象一只没挂累的梅花雀，
清朝上歌唱，黄昏时跳跃；——
假如她清风似的常在我的左右！
我亦想望我的诗句清水似的流，
我亦想望我的心池鱼似的悠悠；
但如今膏火是我的心，
再休问我闲暇的诗情？——
上帝！你一天不还她生命与自由！
①此诗发表于1925年9月3日《晨报副镌》。
这是一首诗题颇具直接打击感官效果的抒情诗。然而诗里并没有赤裸裸的爱的痛楚
和呻吟，这里并没有颓废派的风景。诗人着笔虚处，通过对另一世界的向往、赞美来反
衬此世界的黑暗和不合人道。痛楚隐匿暗处；埋得很深。然而正如教堂肃穆气氛里的祈
祷，祈祷者的容颜和眼神使我们看得见祈祷者的身世、遭遇，感人的圣洁的祈祷词后面，
必有潜流的呻吟。
对于这首曲折回旋的小诗来说，构思的巧妙无疑是首要特色。而这一特色显然源于
诗人高超的立意。《翡冷翠的一夜》是徐志摩的第二个诗集，用他的话说，“是我的生
活上又一个较大的波折的留痕。”（《猛虎集》自序）既写生活的波折，原是可以写得
很琐细、具体和体贴的，比如与诗集同名的《翡冷翠的一夜》这首诗，读起来就更象真
正的呻吟语：对爱的痴迷、疑惑及旦旦信誓在呻吟般的文字间迂回。这首《呻吟语》反
从呻吟中脱颖而出，（诗题与诗行的悖离形成的空白本身就留给了读者回味的空间。）
将抒情主人公置于一个文字的圣殿中。他如此虔诚的唱道：“我亦愿意赞美这神奇的宇
宙，／我亦愿意忘却了人间有忧愁，／象一只没挂累的梅花雀，／清朝上歌唱，黄昏时
跳跃；”这个圣殿其实是他自己爱的美梦所造：“假如她清风似的常在我的左右！”至
平至淡又至真的一句，透露了琐细现实中真爱之不易和艰难。如果生活能象人们理想的
那样，“我亦想望我的诗句清水似的流，／我亦想望我的心池鱼似的悠悠。”“我愿意”
是实现于“我想望”得以实现的基础之上的。用词之精确正是诗人诗思意线清澈的体现。
“但如今膏火是我的心”，最平凡的人的愿望都非现实所容，一切的理想不是空诺又是
什么？！因此，从“上帝！你一天不还她生命与自由！”这强烈的质询反读上去，抒情
主人公强烈的反叛精神就跃然纸上。对上帝的信仰是由于上帝能拯救，反之，信仰就变
成背叛。《呻吟语》是人在现存重负下希望的呻吟，更是对永恒清醒追问的痛楚。因此，
《呻吟语》是一首格调并不低沉的小诗。
对于一首小诗而言，语言的杰出运用显得格外重要。《呻吟语》两节结构相同，用
的整句和散句也完全一致，如果不是诗人在选用其重要虚词“亦”、“假如”、“但”、
“再”时格外周密，迂回转折的语言效果就会顿然散失。把虚词当成穿串语言珍珠的链
条，在此我们可以看到徐志摩诗歌语言的一个重要特征。
（荒 林）
偶 然①
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我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
①写于1926年5月，初载同年5月27日《晨报副刊·诗镌》第9期，署名志摩。这
是徐志摩和陆小曼合写剧本《卞昆冈》第五幕里老瞎子的唱词。
能把“偶然”这样一个极为抽象的时间副词，使之形象化，置入象征性的结构，充
满情趣哲理，不但珠润玉圆，朗朗上口而且余味无穷，意溢于言外——徐志摩的这首
《偶然》小诗，对我来说，用上“情有独钟”之语而不为过。
诗史上，一部洋洋洒洒上千行长诗可以随似水流年埋没于无情的历史沉积中，而某
些玲珑之短诗，却能够经历史年代之久而独放异彩。这首两段十行的小诗，在现代诗歌
长廊中，应堪称别备一格之作。
这首《偶然》小诗，在徐志摩诗美追求的历程中，还具有一些独特的“转折”性意
义。按徐志摩的学生，著名诗人卡之琳的说法：“这首诗在作者诗中是在形式上最完美
的一首。”（卡之琳编《徐志摩诗集》第94页）新月诗人陈梦家也认为：“《偶然》以
及《丁当－清新》等几首诗，划开了他前后两期的鸿沟，他抹去了以前的火气，用整齐
柔丽清爽的诗句，来写那微妙的灵魂的秘密。”（《纪念徐志摩》）。的确，此诗在格
律上是颇能看出徐志摩的功力与匠意的。全诗两节，上下节格律对称。每一节的第一句，
第二句，第五句都是用三个音步组成。如：“偶尔投影在你的波心，”“在这交会时互
放的光壳，”每节的第三、第四句则都是两音步构成，如：“你不必讶异，”“你记得
也好／最好你忘掉。”在音步的安排处理上显然严谨中不乏洒脱，较长的音步与较短的
音步相间，读起来纡徐从容、委婉顿挫而朗朗上口。
而我在这里尤需着重指出的是这首诗歌内部充满着的，又使人不易察觉的诸种“张
力”结构，这种“张力”结构在“肌质”与“构架”之间，“意象”与“意象”之间，
“意向”与“意向”之间诸方面都存在着。独特的“张力”结构应当说是此诗富于艺术
魅力的一个奥秘。
所谓“张力”，是英美新批评所主张和实践的一个批评术语。通俗点说，可看作是
在整体诗歌的有机体中却包含着共存着的互相矛盾、背向而驰的辨证关系。一首诗歌，
总体上必须是有机的，具各整体性的，但内部却允许并且应该充满各种各样的矛盾和张
力。充满“张力”的诗歌，才能蕴含深刻、耐人咀嚼、回味无穷。因为只有这样的诗歌
才不是静止的，而是“寓动于静”的。打个比方，满张的弓虽是静止不动的，但却蕴满
饱含着随时可以爆发的能量和力度。
就此诗说，首先，诗题与文本之间就蕴蓄着一定的张力。“偶然”是一个完全抽象
化的时间副词，在这个标题下写什么内容，应当说是自由随意的，而作者在这抽象的标
题下，写的是两件比较实在的事情，一是天空里的云偶尔投影在水里的波心，二是“你”、
“我”（都是象征性的意象）相逢在海上。如果我们用“我和你”，“相遇”之类的作
标题，虽然未尝不可，但诗味当是相去甚远的。若用“我和你”、“相遇”之类谁都能
从诗歌中概括出来的相当实际的词作标题，这抽象和具象之间的张力，自然就荡然无存
了。
再次，诗歌文本内部的张力结构则更多。“你／我”就是一对“二项对立”，或是
“偶尔投影在波心，”或是“相遇在海上，”都是人生旅途中擦肩而过的匆匆过客；
“你不必讶异／更无须欢喜”、“你记得也好／最好你忘掉，”都以“二元对立”式的
情感态度，及语义上的“矛盾修辞法”而呈现出充足的“张力”。尤其是“你有你的，
我有我的、方向”一句诗，则我以为把它推崇为“新批评”所称许的最适合于“张力”
分析的经典诗句也不为过。“你”、“我”因各有自己的方向在茫茫人海中偶然相遇，
交会着放出光芒，但却擦肩而过，各奔自己的方向。两个完全相异、背道而驰的意向—
—“你有你的”和“我有我的”恰恰统一、包孕在同一个句子里，归结在同样的字眼—
—“方向”上。
作为给读者以强烈的“浪漫主义诗人”印象的徐志摩，这首诗歌的象征性——既有
总体象征，又有局部性意象象征——也许格外值得注意。这首诗歌的总体象征是与前面
我们所分析的“诗题”与“文本”间的张力结构相一致的。在“偶然”这样一个可以化
生众多具象的标题下，“云——水”，“你——我”、“黑夜的海”、“互放的光亮”
等意象及意象与意象之间的关系构成，都可以因为读者个人情感阅历的差异及体验强度
的深浅而进行不同的理解或组构。这正是“其称名也小，其取类也大”（《易·系辞》）
的“象征”之以少喻多、以小喻大、以个别喻一般的妙用。或人世遭际挫折，或情感阴
差阳错，或追悔莫及、痛苦有加，或无奈苦笑，怅然若失……人生，必然会有这样一些
“偶然”的“相逢”和“交会”。而这“交会时互放的光亮”，必将成为永难忘怀的记
忆而长伴人生。
（陈旭光）
我来扬子江边买一把莲蓬①
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我来扬子江边买一把莲蓬；
手剥一层层莲衣，
看江鸥在眼前飞，
忍含着一眼悲泪——
我想着你，我想着你，啊小龙！②
我尝一尝莲瓤，回味曾经的温存：——
那阶前不卷的重帘，
掩护着同心③的欢恋：
我又听着你的盟言，
“永远是你的，我的身体，我的灵魂。”
我尝一尝莲心，我的心比莲心苦；
我长夜里怔忡，
挣不开的恶梦，
谁知我的苦痛？
你害了我，爱，这日子叫我如何过？
但我不能责你负，我不忍猜你变，
我心肠只是一片柔：④
你是我的！我依旧
将你紧紧的抱搂——⑤
除非是天翻——⑥
但谁能想象那一天？⑦
①本诗最初见于1925年9月9日《志摩日记·爱眉小札》内。
②发表时“龙”为“红”。
③日记中“同心”为“消魂”。
④日记中此处无“：”。
⑤日记中“——”为“；”
⑥日记中“——”为“，”。
⑦日记中此句为“但我不能想象那一天！”篇末署有：“九月四日沪宁道上”。
爱情，是最具个人化的感情，是人的一生中最耐咀嚼品味的情感之一。描写爱情，
既可以直抒胸臆，抒发炽烈的感情，也可以表现得蕴藉含蓄，艺术手法和风格是多种多
样的，唯其表现得真诚深切，方能打动他人之心；唯其找到一个独特的艺术视镜和表现
角度，方能显出诗的新意和诗人的创造。《我来到扬子江边买一把莲蓬》就是一首有特
色而又写得真切的爱情诗篇，它的特色不仅在其所表现的情感内容上，还在其新颖的艺
术构思和艺术表现技巧。
在这首诗里，诗人没有采用直抒胸臆的表现方式，而是选取了一个客体——“莲蓬”，
作为诗人这个主体倾诉心曲的“楔子”，因莲蓬而生情，借莲蓬而把思绪渐渐铺展开来、
把情感层层深入下去，这是此诗的一个特色。诗的第一节写诗人在扬子江边买了一把莲
蓬，在他一层层剥莲壳的时候，他的思绪被眼前江上飞旋的鸥鸟带到了远方情人那里，
一股思念之情油然而生，而更感孤苦悲痛的是有情人不能在一起，“忍含着一眼悲泪”，
虽有满怀的忧愁悲伤也只得忍着，没有痛苦的呐喊，也没有痛苦的流涕，诗人的感情相
当节制。诗的第二节写诗人在品尝莲瓤，莲瓤的清甜象曾经有过的温存，诗人的思绪又
回到了昔日美好快乐的时光，那是多么令人心醉的欢恋，心心相印、情投意合，是一种
将身体和灵魂都交予对方的爱情，诗人似乎又听到了情人那甜蜜而又坚贞的盟言，“永
远是你的，我的身体，我的灵魂”。诗的第三节写诗人品尝莲心，莲心是苦的，但诗人
说，他的心比莲心还苦，“我长夜里怔忡，／挣不开的恶梦，／谁知我的苦痛？”有情
人难成眷属，诗人应该从生活环境中去寻找痛苦的因由，但诗人偏把痛苦归罪于情人，
“你害了我，爱，这日子叫我如何过？”爱不是给诗人带来过温存和欢乐吗？现在怎么
反倒成了一种罪过？实际上，诗人并未否认爱的美好和欢乐，只是事过境迁，相爱的人
不在眼前，诗人思念爱人有多深切，他的痛苦也就有多深切，唯其爱得深，才会有“苦”、
有“怨”；另外，他的痛苦还源自于一种担忧和顾虑，他害怕社会上种种阻梗他们结合
的势力会迫使爱人退怯，从而辜负了他的一片真情和痴心，但诗人随即又说，“但我不
能责你负，我不忍猜你变，”对爱人爱得如此深切，即使爱人变了心、负了你，也不能
责备她、猜疑她，诗人心中有的只是一片柔情，一种对爱情不渝的忠贞。诗人不能想象
真会有那么一天，他们之间谁会辜负了谁，“除非是天翻——但谁能想象那一天？”诗
人相信，只要是忠贞不渝的爱情，只要是心心相印的爱情，又有什么力量可以阻止相爱
的人在一起呢？
在这首诗里，诗人似在品尝莲蓬，其实诗人真正咀嚼品味的是自己内心的情感。全
诗以莲蓬作“楔子”，情感表现层次分明，转接自然，层层铺叙，从剥莲壳开始，思绪
从眼前的景物想到远方的情人，从品尝莲瓤回味起昔日的温存，从品尝莲心联想到自己
受爱情煎熬的痛苦。这期间，情感有起伏变化，也愈渐强烈，并自然地过渡到诗的第四
节。在诗的第一节里，诗人的感情还相当有节制，但经过层层铺叙，到这节时，诗不再
以莲蓬作楔子，而是直接转入抒情，转折词“但”既把它同前一节的思绪连接起来，在
情感表现上又推入了一个新层次，把情感强化、升华到全诗的最高峰。纵观全诗的时空
结构，第一节从“此地”到“彼地”，第二节从“此时”到“彼时”，第三节则回到
“此地”、“此时”，这种交错的时空结构由莲蓬作“楔子”，衔接过渡得相当自然。
诗人手中的莲蓬似乎在割裂他的思绪，实际上却是在铺展他的思绪，扩展诗的时空。诗
人的思绪似断实联又是起伏变化，外在的“剥莲壳——尝莲瓤——尝莲心”的动作与内
在的诗人流动的思绪和谐地统一在诗的结构中。
（王德红）
半夜深巷琵琶①
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又被它从睡梦中惊醒，深夜里的琵琶！
是谁的悲思，
是谁的手指，
象一阵凄风，象一阵惨雨，象一阵落花，
在这夜深深时，
在这睡昏昏时，
挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角微，
和着这深夜，荒街，
柳梢头有残月挂，
啊，半轮的残月，象是破碎的希望他，他
头戴一顶开花帽，
身上带着铁链条，
在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑，
完了，他说，吹糊你的灯，
她在坟墓的那一边等，
等你去亲吻，等你去亲吻，等你去亲吻！
①写于1926年5月，初载同年5月20日《晨报副刊·诗镌》第8期，署名志摩。
徐志摩的诗歌常有一起句就紧紧抓住读者的力量。本诗第一句以“又被它从睡梦中
惊醒”造成触目惊心的效果，立刻将琵琶声和抒情主人公同时凸现出来。“又”说明这
不是第一回，增强了这种“惊醒”的效果。这深夜里的琵琶声表达的是“凄风”、“惨
雨”、“落花”般的“悲思”。它出现的时间是“夜深深时”、“睡昏昏时”，空间是
“荒街”、“柳梢”、“残月”。在这荒凉沉寂的时空之间骤然响起的凄苦之声，风格
哀婉精美，它奠定了全诗抒写爱情悲剧的基调。“是谁的悲思，／是谁的手指，”这样
紧促的询问传达出诗人心灵深处翻涌的波澜。琵琶声在构思上既是比，又是兴。它直接
引发了诗人心中久郁的痛苦，为后半部分抒发诗人的内心感慨作了必要的准备。全诗一
到九行都是铺垫，从第十行开始由对琵琶声的描写形容转入内心悲思的抒发，是全诗的
重心所在，也是琵琶声抒情意蕴的直接升华。
在诗的后半部，诗人内心感慨的抒发，是通过“他”的形象及与“他”有关的一系
列意象来表达。他共出现三次，第一、二次紧紧粘连：“啊，半轮的残月，象是破碎的
希望他，他／头戴一顶开花帽，／身上带着铁链条，／在光阴的道上疯了似的跳，疯了
似的笑”。这两个“他”既可指抒情主人公心中“破碎的希望”，是无形无影情感的形
象化表现，是一种比喻；又可指怀着这“破碎的希望”的抒情主人公自身，是一个人。
“他”由“半轮”“残月”的比喻导引入诗，其抒情意蕴又通过肖像和行动的详细描写
来表达。囚徒般落魄的面貌、绝不妥协的挣扎跳动以及跃出常态的疯笑构成一个多层面
的悲剧形象，充分体现出诗人为追求自由的爱情受尽磨难、深感绝望又仍要苦苦挣扎的
痛苦心情。这种疯狂而惨痛形象的出现，使本诗在审美风格上突破并发展了传统琵琶声
哀而不伤、精美怨婉的基调。全诗在这里形成一个情感高潮。伴随第三个“他”而出现
的人物有“你”和“她”。徐志摩是个“生命诚可贵，爱情价更高”的个性主义者，诗
句中的“她”既指与诗人深深相恋而又不可望及的女子，又指与爱人相关的幸福、理想
等人生希望，既是实指又是象征。自由的爱情总难为现实所容，“吹糊你的灯”也就熄
灭了希望之光、生命之火。爱人甜美的亲吻却隔着标志生死界限的坟墓，“坟墓”与
“亲吻”这情感色彩强烈反差的事物构成一种巨大的张力，将爱情、希望与其追寻者统
一于寂灭，写尽了诗人对爱的热切渴望，更写尽了诗人受尽磨难之后的凄苦、绝望。这
里，“他”和“你”实际上是同一的，抒情主人公分身为一个旁观的“他”对一个当局
的“你”发出如此残酷而又绝望的告示，表现出诗人对命运的深深无奈。诗的末尾部分
以“灯”、“坟墓”、“她”、“亲吻”构成凄艳诡秘的氛围。这种气氛，我们常可从
李贺诗歌中感受到。
诗人在深夜一阵悲凄的琵琶声中，把落魄困扰又“发疯似地”“跳”着、“笑”着
的“他”置于有“柳梢”、“残月”的“荒街”，继而又示之以“吹糊”的“灯”和
“在坟墓的那一边”“等你去亲吻”的“她”，造成一种凄迷顽艳的独特意境。其丰富
的内涵使得全诗既疑炼精致又丰润舒阔，充分传达出诗人不惜一切、热烈追求爱情又倍
受苦难的惨痛心情。
极富音乐美是本诗突出的艺术特色。各诗行根据情感的变化精心调配音韵节奏。
“是谁的悲思，／是谁的手指”的急切寻问和“象一阵凄风，／象一阵惨雨，／象一阵
落花”的比喻排比，句型短小，音调急促清脆，如一批雨珠紧落玉盘，与作者初闻琵琶、
骤生感触的情境正相谐和。而后的“夜深深”、“睡昏昏”以eng、un沉稳浑然的音调叠
韵，为琵琶声设置了一个深厚、昏沉、寂静的背景，如一个宽厚的灰色帷幕，与前台跳
跃的音调共成一个立体的世界。接着，“挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角微”，这稍
长的句式，因多个入声字连用，其声虽又如一阵急雨，但已不再有珠圆玉润的亮色，显
得阴暗惨促，正合作者深受触动、万绪将起的紊乱心境。临末，“疯了似的跳，疲了似
的笑”，以入声“jào”押韵，音调促仄尖刺，正与诗中作疯狂挣扎的绝望形象一致。
最后三声“等你去亲吻”的复沓，如声嘶力竭的哭喊，一声高过一声，撕人肺腑。全诗
长短诗行有规律地间隔着，长句每行六个节拍，短句每行三个或四个拍，整齐且富有变
化。短句诗行押韵，并多次换韵。全诗节奏鲜明，音调和谐悦耳，宛若一支琵琶曲，悲
切而并不沉寂，与本诗既凄迷又顽艳的抒情风格相一致，达到了心曲与琴曲的统一，也
使诗歌获得了形式上的美感。
（李 玲）
“起造一座墙”①
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你我千万不可亵渎那一个字，
别忘了在上帝跟前起的誓。
我不仅要你最柔软的柔情，
蕉衣似的永远裹着我的心；
我要你的爱有纯钢似的强，
在这流动的生里起造一座墙；
任凭秋风吹尽满园的黄叶，
任凭白蚁蛀烂千年的画壁；
就使有一天霹雳震翻了宇宙，——
也震不翻你我“爱墙”内的自由！
①写于1925年8月，初载同年9月5日《现代评论》第2卷第39期，署名徐志摩。后
收入诗集《翡冷翠的一夜》。
对于爱情，徐志摩说过：“我将于茫茫人海中访我唯一灵魂之伴侣；得之，我幸；
不得，我命，如此而已。”足见其态度是坚决的。可是，他留学英国时与“人艳如花”
的“才女”林徽英恋爱却未能成功。回国后，他与陆小曼恋爱，虽然有情人终成了眷属，
但在当时社会上引起了不少的反响，遭到了很大的压力。诗人自己说：“我的第二集诗
——《翡冷翠的一夜》——可以说是我的生活上的又一个较大的波折的留痕。”收在这
个诗集中的《“起造一座墙”》就是诗人当时追求坚贞爱情的自白，也是自由人生的颂
歌！
此诗采用了对第二者讲话的形式，亲切而热烈。毫无疑问，诗中的“你”正是诗人
当时爱得如醉如痴的陆小曼。“你我千万不可亵渎那一个字／别忘了在上帝跟前起的誓。”
起始这两句诗便点出了诗人之爱，诗人之爱热烈而圣洁。对天起誓，这让我们看到了热
恋中的男女那一番纯情与挚着，投入与天真。诗人之爱，不仅与平常人之爱一样热烈、
坚贞，而且多了一份美丽和想象力。古往今来不乏勇敢追求爱情的人，但在这里，爱情
与“上帝”相连，实表明着诗人对爱情的理解与追求是基于特定的思想背景的，这种爱
情观和“上帝”一样，是五四前后西风东渐的结果，爱情被认为是天赋人权之一种，具
有神圣性和正义性。正因为有这种崭新的理性认识，诗人对属于自己权利的自由爱情的
追求才更加热烈、勇敢，义无反顾；感性中渗透着理性，理性更激励着感性。
爱情是生命之花，美丽神奇，象月似水，如清风似美酒，柔媚无比，芬芳醉人。诗
人当然渴望这样的爱情：“我不仅要你最柔软的柔情／蕉衣似的永远裹着我的心。”这
是一种什么样的爱情哪！诗人用了两个限定词，“最柔软的”和“永远”，写尽了他对
自己爱情的忠贞与渴望。诗人还嫌这不足以表达自己的心情，又用芭蕉作比，芭蕉用外
皮一层层地包裹着蕉干的心子，坚固无比，正象征着诗人的爱情；可是诗人的深意却不
止这些，或不在这里，芭蕉树能没有心么？没有心它就会枯萎，诗人用芭蕉作比，意味
着今日的爱情对他来说就是生命，失去了这次爱情就会失去生命！爱情，对诗人来说，
不是人生的奢侈品，而是生命的必需品。
可是诗人之爱也是艰难的，持久地拥有着她不容易，诗人写道：“我要你的爱有纯
钢似的强／在这流动的生里起造一座墙。”在这里流露了诗人内心中的一点不便明言的
忧虑。爱情，就是相爱的双方彼此之间的情感，社会中各种外在的压力对这种情感起拆
散作用也必须通过相爱的双方的放弃才发生，换言之，压力永远只是外因。诗人用“流
动的生里”，强调人生的变动，而不强调社会这一方面，可见他意识到个人的变化才是
爱情消失的主要原因。于是诗人才这样要求自己的爱人，“爱有纯钢似的强”，所谓强，
就是对自己的爱人要坚定，只有坚定了才可以抵御各种社会的压力。爱情的力量来源于
爱情的忠贞；只要忠贞，那种爱情才可以经风经雨，经久弥坚。
接下来诗人用三组不同的意象构成一个层层深化的语意序列：“秋风吹尽满园的黄
叶，”“白蚁蛀烂千年的画壁”代指时间在不停地流逝，美好的东西也会一去不还；
“霹雳震翻了宇宙，”就不仅是美好的东西不存在，而是一切都不存在，——即使在这
样的压力和动荡之下，彼此的爱情常在！秋风吹黄叶，白蚁蛀画壁，霹雳震宇宙，本来
是或悲哀的、或丑的，或恐怖的景象，可是在诗人爱情之光的照耀下别具一种悲壮的美
丽！
在前边，我说过诗人这种勇敢追求爱情的态度是在新的文化背景上发生的。这种新
的爱情观的核心就在于把爱情的享有上升到人生自由权利的高度，从这个意义上说，诗
人追求爱情，不单单是为了享受爱情之幸福、美满，也是确证自己的人生权利和自由选
择。胡适在《追悼志摩》中说：“真生命必自奋斗自求得来，真幸福亦必自奋斗得来！
真恋爱亦必自奋斗自求得来！”这里不仅强调“奋斗”，更重要的是强调自我选择的自
由权利，所以追求爱情在更高的层次上也就是将“自由之偿还自由。”诗人在这首诗的
最后说：“就使有一天霹雳震翻了宇宙，——／也震不翻你我‘爱墙’内的自由！”既
体现了诗人对爱情的挚着追求，也体现了诗人对自由人生的信仰。因此，这首诗既是诗
人的爱情自白，也是自由人生的颂歌！
徐志摩创作《翡冷翠的一夜》前后，正和闻一多等人组织诗社，他们不满传统的呆
板僵化的格律诗，也不满于五四之后有一些仅仅是分行的散文的白话诗，他们热心于输
入和再造西洋体诗，努力构建一种多样化的中国特色的现代格律诗。他们运用音尺、押
韵、色彩感的意象和匀称的诗行等，达到音乐美、绘画美与建筑美等三美的和谐统一。
本诗就是一首从西方引进的十四行诗形式，每句字数相近，而且相关的两句诗押相近的
韵：字／誓、情／心、强／墙、宙／由，这样使全诗在总体上形成了一种错落而有规律
的节奏，增强了乐感；从而有助于轻灵而热烈的爱情主题的表现。
（吴怀东）
再不见雷峰①
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再不见雷峰，雷峰坍成了一座大荒冢，
顶上有不少交抱的青葱；
顶上有不少交抱的青葱，
再不见雷峰，雷峰坍成了一座大荒冢。
为什么感慨，对着这光阴应分的摧残？
世上多的是不应分的变态，
世上多的是不应分的变态；
为什么感慨，对着这光阴应分的摧残？
为什么感慨：这塔是镇压，这坟是掩埋，
镇压还不如掩埋来得痛快！
镇压还不如掩埋来得痛快，
为什么感慨：这塔是镇压，这坟是掩埋。
再没有雷峰；雷峰从此掩埋在人的记忆中：
象曾经的幻梦，曾经的爱宠；
象曾经的幻梦，曾经的爱宠，
再没有雷峰；雷峰从此掩埋在人的记忆中。
九月，西湖。
①写于1925年9月，初载同年10月5日《晨报副刊》，署名志摩。
一九二四年九月二十五日，西湖边上，一座历史悠久，贮满神异传说的雷峰塔的倒
掉，曾牵动引发了多少文人的诗心和感慨！
别的且不说，光是鲁迅，就有著名的系列杂文《论雷峰塔的倒掉》，《再论雷峰塔
的倒掉》等，一再借题议论，深沉感慨。而徐志摩对待“雷峰塔倒掉”这一事件的态度
及在诗歌中的表现都是迥然有异于鲁迅的。
鲁迅眼中的雷峰塔，其景象是：“但我却见过未倒的雷峰塔，破破烂烂的映掩于湖
光山色之间，落山的太阳照着这些四近的地方，就是‘雷峰夕照’，西湖十景之一。
‘雷峰夕照’的真景我也见过，并不见佳，我以为”。（《论雷峰塔的倒掉》）此真可
谓一切景语皆情语。
对于徐志摩来说，雷峰塔的轰然倒塌震醒了他的“完全的梦境”！这个极其偶然的
事件，不啻于是徐志摩个人理想和精神追求遭受现实的摧残而幻灭的一个预言或象征。
徐志摩不能不面对坍成一座大荒冢的雷峰塔而感叹唏嘘不已。“再不见雷峰／雷峰
坍成了一座大荒冢”。描述性的起句就满蕴惋惜感喟之情。“顶上交抱的青葱”，虽象
征生命的绿意，但却恰与倒坍成的废墟构成鲜明的对比，勿宁更显出雷峰塔坍成大荒冢
后的荒凉。在诗歌格律上，徐志摩是“新格律体诗”热情的倡导者和实践者，他惯用相
同或相似的句式（仅变更少许字眼）的重叠与复沓，反复吟唱以渲染诗情，此诗亦足以
见出徐志摩在新诗格律化及音乐美方面所作的追求。第一节中，第二句与第三句相同，
第四句又与第一句相同。呈现为“a，b；b，a”式的格律形式。诗行排列上，则第二、
第三句都次于第一、第四句两个字格，这也是徐志摩诗歌中常见的，用意当然是希图借
略有变化的“差异”与“延宕”以获得音乐的美和表情达意的效果。如此，首尾呼应、
长短相间、一唱三叹，极状惋惜感喟之情。诗歌其余三节的格律也完全与第一节相同。
第二节和第三节从正反两个方面以抒情主人公自问自答的设问形式表现出诗人主体
心态的矛盾和情感的复杂。第二节对雷峰塔的倒掉，抱有明显的惋惜态度，因为诗人是
把雷峰塔视如其理想追求的美好象征的。也正因此，诗人把塔的倒掉归结为“摧残”和
“变态”。而注意一下“摧残”和“变态”这两个意象前的修饰语（矛盾修饰语），则
是颇有意味的。
“摧残”是“光阴应分”的摧残，说明这是无可奈何的自然发展规律，“沉舟侧畔
千帆过，病树前头万木春”，尤如人生的生老病死，世事之沧海桑田，除了象孔夫子那
样慨叹几声“逝者如斯夫”外也别无他法。然而，“变态”呢？却又是“不应分的变态”。
的确，美好的事物为什么又偏不能永在，而要遭受摧残呢？这当然是一种不公正、“不
应分”的“变态”了。诗人还通过这自然界的“不应分的变态”联想到事态人情和现实
人生，反复慨叹着：“世上多的是不应分的变态／世上多的是不应分的变态”。这对徐
志摩来说，或许可以说是夫子自道、感慨尤深吧！
在第三节中，诗人似乎总算联想到了关于雷峰塔的传说了。在传说中，雷峰塔下镇
压着因追求爱情自由而遭受“不应分的变态”和“摧残”的白蛇仙女。在徐志摩看来，
这塔虽然是镇压，但倒坍成坟冢也仍然是“掩埋”（而非“解放”），而且，“镇压还
不如掩埋来得痛快。”这似乎是说，“掩埋”比“镇压”更彻底决绝地把追求幸福自由
的弱小者永世不得翻身地埋葬在了坟茔中。正因这个原因，作者才反复咏叹：“这塔是
镇压，这坟是掩埋”。
雷峰塔倒掉了，依依的塔影，团团的月彩和纤纤的波鳞……它所曾被诗人特有的
“诗性思维”所天真、浪漫、纯美地寄寓的所有幻梦和爱宠，都从此破灭。“再没有雷
峰；雷峰从此掩埋在人的记忆中”。全诗就在徐志摩感同深受的唏嘘感慨和一唱三叹的
优美旋律和节奏中，如曲终收拨，当心一划，到此嘎然而止。然而，却留下袅袅之余音，
让人回味无穷。
结合徐志摩的创作历程和人生经历来看，《月下雷峰影片》和《雷峰塔》都是诗人
回国之初创作的，都收于诗人第一部诗集《志摩的诗》。值此之际，诗人满怀单纯的英
国康桥式的资产阶级理想，如同一个母亲那样，为要“盼望一个伟大的事实出现”，
“守候一个馨香的婴儿出世”。（《婴儿》）这时他的诗歌往往充满理想主义和乐观主
义精神，也创造了许多优美单纯的理想化的意境——“完全的梦境”。然而，他与林徽
音恋爱的破灭，与陆小曼恋爱的艰难重重，倍遭世俗反对，以及当时“五卅事件”、
“三·一八”惨案等政治变故，都使诗人脆弱稚嫩的单纯信仰和美好理想遭受一次次不
亚于雷峰塔倒掉的幻灭般的打击。因此，到了第二本诗集《翡冷翠的一夜》诗风就发生
了一些较明显的变化。而这首《再不见雷峰》正收于《翡冷翠的一夜》，正处于徐志摩
人生历程的转折点上。
正是在这个意义上，我们不妨把此诗看作徐志摩信仰理想的幻灭史和心路历程的自
叙状。
（陈旭光）
“这年头活着不易”①
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昨天我冒着大雨到烟霞岭下访桂；
南高峰在烟霞中不见，
在一家松茅铺的屋檐前
我停步，问一个村姑今年
翁家山的桂花有没有去年开的媚，
那村姑先对着我身上细细的端详；
活象只羽毛浸瘪了的鸟，
我心想，她定觉得蹊跷，
在这大雨天单身走远道，
倒来没来头的问桂花今年香不香。
“客人，你运气不好，来得太迟又太早；
这里就是有名的满家弄，
往年这时候到处香得凶，
这几天连绵的雨，外加风，
弄得这稀糟，今年的早桂就算完了。”
果然这桂子林也不能给我点子欢喜；
枝上只见焦萎的细蕊，
看着凄凄，唉，无妄的灾！
为什么这到处是憔悴？
这年头活着不易！这年头活着不易！
西湖，九月
①写于1925年9月，初载同年10月21日《晨报副刊》，署名鹤。
细细品味徐志摩的这首诗歌——“戏剧体”的叙事诗，我们能不能发现这首诗歌之
叙事结构和表层的后面，蕴含或镶嵌着的一个“原型”象征结构？
所谓“原型”，是西方“神话—原型”批评学派常使用的中心术语，或叫“神话原
型”。通俗一些并范围扩大一点讲，是指在文学作品中较典型的，反复使用或出现的意
象，及意象组合结构——可以是远古神话模式的再现或流变，也可以是因为作家诗人经
常使用而约定俗成形成的具有特殊象征意义的意象或意象组合结构。
徐志摩的这首《“这年头活着不易”》，其“原型”的存在也是不难发现的。
读这首诗歌，很容易让人联想到唐代诗人崔护的佳作《题城南庄》：“去年今日此
门中／人面桃花相映红／人面不知何处去／桃花依旧笑春风。”有心再寻“人面”，但
却人去花依旧、睹物伤情，只能空余愁怅。这种“怀抱某种美好理想去专程追寻某物却
不见而只能空余愁怅”的叙述结构，在中国古典诗歌中是反复出现的，差不多已成为一
种原型了。
徐志摩此诗是一首戏剧体的叙事诗。诗歌里面显然包含为“新批评派”所称道的
“戏剧性”的结构。整首诗歌，确象一出结构谨严而完整的戏剧：有时间，有序幕，也
有情节的展开，矛盾的对抗冲突和戏剧性的对话，还有悲剧性的结局、发表议论（独白）
的尾声。一开始，山雨、烟霞、云霏……仿佛是电影中的远景镜头，以一种整体情境的
呈示，不期然而然地把读者（跟随着诗歌中的“我”）诱导向一种“冒雨游山也莫嫌”
（苏轼诗句）的盎然兴致和“访桂”的极高的“情感期待”。接着，镜头平移，推向读
者的视野，“松茅”，“屋檐”，“村姑”等质朴而富于野趣的意象系列呈示使画面
“定格”在中近景上；接下来是“村姑”动作表情的“特写”，“村姑”之“细细的端
详”，不紧不慢，从容纾徐的说话语调，使诗歌叙述体现出和缓有致、意态从容的风格
——象电影中使用长镜头那样凝重而深沉。
诗中的“桂”——这一“我”所寻访的对象，必然寄寓隐含着超出字面及“桂花”
这一植物本身的意义。具体象征什么，还是请读者“仁者见仁，智者见智”吧！
如果“桂”仅仅是“桂”，何至于让一个普通村姑“故作深沉”讲哲理般地讲一大
通“太迟又太早”之类不可捉摸透的“对白”，更何至于当“我”访“桂”而不遇后，
满目“看着凄凄”，连连唉声叹气，叹这“无妄的灾”。这显然是“一切景语皆情语”
的“诗家语”了。诗人还在诗歌最后一节的最后一句直抒胸臆，发表议论（很象戏剧中
主人公的内心独白），一连声强调“这年头活着不易！这年头活着不易！”而且，“这
年头活着不易”竟也成为整首诗的标题而括示诗歌主题，并使诗歌的主题指向下降落脚
到实实在在的现实生活的层面上。这与徐志摩大部分总想“飞翔”，总想逃到“另一个
天国”中去的诗歌有明显的不同。
古代诗人或野趣雅致，或访古寻幽，虽“寻访不遇”而空余愁怅，却往往由此达观
悟道人世沧桑，千古兴废之理，浩叹之余，深沉感慨有加，主题往往呈现出超越性的意
向；徐志摩以野趣雅致起兴，却因为直面现实人生的酷烈现状，而以发出“这年头活着
不易”的略显直露的主题表达而终结，主题指向却收缩下降到现实生活的实在层面上。
这种“形而上”意向与“形而下”意向，超脱性题旨与粘附性题旨的区别，或许是生活
时代与社会环境使然吧！
（陈旭光）
在哀克刹脱（Excter）教堂前①
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这是我自己的身影，今晚间
倒映在异乡教宇的前庭，
一座冷峭峭森严的大殿，
一个峭阴阴孤耸的身影。
我对着寺前的雕像发问：
“是谁负责这离奇的人生？”
老朽的雕像瞅着我发楞，
仿佛怪嫌这离奇的疑问。
我又转问那冷郁郁的大星，
它正升起在这教堂的后背，
但它答我以嘲讽似的迷瞬，
在星光下相对，我与我的迷谜！
这时间我身旁的那颗老树，
他荫蔽着战迹碑下的无辜，
幽幽的叹一声长气，象是
凄凉的空院里凄凉的秋雨。
他至少有百余年的经验，
人间的变幻他什么都见过；
生命的顽皮他也曾计数；
春夏间汹汹，冬季里婆婆。
他认识这镇上最老的前辈，
看他们受洗，长黄毛的婴孩；
看他们配偶，也在这教门内，——
最后看他们名字上墓碑！
这半悲惨的趣剧他早经看厌，
他自身痈肿的残余更不沽恋；
因此他与我同心，发一阵叹息——
啊！我身影边平添了斑斑的落叶！
一九二五，七月。
①哀克刹脱，现通译为埃克塞特，英国城市。
徐志摩的诗歌中出现过许多关于“坟墓”的意象（如《问谁》、《冢中的岁月》），
更描绘过“苏苏”那样的“痴心女”的“美丽的死亡”。“死亡”、“坟墓”这些关涉
着生命存亡等根本性问题的“终极性意象”，集中体现了徐志摩作为一个浪漫主义诗人
对生、死等形而上问题的倾心关注与执着探寻。
这是一篇独特的“中国布尔乔亚”诗人徐志摩的“《天问》”。尽管无论从情感强
度、思想厚度抑或体制的宏伟上，徐志摩的这首诗，都无法与屈原的《天问》同日而语，
相提并论，但它毕竟是徐志摩诗歌中很难得的直接以“提问”方式表达其形而上困惑与
思考的诗篇。
正是在这种意义上，我认为这首并不有名的诗歌无论在徐志摩的所有诗歌中，还是
对徐志摩本人思想经历或生存状况而言，都是独特的。
诗歌第一节先交待了时间（晚间），地点（异乡教宇的前庭），人物（孤单单的抒
情主人公“我”）。并以对环境氛围的极力渲染，营造出一个宁静、孤寂、富于宗教性
神秘氛围与气息的情境。“一座冷峭峭森严的大殿／一个峭阴阴孤耸的身影。”这样的
情境，自然特别容易诱发人的宗教感情，为抒情主人公怀念、孤独、萧瑟的心灵，寻找
到或提供了与命运对话，向外物提问的契机。第二节马上转入了“提问”，徐志摩首先
向寺前的雕像——当视作宗教的象征——提问：“是谁负责这离奇的人生？”
这里，徐志摩对“雕像”这一宗教象征所加的贬义性修饰语“老朽”，以及对“雕
像”“瞅着我发楞”之“呆笨相”的不大恭敬的描写，还有接下去的第三节又很快将发
问对象转移到其他地方，都还能说明无论徐志摩“西化”色彩如何浓重，骨子里仍然是
注重现世，不尚玄想玄思、没有宗教和彼岸世界的中国人。
诗歌第三节被发问的对象是“那冷郁郁的大星”——这天和自然的象征。然而，
“它答我以嘲讽似的迷瞬”——诗人自己对自己的提问都显得信心不足、仿佛依据不够。
若说这里多少暴露出徐志摩这个布尔乔亚诗人自身的缺陷和软弱性，恐不为过。
第四节，抒情主人公“我”把目光从天上收缩下降到地上。中国人特有的现世品性
和务实精神，似乎必然使徐志摩只能从“老树”那儿，寻求生命之迷的启悟和解答。因
为“老树”要比虚幻的宗教和高不可及的星空实在的得多。在徐志摩笔下，老树同长出
于土地，也是有生命的存在。老树还能“幽幽的叹一声长气，象是／凄凉的空院里凄凉
的秋雨”。
“老树”被诗人完全拟人化了，抒情主人公“我”平等从容地与“老树”对话，设
身处地地托物言志，以“老树”之所见所叹来阐发回答人生之“死生亦大焉”的大问题。
接下去的几节中，老树成为人世沧桑的见证人，它有“百余年的经验”，见过人间
变幻沉浮无数，也计算过“生命的顽皮”。（似乎应当理解为充满活力的生命的活动）
无论“春夏间汹汹”，生命力旺盛，抑或“冬季里婆娑”、生命力衰萎，都是“月有阴
晴圆缺”的自然规律。凡生命都有兴盛衰亡、凡人都有生老病死。无论是谁，从婴孩、
从诞生之日起，受洗、配偶、入教……一步步都是在走向坟墓。徐志摩，与“老树”一
样“早经看厌”这“半悲惨的趣剧”，却最终只能引向一种不知所措的消极、茫然和惶
惑。只能象“老树”那样：
“发一阵叹息——啊！我身影边平添了斑斑的落叶！”
这里请特别注意“他自身痈肿的残余更不沽恋”一句诗。把自己的身体看成额外的
负担和残余，这或许是佛家的思想，徐志摩思想之杂也可于此略见一斑。徐志摩在散文
《想飞》中也表达过类似的思想：“这皮囊要是太重挪不动，就掷了它，可能的话，飞
出这圈子，飞出这圈子！”
综观徐志摩的许多诗文，他确乎是经常写到“死亡”的，而且“死亡”在他笔下似
乎根本不恐惧狰狞，勿宁说非常美丽。
（陈旭光）
海 韵①
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一
“女郎，单身的女郎，
你为什么留恋
这黄昏的海边？——
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；回家我不回，
我爱这晚风吹：”——
在沙滩上，在暮霭里，
有一个散发的女郎——
徘徊，徘徊。
二
“女郎，散发的女郎，
你为什么彷徨
在这冷清的海上？
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；你听我唱歌，
大海，我唱，你来和：”——
在星光下，在凉风里，
轻荡着少女的清音——
高吟，低哦。
三
“女郎，胆大的女郎！
那天边扯起了黑幕，
这顷刻间有恶风波——
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；你看我凌空舞，
学一个海鸥没海波：”——
在夜色里，在沙滩上，
急旋着一个苗条的身影——
婆娑，婆娑。
四
“听呀，那大海的震怒，
女郎回家吧，女郎！
看呀，那猛兽似的海波，
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；海波他不来吞我，
我爱这大海的颠簸！”
在潮声里，在波光里，
啊，一个慌张的少女在海沫里，
蹉跎，蹉跎。
五
“女郎，在哪里，女郎？
在哪里，你嘹亮的歌声？
在哪里，你窈窕的身影？
在哪里，啊，勇敢的女郎？”
黑夜吞没了星辉，
这海边再没有光芒；
海潮吞没了沙滩，
沙滩上再不见女郎，——
再不见女郎！
①此诗发表于1925年8月17日《晨报·文学旬刊》。
叙述型抒情诗在徐志摩诗中占相当大的比例。《海韵》即是其中一首。在这类诗的
写作中，作为叙述的语言无可避免地对阅读构成一种逼迫。这种逼迫来自现代诗——因
为在传统的叙述诗中，比如《孔雀东南飞》、《木兰辞》中，叙述语言与抒情语言从不
同层面出场、一目了然，而叙述所叙之事是已然发生或可能发生之事。而在现代诗，比
如徐志摩这首《海韵》里，叙述语言和抒情语言二位一体，只有全盘通读之后才能定夺
语言的叙述功能。况且，更本质意义的区别在于，现代的叙述型抒情诗叙述所叙之事，
并非一种直接生活经验或可能用生活加以验证的经验（当然并非不可以想象）。
《海韵》这首诗究竟告诉了我们些什么呢？
诗歌语言的口语化、抒情倾向，意象的简洁清澈，情节的单纯和线性展开，当阅读
结束时，完整的情节交待才把诗意表达予以拢合。单身女郎徘徊——歌唱——急舞婆娑
——被淹入海沫——从沙滩消失。这并非一个现实中失恋自殁的故事。然而，说到底，
徐志摩又用了这样或类似这样故事的情节。徐志摩的这类诗仍是接受了传统叙事诗的基
本构思模式，即人物有出场和结局，情节有起伏高潮。但是，这个人物是虚拟化的人物，
这个情节是放大的行为“可能”。在《海韵》里，单身女郎并不要或可以不必包含生活
意味、道德承诺、伦理意愿，她既不象刘兰芝也不象花木兰，也不是现实生活中具体的
“某一个”，她只是一种现代生活中的“可能”，因此，这个她的徘徊、歌唱、婆娑、
被淹和消失，只不过是“可能发生的行为过程的放大。”这正是《海韵》的全新之处。
女郎、大海和女郎在大海边的行为事件都由于是悬置的精神现状的象征而显得格外逼迫、
苍茫。由于象征，叙述语言能指意义无限扩张，整首诗远远超出了传统叙述诗的诗意表
达。虽然《海韵》的语言相当简洁单纯，其包容的蕴含、宽度和复杂性却可以在阅读中
反复被体验、领悟。
在第一节中，散发的单身女郎徘徊不回家，令人牵念，而她的回答仅是“我爱这晚
风吹。”大海如生活一样险恶，又永远比生活神秘，它的永恒性令人神往。远离生活的
孤独的女郎要求“大海，我唱，你来和”，其要求不仅大胆狂妄，而正因其大胆狂妄，
对永恒的执著才显坚定。因此当恶风波来临，她要“学一个海鸥没海波”。海鸥是大海
的精灵，精神和信念是人类的翅羽，女郎虽然单薄，她的信念却坚定不移。但无情的大
海终于要吞没这“爱这大海的颠簸”的女郎！与大自然和永恒的搏斗是一场永恒的搏斗。
女郎的“蹉跎”由此变得悲凉。然而，难道女郎真正被击败、彻底消失了吗？在海明威
的《老人与海》里，老人空手而归，“人是不能被打败的”精神却从此充满了人类心灵。
茨威格的散文名篇《海的坟墓》以音乐的永恒旋律讴歌了人类不灭的追寻意志。徐志摩
的《海韵》终于以急促的呼寻、形而上的追问、浓郁的抒情将全诗推向高潮，留给读者
的是广阔的、深远的思想空间。
“女郎，在哪里，女郎？／在哪里，你嘹亮的歌声？／在哪里，你窈窕的身影？／
在哪里，啊，勇敢的女郎？”寻求过，搏击过，歌唱过，因此才称得勇敢，因此仍将被
讴歌，再成为追寻的源头！《海韵》是在最后一节杰出地完成了海的永恒韵律的模仿。
徐志摩《海韵》构思对传统叙述诗模式的借鉴或许使他最终没有创构一种新的叙述
抒情表达方式，这当然是很大的遗憾。但就《海韵》这首诗而言，表达方式仍有自己的
独特之处。一方面诗人对诗歌的“故事性”有着倾心的迷恋，另方面他又并没有以叙述
者“我”的方式在诗中出现，他不但不对“我”作出表达，而且将我隐在整个故事后面，
让故事在两个人物的抒情对白中从容不迫地展开。这样，就使叙述型抒情诗的诗意表达
有了双重效果，一面是故事中人物自身的抒情，另一面是叙述诗人强烈的情感领向。
《海韵》五个部分各自独立的抒情效果不可以忽视，而各个独立部分的抒情最终在结尾
处汇合，与诗人的思想意向、抒情合为交响就形成了抒情高潮。
（荒林）
苏 苏①
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苏苏是一痴心的女子，
象一朵野蔷薇，她的丰姿；
象一朵野蔷薇，她的丰姿
来一阵暴风雨，摧残了她的身世。
这荒草地里有她的墓碑
淹没在蔓草里，她的伤悲；
淹没在蔓草里，她的伤悲——
啊，这荒土里化生了血染的蔷薇！
那蔷薇是痴心女的灵魂，
在清早上受清露的滋润，
到黄昏里有晚风来温存，
更有那长夜的慰安，看星斗纵横。
你说这应分是她的平安？
但运命又叫无情的手来攀，
攀，攀尽了青条上的灿烂，——
可怜呵，苏苏她又遭一度的摧残！
①写于1925年5月5日，初载同年12月1日《晨报七周年纪念增刊》，署名徐志摩。
作为一个毕生追求“爱、自由、美”三位一体的“布尔乔亚”诗人——徐志摩，不
用说对美好事物的遭受摧残和被毁灭是最敏感而富于同情心的了。
诗歌《苏苏》也是徐志摩这类题旨诗歌中的佳作。此诗最大的特点，是想象的大胆
和构思的奇特。它写一个名叫“苏苏”的痴心姑娘之人生不幸遭际，却不象一般的平庸、
滞实的诗歌那样，详细叙写主人公的现实人生经历，以写实性和再现性来表现主旨。而
是充分发挥诗人为人称道的想象和“虚写”的特长，以极富浪漫主义风格的想象和夸张
拟物，重点写出了苏苏死后的经历与遭遇。这不啻是一种“聊斋志异”风格的“精变”。
是仙话？还是鬼话？抑或童话？或许兼而有之。从中国古代诗歌传统看，以香花美草拟
喻美人是屡见不鲜的。但大多仅只借喻美人生前的美丽动人和纯洁无邪。而在这首诗中，
徐志摩不但以“野蔷薇”借喻“苏苏”生前的美丽动人——“象一朵野蔷薇，她的丰姿；”
更以苏苏死后坟地上长出的“野蔷薇”，来拟喻苏苏的“灵魂”。如此，苏苏的拟物化
（苏苏→蔷薇）和蔷薇的拟人化（蔷薇→苏苏）就叠合在一起了；或者说，以“野蔷薇”
比喻苏苏的丰姿是明喻其“形”，而以苏苏死后坟墓上长出野蔷薇来象征苏苏则是暗喻
其“神”，如此，形神俱备，蔷薇与苏苏完全融为一体，蔷薇成为苏苏的本体象征。
全诗正是以蔷薇为线索，纵贯串接起苏苏的生前死后——生前只占全诗四个时间流
程的四分之一。
苏苏生前，痴心纯情，美丽如蔷薇，然而却被人间世的暴风雨无情摧残致死；
苏苏死后，埋葬在荒地里，淹没在曼草里，然而，灵魂不死，荒土里长出了“血染
的蔷薇”；
蔷薇一度受到了宽厚仁慈的大自然母亲的温存抚爱和滋润养育，并暂时从痛苦中解
脱出来。“清露的滋润”、“晚风的温存”，“长夜的慰安”，“星斗的纵横”……挚
爱着自然并深得其灵性的诗人徐志摩寥寥几笔，以看似轻松随意实则满蕴深挚情怀的自
然意象，写出了大自然的宽厚与温情。
最后一段的情节逆转，体现出诗人构思的精巧和独具的匠心。野蔷薇——苏苏死后
的灵魂，暂得温存安宁却不能持久，“但命运又叫无情的手来攀／攀，攀尽了青条上的
灿烂——”。在此蔷薇遭受“无情的手”之摧残之际，使得一直叙事下来的诗忍不住站
出直接议论和抒情：“可怜呵，苏苏她又遭一度的摧残”。
无疑，浪漫主义的“童话式”想象和匠心独具的奇巧构思以及诗人主体对美好事物
遭受摧残的深广人道主义同情心，使此诗获具了深厚内蕴的含量和浓郁撩人的诗情及感
染力。
艾青在《中国新诗六十年》中关于徐志摩“在女人面前特别饶舌”的嘲讽批评自然
未免稍尖刻了一些，但若说徐志摩对柔弱娇小可爱的美好事物（美丽的女性自然包括其
中）特别深挚，充满怜爱柔情，当是不假。这首诗歌《苏苏》，满溢其中的便是那样一
种对美好事物遭受摧残而引起的让人心疼心酸的怜爱之情。全诗虽是叙事诗的体制和框
架，但情感的流溢却充满着表面上仅只叙事的字里行间——叙事，成为了一种“有意味
的叙事”！尤其是最后一节的几句：
“但运命又叫无情的手来攀，攀，攀尽了青条上的灿烂，——”
三个“攀”字的一再延宕，吞吞吐吐，仿佛作者实在是舍不得下手，不忍心让那
“无情的手”发出如此残酷的一个动作。
当然，独特的徐志摩式的诗歌语言格律安排和音乐美追求，也恰到好处地使诗情一
唱三叹，撩人心动。
诗歌的前三节，格律形式都是每节押一个韵脚，句句用韵，而且二、三句完全重复，
但第一、第四句不重复，而是在语义上呈现出递进和展开的关系。这跟《再不见雷峰》
及《为要寻一颗明星》的格律形式略有些不同，这两首诗不但第二，第三句相同，就连
第一、第二句也基本重复，即“ab；ba；”式。在《苏苏》中，循环往复中暗蓄着递进
和变化，尤如在盘旋中上升或前进，步步逼近题旨的呈现。只有在第四节，格律形式上
表现出对徐志摩来说难能可贵的“解放”。第二、第三句并不相同，而且最后一句是直
抒胸臆。这也许一则是因为如上所分析的表达“攀”这一动作的一再延宕所致；二则，
或恐是徐志摩“意溢于辞”，为了表达自己的痛惜之情而顾不上韵律格调的严格整齐了。
这或许可称为“意”对于“辞”的胜利。当然，因为有前面三节的铺垫和一唱三叹的喧
染，也并没有使徐志摩最后的直抒胸臆显得过于直露牵强，而是水到渠成，恰到好处地
点了题，直接升华了情感。
（陈旭光）
阔 的 海①
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阔的海空的天我不需要，
我也不想放一只巨大的纸鹞
上天去捉弄四面八方的风；
我只要一分钟
我只要一点光
我只要一条缝，
象一个小孩爬伏
在一间暗屋的窗前
望着西天边不死的一条
缝，一点
光，一分
钟。
①写作时间小详。发表报刊不详。
一天到晚老“想飞”（同名散文），总想“云游”（同名诗歌），总是以忘情而淋
漓尽致、潇洒空灵的笔墨写他所向往之“飞翔”的徐志摩，竟然在这首诗中绝决然宣称：
“阔的海空的天我不需要，
我也不想放一只巨大的纸鹞
上天去捉弄那四面八方的风；”
岂非咄咄怪事！
徐志摩在他为数并不算很多的诗文中多次描写过“飞翔”，“飞翔、飞翔、飞翔”
（《雪花的快乐》），这几乎已成为他个人创作心理的某种挥之难去的深刻情结，也成
为其诗歌本文中反复出现的，某种充满动感的“姿势”和“幻像”，成为一种经由个人
私设象征而沟通整个人类的飞翔之梦，并上升到公共本体象征的“原型意象”。
而于各种各样的飞翔中，尤为令徐志摩神往的恰恰是那种庄子“逍遥游”式的“怒
而飞，其翼若垂天之云……背负青天而莫之夭阏者”的“壮飞”！他宣称：“要飞就得
满天飞，风拦不住云挡不住的飞，一翅膀就跳过一座山头，影子下来遮得阴二十亩稻田
的飞……”
何其壮观！何其逍遥！
然而，此刻，作者竟宣称放弃所有这些壮观和逍遥，宣称无疑象征自由的“阔的海
空的天”“我不需要”？！这里面，满溢着诗人理想幻灭的几许沉重？几许“浓得化不
开”的悲凉？
在这里，一个天真浪漫的理想主义者的希望显得如此的卑微，渺小而可怜：不再是
“壮飞”和“云游”的奢望，而只是“一分钟”的时间，“一点光”的明亮和“一线天”
似“一条缝”的希望。
作者接着以破折号强调并刻划出一幅令人终身难忘的画面：一个小孩——“小孩”
当然是纯真、新鲜、生命刚开始，希望刚萌生，绝对应该拥有更多的光明，更美好的希
望、更开阔的自由与更长远的生命力的“宁馨儿”——“在一间暗屋的窗前
“望着西天边不死的一条缝，一点光，一分钟。”
这个画面具有一种类似电影中镜头“定格”的强烈视觉效果，象明暗反差极大的黑
白片镜头，感官刺激尤其强烈。
“一分钟”这一时间意象，在这里同时起到了两种作用：一者，“一分钟”对应作
者前面宣称的“我只要”，仿佛总算达到了如此卑微可怜、时间上仅需“一分钟”的希
望；另者，“一分钟”本身作为表达客观物理时间长度的语词，势必在读者的阅读想象
中，留下短促而凝固暂停的“定格”般的阅读效果。
这首诗歌，明显使用了为西方“新批评派”所推崇的“反讽”的手法。在语言陈述
上，深究一点的话，则是使用了“反讽”方式中主要的一种“——“夸大陈述”性的
“反讽”。所谓“反讽”，就是正话反说，言在此而意在彼。所谓“夸大陈述”，则是
假情假意地夸张，然而，却大言若反，暗示相反的性质。我们正应该从“反讽”的角度
来更好地理解这首诗歌。
诗歌一开篇如“石破天惊逗秋雨”般先声夺人的几个“我不要”的宣称，无疑正是
一种“夸大陈述”。诗人正是因为太想要“阔的海空的天”了，才会这样说，才会象一
个顽强爬伏追求的小孩那样，孜孜以求“一条缝”、“一点光”、“一分钟”。可以说，
追求光明的的可怜、卑微而顽强执着正反衬出一片“阔的海空的天”——这“自由与光
明”的象征——对于每一个有生命的人来说是何等的重要。
这首诗歌不但在局部语言技巧上使用了“反讽”的手法，在整个诗篇总体结构安排
上，也同样成功地使用了“反讽性”的“张力结构”。
标题“阔的海”与最后所追求的结局，构成了“反讽性”的强烈对比效果。诗歌句
子的展开和排列，从“阔的海空的天”开始，最后可怜巴巴地被挤兑成“一条缝”似的
狭窄的时间的短暂的时间。作者明显有意识地在句子排列上注重视觉效果的强调，整篇
诗歌呈现出“倒三角形”（B）的形状。“缝”、“光”、“钟”排成整齐而局促的一条
线，“一分钟”的“钟”最后孤零零地单独成行……所有这些，都不难见出诗人独具的
匠心和深刻的寓意，足以让读者想见追求光明与“阔的海空的天”之艰难，又充分揭示
出此种追求对于人之必然而然的“天性”性质。
（陈旭光）
再别康桥①
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轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳
是夕阳中的新娘
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草
那树荫下的一潭，
不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
十一月六日
①写于1928年11月6日，初载1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10号，署名徐志摩。
康桥，即英国著名的剑桥大学所在地。1920年10月—1922年8月，诗人曾游学于此。
康桥时期是徐志摩一生的转折点。诗人在《猛虎集·序文》中曾经自陈道：在24岁以前，
他对于诗的兴味远不如对于相对论或民约论的兴味。正是康河的水，开启了诗人的性灵，
唤醒了久蜇在他心中的诗人的天命。因此他后来曾满怀深情地说：“我的眼是康桥教我
睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”（《吸烟与
文化》）
1928年，诗人故地重游。11月6日，在归途的南中国海上，他吟成了这首传世之作。
这首诗最初刊登在1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10号上，后收入《猛虎集》。可
以说，“康桥情结”贯穿在徐志摩一生的诗文中；而《再别康桥》无疑是其中最有名的
一篇。
第1节写久违的学子作别母校时的万千离愁。连用三个“轻轻的”，使我们仿佛感受
到诗人踮着足尖，象一股清风一样来了，又悄无声息地荡去；而那至深的情丝，竟在招
手之间，幻成了“西天的云彩。”第2节至第6节，描写诗人在康河里泛舟寻梦。披着夕
照的金柳，软泥上的青荇，树荫下的水潭，一一映入眼底。两个暗喻用得颇为精到：第
一个将“河畔的金柳”大胆地想象为“夕阳中的新娘”，使无生命的景语，化作有生命
的活物，温润可人；第二个是将清澈的潭水疑作“天上虹”，被浮藻揉碎之后，竟变了
“彩虹似的梦”。正是在意乱情迷之间，诗人如庄周梦蝶，物我两志，直觉得“波光里
的艳影／在我的心头荡漾”，并甘心在康河的柔波里，做一条招摇的水草。这种主客观
合一的佳构既是妙手偶得，也是千锤百炼之功；第5、6节，诗人翻出了一层新的意境。
借用“梦／寻梦”，“满载一船星辉，／在星辉斑斓里放歌”，“放歌，／但我不能放
歌”，“夏虫也为我沉默／沉默是今晚的康桥”四个叠句，将全诗推向高潮，正如康河
之水，一波三折！而他在青草更青处，星辉斑斓里跣足放歌的狂态终未成就，此时的沉
默而无言，又胜过多少情语啊！最后一节以三个“悄悄的”与首阙回环对应。潇洒地来，
又潇洒地走。挥一挥衣袖，抖落的是什么？已毋须赘言。既然在康桥涅槃过一次，又何
必带走一片云彩呢？全诗一气呵成，荡气回肠，是对徐志摩“诗化人生”的最好的描述。
胡适尝言：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一
个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单
纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”（《追悼徐志
摩》）果真如此，那么诗人在康河边的徘徊，不正是这种追寻的一个缩影吗？
徐志摩是主张艺术的诗的。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张，而
尤重音乐美。他甚至说：“……明白了诗的生命是在它的内在的音节（Internal rhyt
hm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得
拿来澈底的‘音乐化’（那就是诗化），才能取得诗的认识，……”（《诗刊放假》）。
反观这首《再别康桥》：全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度
严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。这优美的节奏象涟漪般荡漾开来，
既是虔诚的学子寻梦的跫音，又契合着诗人感情的潮起潮落，有一种独特的审美快感。
七节诗错落有致地排列，韵律在其中徐行缓步地铺展，颇有些“长袍白面，郊寒岛瘦”
的诗人气度。可以说，正体现了徐志摩的诗美主张。
（王 川）
黄 鹂①
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一掠颜色飞上了树。
“看，一只黄鹂！”有人说。
翘着尾尖，它不作声，
艳异照亮了浓密——
象是春光，火焰，象是热情，
等候它唱，我们静着望，
怕惊了它。但它一展翅，
冲破浓密，化一朵彩云；
它飞了，不见了，没了——
象是春光，火焰，象是热情。
①写作时间不详，初载1930年2月10日《新月》月刊第2卷第12号，属名徐志摩。
《黄鹂》这首诗最初刊载于1930年2月10日《新月》月刊第2卷第12号上，后收入
《猛虎集》。
诗很简单：写一只黄鹂鸟不知从哪里飞来，掠上树稍，默不作声地伫立在那里，华
丽的羽毛在枝桠间闪烁，“艳异照亮了浓密——／象是春天，火焰，象是热情。”于是
招来了我们这些观望的人（诗人？自由的信徒？泛神论者？），小心翼翼地聚集在树下，
期待着这只美丽的鸟引吭高歌。可是它却“一展翅”飞走了：
冲破浓密，化一朵彩云；
它飞了，不见了，没了——
于是带走了春天，带走了火焰，也带走了热情。
这首诗意不尽于言终。如果我们鉴品的触角仅仅满足于诗的表象，那我们将一无所
获。这就要求我们必须寻找这首诗的深层结构，或如黑格尔所言，寻找它的“暗寓意”
（《美学》第二卷，13页）。在这个意义上说，《黄鹂》实际上已经成为一篇类寓言；
或曰，一首象征的诗。
指出徐志摩诗中象征手法的存在，对于我们理解他的诗艺不无裨益。因为诗人对于
各种“主义”腹诽甚多。早在1922年的《艺术与人生》一文中，他就批评中国新诗表面
上是现实主义，骨子里却是根本的非现实性；此外还有毫不自然的自然主义，以及成功
地发明了没有意义的象征的象征主义。其结果是虽然达到了什么主义，却没有人再敢称
它为诗了。在后来写就的《“新月”的态度》（1928）中，他又对当时文坛上的13个派
别大举讨伐之师。然而腹诽归腹诽，在具体的艺术实践中，他还是兼收并蓄，广征博引，
真正“把创格的新诗当一件认真事做”（《诗刊弁言》）。所以他的诗并非千人一面，
一律采取单调的直线抒情法，而是尽可能地运用各种风格和手法，以达到最完美的艺术
效果。《黄鹂》中象征的运用，便是一个明证。
指出《黄鹂》是一首象征的诗，并不意味着我们就可以指出“黄鹂”形象具体的所
指。作者最初的创作意图已经漫漶不清了，但也并非无迹可寻，甚至在诗中我们也可以
捕捉到一些宝贵的启示。首先应该注意到，在这首诗中诗人并没有选择“我”这一更为
强烈的主体抒情意象作为这首诗的主词，而是采用了“我们”这种集体性的称谓。作为
一群观望者，“我们”始终缄默无言（我们静着望，／怕惊了它），流露出一种“流水
落花春去也”的无奈情绪。不过“我们”作为群体性的存在，至少明确了一件事，即：
“黄鹂”的象征意义不只是对“我”而言的。其次，诗中两次出现的“象是春光，火焰，
象是热情”的比喻，也给我们重要的提示。因为无论是春光，火焰，还是热情，都寓指
了一种美好的东西，而这种东西已经“不见了”。由此我们可以想到韶光易逝，青春不
回，爱情并非不朽的，等等。因此要想确定“黄鹂”形象具体的意指，还必须联系到徐
志摩当时的思想状况来分析。
我们知道，诗人刚回国时踌躇满志，意气风发。他联合了一群志同道合的朋友成立
新月社，准备在社会上“露棱角”。他将自己的高世之志称为“单纯信仰”，胡适则洗
炼地将其概括为“爱、自由、美”三个大字。正因了这“单纯信仰”，他拒绝一切现实
的东西，追求一种更完满、更超脱的结局。在政治上则左右开弓，以至于有人认为“新
月”派是当时中国的第三种政治力量。然而在现实面前，任何这类的“单纯信仰”都是
要破灭的。世易时移，再加上家庭罹变，诗人逐渐变得消极而颓废。他感染上哈代的悲
观主义情绪，“托着一肩思想的重负，／早晚都不得放手”（《哈代》）正是他彼时心
情的写照。人们总以为徐志摩活得潇洒，死得超脱，蔡元培的挽联上就写着：
谈话是诗，举动是诗，毕生行迳都
是诗，诗的意味渗透了，随遇自有东土；
乘船可死，驱车可死，斗室生卧也
可死，死于飞机偶然者，不必视为畏途。
可又有谁知道诗人心中的滋味呢？由是观，我认为“黄鹂”的形象正象征他那远去
的“爱、自由，美”的理想；而徐志摩们也只能无奈地观望，年青时的热情被那只远去
的黄鹂鸟带得杳无踪迹了。
有人认为“黄鹂”的形象是雪莱的“云雀”形象的再现。若果此说成立，那么我想
也是反其意而用之。《云雀》中那种张扬挺拔的热情在《黄鹂》中已经欲觅无痕了。
（王 川）
生 活①
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阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，
生活逼成了一条甬道：
一度陷入，你只可向前，
手扪索着冷壁的粘潮，
在妖魔的脏腑内挣扎，
头顶不见一线的天光
这魂魄，在恐怖的压迫下，
除了消灭更有什么愿望？
五月二十九日
①写于1928年5月29日，初载1929年5月10日《新月》月刊第2卷和3号，署名志摩，
后收入诗集《猛虎集》。
好的诗都是用真诚和生命写就的。古今中外很多成功的文学作品表现的是悲剧性的，
或苦难的人生经历或感受；从某种意义上说，艺术的美不仅是作家艰苦劳动的结果，也
是以作者在生活中的坎坷、甚至牺牲为代价的。《生活》可以说是这样的作品。
《生活》是一曲“行路难”。
“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒／生活逼成了一条甬道。”诗人在全诗一开始便以蓄
愤已久的态度点题“生活”。作者避免了形象化的直观性的话语，直接采用感情色彩非
常明显而强烈的形容词对“生活”的特征进行揭示，足见诗人对“生活”的不满甚至仇
恨。社会本来应该为每个人提供自由发展的广阔舞台，现在却被剥夺了各种美好的方面，
简化成也就是丑化为“一条甬道”。不仅狭窄，而且阴沉、黑暗，一点光明和希望都没
有，更甚者是它还象“毒蛇似的蜿蜒”曲折、险恶、恐惧。
然而更可悲的是人无法逃避这种“生活”。生活总是个人的具体经历，人只要活着，
就必须过“生活”；现在“生活”成了“一条甬道”，人便无可选择地被扶持在这条绝
望线中经受痛苦绝望的煎熬：“一度陷入，你只可向前”，“前方”是什么呢？诗人写
道：“手扪着冷壁的粘潮／在妖魔的脏腑内挣扎／头顶不见一线的天光”，这几句诗仍
然扣着“生活逼成了一条甬道”这一总的意象，但是却把“甬道”中的感受具体化了。
在这条甬道中没有温情、正直、关怀，在伸手不见五指的黑暗中扶壁而行，感受到的是
冷壁和冷壁上的粘潮；这里没有空气，没有出路，没有自主的权利，象在妖魔的脏腑内
令人窒息，并有时刻被妖魔消化掉的危险；这里没有光明，一切丑恶在这里滋生、繁衍，
美好和生命与黑暗无缘，而丑恶总是与黑暗结伴而行。对人的摧残，身体上的重荷与艰
难还是其次的，气氛的恐怖以及信仰的毁灭、前途的绝望可以轻而易举地摧毁人的精神；
最后两句诗正揭示了这种痛苦的人生经验：“这魂魄，在恐怖的压迫下／除了消灭更有
什么愿望？”
这首诗很短，却极富有感染力；这种感染力得以实现与诗人选择了一个恰到好处的
抒情视角有直接关系。在本诗中，诗人把“生活”比喻成“甬道”，然后以这一意象为
出发点，把各种丰富的人生经验浓缩为各种生动的艺术形象，“陷入”——“挣扎”：
——“消灭”揭示着主体不断的努力；而“毒蛇”、“冷壁”、“妖魔”、“天光”等
等意象则是具体揭示“甬道”的特征，这些意象独立看并无更深的意义，但在“生活”
如“甬道”这一大背景下组合起来，强化了“生活”的否定性性质。诗虽小，却如七宝
楼台，层层叠叠，构成一个完整的精美的艺术世界。
我们应该突破语义层，走入诗人的内心世界，去和痛苦的诗人心心相印。
面对生活的种种丑恶与黑暗，诗人拒绝了同流合污，毫不犹豫地选择了在其中挣扎；
挣扎就是抗争，挣扎需要力量和勇气，而面对强大的不讲完善与美的对手的挣扎命中注
定是要失败的，因此，这种挣扎除了需要与对手抗争的力量和勇气之外，还必须面对来
自自己精神世界的对前途的绝望的挑战；这正如深夜在长河中行船，要想战胜各种激流
险滩，首要的是航行者心中要有一片光明和期待。这首诗正是诗人直面惨淡的人生时对
经验世界与人生的反省，是对生活真谛的追问。然而诗人自我追问的结论却是不仅对世
界，而且对自己既定追求的绝望，这样产生影响的不是发现了世界的丑恶，而是发现了
自己生活的无意义，于是诗人在最后才说：“这魂魄，在恐怖的压迫下／除了消灭更有
什么愿望？”最可悲的就是这样的结局：个人主动放弃生活。放弃的痛苦当然从反面却
证着对生活的热烈期待，但这种对生活的最热烈的挚爱却导致对生活的根本否定，生命
的逻辑真是不可思议。对这种生活态度的最好剖析还是诗人自己的话：“人的最大悲剧
是设想一个虚无的境界来谬骗你自己：骗不到底的时候，你就得忍受幻灭的莫大痛苦。”
（《自剖》）这首诗的好处不在于对社会的批判；作为心灵的艺术，其感人之处在于它
昭示了生命的艰难、选择的艰难。
徐志摩是一位飘然来又飘然去的诗人（《再别康桥》），似乎潇洒浪漫，实际上他
承受着太多的心灵重荷。在这首诗中，他对生活和人生给予了否定性的评价，事实上他
并没有抛弃生活，而命运却过早地结束了他的生命。但是，诗人的诗久经风雨却还活着，
它用艺术的美好启示我们去追求美好的生活。
（吴怀东）
残 破①
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一
深深的在深夜里坐着：
当窗有一团不圆的光亮，
风挟着灰土，在大街上
小巷里奔跑：
我要在枯秃的笔尖上袅出
一种残破的残破的音调，
为要抒写我的残破的思潮。
二
深深的在深夜里坐着：
生尖角的夜凉在窗缝里
妒忌屋内残余的暖气，
也不饶恕我的肢体：
但我要用我半干的墨水描成
一些残破的残破的花样，
因为残破，残破是我的思想。
三
深深的在深夜里坐着，
左右是一些丑怪的鬼影：
焦枯的落魄的树木
在冰沉沉的河沿叫喊，
比着绝望的姿势，
正如我要在残破的意识里
重兴起一个残破的天地。
四
深深的在深夜里坐着，
闭上眼回望到过去的云烟；
啊，她还是一枝冷艳的白莲，
斜靠着晓风，万种的玲珑；
但我不是阳光，也不是露水，
我有的只是些残破的呼吸，
如同封锁在壁椽间的群鼠
追逐着，追求着黑暗与虚无！
①写于1931年3月，初载1931年4月《现代学生》第1卷第6期，署名徐志摩，后收
入《猛虎集》。
一九三一年十一月，诗人徐志摩乘坐的飞机在济南附近触山而机毁人亡。诗人正值
英年，非正常的辞世，可以说他的人生是残破的；回过头来看，他死之前几个月发表的
诗作《残破》恰成了他自己人生的谶语。诗人人生的残破，不仅指在世时间的短暂及辞
世之突然与意外，其实诗人在世时感觉更多的是生之艰难；《残破》正是诗人的长歌当
哭。
全诗由四小节组成。每一节的开始都重复着同一句诗：“深深的在深夜里坐着”，
它是全诗诗境的起点，一开始就在读者心头引起了冷峻扑面的感觉，并且通过多次重现，
强化了读者的这种感觉，它就象一首宏伟乐章中悲怆的主弦律。它描述了一个直观的画
面：天与地被笼罩在一片灰暗里面，夜深人寂，一个人没有如常人那样睡觉，不是与好
友作彻夜畅谈，更不是欣赏音乐，而是孤独地坐着。这种反常便刺激着读者的想象力：
别的人都是在睡梦中在不知不觉中度过黑暗、寒冷、凄惨甚至恐怖的漫漫长夜，而他却
坐着，他肯定是因为什么不顺心的事而长夜难眠，而长夜难眠不仅不能消解或逃离不顺
心，反而使他感受到常人看不到的夜的阴暗与恐惧，于是他自然而然多了一份对生活和
人生的反省和思索。显然，作为一首抒情诗，就不能把这个画面理解为写实；既然它已
经作为诗句进入全诗的总体结构中，进入了读者的审美期待视野，它便增殖了审美效应，
它必然具有象喻意义。黑夜具有双重意义，一个是坐着的自然时间，一个是生存的人文
时间，后者的意义是以前者为基础生发出来的。这样，环境与人，夜与坐者便构成了一
对矛盾关系。诗句强调了夜之深，这表明夜的力量之强大，而人采取了一种超乎寻常的
姿态，则表明主体的挣扎与反抗。第一句诗在全诗中屡次复观，就是把环境与人的冲突
加以展开，从而可以表明这一冲突的不可调和性、尖锐性。
“当窗有一团不圆的光亮／风挟着灰土，在大街上／小巷里奔跑。”作者为了加强
夜的质感，用描写的笔调对夜进行铺展。明亮的月光让人心旷神怡，可这里的月亮是不
圆的，残缺的，光线是隐约而灰暗的，在朦胧中生命被阻止了活动，只有风在呜呜地追
逐着，充满了大街和小巷，传布着荒凉和恐惧。生存环境的险恶激起了“坐者”对生存
方式的思考，对生存本真意义的追索：“我要在枯秃的笔尖上袅出／一种残破的残破的
音调／为要抒写我的残破的思潮。”面对生命的艰难，作为主体的人并没有畏惧、退缩，
尽管“思潮”残破了、“音调”残破了、“笔尖”枯秃了，但生命仍要表达。在这里，
关键的不是表达什么，而是表达本身，选择了表达这一行动足以昭示生存的顽强、生命
的韧性。至此在第一节里环境与人的矛盾得到了第一次较量和展示。
为了突出夜的否定性品质，作者在第二节则把笔触由对屋外的光亮、声音的描写转
移到室内的气温上，在第三节则由实在的环境构成硬件转移到树影等较空灵的氛围因素
上。诗人把这些环境因素诗化，把它们涂染上社会意义，并在社会意义这一层面上组织
成统一的诗境。
前三节偏重于正面描写或揭露夜的否定性构成，第四节则写它们形成一致的力量摧
毁了美丽：“啊，她还是一枝冷艳的白莲／斜靠着晓风，万种的玲珑／但我不是阳光，
也不是露水……”。“白莲”象征着美好的爱情，美好的理想等等一切人所追求的、高
于现实的事物。白色的莲花，在晨风中袅娜地盛开，亭亭玉立，并且散发着幽微的清香，
她美丽却不免脆弱，唯其美丽才更加脆弱，她需要露水的滋润，她需要阳光的抚慰。可
是，“我却不是阳光，也不是露水”，“我”无法保护她、实现她，结果她只有死亡。
美好东西的毁灭是特别让人触目惊心的。人生如果失去了理想和追求，就象大自然失去
了鲜花和绿色，一片荒芜；在这种条件下，人要想生存，或者说只要存在着，人就如生
活在黑暗中的老鼠一样猥琐、毫无意义。
诗题叫“残破”，世界残破得只剩下黑暗、恐怖，而人也只能活得象老鼠，这人生
自然也是残破的。残破的人生是由残破的社会造成的，诗人正是用个人的残破批判残破
的社会。
作者选择“夜”作为抒情总起点，但是并没有沦于模式化的比附，因为全诗用各种
夜的具体意象充实了夜这个意境之核心，使全诗形成了整体性的意境。值得注意的是作
者选择夜的意象，不仅出于审美的安排，还体现了一种深层的文化无意识，即宿命论。
夜的展开必然以黑暗为基调，人可以在一定程度上选择生存的空间，却无法逃离时间，
时间宿命地把人限制在白天和夜晚的单调的交替循环中，逃离时间即等于否定生命。作
者用人与时间的关系注释个体与社会环境的关系，这种认识或安排表现了诗人对个体无
可选择的悲哀、对社会的绝望。
（吴怀东）
“我不知道风是在哪一个方向吹”①
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我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
她的温存，我的迷醉。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
甜美是梦里的光辉。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
她的负心，我的伤悲。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的悲哀里心碎！
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
黯淡是梦里的光辉。
①写于1928年，初载同年3月10日《新月》月刊第一卷第1号，署名志摩。
《我不知道风是在哪一个方向吹》这道诗，可以说是徐志摩的“标签”之作。诗作
问世后，文坛上只要听到这一声诵号，便知是公子驾到了。
全诗共6节，每节的前3句相同，辗转反复，余音袅袅。这种刻意经营的旋律组合，
渲染了诗中“梦”的氛围，也给吟唱者更添上几分“梦”态。熟悉徐志摩家庭悲剧的人，
或许可以从中捕捉到一些关于这段罗曼史的影子。但它始终也是模糊的，被一股不知道
往哪个方向吹的劲风冲淡了，以至于欣赏者也同吟唱者一样，最终被这一股强大的旋律
感染得醺醺然，陶陶然了。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
全诗的意境在一开始便已经写尽，而诗人却铺衍了六个小节，却依然闹得读者一头
雾水。诗人到底想说些什么呢？有一千个评论家，便有一千个徐志摩。但也许该说的已
说，不明白却仍旧不明白。不过我认为徐氏的一段话，倒颇可作为这首诗的脚注。现抄
录如下：
“要从恶浊的底里解放圣洁的泉源，要从时代的破烂里规复人生的尊严——这是我
们的志愿。成见不是我们的，我们先不问风是在哪一个方向吹。功利也不是我们的，我
们不计较稻穗的饱满是在那一天。……生命从它的核心里供给我们信仰，供给我们忍耐
与勇敢。为此我们方能在黑暗中不害怕，在失败中不颓丧，在痛苦中不绝望。生命是一
切理想的根源，它那无限而有规律的创造性给我们在心灵的活动上一个强大的灵感。它
不仅暗示我们，逼迫我们，永远望创造的、生命的方向上走，它并且启示我们的想象。……
我们最高的努力目标是与生命本体相绵延的，是超越死线的，是与天外的群星相感召的。……”
（《“新月”的态度》）
这里说的既是“新月”的态度，也是徐志摩最高的诗歌理想，那就是：回到生命本
体中去！其实早在回国之初，徐志摩就多次提出过这种“回复天性”的主张（《落叶》、
《话》、《青年运动》等）。他为压在生命本体之上的各种忧虑、怕惧、猜忌、计算、
懊恨所苦闷、蓄精励志，为要保持这一份生命的真与纯！他要人们张扬生命中的善，压
抑生命中的恶，以达到人格完美的境界。他要摆脱物的羁绊，心游物外，去追寻人生与
宇宙的真理。这是怎样的一个梦啊！它决不是“她的温存，我的迷醉”、“她的负心，
我的伤悲”之类的恋爱苦情。这是一个大梦，一种大的理想，虽然到头来总不负黯然神
伤，“在梦的悲哀里心碎。”从这一点上，我们倒可以推衍出《我不知道风是在哪一个
方向吹》的一层积极的意义。
由于这首诗，许多人把“新月”诗人徐志摩认作了“风月”诗人。然而，当我们真
的沉入他思想的核心，共他一道“与生命的本体同绵延”，“与天外的群星相感召，”
我们自可以领略到另一个与我们错觉截然不同的徐志摩的形象。
（王 川）
云 游①
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那天你翩翩的在空际云游，
自在，轻盈，你本不想停留
在天的那方或地的那角，
你的愉快是无拦阻的逍遥，
你更不经意在卑微的地面
有一流涧水，虽则你的明艳
在过路时点染了他的空灵，
使他惊醒，将你的倩影抱紧。
他抱紧的是绵密的忧愁，
因为美不能在风光中静止；
他要，你已飞渡万重的山头，
去更阔大的湖海投射影子！
他在为你消瘦，那一流涧水，
在无能的盼望，盼望你飞回！
①写于1931年7月，初以《献词》为题辑入同年8月上海新日书店版《猛虎集》后
改此题载同年10月5日《诗刊》第3期，署名徐志摩。
从《沙扬娜拉》、《再别康桥》到《云游》，人们很自然在其中找出徐志摩诗作中
基本一致的诗歌形象和抒情风格。在这类最能代表徐志摩才性和诗情的诗歌里，不仅以
其优美的想象以及意境的空灵洒脱打动着读者，而且也因为其中隐约着的对人生的理解
与生命的把握时时透出的希望与信仰使读者认识到艺术的价值与美的意义。在这些诗中，
徐志摩构筑着自己“爱、自由、美”的单纯信仰的世界。《云游》是其中的一颗明珠。
“那天你翩翩地在空际云游”，诗歌开头以第二人称起始，暗示着抒情主体对它的
钦慕向往之情。诗里云游的特征是空无依傍的自在逍遥：“你的愉快是无拦阻的逍遥”。
这一逍遥的愉快实在带有脱却人间烟火味的清远，这里既含有《庄子·逍遥游》中与万
物合一的自在心态的深刻体会，也有抒情主体心灵呼应的瞬间感受，空中飘荡的云游适
性而往，不拘一地，为何会给抒情主体以深深的向往，诗中没有明说，但却在后面作了
间接的交代，“你更不经意在卑微的地面／有一流涧水……”，至此，抒情主体作为旁
观的姿态点出了第三者的存在，“在过路时点染了他的空灵／使他惊醒，将你的倩影抱
紧”。两种不同的生命形态形成对比，并由此反射出抒情主体隐蔽的心理历程与人生价
值取向。那“一流涧水”无疑是抒情主体客观化的象征，诗中以第三人称“他”称呼，
与“你”形成了不同的词语情感效果。同时，第三者“他”的存在是以与云游相对的形
象出现，也含有抒情主体那万般忧愁又渴望得到新生与慰藉的心境。“明艳”一词极富
主观色彩，一方面对照着云游与涧水不同的生存形态，一方面又暗示着抒情主体那颗焦
灼等待的心，生命的痛苦将何时越过暗黑的深渊走向自在与自由？是否可以这么理解，
诗人以“一流涧水”为自我写照而渴望漂荡的云游给自己萎靡虚弱的心灵涂抹些许光亮
的色彩，由此，“一流涧水”便是诗人自己心境的最形象比喻。在徐志摩的诗中，“云
游”的形象多带有虚幻空灵的美，如《再别康桥》中“西天的云彩”。而徐志摩自己也
常以“涧水”自喻，如给胡适的信中提到自己只要“草青人远，一流冷涧”，其中凄清
孤单的韵味与此诗何其相似，里头是否蕴含着更深的内涵背景或生命体验，我们禁不住
作如是想。
“他抱紧的是绵密的忧愁”，忧愁以绵密，系古代诗词手法的运用，如“问君能有
许多愁，恰似一江春水向东流”，“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，把无形的忧愁
以形象的比喻来加以形容，说明一流涧水期待的欣喜与遗憾，当“明艳”给自己的“空
灵”注入新的生命活力时，涧水醒了，一种长期期待的幸福的充实已悄悄降临，超越时
空的生命本体实现的狂喜在抱紧倩影的动作中得到完成，那是怎样的心醉神迷的战栗！
可是，“美不能在风光中静止”，一流涧水的欣喜只是一种梦幻般的稍纵即逝，是因为
美只能属于那个逍遥无拦阻的天空世界还是因为抒情主体那个理想的心由于过分关注现
实而自觉其污浊的心境？姑妄测之，诗歌在此给读者提供了容量极大的想象空间。“他
要，你已飞渡万重的山头／去更阔大的湖海投射影子。”与一流涧水相对的“湖海”已
不是单纯的字面浅层意义，而是与美相应合的所具的深层象征意义。如说一流涧水只是
个体孤单的审美意象。那么阔大的湖海则代表着博大精深的生命原型力量。而云游也正
因如此超越了个体单纯的意义而取得了普遍的永恒性象征。“他在为你消瘦，那一流涧
水／在无能的盼望，盼望你飞回”诗句中流露出哀怨缠绵的情调使人不禁恻然泪滴。一
流涧水希望云游常驻心头的希望终不能实现，唯有把一腔心愿付诸日月的等待。在此盼
望中，比起古诗“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”更显韵清而味长。此诗极能体现
徐志摩诗歌温柔婉转的审美风格。
在《猛虎集》序言里，徐志摩说了一段颇带伤感但又耐人寻味的话：“一切的动、
一切的静，重复在我眼前展开，有声色与有情感的世界重复为我存在，这仿佛是为了挽
救一个曾经有单纯信仰的流入怀疑的颓废，那在帷幕中隐藏着的神通又在那里栩栩的生
动，显示它的博大与精微，要他认清方向，再别走错了路。”这似乎是经历了一生大苦
大难的人才能体会到并且能说出来的话，在此之后不久，诗人便永远地离开了人世。在
经历了个人生活和情感的奋斗与危机之后，他是否已经由此体会到超越凡庸无能的生之
奥秘？那个“栩栩的神通”是否昭示了诗人另外一个更加湛蓝希望的天空世界？在那里，
没有怀疑，没有颓废，有的只是心中早已存在的信心与幸福的许诺。
此诗显然受欧洲商簌体的影响，商簌体系14行诗的音译（Sonnet）。欧洲14行诗大
体上有彼得拉克14行和莎士比业14两种，当然，后来变化者大有人在，如弥尔顿、斯宾
塞等。其中的区别主要在韵脚变化上，如彼得拉克14行诗的韵脚变化是ab ba ab ba
cd ed de，而莎士比亚14行诗的韵脚变化是ab ab cd cd ef ef gg。此诗前
8行的韵脚变化是aa bb cc dd，后6行与英国14行诗相一致。闻一多、徐志摩主张诗
歌的“三美”，徐志摩的诗更倾向于音乐美。这与欧洲诗歌中强调音乐性不无关系。同
时，中国传统诗词本有入乐之事，诗与音乐固不可分。诗人对古文颇有根底，同时在欧
洲留学期间，接触了许多大家作品，特别对19世纪英国浪漫派诗人推崇备至。华滋华斯、
雪莱、拜伦、济慈等人的影响在他的诗中并不少见。“云游”的象征性比喻以及由此引
出抒情主人公的情感可以明显地看出雪莱、济慈等诗作中的痕迹。《云游》是一首中西
合璧的好诗。
（郜积意）
火车擒住轨①
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火车擒住轨，在黑夜里奔：
过山，过水，过陈死人的坟：
过桥，听钢骨牛喘似的叫，
过荒野，过门户破烂的庙；
过池塘，群蛙在黑水里打鼓，
过噤口的村庄，不见一粒火；
过冰清的小站，上下没有客，
月台袒露着肚子，象是罪恶。
这时车的呻吟惊醒了天上
三两个星，躲在云缝里张望；
那是干什么的，他们在疑问，
大凉夜不歇着，直闹又是哼，
长虫似的一条，呼吸是火焰，
一死儿往暗里闯，不顾危险，
就凭那精窄的两道，算是轨，
驮着这份重，梦一般的累坠。
累坠！那些奇异的善良的人，
放平了心安睡，把他们不论
俊的村的命全盘交给了它，
不论爬的是高山还是低洼，
不问深林里有怪鸟在诅咒，
天象的辉煌全对着毁灭走；
只图眼着过得，裂大嘴打呼，
明儿车一到，抢了皮包走路！
这态度也不错！愁没有个底；
你我在天空，那天也不休息，
睁大了眼，什么事都看分明，
但自己又何尝能支使运命？
说什么光明，智慧永恒的美，
彼此同是在一条线上受罪，
就差你我的寿数比他们强，
这玩艺反正是一片湖涂账。
①对于1931年7月19日，初载同年10月5日《诗刊》第3期，署名志摩。此诗原名
《一片糊涂帐》，是徐志摩最后一篇诗作。
在徐志摩写完这首《火车擒住轨》后，他人生的旅程也差不多走到了尽头，其中的
风风雨雨、恩恩怨怨的确一言难尽。在情爱方面，先是与林徽音相恋的风言推波于前，
后又因陆小曼一事助澜于后，而徐志摩最终又因无法与陆小曼达到自己心中理想的爱情，
痛苦不已。其中的苦涩只有自己在心里慢慢咀嚼了。在人生理想方面，先是出洋留学养
成的民主思想，可后来在国内屡遭碰壁，且浙江农村改革一事流于泡影，其中的失望显
然可见。徐志摩一生追求理想，对钱财势利克尽鄙薄，而后来却每为钱所困，时间多半
花在“钱”字上，其中难言之隐谁能知解，他自己也说：“最近这几年生活不仅是极平
凡，简直到了枯窘的深处。”于是便发出了“这玩艺反正是一片糊涂帐”的慨叹。《火
车擒住轨》便是这慨叹下的“发愤之作”了。
从诗的层次发展来看，可分三部分。首先是描绘火车在黑夜里奔的情形。一开始，
“火车擒住轨，在黑夜里奔”一个“擒”字把火车拟人化，并暗示其奔跑的毫无顾忌，
并且以黑暗为背景，更衬托其阴森咄咄逼人的气势，为下文读者看过山、过水等作好心
里的准备，读者可能会问，火车在黑夜里奔，到底要奔到哪儿？是否有尽头？于是紧接
着开出了火车经过一系列地方的名单：“山、水、坟、桥、荒野、破庙、池塘、村庄、
小站。”这些地方总摆脱不了黑夜的阴森给它们染上的色彩。如“陈死人的坟”、“冰
清的小站”，同时又以听觉效果来强化这一阴森的气氛。“听钢骨牛喘似的叫”、“群
蛙在黑水里打鼓”等，而“月台袒露着肚子，象是罪恶”更以人生经验来比喻世间的阴
森邪恶，《旧约·传道书》上说：“阳光下没有新东西”，《新约·马太福音》上说：
“你里头的光若黑暗了，那黑暗是何等大啊。”人世的罪恶总是与黑暗连在一起，在此
突出黑暗势力的强大与现实的丑陋，诗中的四小节构成诗歌的第一层次。
第二层次从第五节开始，视角从地上转到天上，笔法由纯然客观的描述转到星星作
为主体的发问上，这一发问还是以相同的拟人手法来实现：“三两个星，躲在云缝里张
望”，两个不同的世界开始形成对比。地上的世界不论火车如何叫吼着往前奔，可始终
无人，始终是静悄悄的，阴森森的，可是地下安宁，天上不宁，他们看到了“一死儿往
里闯，不顾危险”的情形，诗句于此一方面照应着前面“在黑夜里奔”那种吓人的气势，
另一方面也突出星星的疑惑，这一疑惑不仅在于星星所看到的表象世界，更在于车上人
们对危险安之若素的精神状态，他们对诅咒和毁灭抱着纯然不在乎的态度：“只图眼着
过得，咧大嘴大呼／明儿车一到，抢了皮包走路。”诗中以天上星星的眼光来看待地上
的世界并因此发出种种疑问，在这些疑问的背后，隐着它们对地上世界的生存方式的不
理解，也隐着两种不同的价值观判断并进而体现出对生存的终极问题产生追问的潜在思
想。同时，读者也禁不住追问，天上星星的世界又该如何？正是这些疑问诱发着读者的
想象力和思考力，并产生阅读期待心理，基于此，很自然地过渡到诗歌的第三层次。
最后4节也是诗的最后一个层次。诗的叙述视角依然不变，还是采用星星的口吻，只
是意思已全然不同。星星从“那些奇异的善良的人”那种随遇而安的人生态度引伸出另
外一种生活价值观念，这一观念不仅体现了自己许久以来生活的思考出现转折性的变化，
而且也体现了长期的智性所无法解决的问题现已突然澄清。一方面是久已因扰心头的纠
结与苦恼豁然解开似乎找到了问题的答案。另一方面则是问题的答案以无答案为结局。
这一悖论使得星星能以旁观者的姿态来俯视世间：“说什么光明，智慧永恒的美／彼此
同是在一条线上受罪”。当人们总是赞美星星，总是把星星说成是光明的使者时，它对
自己不能支配命运的慨叹便具有了反讽的性质。后面一句极富隐喻性质，为何在同一条
线上受罪的确切含义并没有说明，“受罪”的具体含义也没说明，但是其中表达出的对
生存的困惑使其具有诗与人生的内在张力，一方面，“受什么罪”“为何受罪”的疑问
在读者心头盘绕，对“罪”的理解天上地下是否相同；另一方面，既然属于两个不同的
世界，为何又都在同一条线上？这些问题显然拓宽了诗歌的想象空间，读者不仅可以从
情感的角度来加以判断，而且也可以从哲学的角度来认识。末尾一节以星星的态度来结
束显然意存双关：“这玩艺反正是一片糊涂帐”，是否也带有徐志摩本人某种程度的自
我写照呢？
在徐志摩的全部诗作中，以两行为一节的诗并不多，《火车擒住轨》算是较为突出
的一篇了。诗中讲求韵脚的变化，全诗押韵的形式起伏变化：ab cd ea fg ah ij
kl ge，除了三个重韵以外，其余各为一韵。这首诗和徐志摩一贯主张的“音乐美”，
也没多大瓜葛，只是以感官的摄取以及现象的铺叙来加以展开，同时夹杂着调侃乃至反
讽的语调，使得他的诗呈现着另一种面目，作为一个抒情性极强的诗人，自己有意识地
在诗中夹用口语固然有时代的背景在里头（如白话文运动，徐志摩对此也不遗余力），
但至少也说明他有意识地拓宽自己的艺术创作空间。“这态度不错，愁没个底”纯然是
口语入诗，“这世界反正是一片糊涂帐”一句隐含着多少人生遗憾与不如意。对于习惯
了《再别康桥》、《沙扬娜拉》等诗的读者来说，读读这首诗将会对全面理解徐志摩的
美学主张及创作实践不无裨益。
（郜积意）
最后的那一天①
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在春风不再回来的那一年，
在枯枝不再青条的那一天，
那时间天空再没有光照，
只黑蒙蒙的妖氛弥漫着
太阳，月亮，星光死去了的空间；
在一切标准推翻的那一天，
在一切价值重估的那时间：
暴露在最后审判的威灵中
一切的虚伪与虚荣与虚空：
赤裸裸的灵魂们匍匐在主的跟前；——
我爱，那时间你我再不必张皇，
更不须声诉，辨冤，再不必隐藏，——
你我的心，象一朵雪白的并蒂莲，
在爱的青梗上秀挺，欢欣，鲜妍，——
在主的跟前，爱是唯一的荣光。
①写作时间和发表报刊不详。
基督教经典《圣经·新约》中关于“末日审判”的假想性预言，尽管在缺乏“宗教
感”的我们国人看来未免虚幻可笑。但对富于“罪感文化”精神的西人和基督徒来说，
却实在非同小可。
基督教认为在“世界末日”到来之际，所有的世人，都要接受上帝的审判。《新约
·马太福音》中描绘审判的情景是：基督坐在荣耀的宝座上，万民都聚集在他面前，王
向右边的义人说，你们可来承受那创世以来为你们所预备的国；王向左边的人说，你们
要进入那为魔鬼和他的使者所预备的永火里去。也就是说，作恶者往永刑里去，虔敬为
善的好人则往永生里去。
徐志摩是现代作家中“西化”色彩极重的一位，他对西方文明的谙熟和倾心赞美认
同是不言自明的。在这首《最后的那一天》中，徐志摩正是借用了《圣经》中关于“末
日审判”的典故，用诗的语言和形式创造设置一个理想化的，想象出来的情境，寄托并
表达自己对纯洁美好而自由的爱情的向往和赞美。
第一节描绘出了“最后的那一天”所出现的黑暗恐怖的情景：春风不再回来，枯枝
也不再泛青，太阳、月亮、星星等发光体都失去了光芒，整个天空黑茫茫浑沌一片。诗
人着力喧染那一天的不同寻常，这自然是为了衬托对比出两类人在这一情景面前的不同
心境，坏人只能惶惶然，好人却能坦坦然。
第二节进一步展开描绘那一天将发生的不同寻常的事情——“价值重估。”那一天，
一切现实中成旧的，习以为常甚或神圣不可动摇的价值标准都必须重新估价甚至完全推
翻。在这“最后审判”的威严中，在公正严厉的上帝面前，人人都是平等的，每一个灵
魂都是赤裸裸的，不加掩饰也无法掩饰，完全暴露呈现在上帝面前，再也没有了诸如财
富、地位、权力等身外之物，也没有了诸如“仁义”、“道德”、“忠孝节义”之类的
“掩羞布”和“贞节坊”。
已有不少论者指出徐志摩的诗歌创作弱于对现实生活有关事物的联想和描绘，而长
于潇洒空灵，飞天似地虚空无依的想象。
这个特点在这首诗歌中确乎足以略窥豹于一斑。
在第一二节诗味并不很浓的，沾滞于现实的意象设置和描绘说明之后，作者在第三
节转入他最拿手的对爱情的空灵想象和潇洒描绘。到那个时候，在现实生活中遭受诟病，
冤屈，不能堂堂正正、自由无拘地相爱的“你我的心”，却象一朵雪白的并蒂莲／在爱
的青梗上秀挺，欢欣，鲜妍，——”。在这里，诗人以“并蒂莲”比喻两颗相爱的“心”，
化虚为实，巧妙贴切，并且使得“雪白”不但修饰“并蒂莲”，更象征寓意了“你我”
爱情的圣洁。“爱的青梗”，在意象设置上，也是虚实并置，使意象间充满张力，“秀
挺”、“欢欣”、“鲜妍”三个动词（或动词化的形容词）则生气满溢，动感极强。徐
志摩在第三节中对爱情的描写，显然与第一二节的黑暗、恐怖或庄严，形成了鲜明的对
比，凸出了爱情“是唯一的荣光”的纯洁和神圣。“你我”在上帝面前再不必象在现实
生活中那样“张皇”。躲躲藏藏，完全可以在上帝面前问心无愧，上帝也一定能为“你
我”作主，让“你我”“有情人终成眷属”，最后获得美满之爱。
徐志摩是一个总想“飞”的诗人，总想“飞出这圈子，飞出这圈子！”这自然在一
定程度上反映了徐志摩脱离实际的空想性和面对现实的软弱性。然而，艺术毕竟不能完
全等同于现实，从某种角度说，艺术是现实的补充和升华，现实中不能实现的美好理想，
正可以在艺术中得以实现，得以补偿。这不正是浪漫主义创作方法的要义吗？古往今来，
《孔雀东南飞》中男女主人公死后化为“连理枝”，梁山伯与祝英台死后化为美丽的蝴
蝶而比翼齐飞，不都脍炙人口，流传久远吗？
事实上，在现实生活中，特别是在追求爱情上，徐志摩还是表现出相当的热烈大胆，
不惜一切代价，不怕一切流言之勇气的。
（陈旭光）
爱的灵感——奉适之一①
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下面这些诗行好歹是他撩拨出来的，正如这十年来大多数的诗行好歹是他拨出来的！
不妨事了，你先坐着吧，
这阵子可不轻，我当是
已经完了，已经整个的
脱离了这世界，飘渺的，
不知到了哪儿。仿佛有
一朵莲花似的云拥着我，
（她脸上浮着莲花似的笑）
拥着到远极了的地方去……
唉，我真不希罕再回来，
人说解脱，那许就是吧！
我就象是一朵云，一朵
纯白的，纯白的云，一点
不见分量，阳光抱着我，
我就是光，轻灵的一球，
往远处飞，往更远的飞；
什么累赘，一切的烦愁，
恩情，痛苦，怨，全都远了，
就是你——请你给我口水，
是橙子吧，上口甜着哪——
就是你，你是我的谁呀！
就你也不知哪里去了：
就有也不过是晓光里
一发的青山，一缕游丝，
一翳微妙的晕；说至多
也不过如此，你再要多
我那朵云也不能承载，
你，你得原谅，我的冤家！……
不碍，我不累，你让我说，
我只要你睁着眼，就这样，
叫哀怜与同情，不说爱，
在你的泪水里开着花，
我陶醉着它们的幽香；
在你我这最后，怕是吧，
一次的会面，许我放娇，
容许我完全占定了你，
就这一响，让你的热情，
象阳光照着一流幽涧，
透澈我的凄冷的意识，
你手把住我的，正这样，
你看你的壮健，我的衰，
容许我感受你的温暖，
感受你在我血液里流，
鼓动我将次停歇的心，
留下一个不死的印痕：
这是我唯一，唯一的祈求……
好，我再喝一口，美极了，
多谢你。现在你听我说。
但我说什么呢，到今天，
一切事都已到了尽头，
我只等待死，等待黑暗，
我还能见到你，偎着你，
真象情人似的说着话，
因为我够不上说那个，
你的温柔春风似的围绕，
这于我是意外的幸福，
我只有感谢，（她合上眼。）
什么话都是多余，因为
话只能说明能说明的，
更深的意义，更大的真，
朋友，你只能在我的眼里，
在枯干的泪伤的眼里
认取。
我是个平常的人，
我不能盼望在人海里
值得你一转眼的注意。
你是天风：每一个浪花
一定得感到你的力量，
从它的心里激出变化，
每一根小草也一定得
在你的踪迹下低头，在
缘的颤动中表示惊异；
但谁能止限风的前程，
他横掠过海，作一声吼，
狮虎似的扫荡着田野，
当前是冥茫的无穷，他
如何能想起曾经呼吸
到浪的一花，草的一瓣？
遥远是你我间的距离；
远，太远！假如一支夜蝶
有一天得能飞出天外，
在星的烈焰里去变灰
（我常自己想）那我也许
有希望接近你的时间。
唉，痴心，女子是有痴心的，
你不能不信吧？有时候
我自己也觉得真奇怪，
心窝里的牢结是谁给
打上的？为什么打不开？
那一天我初次望到你，
你闪亮得如同一颗星，
我只是人丛中的一点，
一撮沙土，但一望到你，
我就感到异样的震动，
猛袭到我生命的全部，
真象是风中的一朵花，
我内心摇晃得象昏晕，
脸上感到一阵的火烧，
我觉得幸福，一道神异的
光亮在我的眼前扫过，
我又觉得悲哀，我想哭，
纷乱占据了我的灵府。
但我当时一点不明白，
不知这就是陷入了爱！
“陷入了爱，”真是的！前缘，
孽债，不知到底是什么？
但从此我再没有平安，
是中了毒，是受了催眠，
教运命的铁链给锁住，
我再不能踌躇：我爱你！
从此起，我的一瓣瓣的
思想都染着你，在醒时，
在梦里，想躲也躲不去，
我抬头望，蓝天里有你，
我开口唱，悠扬里有你，
我要遗忘，我向远处跑，
另走一道，又碰到了你！
枉然是理智的殷勤，因为
我不是盲目，我只是痴。
但我爱你，我不是自私。
爱你，但永不能接近你。
爱你，但从不要享受你。
即使你来到我的身边，
我许向你望，但你不能
丝毫觉察到我的秘密。
我不妒忌，不艳羡，因为
我知道你永远是我的，
它不能脱离我正如我
不能躲避你，别人的爱
我不知道，也无须知晓，
我的是我自己的造作，
正如那林叶在无形中
收取早晚的霞光，我也
在无形中收取了你的。
我可以，我是准备，到死
不露一句，因为我不必。
死，我是早已望见了的。
那天爱的结打上我的
心头，我就望见死，那个
美丽的永恒的世界；死，
我甘愿的投向，因为它
是光明与自由的诞生。
从此我轻视我的躯体，
更不计较今世的浮荣，
我只企望着更绵延的
时间来收容我的呼吸，
灿烂的星做我的眼睛，
我的发丝，那般的晶莹，
是纷披在天外的云霞，
博大的风在我的腋下
胸前眉宇间盘旋，波涛
冲洗我的胫踝，每一个
激荡涌出光艳的神明！
再有电火做我的思想
天边掣起蛇龙的交舞，
雷震我的声音，蓦地里
叫醒了春，叫醒了生命。
无可思量，呵，无可比况，
这爱的灵感，爱的力量！
正如旭日的威棱扫荡
田野的迷雾，爱的来临
也不容平凡，卑琐以及
一切的庸俗侵占心灵，
它那原来青爽的平阳。
我不说死吗？更不畏惧，
再没有疑虑，再不吝惜
这躯体如同一个财虏；
我勇猛的用我的时光。
用我的时光，我说？天哪，
这多少年是亏我过的！
没有朋友，离背了家乡，
我投到那寂寞的荒城，
在老农中间学做老农，
穿着大布，脚登着草鞋，
栽青的桑，栽白的木棉，
在天不曾放亮时起身，
手搅着泥，头戴着炎阳，
我做工，满身浸透了汗，
一颗热心抵挡着劳倦；
但渐次的我感到趣味，
收拾一把草如同珍宝，
在泥水里照见我的脸，
涂着泥，在坦白的云影
前不露一些羞愧！自然
是我的享受；我爱秋林，
我爱晚风的吹动，我爱
枯苇在晚凉中的颤动，
半残的红叶飘摇到地，
鸦影侵入斜日的光圈；
更可爱是远寺的钟声
交挽村舍的炊烟共做
静穆的黄昏！我做完工，
我慢步的归去，冥茫中
有飞虫在交哄，在天上
有星，我心中亦有光明！
到晚上我点上一支蜡，
在红焰的摇曳中照出
板壁上唯一的画像，
独立在旷野里的耶稣，
（因为我没有你的除了
悬在我心里的那一幅），
到夜深静定时我下跪，
望着画像做我的祈祷，
有时我也唱，低声的唱，
发放我的热烈的情愫
缕缕青烟似的上通到天。
但有谁听到，有谁哀怜？
你踞坐在荣名的顶巅，
有千万人迎着你鼓掌，
我，陪伴我有冷，有黑夜，
我流着泪，独跪在床前！
一年，又一年，再过一年，
新月望到圆，圆望到残，
寒雁排成了字，又分散，
鲜艳长上我手栽的树，
又叫一阵风给刮做灰。
我认识了季候，星月与
黑夜的神秘，太阳的威，
我认识了地土，它能把
一颗子培成美的神奇，
我也认识一切的生存，
爬虫，飞鸟，河边的小草，
再有乡人们的生趣，我
也认识，他们的单纯与
真，我都认识。
跟着认识
是愉快，是爱，再不畏虑
孤寂的侵凌。那三年间
虽则我的肌肤变成粗，
焦黑薰上脸，剥坼刻上
手脚，我心头只有感谢：
因为照亮我的途径有
爱，那盏神灵的灯，再有
穷苦给我精力，推着我
向前，使我怡然的承当
更大的穷苦，更多的险。
你奇怪吧，我有那能耐？
不可思量是爱的灵感！
我听说古时间有一个
孝女，她为救她的父亲
胆敢上犯君王的天威，
那是纯爱的驱使我信。
我又听说法国中古时
有一个乡女子叫贞德，
她有一天忽然脱去了
她的村服，丢了她的羊，
穿上戎装拿着刀，带领
十万兵，高叫一声“杀贼”，
就冲破了敌人的重围，
救全了国，那也一定是
爱！因为只有爱能给人
不可理解的英勇和胆，
只有爱能使人睁开眼，
认识真，认识价值，只有
爱能使人全神的奋发，
向前闯，为了一个目标，
忘了火是能烧，水能淹。
正如没有光热这地上
就没有生命，要不是爱，
那精神的光热的根源，
一切光明的惊人的事
也就不能有。
啊，我懂得！
我说“我懂得”我不惭愧：
因为天知道我这几年，
独自一个柔弱的女子，
投身到灾荒的地域去，
走千百里巉岈的路程，
自身挨着饿冻的惨酷
以及一切不可名状的
苦处说来够写几部书，
是为了什么？为了什么
我把每一个老年灾民
不问他是老人是老妇，
当作生身父母一样看，
每一个儿女当作自身
骨血，即使不能给他们
救度，至少也要吹几口
同情的热气到他们的
脸上，叫他们从我的手
感到一个完全在爱的
纯净中生活着的同类？
为了什么甘愿哺啜
在平时乞丐都不屑的
饮食，吞咽腐朽与肮脏
如同可口的膏梁；甘愿
在尸体的恶臭能醉倒
人的村落里工作如同
发见了什么珍异？为了
什么？就为“我懂得”，朋友，
你信不？我不说，也不能
说，因为我心里有一个
不可能的爱所以发放
满怀的热到另一方向，
也许我即使不知爱也
能同样做，谁知道，但我
总得感谢你，因为从你
我获得生命的意识和
在我内心光亮的点上，
又从意识的沉潜引渡
到一种灵界的莹澈，又
从此产生智慧的微芒
致无穷尽的精神的勇。
啊，假如你能想象我在
灾地时一个夜的看守！
一样的天，一样的星空，
我独自有旷野里或在，
桥梁边或在剩有几簇
残花的藤蔓的村篱边
仰望，那时天际每一个
光亮都为我生着意义，
我饮咽它们的美如同
音乐，奇妙的韵味通流
到内脏与百骸，坦然的
我承受这天赐不觉得
虚怯与羞惭，因我知道
不为己的劳作虽不免
疲乏体肤，但它能拂拭
我们的灵窍如同琉璃，
利便天光无碍的通行。
我话说远了不是？但我
已然诉说到我最后的
回目，你纵使疲倦也得
听到底，因为别的机会
再不会来，你看我的脸
烧红得如同石榴的花；
这是生命最后的光焰，
多谢你不时的把甜水
浸润我的咽喉，要不然
我一定早叫喘息窒死。
你的“懂得”是我的快乐。
我的时刻是可数的了，
我不能不赶快！
我方才
说过我怎样学农，怎样
到灾荒的魔窟中去伸
一支柔弱的奋斗的手，
我也说过我灵的安乐
对满天星斗不生内疚。
但我终究是人是软弱，
不久我的身体得了病，
风雨的毒浸入了纤微，
酿成了猖狂的热。我哥
将我从昏盲中带回家，
我奇怪那一次还不死，
也许因为还有一种罪
我必得在人间受。他们
叫我嫁人，我不能推托。
我或许要反抗假如我
对你的爱是次一等的，
但因我的既不是时空
所能衡量，我即不计较
分秒间的短长，我做了
新娘，我还做了娘，虽则
天不许我的骨血存留。
这几年来我是个木偶，
一堆任凭摆布的泥土；
虽则有时也想到你，但
这想到是正如我想到
西天的明霞或一朵花，
不更少也不更多。同时
病，一再的回复，销蚀了
我的躯壳，我早准备死，
怀抱一个美丽的秘密，
将永恒的光明交付给
无涯的幽冥。我如果有
一个母亲我也许不忍
不让她知道，但她早已
死去，我更没有沾恋；我
每次想到这一点便忍
不住微笑漾上了口角。
我想我死去再将我的
秘密化成仁慈的风雨，
化成指点希望的长虹，
化成石上的苔藓，葱翠
淹没它们的冥顽；化成
黑暗中翅膀的舞，化成
农时的鸟歌；化成水面
锦绣的文章；化成波涛，
永远宣扬宇宙的灵通；
化成月的惨绿在每个
睡孩的梦上添深颜色；
化成系星间的妙乐……
最后的转变是未料的；
天叫我不遂理想的心愿
又叫在热谵中漏泄了
我的怀内的珠光！但我
再也不梦想你竟能来，
血肉的你与血肉的我
竟能在我临去的俄顷
陶然的相偎倚，我说，你
听，你听，我说。真是奇怪。
这人生的聚散！
现在我
真，真可以死了，我要你
这样抱着我直到我去，
直到我的眼再不睁开，
直到我飞，飞，飞去太空，
散成沙，散成光，散成风，
啊苦痛，但苦痛是短的，
是暂时的；快乐是长的，
爱是不死的：
我，我要睡……
十二月二十五日晚六时完成
①写于1930年12月25日，初载1931年1月20日《诗刊》第1期，署名徐志摩。
如果因为志摩性格中的浪漫、热烈以及青春的浮动而据此认为他创作缺乏某种深沉
的因素，或者推断说他缺乏对死亡、永生等问题的思考，那只是表面的理解。因为在徐
志摩看来，不仅生、爱、死是生命过程连续的阶段，而且他把死看作是富有创造并具灵
性的东西，在早期的《哀曼殊斐尔》里，就有很明显的表现：
爱是实现生命的唯一途径
死是座伟秘的洪炉、此中
凝炼万象所从来之神明
不仅他的诗作中有大量的爱与死相联的句子，而且在徐志摩的欧游旅途中，他对佛
罗伦萨的坟情有独钟，在对文艺复兴艺术家的缅怀悼念之中，我们均可看出他对生命创
造的玄思与领悟，诗歌创作的秘密，自然创化的进行在徐志摩那里是彼此不分，合二为
一的东西。诗不仅是传统意义上的缘情言志，而且也是诗人对生存理解的一种把握。尽
管这种把握可能不具有现代神学或形而上学的色彩，但是他对自然的钟爱以及宇宙间秘
密的推崇，使得他的诗永葆着美的情致与活力。《爱的灵感》就是个明证。
在诗里，一个奄奄一息的女子躺在床上向自己的情人诉说着从恋爱到死亡这一短暂
的生命历程。从最初的痴情苦恋到不因时空限制的爱，其间有对死的荣光的独特感受；
从三年农活劳苦到最后的美其食、乐其居，其中有对星星、季节的感受，也感受到泥土
的神奇、黑夜的神秘，感受到飞鸟爬虫、小草以及乡村人们的真、愉快、爱，这所有的
一切构成了她心中爱的灵感的一盏明灯；从最后的出嫁到身患重病，其间有小孩的夭折，
有母亲的去逝，可生命承受的不再是苦痛，而是超越一切人间烦忧的怀中的珠光。总之，
徐志摩在此诗中给我们构筑了年轻女子爱的三种不同世界：对情人，对自然，对人类的
爱。在这不同的爱的世界下面，体现着此女子渐次提升的人生境界，并由此引伸出三种
世界共同的核心观念：泛爱。要知道，这种“泛爱”的观念在徐志摩的诗作并不随处可
见。只要想起他在给梁启超的信中提到的一些话：“我将于茫茫人海之中访我冤魂之伴
侣，得之，我幸；不得，我命，如此而已。”我们自然会看出二者间的区别。这种“泛
爱”观念不是佛家所说的“我不入地狱，谁入地狱”那种普渡众生以及抛却人间世相的
大慈大悲，诗中固然有极乐世界的暗示：“……仿佛有／一朵莲花似的云拥着我／（她
脸上浮着莲花似的笑）／拥着到远极了的地方去……／唉，我真不希罕回来／人说解脱，
那许就是吧！”但是，年轻女子对血肉之躯相偎依的喜悦，实在非佛家所言的抛却情、
爱、欲的作法。不仅如此，这一“泛爱”观念也非基督为救人间罪恶而钉十字架献身的
光荣。《马太福音》上说：“眼睛就是身上的灯，你的眼睛若了亮，全身就光明，你的
眼睛若昏花，全身就黑暗。你里头的光若黑暗了，那黑暗是何等大啊！”女子的心里并
没有黑暗，她怀内抱有珠光，可是，那不是主赐予的：“你踞坐在荣名的顶巅／有千万
迎着你鼓掌／我，陪伴我有冷，有黑夜／我流着泪，独跪在床前，”这一观念的根源恐
怕得追溯到印度的泛神论思想。说来也不奇怪，徐志摩与泰戈尔交往甚深，泰戈尔在
《缤纷集》里提出“生命之神”的概念，他对印度古代经典哲学《奥义书》所作的精湛
研究，使他的思想深具泛神论色彩。《奥义书》提倡人与自然相统一，泰戈尔也提出
“内在的我”与“最高起源”——“无限”相统一，他对神的虔诚是和对生活、人民的
爱融合在一起的。显然，徐志摩多少受其影响，当初徐志摩对泰戈尔的理解仅局限于表
面，他说：“他（指泰戈尔）即使有宗教或哲理的思想，也只是诗心偶然的流露”“管
他的神是一个或是两个或是无数或是没有，诗人的标准，只是诗的境界之真。”只是到
了后来，他才发现，在泰戈尔的思想里，有着某种超越诗歌意义并弥漫于诗与生活的神
灵。
在诗里，泛神论思想给女子的影响并不是从哲学的意义上来体现，而是以影响她的
整个生活方式来体现。这一结果造就了她内心深处的广博。她不仅体现为“把每一个老
年灾民／不问他是老人是老妇／当作生身父母一样看／每一个儿女当作自身骨血”，更
关键的是她对自己嫁人的特殊认识，这一认识以自己全身心的爱为基础而被引伸到另一
个与世俗相对的世界。“我或许要反抗假如我／对你的爱是次一等的”，当她把自己的
爱的情感上升到一种神灵的境界时，与之相应的便是对肉体的鄙视。年轻女子从恋爱一
开始便经历了一个心灵蜕变的过程，这一过程以死为结局时，死亡本身也就被赋予了另
外一种意义。那就是，死在诗中体现的是一种更为理想的爱情的再生，是真正生命永恒
的延续。在此诗的结尾：
现在我
真，真可以死了，我要你
这样抱着我直到我去，
直到我的眼再不睁开，
直到我飞，飞，飞去太空，
散成沙，散成光，散成风，
啊苦痛，但苦痛是短的，
是暂时的；快乐是长的，
爱是不死的：
我，我要睡……
年轻女子在死前所幻化出的自己要飞往的太空世界是永生极乐的世界，而这个世界
的实现是以牺牲自己的肉体来完成的，精神的灵光将获得一种崭新的爱的面目。在徐志
摩的大多诗作中，爱与死经常联在一块。从情感的角度看，死是爱的最高形式，从哲学
的角度看，死是生存的唯一实在：“我不说死吗？更不畏惧／再没有忧虑，再不吝惜／
这躯体如同一个财虏”显然，女子对她所钟爱的情人抱着明显的精神泛爱性质，在这恋
爱的背后，隐藏着这个女子与宇宙间已然存在的本质间的联系。一方面固然是对男人的
一见钟情而不具私欲的爱，一方面由此升腾出对整个自然、人类间的特殊体验——一种
合谐统一的潜在韵律与节奏。在她这种独特的“爱的灵感”里，我们不仅看到了她对爱
的真谛的理解，也看到了她生存的意义，她自己心中的宗教。
徐志摩在这首诗中以叙述的口吻讲述了一个女子恋爱的故事，这首诗的写法与徐志
摩擅长的抒情诗写法迥然相异，应该说是一首叙事诗。诗中运用无韵体式，虽然也讲究
诗行的整饧，可其中的承转起合完全依据内在情感的韵律来把握。在此诗中，意象的运
用已经退居其次，虽然有“枯苇、鸦影、秋林、钟声、黄昏、飞虫、甚至耶稣”这些极
富情韵及象征的意象，但诗歌的主要部分还是在此基础上所关联的内在情感的延续。这
首诗是徐志摩最长的一首诗，也是其最好的情诗之一，同时，也可以看作是徐志摩自己
一生人生观世界观的另外一种体现。在诗中，既没有那种狂飚突进的革命豪情，也没有
随后的对现实诅咒、攻击的心情，浪漫的人生激情既已退去不占主导地位，现实的泥土
还没深陷进去，有的只是从从容容、毫不畏惧地对待生与死的情怀。
（郜积意）
康桥再会吧①
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康桥，再会吧；
我心头盛满了别离的情绪，
你是我难得的知己，我当年
辞别家乡父母，登太平洋去，
（算来一秋二秋，已过了四度
春秋，浪迹在海外，美土欧洲）
扶桑风色，檀香山芭蕉况味，
平波大海，开拓我心胸神意，
如今都变了梦里的山河，
渺茫明灭，在我灵府的底里；
我母亲临别的泪痕，她弱手
向波轮远去送爱儿的巾色，
海风咸味，海鸟依恋的雅意，
尽是我记忆的珍藏，我每次
摩按，总不免心酸泪落，便想
理箧归家，重向母怀中匐伏，
回复我天伦挚爱的幸福；
我每想人生多少跋涉劳苦，
多少牺牲，都只是枉费无补，
我四载奔波，称名求学，毕竟
在知识道上，采得几茎花草，
在真理山中，爬上几个峰腰，
钧天妙乐，曾否闻得，彩红色，
可仍记得？——但我如何能回答？
我但自喜楼高车快的文明，
不曾将我的心灵污抹，今日
我对此古风古色，桥影藻密，
依然能坦胸相见，惺惺惜别。
康桥，再会吧！
你我相知虽迟，然这一年中
我心灵革命的怒潮，尽冲泻
在你妩媚河身的两岸，此后
清风明月夜，当照见我情热
狂溢的旧痕，尚留草底桥边，
明年燕子归来，当记我幽叹
音节，歌吟声息，缦烂的云纹
霞彩，应反映我的思想情感，
此日撤向天空的恋意诗心，
赞颂穆静腾辉的晚景，清晨
富丽的温柔；听！那和缓的钟声
解释了新秋凉绪，旅人别意，
我精魂腾跃，满想化人音波，
震天彻地，弥盖我爱的康桥，
如慈母之于睡儿，缓抱软吻；
康桥！汝永为我精神依恋之乡！
此去身虽万里，梦魂必常绕
汝左右，任地中海疾风东指，
我亦必纡道西回，瞻望颜色；
归家后我母若问海外交好，
我必首数康桥，在温清冬夜
蜡梅前，再细辨此日相与况味；
设如我星明有福，素愿竟酬，
则来春花香时节，当复西航，
重来此地，再捡起诗针诗线，
绣我理想生命的鲜花，实现
年来梦境缠绵的销魂足迹，
散香柔韵节，增媚河上风流；
故我别意虽深，我愿望亦密，
昨宵明月照林，我已向倾吐
心胸的蕴积，今晨雨色凄清，
小鸟无欢，难道也为是怅别
情深，累藤长草茂，涕泪交零！
康桥！山中有黄金，天上有明星，
人生至宝是情爱交感，即使
山中金尽，天上星散，同情还
永远是宇宙间不尽的黄金，
不昧的明星；赖你和悦宁静
的环境，和圣洁欢乐的光阴，
我心我智，方始经爬梳洗涤，
灵苗随春草怒生，沐日月光辉，
听自然音乐，哺啜古今不朽
——强半汝亲栽育——的文艺精英；
恍登万丈高峰，猛回头惊见
真善美浩瀚的光华，覆翼在
人道蠕动的下界，朗然照出
生命的经纬脉络，血赤金黄，
尽是爱主恋神的辛勤手绩；
康桥！你岂非是我生命的泉源？
你惠我珍品，数不胜数；最难忘
骞士德顿桥下的星磷坝乐，
弹舞殷勤，我常夜半凭阑干，
倾听牧地黑野中倦牛夜嚼，
水草间鱼跃虫嗤，轻挑静寞；
难忘春阳晚照，泼翻一海纯金，
淹没了寺塔钟楼，长垣短堞，
千百家屋顶烟突，白水青田，
难忘茂林中老树纵横；巨干上
黛薄茶青，却教斜刺的朝霞，
抹上些微胭脂春意，忸怩神色；
难忘七月的黄昏，远树凝寂，
象墨泼的山形，衬出轻柔螟色，
密稠稠，七分鹅黄，三分桔绿，
那妙意只可去秋梦边缘捕捉；
难忘榆荫中深宵清啭的诗禽，
一腔情热，教玫瑰噙泪点首，
满天星环舞幽吟，款住远近
浪漫的梦魂，深深迷恋香境；
难忘村里姑娘的腮红颈白；
难忘屏绣康河的垂柳婆娑，
娜娜的克莱亚②，硕美的校友居；
——但我如何能尽数，总之此地
人天妙合，虽微如寸芥残垣，
亦不乏纯美精神：流贯其间，
而此精神，正如宛次宛土③所谓
“通我血液，浃我心脏，”有“镇驯
矫饬之功”；我此去虽归乡土，
而临行怫怫，转若离家赴远；
康桥！我故里闻此，能弗怨汝
僭爱，然我自有谠言代汝答付；
我今去了，记好明春新杨梅
上市时节，盼望我含笑归来，
再见吧，我爱的康桥。
①写于1922年8月10日，1923年3月12日上海《时事新报》副刊《学灯》发表，因
格式排错，同年同月25日重排发表，署名徐志摩；初收1925年8月中华书局版《志摩的诗》，
再版时被删。
②英国剑桥大学Clare学院。
③现通译“华兹华斯”。
1922年，青年诗人徐志摩即将离开英国回到阔别多年的祖国，就在返国前夕，他写
下了这首《康桥再会吧》。在这首诗里，诗人表现了对康桥难舍难分的依恋之情，他对
康桥的钟爱，远远超过了一般人常有的喜悦和激动。祖国，是生养他的土地，那里有他
的亲人、朋友，他对祖国的感情，就象儿子对母亲的感情；康桥，则是诗人在外求学时
遇到的“难得的知己”，是他精神上的朋友。如果说，祖国是诗人永远的故乡，是他的
家，那里有他的“根”，那么，康桥同样也是诗人永远的故乡——精神之故乡，那里可
以寻得他精神上的“根”。
1920—1922年，徐志摩游学于英国剑桥大学期间，不仅深受康桥周围的思想文化气
氛的熏陶，接受了英国式资产阶级思想文化的洗礼，他还忘情于康桥的自然美景中，在
大自然的美中，发现了人的灵性，找到了天人合一的神境，待诗人离英返国时，康桥已
成了诗人“难得的知己”，诗人称康桥为自己永远的精神依恋之乡，此时的诗人，心头
盛满离愁别绪。在诗里，诗人热烈而又缠绵地倾诉自己对康桥的精神依恋。这里的康桥，
不仅实指诗人生活过、求学过的地方，它更是作为在“楼高车快”的现代生活之外的一
块精神净土而存在于诗人心中，它就是大自然，就是美和爱，就是和谐。诗人对康桥的
欣赏和赞美，实际上就是对大自然、对美和爱、对和谐的一种欣赏和赞美。徐志摩虽然
生活在现代都市里，却始终膜拜和迷恋十九世纪浪漫主义诗人崇尚大自然的精神境界，
对现代喧闹繁杂的都市文明持一种拒绝的心理态度，“我但自喜楼高车快的文明，不曾
将我的心灵污抹”，他庆幸自己虽然生活在现代都市里，但心灵仍保持着自然纯洁的天
性，而“古风古色，桥影藻密”的康桥，一如诗人自己，也保存有大自然古朴的气息，
这，正是诗人和康桥能够进行精神交流和心灵对话的原因所在，昔日他们如神交已久的
知己终于走到了一起，肝胆相照、心心相印，今日别离时“依然能坦胸相见，依依惜别”。
诗人在同康桥神秘的精神交感中，同大自然“坦胸相见”的心灵默契里，体验到一种美
好的感情，体悟出爱的永恒：“康桥！山中有黄金，天上有明星，／人生至宝是情爱交
感，即使／山中金尽，天上星散，同情还／永远是宇宙间不尽的黄金，／不昧的明星”。
把心心相印的情爱奉为人生至宝，奉为宇宙间永恒不变的美，这是诗人的一种人生信仰。
徐志摩的人生信仰在现实社会里不免显得单纯和虚幻，在他回国后不久，他的所谓“理
想主义”、“诗化生活”在现实中便开始碰壁，虽然他也悲伤和绝望过，但“他的一生
的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史”（胡适语）。康桥，它在诗人心灵上
深深打下烙印的，是那天人合一的神境，是大自然那脱离尘埃气、清澈秀逸的纯美精神，
是爱和美、肉体和灵魂的和谐一致，“总之此地，人天妙合，虽微如寸芥残垣，亦不乏
纯美精神”，这种对爱和美的极切关注和热烈赞美，成为后来诗人生活及其诗歌创作的
“主旋律”。康桥，它对诗人在精神上的影响是久远的，它重塑了徐志摩，使徐志摩的
生命历程出现了转机，成为他的精神故乡：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康
桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的”（徐志摩《吸烟与文化》），回首往
事，诗人想到自己心灵革命的怒潮，尽冲泻在康桥妩媚河身的两岸，正是妩媚的康桥激
起了诗人的诗情，鼓荡起诗人灵感的潮水，开始了他有意义的文学生涯：“我心我智，
方始经爬梳洗涤，／灵苗随春草怒生，沐日月光辉，／听自然音乐，哺啜古今不朽／—
—强半汝亲栽育——的文艺精英”，康桥美丽的自然景色同诗人的自然天性和谐美妙地
融合在一起，在这天人合一的神境里，诗人的心智、诗人的艺术天赋得到了开启，诗人
得以自由地感受着生命、感受着爱、感受着美。康桥，无愧为诗人永远的精神依恋之乡！
《康桥再会吧》是徐志摩一篇较为重要的早期诗作，它以一种近乎自传独白式的叙
述抒情方式，记录下了康桥对诗人在精神上深远的影响，从一个侧面反映了诗人崇尚自
然、崇尚爱和美、崇尚和谐的思想观，体现了他的人生追求和美学追求。在艺术上，这
首诗采用细致的铺叙手法，表达出诗人对康桥真挚的爱恋，情感细腻而深切，但过分细
致的铺叙，往往容易产生艺术上的琐碎和幼稚，如诗中精心着意地长篇点数康桥之美以
及康桥在精神上对诗人的影响，却产生了太用力反而不就的效果。全诗意象繁复，情思
丰富驳杂，但由于在形式上缺乏统一性，不如后来写的《再别康桥》在形式的驾驭上达
到圆熟的境地。
（王德红）