蒙自塞纳公馆最新房价:太阳故乡的经典图式 — 傅抱石“韶山组画”研究

太阳故乡的经典图式 — 傅抱石“韶山组画”研究  

2011-09-17 10:17:18|  分类： 默认分类 |  标签： |字号大中小 订阅

内容提要：在日益政治化的社会里，傅抱石身先士卒，两度来到韶山写生，以一种宽阔、高大、雄伟的画面格局，创造了一种浓郁、繁盛、谨严的审美风格，成为较早从事“韶山”创作的实践者和风气的先行者。在傅抱石首次韶山写生的几天后，毛泽东突回韶山，激发了全国上下对韶山的政治热情，更使傅抱石的韶山写生具有了时效性特征，在接下来的几年里，随着毛泽东崇拜的逐渐流行，傅抱石的韶山图式从而赋予了相当的政治意义；同时，随着韶山图卷的公开亮相，傅抱石的韶山图式获得了社会的一致认可，产生了深远的风格学意义，昭示着1960年代山水画新兴美学趣味的崛起。

关联词：傅抱石  韶山  图式  风格  政治  传播 

一、引言

1943年冬天，一个名叫李有源（1903—1955）的陕北农民坐在黄土高坡上高声唱着由陕北小调《骑白马》改编而来的《移民歌》：“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东，他为人民谋幸福，他是人民大救星。”不久，这几句歌词不胫而走，一传十，十传百，在陕北大地家喻户晓。后来，这首歌得到**中央首肯，由专业词曲工作者润色，定名《东方红》。由此，毛泽东（1893—1976）的家乡韶山成了比大自然中的太阳更红更亮的“太阳的故乡”。

韶山，是一个群山环抱、松竹葱茏的山村，位于湖南湘潭西北部与湘乡、宁乡两县交界处。1893年12月26日，毛泽东诞生于此，在这里度过了童年、少年时代。1910年秋，毛泽东外出求学，立志寻求革命真理；15年后，他回到家乡从事农民运动，创建了中国共产党韶山支部；1927年，毛泽东写下了著名的《湖南农民运动考察报告》。因此，韶山留下了不少毛泽东青少年时期求学、生活、革命的纪念物，譬如韶山农民夜校（毛氏宗祠）、考察农民运动旧址等。1949年10月以后，韶山作为红太阳升起的地方，与井冈山、遵义和延安，并列为中国四大革命纪念地。

1950年冬天，当地政府及时修复曾在1929年被国民党政府没收而遭破坏的毛泽东故居，开始供民众参观。来自全国各地的人们纷纷来到韶山感受“太阳”初升时的温暖，聆听韶山人对毛泽东种种传奇的种种诉说，追寻毛泽东青少年时代的点滴事迹。

太阳的故乡，红旗的故乡，中国七亿人民的故乡，全世界被压迫劳动人民的故乡。

韶山的山最美，韶山的水最甜，韶山的泥土最肥沃，她哺育了我们伟大的领袖毛主席！

诸如李准（1928—2000）所写的这种在今天听来已不大入耳的历史语言，在当时却是自然而真诚的肺腑之言。这是一个时代的声音，这种炽热的虔诚，汇成了崇拜的大海，也汇聚起“红太阳故乡”熙熙攘攘的人流。1954年2月6日，《人民日报》的一则报道记述了当时“红太阳故乡”热烈的景象：

春节的韶山，洋溢着愉快、热烈气氛。各地的职工和干部都趁着春节休假到韶山瞻仰毛主席的故乡，有的是从北京等地远道而赶来。2月3日到5日，虽然细雨夹着雪点，天气寒冷，到韶山的人仍是络绎不绝。湖南省公路运输公司每天开出很多包车，有些单位给职工开出专车，湘潭汽车站每天一发出三四次加班车，才勉强满足了旅客的要求。据初步统计，三天内到韶山的有200多单位和职工，共3000多人。

到韶山的人，一下车就赶去参观毛主席的故居，大家静静地听着工作人员讲解，做着记录，大家对毛主席少年时代工作和学习过的地方，都长久留连，洋溢着深切的敬爱。有很多人把毛主席故居的秀丽景象用写生画画出来，不会画的就画出大致的形势图，连房中的陈设都画出来。中央交通部干部李统元说：“这样，我回北京以后，才好向没有来的同志报告。”大家也都怀着崇敬的心情，交谈着毛主席少年时代的故事，而且深深地为那些故事所感动。如二四八技工学校的几十个学员在参观毛主席故居，听了毛主席少年时代的故事以后，就写下了自己的誓言：“保证搞好学习，将来为祖国贡献出所有的精力。”很多人都说要搞好工作，才不愧做一个毛泽东时代的人。

韶山，宛如初升的太阳，越来越焕发出绚丽夺目的光辉。1954—1964年的短短十年间，到韶山参观学习的民众与日俱增，截至1964年底，毛泽东故居共接待50余万人。随着千百万人迎着“太阳”走，韶山逐步迈上中国政治的“神坛”，成为人们心目中名副其实的“太阳故乡”。

在这种特定的历史背景下，作为革命圣地的韶山，日益成为众多画家进行山水写生的主要表现对象。无数画家们耗费心血和笔墨，创作出数量众多、风光不一、充满诗情画意、使人耳目一新的韶山画作，从而为中国现代美术史增添了一个值得关注的论题。在这股自发的历史洪流中，傅抱石身先士卒，两度来到韶山写生，以“一种宽阔、高大、雄伟的画面格局，创造了一种浓郁、繁盛、谨严的审美风格”，（1）表现了毛泽东故乡的全景，成为较早从事“韶山”创作的实践者和风气的先行者。

本文即以傅抱石“韶山组画”为例，结合题材背后的社会政治、思想文化等因素，阐释作品的主题意义，还原出傅抱石“韶山组画”创作的基本状态；并依靠史料的分析，通过历史重构，推演出傅抱石“韶山组画”的传播途径，从而探讨他在特定年代里以特殊题材进行创作独特的图式意义和学术价值。笔者通过一个对具体图像的发生学、传播学的细微考察，希望能有助于傅抱石研究相关课题的深入展开。

二、韶山组画之创作

1959年6月6日，应湖南人民出版社之邀，傅抱石在湖南群众艺术馆周馆长、韶山招待所赵所长和湖南人民出版社段千湖编辑的带领下第一次来到韶山作画。对于这次创作经历，傅抱石感到无比的光荣，心情十分激动，用他自己的话说，“前后虽然只短短的九天，却是我一生中最光荣、感受最深的九天，我永远不会忘记，我永远要画它。”（2）

此前的2月，湖南人民出版社邀请了湖南本地的画家描绘“韶山风景”，出版发行了一套10枚的《韶山风景写生》明信片，印数10100册，分别是：毛泽东同志故居（汪仲琼）、韶山招待所（王正德）、韶山学校（张一尊）、毛泽东同志少年时代游泳过的地方（段千湖）、韶山水库（周达）、韶山气象观测所（汪仲琼）、韶山人民公社管委会（王正德）、关公桥（张举义）、韶峰（张一尊）、石壁流泉（周达），拉开了专门出版韶山风景画之序幕。作为一个整体出版计划，湖南人民出版社于1959年5—7月间，邀请了黎雄才（1910—2002）、傅抱石、余本（1905—1995）等赴韶山写生，同年9月及时出版了《韶山风景画集》(4000册)，成为国内最早的、惟一的集中反映韶山的绘画作品集。

由于特定的象征意涵，韶山成了作为“红太阳”故乡的湖南出版业的首选的重要题材之一。种种迹象表明，为了迎接中华人民共和国成立10周年，湖南人民出版社在先行调查、充分准备的基础上，适时地推出了《韶山风景画集》，以作为献礼项目（这种活动安排在当今社会仍是普遍现象）。（3）虽然，这在当时可能仅仅是一个普通而庄重的出版选题，然而几年之后，这本承载政治意义的画集在中国绘画界产生了比较深远的影响。

就在半年前的1958年12月28日，为积极配合社会主义大跃进的宣传，由**江苏省委宣传部领导、亚明（1924—2002）和傅抱石等人具体组织、为期15天的“江苏省中国画展览会”在北京隆重开幕，轰动一时，引起了**中央书记处、宣传部有关领导的重视。展览期间，中国美术家协会等机构先后召开了6次座谈会，中国美术家协会机关刊物《美术》1959年第1期也对此进行了重点报道。（4）傅抱石所作《毛泽东〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》公开展出，在社会上引起了不少的反响，也给画家带来了较大的声誉。（5）几乎同时，傅抱石于1957年出访捷克斯洛伐克、罗马尼亚两国期间创作的写生作品集，由江苏文艺出版社正式出版发行，引发了美术界的普遍关注。这一系列连贯而紧凑的重要举动，受到了主流社会的重视，也为傅抱石受邀赴韶山作画打下了伏笔。

对于这次韶山作画，傅抱石全力以赴，丝毫不敢懈怠。6月6日上午，在即将抵达韶山冲的途中，傅抱石便开始勾画途中印象（图1）；下午兴致勃勃地浏览了整个韶山冲地区的实地环境，尤其是以毛泽东故居为中心（图2），其背后的韶峰、毛泽东少年时游泳过的池塘、劳动过的水田、读书处和毛震公祠，详细勾画不同角度的草图，并在山上山下，记录有代表性的景色。需要说明的是，傅抱石在后来的创作笔谈中着重提到：“刚走过小岗，竖着一块‘毛泽东同志故居’的招牌。周馆长说，‘我们从前面走。’当时我不理会是什么意思，后来却晓得向左绕着毛主席少年时代游泳过的池塘，对瞻仰毛主席的故居所构成的画面是有极大关系的。”（6）这句提醒式的简单话语，显然是具有一定的启发性的。后来，许多奔赴韶山写生的画家无不受益于此。

6月7日，根据参观印象，勾画草图，为“韶山全景”、毛主席故居经营构图。显然，傅抱石极其认真，费尽心思，从南京博物院收藏的傅抱石写生画稿来看，“韶山写生”内容相当细微，而为了经营“韶山全景”构图，画家经营了多幅草稿，并以数字标明先后次序，经过一整天的冥思苦想，初步完成“韶山全景”小稿（图3）。

6月8日，在《湘潭日报》摄影记者熊泽民的引导下，游览韶山八景，勾画“慈院晚钟”、“顿石成门”、“韶峰耸翠”、“石壁流泉”等草稿若干。

经过3天的实地考察，傅抱石对韶山形成了一个比较感性的印象，对构思“韶山全景”已有了一个相对全面的认识：

由于韶山是一个山谷地区，周围都是高山，而几处重要的建筑物如毛主席故居、毛主席第一次读书处及游泳过的池塘、晒谷坪，比起“韶山学校”、“韶山招待所”来，在形象位置上，假使自然主义如实的描绘，无疑画面上后者会占着绝对重要的位置，这样，“韶山”的重点就不容易突出，只是无动于衷地把这些东西罗列出来。……

我初步想，这幅“韶山”全景只突出两个地方，一个是毛主席的故居，另一个是韶峰，其他都准备处理在次要的位置……

左边作为中心的（也是全画的中心）毛主席故居，位置得最高，比较突出，向右，通过一大片松林(着重刻画了主席幼年爬过的几株俯仰多姿的老松)就望见苍翠欲滴的“韶峰”，在公路的前伸地区，通过一座牌楼，设置了“韶山学校”、“韶山招待所”、“邮电局”、“文化馆”和“韶山人民公社”(毛氏宗祠)……若是站的远一点，一眼望去，首先映入眼帘的是毛主席故居和韶峰，大致符合了大家最初的要求。草图上本来还有“气象观测所”和“幼儿园”，为了不致太琐碎，下笔的时候大胆地把它们割爱了。（7）

以上就是傅抱石创作韶山全景取材、构思的过程，其九朽一罢式的经营苦心着实令人感叹。6月10日，在广泛听取了随行人员的意见后，傅抱石按照自己的设想开始落墨，持续两整天后，基本完成《韶山图》（卷，纸本，设色，27.7×136.2cm，南京博物院藏，图4）的绘制，而“收拾”工作则带回南京完成。（8）

就绘画的特点而言，以毛泽东故居为主要景点的韶山，比较难于画面的安排。如何取材，成了画家描绘韶山的第一步，也令画家伤透脑筋。“因为画韶峰最低的要求是画出来只能是‘韶峰’，而不能是别的‘峰’。”（9）选取指示性的典型景物元素便成为画家构创“韶山全景”的关键，于是，经过主题价值判断后的“毛泽东故居”成了“韶山全景”的标志性物象。

毛泽东故居位于韶山冲上屋场，坐东南，朝西北，面水背山，是一栋颇具江南山村特色的湘南农舍，土木结构，泥砖青瓦，呈“凹”字形。这栋普通却又承载特殊意象的建筑物，成了一代画家耗费无数心血的图像符号。纵观历史，20世纪中后期的画家创作“韶山”无一例外地选择“毛泽东故居”作为画作的第一要素。

与毛泽东诗意画相对自由的创作空间不同的是，由于强调客观存在性，怎么处理革命圣地图式，成了画家们绞尽脑汁和费尽心思的首要问题。正如傅抱石所担心的，画家最起码要做到，笔下图像是某一特定的圣地图景，而非其他风景名胜，令人一览便知。于是，画家们时常在绘画作品的表现中，安排一些标志性的符号，譬如画韶山选择毛泽东故居、画延安选择宝塔山，画井冈山选择纪念碑等特定符号，以点明意象，而精神内涵着重刻画革命圣地所赋予的崇高庄严，就像关山月（1912—2002）在其《井冈山》画集的序言中所说：“怎样去歌颂这个革命圣地的无与伦比的英雄气概？怎样去描绘这些高山大岭、这些最美最美的秀丽山川？怎样去体现出伟大的毛泽东思想的胜利开端？”（10）因此，画家必须思考的问题就是，如何通过对秀丽山川的表现体现出符合当时社会政治需求，做到政治与艺术的统一、内容和形式的统一。在这一前提下，画家们的任务就是努力提炼出概括性的笔墨形式，使自己的艺术语言与这种题材达到完善的结合。这种创作如同科举考试的命题作文一样，持续了将近30年。

综合考察，傅抱石《韶山图》卷基本是写实性的，近似焦点式满构图，其色调、墨调及亮度的定音、定位，迥然有别于往日的作风。全图墨、色交融，满目青山，树木葱茏，以低调的偏银灰墨色、淡赭和淡绿调性，造足了和暖温馨摇篮的气氛，如同呈现出一部交响乐的主题。而且，在冲和恰静的主调中，蕴涵着丰富的层次，除了几处大块留白外，傅抱石在大面积渲染的同时，注重色与墨的轻重与厚薄的处理度，屋宇、远山、松林无不整而透、透而松、松而翠，浑厚处顿生微妙与空灵。

曾经关注过西方美术的傅抱石在对景写生中力图表现直观视觉感受，适当吸收“西画元素”，在着重写实表现时融入了“西画因素”，以弥补传统中国画的若干不足，构造出了开阔的物理空间，在构图、敷色方面以崭新的、地道的笔墨形式，完成了对自然景物形与神、光与影、色与墨、虚与实、质与文的高度融合，从而最大程度上拓展了观众的心理空间。尤其就视觉心理而言，《韶山图》卷中那些体会入微的茂密景象充溢着清新的生活气息，大大加强了视觉经验的亲切感，拉近了绘画与生活的距离，也实现了特定题材的政治内涵。显然，这种表现方法比其他画家的画作更胜一筹，也令他人望尘莫及。“我们知道，笔墨原是受制约（发展）于表现形式的，而表现形式又从属（服务）于主题内容，几千年来中国绘画优秀传统的继承和发展不正是这样的么？”（11）“笔墨当随时代”，在傅抱石手下已不再是一句空泛的口号。

6月12、13日，傅抱石在极其愉悦、兴奋的状态下接连创作《韶峰耸翠》（单片，纸本，设色，48×56.2cm，南京博物院藏，图5）、《慈悦晚钟》（图6）、《石壁流泉》（图7）、《顿石成门》（图8）和《毛震公祠》（图9）（以上5图均收入《韶山风景画册》，后四者今下落不明）。回到南京后，傅抱石根据写生收集的素材，乘兴创作了《毛主席故居》（收入《韶山风景画册》，今下落不明，图10）、《韶山招待所》（单片，纸本，设色，48×56.2cm，南京博物院藏，收入《韶山风景画册》，图11）、《将到毛主席故居处的风景》（单片，纸本，设色，45.2×61.8cm，南京博物院藏，图12）、《关公桥》（单片，纸本，设色，28×40cm，南京博物院藏，收入《韶山风景画册》，图13）等。

通过对比，不难发现，傅抱石“韶山组画”创作的风格有着细微的差异。或许出于题材的特殊性，傅抱石在创作《韶山图》卷时，显得有些拘谨，而《韶峰耸翠》、《慈悦晚钟》、《石壁流泉》、《顿石成门》、《毛震公祠》等皆为小构图的特写镜头，由于少了创作全景时所受的在心境、主题等方面的约束，傅抱石笔下稍稍恢复了平时挥洒自如的气度，笔墨形式变得略为自由奔放。诚如他自己所言：“这几幅，画面不大，涂抹较易，主要的还是《全景》完成了以后，精神上越画越来劲，心里特别愉快，的确有非画不可之势。”（12）当然，对于这种不同，有心的观众一望便知，正如陪同傅抱石写生的那个周馆长所说：

这六幅我都喜欢，尤其这几幅小的。……我总有这么一个感觉：《韶山全景》和这几幅小的总觉有些不同。我读过您一些作品，例如最近访问捷克斯洛伐克、罗马尼亚的作品，正如您在‘作者的几句话’里所说，它们是‘断然下笔’的。这种气概，在《韶山全景》这一幅，不很突出，可是在这几幅，特别像《顿石成门》，《石壁流泉》……就一望而知是画家的激情之笔了。（13）

对此，傅抱石表示欣然接受。因为，他很清楚自己的创作心态：

在《韶山》全景完成以前，我是比较紧张的。当然，作为经营一幅像《韶山》这样严肃、重要的作品，会遇到某些结构、形式或者技法上的矛盾，这是不足为奇的。但这不是主要的，主要的还是我的思想问题。万一不能较好地完成，我自己固然要为之气馁，岂不太辜负了党给我的光荣任务？于是，下笔就不免瞻前顾后，不敢越雷池一步，明明可以（而且应该）一笔（或一次）肯定的东西，却没有敢这么做。而这几幅小的，就完全不同。一来，一笔一墨只为一个主题服务，比较单纯，其次，起决定作用的是在《韶山》全景初步完成之后，情绪特别高涨……一气呵成……（14）

宾主两人的对话，道出了画家本人绘画过程中复杂的心路变化和风格选择。显然，毛泽东故居这一特定题材之写实再现的基本要求，在某种程度上限制了傅抱石艺术创造力的发挥。虽然，作为中国绘画传统之一的写实精神一直是傅抱石绘画成功的基石，但是，由于1949年中国文艺现状的急剧变化，迫于形势的需要，傅抱石也不得不紧随时代潮流，对写实主义或现实主义表示出刻意的追求，正如他自己反省：“宁肯牺牲富有现实意义的主题内容，不肯牺牲自己的笔墨习惯，每每自问，惭愧实深，这是我今后在创作中必须努力克服的缺点，特别是要加强决心，好好地改造思想。”（15）于是，形式自身的情绪表现性顺理成章地让位于只图真实客观的物质性，傅抱石逐渐收敛、抑制起在1940年代业已成熟的潇洒灵动、恣意磅礴的笔墨风格，更倾向于自然再现之真实，因而作画心态变得十分拘谨，而一旦遇上政治性题材，这种拘谨甚至变为谨小慎微式的小心。

众所周知，1957年的东欧写生是傅抱石绘画创作的转折点。自称“在此之前，还没有过对景写生的习惯，一点把握也没有”（16）的傅抱石在捷克斯洛伐克和罗马尼亚共完成了49幅画，并举办观摩展。在傅抱石一生中，此次访问为其绘画带来了若干变化，这种以写生为主的创作方式，成了傅抱石后来8年生命历程里的主要创作状态，从而构成了他晚年绘画的最为重要的特色。对此，傅抱石颇有心得地提出了中国画写生的四个步骤：游、悟、记、写。现在许多研究者都一致强调欧洲之行对傅抱石艺术创作的重要作用，不可否认，傅抱石在东欧写生的创作经验，对其后来的绘画产生了许多重要的影响。仅就“韶山组画”而言，经过仔细分析，傅抱石当时的创作心态、笔墨技法、风格样式等与他1957年的东欧写生作品几乎一脉相承，这倒不仅仅因为两者间隔太近而存在必然的相似，更主要在于其创作理念已趋向一致。

作为山水写生画，可以当场对景写生，也可以在现场勾稿子，回到住处加工完成。……最重要的是必须在印象清晰、感受最深时立即将画稿落墨写成，不要只用钢笔勾小稿子，收集厚厚一本回到家里再加工。我们首先是用感情画画，因为失去了当初在景色中丰富的感情是画不出好画来的。这一点对于初事山水写生的人来说，是特别值得重视的。(17)

这是傅抱石对学生们发出的语重心长的教诲之言。按照傅抱石自己的理解，他的写生一般都是“现场勾稿子，回到住处加工完成”的，几乎很少直接对景写生。所以，他晚年留下了大量的写生小稿，仅这次韶山写生，勾画了最少29幅小稿。（18）一般而言，傅抱石写生勾勾、画画，多为一些景物元素的原始记录，画家则自称为“写天书”（19）。

傅抱石曾教导学生说，“有十幅素材画出一幅作品都是好的”，因此，他在写生过程中更多的是“收集素材”，“特别要记录具有特征的景物，使写生画稿能够充分表现出地方特征”；如果遇上“场面大、幅面宽，包括的内容多，可以采用分别记录的方法”，而且，在记录过程中“要认真考虑点景的人或物的安排，在画稿中标明”，因此，在傅抱石的写生画稿中时常添加一些简单记号，用来帮助记忆。傅抱石看来，写生是“目观心记”的过程，仅是为创作之需而作“必要的记录”。（20）

今考察《韶山图》卷的创作，无不真实地体现出这种记录式的写生观念。如果再比对“韶山八景”的写生画稿和创作，如“石壁流泉”（图14）、“毛震公祠”（图15）等写生稿，几乎都是如此。这样看来，傅抱石的写生不是一般意义上的对景写生，而更多的是为创作取景、取材，如此而已。根据傅二石的叙述，傅抱石一再强调写生要用脑，不要光用眼，面对自然景物，只对景实写是愚蠢的，并教导学者“不能把自己当照相机，因为你是画家，更是中国画家”。（21）所以，傅抱石写生的过程是把所见景色通过勾画化作印象符号储存于脑海的过程，其留下数以百计的画稿则是用来呈现目观、恢复心记的“美术日记”（22）。这一点，我们可以在其《待细把江山图画》（轴，纸本，设色，100×115cm，中国美术馆藏）中得以证实。在1960年10月华山写生期间，由于身体的原因，傅抱石并没有到达华山北峰和西峰，仅在山下、山腰大致观察了华山的全貌，并勾写了若干小稿，而后进行一系列创作。由此，我们几乎已经明白傅抱石写生与创作之间的关系。

然而，与其他不同的是，傅抱石在搜集素材后，还精心绘制了“韶山全景”草图，而后才根据这个草图进行创作。这是傅抱石创作史上是比较少见的。当然，这绝对是出于这项“严肃而光荣”的政治任务之需！这种谨慎的心理可见一斑。这种状态在为人民大会堂创作《江山如此多娇》时表现得更为明显。

当然，在政治至上的年代里，“从事这种从属于政治的艺术创作，不仅个性容易泯灭，艺术家其实心理压力也太大，很难进入自由的创作状态。”（23）在创作时，这种不自主首先表现于心理上的诚惶诚恐、忐忑不安，至少也是谨小慎微。在这里，由于强调写实性的自然再现，傅抱石放弃多年来得心应手的挥洒自如的长于气势而弱于细节的笔墨风格，使得诸如《韶山图》卷等一批以表现特定内涵和特定情景的写生作品，或多或少带有拘谨的特点。所以，林木感慨：“对写实的过分而偏激的追求，却给傅抱石晚期绘画中的部分作品带来了令人遗憾的影响。”（24）

但是，像“石壁流泉”、“顿石成门”等一类纯自然景观的山水，由于不再过分拘泥于自然细节的真实再现，遣兴随意的成分相对增多，因此可以较为自由地发挥，画家内在的个性色彩得以略微呈现。这应该就是那个周馆长所说两者之间的不同，纯粹创作心态使然。

“韶山全景”创作过程有个细节值得注意，也耐人寻味。在整个过程中，傅抱石近乎小心翼翼，时刻征询随行人员的建议和意见：

为了求得同志们的指教，我极其简略地在一张白纸上用炭笔划了一个架子，把它钉在墙上，口说手划一番。画了一阵，就把它挂起来，请同志们斟酌，希望发现问题，随时可以纠正。他们总是鼓励我，说“现在更对了”，或者“这一部分真好”。（25）

最后，傅抱石发出内心的感激之情：“同志们为我这幅画，的确花了不少精力，讲故事，出主意，我实际不过是把大家的意见‘形象化’一下而已。”（26）

这话并非傅抱石自谦。作为一个涉及领袖题材、政治性很强的创作任务，傅抱石显然不敢个人造次，怎能不“紧张”，能不“瞻前顾后”？因为这已不仅仅是单纯的绘画问题，而是政治问题。傅抱石哪敢越雷池半步?

完成后，傅抱石的“韶山全景”还接受了相关领导的审阅：“第二天（即6月11日），湘潭市委书记赵萼同志也从湘潭市来看画了，我们来韶山经过湘潭时，承她给了我关于这次的绘画以中肯的启发，这回她又对我鼓励一番。我感激地说：‘这仅是我画韶山的开始，我要永远画下去。’”（27）

其实，对于这种状况，傅抱石在1958年江苏省中国画展览会总结时明确提出了“党的领导、画家、群众三结合”的创作方法，（28）对当时的美术创作树立了一个时代的样板。几年后，傅抱石提出的创作经验在全国范围内得到的推广。显然，傅抱石在《韶山图》卷的创作时也无时无刻不遵循这种创作原则。在傅抱石的创作过程中，“如何认真地听取和感激领导和群众的指教以创作、修改自己的作品，对政治较强的作品创作时那份怕犯政治错误而带来的紧张，我们不难体会到当时画家心态的苦涩，创作的艰难”！（29）这无疑折射出20世纪五六十年代以完成政治任务的方式去完成绘画创作的画家们的尴尬境地。

从《韶山图》卷的创作过程，我们还可发现一个问题，即傅抱石创作状态的变化。古代的山水画从某种程度上说，多是“书斋山水”，傅抱石1949年以前的作品大致也是如此。1950年后，由于文艺形势的变化，傅抱石也积极参与写生的行列，即便如此，其创作的过程多在书斋或画室进行。然而，诸如“韶山组画”这种政治性创作任务一般多要当众操作而使创作略具演示的性质，更确切地说是置于被监督的状态。众目睽睽之下，画家的创作心理又当如何呢？此前，傅抱石曾有过这样的经历。1957年6月9日，在斯洛伐克首府布拉迪斯那发的多瑙河畔，应主人的要求，面对着摄影机和围观的人群，傅抱石第一次对客挥毫写生，描绘外国城市，从现场选景、研墨、铺纸、草稿到落墨作画，心里紧张极了。（30）

正如傅抱石所说，“心里紧张极了”，以这种心理创作，其表现乃至结果又是如何呢？从“韶山组画”来看，最直接的结果应该就是拘谨。那么，这种拘谨是怎么影响画家创作，又是如何呈现于画面的呢？其实，这不是一个单独现象，20世纪中后期的中国画家大多面临这个问题。笔者提及这个问题，希望引起进一步的探讨或研究。

三、韶山组画之传播

讨论傅抱石的“韶山组画”创作，我们不得不提及发生在同年同月的一件重要的政治事件。就在傅抱石韶山写生一周后的6月25日，被人们誉为“红太阳”的毛泽东突然回到他阔别已久的故乡，成为当时轰动的时政新闻。

本来，傅抱石的“韶山组画”创作是一个独立的美术活动，与中华人民共和国成立后毛泽东首次回归故里没有必然的联系。然而，在这个特殊的年代，美术与政治之间的紧密联系，使这两件几乎毫不相干的偶然事情历史性地连在了一起。毛泽东回韶山在社会上引发了1949年以后第一波“韶山热”，刺激、助长了后来美术界的韶山图创作的热潮。“韶山组画”颇合时机的出版，使得傅抱石在韶山这一特定题材的绘画领域产生了比较持久的影响力。

1959年6月21日，也就是“大跃进运动”全面开展一年之后，全国政治、经济形势日益恶化，社会上开始出现一些波动。为了纠正“大跃进运动”中出现的“左”倾错误，毛泽东起程南下视察。抵达河南郑州后，毛泽东提议在庐山召开省市委书记座谈会（即后来的**中央政治局扩大会议）。6月24日，毛泽东前往湖南长沙，临时决定第二天回韶山看看，想在开会前进一步了解农村的真实情况。在他看来，韶山乡亲是敢于对他讲真话的。6月25日，毛泽东在公安部长罗瑞卿（1906—1978）、湖北省委书记王任重（1917—1992）、湖南省委书记周小舟（1912—1966）的陪同下，回到了阔别32年的故乡韶山，开始了实地调查工作。其间，擅长诗词的毛泽东吟作《七律·到韶山》表达了自己回家乡的心情：

别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。

红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。

为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。

喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。（31）

在韶山短暂的3天时间里，毛泽东祭拜亲人，宴请乡邻，接见干部群众，召开座谈会，听取对当前社会生产、生活情况的汇报和意见。毛泽东强调：韶山是我的家乡，外宾们常来，是不开放的开放。韶山党委、政府一定要把韶山建设好，如果韶山人民的生产搞不上去，生活不好，将会影响整个社会主义国家的声誉。毛泽东特别指示，韶山各级干部每年向中央汇报韶山生产、建设基本情况两次。（32）对于毛泽东的故乡之行，当时的各大报刊、媒体都做了大篇幅的重点报道。

这一政治事件，激发了全国上下对韶山的政治热情。受此影响，当时的画家开始关注中国画中的韶山题材的开发。虽然，这个题材早在几年前已有出现。岭南画家黎雄才1955年4月28日所作所作的《毛主席同志故居侧望》（横幅，纸本，设色，29.3×74.4cm，广州艺术博物院藏）、5月1日所作的《韶山朝晖——毛泽东同志故居》（横幅，纸本，设色，70×129cm，私人藏，图16）、和5月2日所作的《从招待所望韶山学校》（横幅，纸本，设色，29.2×74.5cm，广州艺术博物院藏，图17），可能是目前所知现存最早的关于韶山的作品。1956年，北京画家李可染（1907—1989）在韶山写生期间，也创作了《毛主席故居》；1958年初，海派画家应野平（1910—1990）也来到了韶山，创作了《毛主席故居》（轴，纸本，设色，82.9×54.9cm，上海私人藏，图18）等作品。但是，由于时空的因素，这些作品在题材选定上并没有引起当时画家过多的注意，而仅仅被赋予一般的写生意义，正如陈履生所言：“这类写生作品在当时除了表现国画改造的意义外，并没有在题材上获得特殊的地位。”（33）

然而，傅抱石以及湖南人民出版社的“韶山组画”创作、出版活动，由于恰恰发生于毛泽东视察韶山前后，占得特定的时空条件和历史性机遇，以致在后来产生了持续影响力。

诚然，中华人民共和国成立以后，如何改变以往美术家无序状态为紧然有序的组织行为，中国画如何改造，如何为工农兵服务、为政治服务，成为中国共产党执掌国家政权后文艺建设首先面临的关键问题。1950年，《人民美术》创刊号集中发表了李可染、李桦（1907—1994）、洪毅然（1913—1989）等人关于中国画改造的文章，拉开了中国画改革的序幕。虽然，他们讨论的角度、思路存在一定的差异，但几乎异口同声地认为，中国画家要树立与毛泽东的文艺观点相匹配的思想、文艺观念，在感情上与工农兵结合，在作品上表现劳动人民的生活；反对文人画，肃清传统的士大夫思想，换一个新的世界观，确立新的阶级立场。正如蔡若虹（1910—2002）认为，国画改革的关键，即新国画与旧国画的主要区别，是看它是否反映了劳动人民的生活，反映农业生产，扫除那些“缅怀远古、皈依自然”的颓败情结，把现实生活纳入到国画创作中来。（34）人们普遍相信，中国画的出路只能是到人民群众中去，到现实生活的源泉中去，去画真山真水。1954年2月23日，中国美术家协会召开山水画创作问题座谈会，确定了“中国画写生”的创作途径，以期突破古人的笔墨章法，创作出有“时代气息”的作品。（35）之后，大批画家在各级行政部门或协会的组织、资助下，外出写生，或边远农村，或风景名胜，或革命根据地，其规模与组织史无前例。中国画写生俨然成为一个时代的潮流，几乎所有的中国画家都被裹挟其中。其间，傅抱石也经常在江苏各地进行写生，创作了诸如《玄武湖一瞥》（页，纸本，设色，28×40cm，1955年8月，南京博物院藏，图19）、《鸡鸣寺》（屏条，纸本，设色，79.7×27.9cm，1956年，南京博物院藏）、《雨花台第二泉》（屏条，纸本，设色，50.9×70.9cm，1956年4月，南京博物院藏）等一批作品。1957年3月30日，中国美术家协会创作研究室召开“国画山水写生座谈会”，交流近年实地写生经验，及传统技法如何与写生结合以提高国画写生质量。（36）当时，人们普遍关心的是，“通过生活实践和艺术实践，为国画创作开辟新的道路”，（37）而并没有过多地关注山水画的政治内涵。不可忽视的是，以写生得来的风景名胜的确为限于困境的中国山水画带来了新的生机。（38）

然而，到了1950年代末，这种情况随着政治情势的变化逐渐产生改变。几年来，几乎纯粹以传统风景名胜的写生为中国画改造服务的最初动机，渐渐演变为国家、社会政治服务。于是，以风景名胜为题材的创作在人们看来则成了一种的闲情逸致，理应受到限制甚至批判。此后组织的写生活动几乎无一例外地将目的地由以往的风景名胜转向革命纪念地，并愈演愈烈。画家们风起云涌地走进韶山、井冈山、延安等地。人们一致希望，在绘画写生的同时又能得到革命精神的教育和熏陶，这不仅是个人的心愿，更是党和政府的期望。所以，这类写生不仅是观察生活、体验生活、表现生活的过程，同时也是一个画家改造自己的灵魂、思想、立场和态度的过程。关山月在谈《井冈山》创作时说的一句话颇能说明本质问题：

而所有这些，都要从战争的需要、从建立革命根据地的需要出发，而不是从单纯的“自然之美”的观点出发。比如，这山势的雄伟是革命战争气势的雄伟；这险要，是作为红色割据的有利条件的险要；这庄严，是革命政权、革命根据地的不可侵犯的庄严。作为一个山水画家，我想只有抱着这样的基本的看法，才能发觉这儿的山水之美。否则，孤立地欣赏它的奇峰、瀑布、流水、行云，把它作为抒发个人游山玩水的“雅兴”，那就会把一个非常严肃的主题，变得庸俗不堪和毫无意义了。（39）

1960年9月15日，傅抱石率江苏省国画写生工作团一行13人离开南京，进行了为期3个月的写生活动，先后到达郑州、洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、峨眉、重庆、武汉、长沙、韶山、宁乡、广州等地，行程23000里，参观工矿企业、建设工地，更主要的是瞻仰革命圣地和革命遗址，其行走路线之深层意图由此可见一斑。（40）

历史地看，作为一种特定的绘画题材，韶山图的创作与1959年后毛泽东个人崇拜的蔓延密不可分，而作为极具风格史意义的傅抱石“韶山组画”在韶山图像（图式）的传播史上的作用也与这场运动紧密相连。

关于毛泽东崇拜的问题，已有许多研究者从事过深入的分析与探讨。大量的研究成果表明：毛泽东的神圣化一方面与普通民众对他的爱戴、感激与崇拜的感情和行为不可分离，另一方面，也与当时的国家政治宣传同步而行。所以，董标从社会学、政治学的角度得出一个比较中肯的认识：毛泽东崇拜“是深广的社会运动和文化创造，是特定集团为其正当性、合理性和合情性的自我保存、自我辩护、自我扩张的创造”，“是特定集团为其意识统一所进行的思想建设和精神动员”，“把基层化组织结构和情感性行为模式赋予特定集团，建立了集团凝聚的思想和情感基础，创造了集权文化，扩大了威势空间，加速了个体动员，提高了行动效率”，“所有这些，都有力地促成了特定集团的优化，从根本上巩固了集团的向心力和战斗力”。（41）董标还认为：

意识统一行动必然同时依赖人事系统、话语系统、交往模式、组织气候和宣传机器的改组和改造。在人事系统改组和交往模式建立的过程中所采取的措施，在形成话语系统和开动宣传机器过程中所创造的词汇、文风和原则，在促进组织气候的形成时选用的教育途径和行为模式……由于特定集团取得了垄断地位，全社会将在它的领导下，“按暨定方针办”，形成了另种国民性。（42）

这种观点清楚地解释了包括韶山图式在内的毛泽东图像在美术上滋生、流行的原因。虽然，探讨毛泽东崇拜的实质，与本文的研究宗旨没有内在关联。然而，了解毛泽东崇拜产生、发展的过程，对研究傅抱石“韶山组画”历史意义显然有所裨益。如果孤立看待傅抱石“韶山组画”，几乎毫无意义，也难于总结出任何启导性的价值分析。历史表明，傅抱石“韶山组画”的创作行为，具有十分强烈的时效性特征。正是这种时效性促进了傅抱石在韶山图式发展史上的传播，也造就了傅抱石韶山图式历史性的风格史意义。

正如前述，傅抱石韶山写生之后不久，毛泽东在离乡32年后回到韶山，这一新闻性的政治事件也赋予傅抱石某种程度上的新闻效应和时事性质。显然，傅抱石的韶山写生创作正处于一个关键点上，也许这是历史的机遇吧！

紧随其后，毛泽东在1959年7月的庐山会议上树立了绝对的权威。在之前的十年间，毛泽东经常警醒自己，对个人崇拜表示反对。譬如，1954年起草《中华人民共和国宪法》草案时，毛泽东亲自删掉了过分颂扬自己的条文，并强调“这不是谦虚，是因为那样写不适当，不合理，不科学。在我们这样的人民的国家里不应当写那样不适当的条文。”1956年筹备“**八大”过程中，毛泽东建议正式文件中不要用“毛泽东思想”。根据这种建议，“八大”通过的正式党章中没有写上“毛泽东思想”。尤其是，在1956年2月苏共二十大揭露斯大林个人崇拜的严重后果之后，毛泽东亲自主持中央书记处会议、中央政治局扩大会议进行讨论，并勇于自我反思，提倡自我批评，防止和反对个人崇拜。然而，1957年后的国际国内政治形势，使得毛泽东本人的个人专断和个人崇拜的思想日益发展。在1958年3月10日的成都会议上，毛泽东公开推崇个人崇拜：“有些人对反个人崇拜很感兴趣。个人崇拜有两种，一种是正确的崇拜，如对马克思、恩格斯、列宁、斯大林正确的东西，我们必须崇拜，永远崇拜，不崇拜不得了。……另一种是不正确的崇拜，不加分析，盲目服从，这就不对了。反对个人崇拜的目的也有两种，一种是反对不正确的崇拜，一种是反对崇拜别人，要求崇拜自己。”（43）这个言论对毛泽东的个人崇拜之气的形成起了催化作用，在中国共产党内部初步树立了对毛泽东的个人崇拜。后来，毛泽东通过种种措施，使得个人崇拜之风一步步加剧。1959年7、8月间，在原本为纠正“大跃进运动”中“左”倾错误而召开的庐山会议上，彭德怀（1898—1974）、张闻天（1900—1976）等人对个人崇拜问题提出了适度的批评，遭到毛泽东猛烈的批判和否定。在而后的**八届八中全会上，彭、张和周小舟、黄克诚（1902—1986）等人也被定性为“右倾机会主义分子”遭到严肃处理，毛泽东的个人崇拜最终被确立。1959年9月之后，对毛泽东的个人崇拜由党内传播到军队，由军队遍及全国，直至“文化大革命”爆发而达到高潮。（44）显然，理解毛泽东个人崇拜的发展、演变，有助于说明中国美术史上毛泽东图像的出现、发展的历史进程。这也正好解释了为什么1955—1958年间黎雄才、李可染、应野平等人的“韶山图像”并没有引起过多关注，而傅抱石的“韶山图式”却能引发普遍重视，同时也说明了在1960年代包括韶山在内的革命圣地题材在美术上广泛流行的原因。正如彭来认为：“1960年代以后，在不断加剧的对革命圣地的热情崇拜中，……社会营造了一个‘圣地热’的文化环境，对革命圣地的朝拜取代了休闲的旅游，而圣地之旅则成了净化心灵的一个热情的举动。因此，当时绘画作品的表现只是这一社会现象的反映。”（45）

可以说，傅抱石“韶山组画”出现于毛泽东个人崇拜发展进程的转折点上，颇合时宜，占尽天时之便。当然，傅抱石“韶山图式”所产生的影响与他积极操作和他本人的风格学意义是分不开的。如果傅抱石“韶山图式”并不具有鲜明的风格而能引领时代风气，这种历史影响根本无从谈起。

就风格而言，与傅抱石一同收入《韶山风景画集》的黎雄才《毛鉴公祠》、《毛泽东少年时代游泳过的池塘》（图20）、《韶山青年水库》、《韶山文化馆》、《韶山嘴》5幅作品，对韶山景物作了精致的刻画，显现的是地道的岭南派作风。而1955年5月1日的《韶山朝晖——毛泽东同志故居》更是如此，淡黄的色调，光影效果的处理，笔墨技巧均未超出与他早年取法的日本“朦胧体”的规范。因此，黎雄才的韶山图式在较大程度上仍停留在“速写”层面，只具有一般的写生意义。其实，当时的黎雄才还没有完成风格的定型，较能体现中国传统品质的“黎家山水”样式特征并未呈现。与其他1950年代水墨写生画作一样，李可染的《毛主席故居》也仅是处于写生探索阶段的作品，虽能细致再现毛泽东故居的风貌，但终究囿于写生之束缚，个人风格不甚明显。应野平的《毛主席故居》则摆脱不了其习惯的恬俗的海派作风之影响，几乎无法与领袖固有的崇高感、庄重感相匹配。综合地说，由于时代的局限，黎雄才、李可染、应野平等人的韶山图式并不具备风格史意义。又因其基本属于零散的个体现象，几乎无法造成一定的视觉冲力，也注定他们不会产生较大影响。然而，傅抱石则不同，集中出版，频繁亮相，为“韶山组画”的传播铺平了一条通畅之路。

如果说黎雄才等人的“韶山图式”还具有明显的写生风格，在表现语言上还不成熟的话，那么，相对来讲，傅抱石的《韶山图》卷最早脱离了写生层面而进入主题创作，比较成功地完成了从一般山水向一种特定山水的转移，那就是“领袖故乡的山水”。傅抱石极其和谐地融会了中国山水画传统与西画造型元素，表现出一种与韶山领袖“精神”相吻合的清新、浓郁的鲜明风格和特定意境，实现了视觉语言、文化结构、审美趣味与时代题材的有机融合。因此，他的创作活动在韶山图式的传播过程中越发引人关注。相反，这也从另一侧面解释了与傅抱石合集出版“韶山组画”的黎雄才为什么没有产生足够的风格效应。

研究表明，在20世纪中期特殊环境里，傅抱石政治上的逐渐成熟，为其艺术闻达于社会作了有力的铺垫。随着政治地位不断上升，傅抱石的绘画得到了党和政府的充分肯定，逐渐进入公众视野。与此同时，傅抱石通过自身有计划的自觉的宣传行为，使其“韶山组画”得以在第一时间内迅速传播。

1959年7月7日，傅抱石及时进行创作总结，撰定《在毛主席的故乡——韶山作画小记》；

1959年7月8日，傅抱石奉调北京为人民大会堂作画，随身携带新作“韶山组画”系列；

1959年7月16日，《人民日报》刊登《韶山图》卷；

1959年7月24日，《人民日报》刊登《毛主席故居》；

1959年8月8、9日，缅甸《新仰光报》连载《在毛主席的故乡——韶山作画小记》；

1959年8月10日，《天津画报》（总第71期）刊登《毛主席故居》以作封底；

1959年9月1日，《雨花》1959年第17期刊发《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，并以《毛主席故居》作封面；

1960年4月16日，《东风画刊》4月号（第23期）刊发《在毛主席的故乡——韶山作画小记》和《毛主席故居》；

1960年6月17日，作为中国美术家协会第二次代表大会重要内容之一的第三届全国美术作品展览会在北京开幕，《韶山图》卷公开亮相，获得了社会的一致认可；

1960年7月，《江苏画报》7月号（第22期）发表《在毛主席的故乡——韶山作画小记》和《韶山图》卷、《毛主席故居》、《韶山招待所》、《毛震公祠》系列作品；

与此同时，随着傅抱石政治地位的不断攀升，尤其在1959年9月与关山月合作《江山如此多娇》的成功创制后，他的社会名声日益扩大，强力促动了其绘画影响力的不断扩散。

1960年3月16日，江苏省国画院正式成立，出任院长；

1960年4月3日，中国美术家协会江苏分会在苏州正式成立，当选分会主席；

1960年8月9日，中国美术家协会第二届理事会第一次会议在北京召开，当选为全国美协副主席；

经过一系列持续的、有序的举措，傅抱石的“韶山组画”获得了广泛的认同，产生了巨大的社会效应。

不知是否经过精心的安排，还是纯粹的巧合，傅抱石幸运地躲过了那场由毛泽东于1957年5月1日亲自发动的“反右”运动，从而使他的个人事业得以顺利发展成为可能。虽然如此，傅抱石在相当长的时间里，一直为他那篇急就章式的《偶然想起》（46）而胆战心惊。之后，傅抱石似乎变得异常小心，再不轻易发表言论。据相关人士回忆，傅抱石参加座谈会或会议，绝不敢掉于轻心，几乎多要精心准备，基本都是照本宣科，其谨慎之心可见一斑。于是，在这充满政治危险的年代里，傅抱石开始有意识地保护自己，大大减少了自己的写作量。尽管如此，傅抱石仍能迎合政治要求，颇有前瞻性地选择合适的重要选题，少量著述，发表见解，担当起国家美术政策的忠实的宣传者和实践者。毋庸置疑，美术史家出身的傅抱石总能认清形势，善于利用自己擅长写作的优势，把握时机，有选择地刊布一些颇有见地的美术理论或观点，在美术界引起了普遍关注，这是当时多数画家所无法比拟的。

正如韶山写生之后及时撰写并发表《在毛主席的故乡——韶山作画小记》一样，傅抱石在后来的几年里经历重大创作活动后，无一例外地在主流刊物上发表创作笔谈之类的文章，譬如《北京作画记》（1959年10月）、《“江山如此多娇”——谈谈“江苏国画工作团”旅行写生的山水画》（1961年3月）、《东北写生杂忆》（1961年11月）等，及时介绍自己的创作实践，自觉运作，以期在第一时间引发足够的重视和关注。事实证明，这种积极举动，对于傅抱石名声的可持续传播起到了举足轻重的作用。难怪有人感叹，傅抱石是个善于宣传的画家，画家把话说好与把画画好一样重要。（47）颇有意思的是，傅抱石在东欧写生归来后，绝对为他先前的真诚却又鲁莽的举动而心有余悸，并未及时撰写相关的创作随笔。这种不太符合傅抱石习惯的行为，似乎能说明了1957年之前的他在政治上还没有完全顺畅。1959年8月，也即是东欧写生的两年后，已获得党和政府信赖、在北京受命作画的傅抱石饶有兴味地回忆起这段经历，为庆祝罗马尼亚人民共和国国庆15周年而作《回忆片片》，发表于《美术》1959年第8期，字里行间，自豪、喜悦之情不胜言表！毋庸置疑，《在毛主席的故乡——韶山作画小记》、《韶山图》卷、《毛主席故居》在作为国家行政资源的主流报纸、期刊上发表，为傅抱石带来了良好的社会声誉，也使其韶山图式发挥着相当的示范意义。

另外，黎汉基的研究表明，中华人民共和国成立初期的出版、发行，多采取厉行统一集权的“重点发行、强迫摊派”的方式而进行，基本依靠从上而下的行政系统的支撑，采用一级一级的监督作业确保了配额的完成；摊派书刊的方式一般按行政命令向各级行政组织和群众团体分别进行。（48）作为国庆10周年献礼项目，又是为了宣传毛泽东的丰功伟绩（涉及到毛泽东革命活动的作品，多有相关提纲挈领式的简介），《韶山风景画集》应该是发行工作的重点，也是一项政治任务。这种机制有效地保证了《韶山风景画集》的传播，并使之产生最大程度的影响力。因此，我们有理由相信，在重点发行的操作下，《韶山风景画集》通过各级文联、美术家协会等机构，很容易到达画家、美术爱好者（包括一些党政要员）手中，从而发挥积极的互动效应。这层因素，虽不主要，但不应忽视。试举一例，据黄名芊介绍，1960年12月1日，他们在湖南韶山写生时，王绪阳一边参观，一边拿着傅抱石的“韶山组画”印刷品与这里景色相对照，称赞他将韶山画得很像也很美。（49）

考察傅抱石“韶山图式”的影响，我们可以通过与其他画家作品的对比来获得。据不完全统计，1959年后的20余年里，钱松喦（1899—1985）、关山月等众多画家创作了200余幅韶山画作，构成现代中国美术史上一道独特的风景。譬如，在浏览韶山冲后，钱松喦接连创作了《韶山旭日》（轴，纸本，设色，53×36cm，1860年，钱松喦子女藏）、《韶山春色》（轴，纸本，设色，54×35cm，1961年，钱松喦子女藏）、《韶山春晓》（轴，纸本，设色，54×34cm，1962年，江苏省无锡博物院藏，图21）等，风格细致清纯，画面处理与结构安排，与傅抱石的“韶山全景”十分相似。宋文治（1919—1999）于1960年代所作的《毛泽东故居》（轴，纸本，设色，92×56.5cm，江苏省美术馆藏，图22）也与傅抱石的“韶山图式”风格一致。而李可染在1974年创作的《韶山——革命圣地毛主席故居》（横幅，纸本，设色，141.5×243.1cm，私人藏，图23）尽管笔墨技巧与傅抱石《韶山图》卷存在一定距离，但图式结构也有一定的默契之处，审美取向也大体雷同，近景的毛泽东故居和远处的梯田、韶峰，使韶山圣地的内涵更加丰富，而且在政治条件下的拘谨与刻意也与傅抱石创作时的心态如出一辙。

当然，傅抱石对于这次的韶山写生经历，应该也是比较自得的。譬如，1959年6月底，自韶山归来的傅抱石完全沉浸在韶山组画的创作热情之中，正如他在一幅作为送给夫人罗时慧生日礼物的《毛主席故居》（镜片，纸本，设色，45.7×62.6cm，台湾私人藏，图24）的题跋中说：“一九五九年六月—日，应邀赴主席故居写画，雄伟幽丽，美不胜收。日前归来，将一一付之笔墨，此主席故居也。今日时慧生日，相量成此。二十二日，抱石并记。”其热切之情，溢于言表。几乎就在同时，也许受韶山风土人情的感染，傅抱石还即兴创作了《沁园春·长沙词意图》（页，纸本，设色，28×20.4cm，南京博物院藏）：“一九五九年六月，韶山归来，写沁园春（长沙）词意，抱石记。”其笔墨奔放随意，堪称佳作。

之后，傅抱石依托毛泽东《五律·到韶山》，接二连三地创作韶山图景。1960年5月，傅抱石似乎在还在回味一年前的经历，又创作了一幅《毛泽东〈到韶山〉诗意图》（轴，纸本，设色，88.1×116.3cm，南京博物院藏，图25），题识：“旧梦依稀兴逝川，故园三十一年前。红旗卷起农奴戟，黑手高擎霸主鞭。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪，更信人民亿万年。一九六〇年五月初，敬写韶山诗意，傅抱石并记。”这幅作品采用俯视全景式构图，以远景韶峰为最高点，一条小溪横穿画面，梯田、农舍、学校、牌楼以及机关、招待所、毛泽东故居，景物一应齐全，刻画工整细致，风格浓郁苍润。从图像来判断，这幅《〈到韶山〉诗意图》即是一年前《韶山图》卷的翻版，只是将原先的横卷构图改为立轴式构图，但笔墨更为成熟。而且，由于运用了大面积的深绿色，风格比前者显得更为清朗郁茂，视觉效果更佳，充满了诗意和韵致，也寄托着画家诚挚的情感。（50）比较而言，或许有了上次的创作经验，也或许有了毛泽东《五律·到韶山》诗意的启导，傅抱石在后来几年里创作的韶山图景比1959年6月来得更为成熟。

总而言之，傅抱石的韶山图式大多以深绿着色，着重刻画“日月换新天”的主题，呈现出一派勃勃生机，以昭示中国社会欣欣向荣的特定意象，比较贴切地反映出韶山这一特定题材的精神特质，从而构成傅抱石晚年创作的主要倾向之一。

四、余论

德国历史学家赫德（JohannnGottfriedVonHerder，1744—1803）主张，历史研究必须将每一件史实本身当作目的，而非其他史实的注脚或手段；史实本身具有存在的意义和价值。历史学家为了明了这些内在的意义，就必须重新体验、重新思考、重新建构这些史实的思想和感情，如此方能洞悉那一时代的精神。由此看来，历史中客观的经验，经由历史学家的解释始能获得。所以，历史学家尽可能地将自身的主观因素渗入客观的史实，以解释历史的发展过程。历史学家必须具备这种能力。（51）今天，我们揭开历史的封尘，特地考察傅抱石“韶山组画”，似乎也可包含这个层面的意思。

以往，研究者习惯于孤立地看待傅抱石的创作，而往往忽略了一些外部因素与作品之间究竟可能存在何种关系，以致并没有完全了解画家的创作心理及其图式的传播过程。按赫德所说，美术史家的工作，就是凭借严格的史料批评和解释，以揭示出历史价值的真相或规律，这便是所谓的“价值判断”。照理说，一个美术史家从事美术史的研究工作，务必保持公正不阿、不偏不倚的态度，这是一种理想行为。因此，美术史家应该依靠客观的价值分析，从纷繁复杂的史实中总结经验，从而摸索出隐含在美术史实内部的、不易察觉的一般性规律，这是十分重要的，也是十分有意义的。当然，美术史家在选择题目、搜集材料、解释材料的过程中，无不渗入自身主观的情感、偏好等因素，以致美术史家有意识或无意识地在作符合逻辑的价值判断，这种价值判断反映了美术史家本人的需求。因此，美术史知识只不过是美术史家个人心灵的重建工作而已。从这个层面出发，笔者的这项个案研究可能或多或少地带有个人的主观情感，所以，在叙述的过程如有偏颇，也请同好们指正。

综合而言，傅抱石的“韶山组画”已非一般写生意义上的韶山可比，画家在习惯笔墨基础之上进行的新创造，基本上与现实表达形成比较完美的结合，在“韶山”这个特定题材上俨然开拓了一个新境界。在傅抱石创作后的几年里，随着毛泽东地位的日益神化，与其相关的革命圣地逐步定型，韶山、南湖、井冈山、遵义、延安等等，成为无数民众瞻仰的场所，同时成了绘画作品表现的对象。这一特定的历史背景，赋傅抱石及其“韶山组画”予风格史意义和历史性价值。尽管，傅抱石并不是绘制韶山的第一人，但是，他所产生的影响力却是始料未及的，也是有目共睹的。当然，当时仅将之视为一项光荣、严肃却又普通的创作任务的傅抱石可能也没有意料到后来会引发一系列的连锁效应。

平心而论，“韶山组画”在傅抱石一生全部作品中并不显得十分重要，但是，“这批作品的出版，却为当时的许多画家开启了一个挖掘新题材的思路，引发了后来众多山水画家表现韶山的热情”。（52）不言而喻，“韶山组画”以独特的艺术创造，昭示着1960年代山水画新兴美学趣味的崛起，这是无法回避的事实。

后来，画韶山、画延安、画井冈山、画其他革命纪念地，成了中国画家们描绘、表达的主要题材，并藉此演变成了中国画实现自身改革的一个契机。画家们由最初一般意义上风景写生、到革命圣地写生，再到后来专门以革命圣地为题材的创作，折射出1960年代后的中国山水画创新、发展的曲折之路。在政治至上的历史困境中，这种创作从原先的一条不担风险的途径或一种通向成功的选择，最终演绎成为特定时代山水画家求生存、谋发展的重要手段。

作为中国现代美术视觉文化的重要内容，韶山图式为我们提供了相当丰富的研究素材。我们可以通过厘定韶山图式衍变的历史脉络，构建出特定的图像文化，以促进中国现代美术相关课题的拓展。我们期待着出现更多有价值的研究成果。

2008年5月完稿

注释：

（1）         彭来：《从领袖到革命圣地——20世纪中国美术的一个历史过程》，北京，《文艺报》2001年6月28日，第4版。

（2）         傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，南京，《雨花》1959年第17期，收录于叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，上海，上海古籍出版社，2003年9月，468页。

（3）         作为后续，湖南人民出版社于1961年6月出版发行了一套10枚、由方建平、赵力摄影的“韶山风景摄影彩色明信片”：韶山青年水库、毛震公祠、毛泽东同志旧居、关公桥、毛氏宗祠、韶山招待所、毛鉴公祠、韵峰耸翠、毛泽东同志少年游泳求学处、韶山学校。

（4）         傅抱石：《“江苏国画展”在京展出情况的简单汇报》，收录于南京博物院编：《傅抱石著述手稿》，北京，荣宝斋出版社，2007年12月，337页。

（5）         关于《毛泽东〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》的创作及其影响，可参见拙文《激情岁月历史图像——傅抱石“毛泽东诗意画”创作之研究》，台中，《台中教育大学学报·人文艺术类》第22卷第1期，2008年，71-110页。

（6）         傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，《傅抱石美术文集》，464页。

（7）         傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，《傅抱石美术文集》，466—467页。

（8）         傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，《傅抱石美术文集》，467页。

（9）         傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，《傅抱石美术文集》，465页。

（10）     关山月：《序言》，《井冈山》，北京，人民美术出版社，1984年4月，2页。

（11）     傅抱石：《笔墨当随时代——看“贺天健个人画展”有感》，北京，《人民日报》，1959年8月25日，收录于《傅抱石美术文集》，472页。

（12）     傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，《傅抱石美术文集》，467页。

（13）     同上。

（14）     傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，《傅抱石美术文集》，468页。

（15）     傅抱石：《江山如此多娇——谈谈“江苏国画工作团”旅行写生的山水画》，南京，《雨花》1961年第4期，收录于《傅抱石美术文集》，500页。

（16）     傅抱石：《在更新的道路上前进》，《傅抱石美术文集》，545页。

（17）     傅抱石：《谈山水画写生》，《傅抱石美术文集》，537页。

（18）     可惜，由于时代的原因，傅抱石韶山写生画稿已不甚完整，可参见南京博物院编：《傅抱石写生画稿》，北京，荣宝斋出版社，2007年12月，115—146页。2007年1月6日，傅抱石子女将傅抱石写生画稿、著述手稿、自用印章等文献、作品无偿捐赠给国家，入藏南京博物院。这批速写性的写生画稿现存346幅（原为400余幅），大多以白纸、铅笔为之，偶用炭笔、钢笔，多为表现山川结构、建筑名胜等静态图像，是研究傅抱石晚年绘画创作活动的重要资料。1976—1977年间，南京艺术学院教授刘汝醴（1910—1988）曾对其进行初步整理，分类厘定成16册。然而，由于出版之需，这批写生作品在后来的30年内被一而再、再而三地利用，使得其内容、次序比较混乱。2007年，南京博物院决定出版这批捐赠作品后，艺术研究所的研究人员用了近半年的时间进行了较为细致的整理，内容分类更为准确，殊为难得。

（19）     据曾跟随傅抱石参加1960年江苏国画工作团旅行写生的黄名芊回忆，看傅老速写，三笔两笔，看似草草，其中蕴涵多少创作精华，他人难知，唯有傅抱石知道。傅抱石说：我这是“写天书”（黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》，北京，人民美术出版社，2005年10月，82页）。

（20）     此段引文出自傅抱石：《谈山水画写生》，《傅抱石美术文集》，533—535页。关于傅抱石写生的问题，可参阅陈履生：《画人的粉本  现实的关怀》，《傅抱石全集》第六卷，南宁，广西美术出版社，2008年3月，12—13页。

（21）     傅二石：《后记》，《傅抱石速写集》，南京，江苏美术出版社，1985年5月。

（22）     曹清：《师造化的印记——论傅抱石先生的速写画稿》，收录于《傅抱石写生画稿》，464页。

（23）     林木：《傅抱石评传》，台北，羲之堂文化出版事业有限公司，2004年11月，170页。

（24）     林木：《20世纪中国画研究（现代部分）》，南宁，广西美术出版社，2000年1月，550页。

（25）     傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，《傅抱石美术文集》，466页。

（26）     同上。

（27）     傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，《傅抱石美术文集》，466—467页。

（28）     傅抱石：《政治挂了帅，笔墨就不同——从江苏省中国画展览会谈起》，北京，《美术》1959年第1期，5页。

（29）     林木：《傅抱石评传》，170页。

（30）     傅抱石：《在更新的道路上前进》，《傅抱石美术文集》，545页。

（31）     《七律·到韶山》是毛泽东抵达韶山后的次日晚深夜吟成初稿。庐山会议期间，毛泽东把它和《七律·登庐山》一并印发到与会者，征求意见。后来，毛泽东又请郭沫若等人修改润色。1959年9月7日，毛泽东致函胡乔木：“诗两首，请你送给郭沫若同志一阅，看有什么毛病没有？加以笔削，是为至要。……主题虽好，诗意无多，只有几句较好一些的，例如‘云横九派浮黄鹤’之类。诗难，不易写，经历者如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也。”（毛泽东：《致胡乔木》（1959年9月7日），《毛泽东诗词集》，北京，中央文献出版社，1996年11月，244页。）9月9日、10日，郭沫若连写了两封信给胡乔木，提出了修改意见。9月13日，毛泽东阅读后又致信胡乔木：“沫若同志两信都读了，给了我启发。两诗又改了一点字句，请再送陈沫若一观，请他再予审改，以其意见告我为盼。‘霸主’指蒋介石。这一联写那个时期的阶级斗争。通首写三十二年的历史。”（**中央文献研究室、中央档案馆编：《毛泽东书信手迹选》，北京，文物出版社，1983年12月，127—129页。）据资料介绍，“别梦依稀咒逝川”中“咒”原为“哭”，毛泽东听取了当时湖北省委秘书长梅白的意见而改；此诗末句原为“人物峥嵘（风流）胜昔年”、“更信人民亿万年”等，后由郭沫若改为“遍地英雄下夕烟”。《七律·到韶山》几经修改，于1963年12月正式发表于由人民文学出版社出版的《毛主席诗词》上。

（32）     具体参阅王华、车广永等：《1959年毛泽东回韶山》，北京，中央文献出版社，2008年1月。

（33）     陈履生：《新中国美术图史（1949—1966）》，北京，中国青年出版社，2000年10月，172页。

（34）     蔡若虹：《关于中国画改革问题——看了新中国画预展之后》，北平，《人民日报》1949年5月22日，第4版。

（35）     《中国美术家协会创作委员会二月份的活动》，北京，《美术》1954年3月，49页。

（36）     中国美术家协会编：《美术家通讯》1957年第8期，北京，14页。

（37）     《中国美术家协会创作委员会召开国画家黄山写生座谈会》，北京，《美术》1954年第7期，14页。

（38）     1955年5月5—15日，在延安聆听过毛泽东文艺座谈会上的讲话的中国美术家协会副主席蔡若虹在全国美协第一届理事会第二次扩大会议上，作了关于创作问题的长篇发言。这次会议的中心议题之一就是中国画继承传统的问题，因此，蔡若虹在发言中关于国画创作的发展问题的意见具有一定的指导意义，同时，他的发言也是对学术界关于国画创作接受遗产问题的讨论所给予的一个具有官方性质的定论。蔡若虹宣称，重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步；其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。近年来有些画家这样做了，山水画家到名胜地区观察了真山真水，花鸟画家也观察到了真花真鸟，人物画家也进行了人体写生；有些画家制作了不少的写生习作，有的画家根据实际观察的印象创作了一些作品；这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代“师造化”的优良传统方面的一件大大的好事。同时，我们必须认清，国画家进行写生活动还仅仅是开始，萌芽是不能一下子就变成绿叶婆娑的，开始接触生活实际的画家也不会马上就创作出来最好的作品；从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，就从根据实际物象的与生活动或根据现实生活的创作实践来说，它本身也还有一个从不熟练到熟练的过程；应当承认，我们国画方面的写生习作和反映现实生活的创作都没有达到熟练的程度，这是发展过程中不可避免的现象；可是却有人提出了疑问：提倡写生是一条正确的道路吗？艺术就是这种“如实地反映现实”吗？国画创作难道不要学习古人的“经营位置”和“传模移写”吗？这些问题是应当提出的，可是在回答这些问题的时候，却不能忘记事情的发展过程（蔡若虹：《关于“国画”创作的发展问题》，北京，《美术》1955年第6期，15页）。这里，蔡若虹提到了山水画写生则为名胜地区，可以佐证。

（39）     关山月：《序言》，《井冈山》，2页。

（40）     1960年10月22日下午，在四川省文联、成都市美术界与江苏省国画工作团的座谈会上，魏紫熙（1915—2002）更是直言不讳地剖析：1958年前，我们六、七年没到过农村，组织下乡就到茶馆去喝茶，在那里闲聊。1958年后，由于下去有了生活体验，思想上有深刻的变化（黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》，110页）。虽然，魏紫熙可能出于谦虚，但也在一定程度上暴露出其中的倾向。不管怎样，1960年代以后由政府组织、赞助的中国画写生活动在本质上已发生根本改变，这种改变不仅仅表现于形式，更在于思想意识层面。

（41）     董标:《毛泽东研究的核心问题——毛泽东崇拜的发生与个别意志的循环》，香港，《二十一世纪》网络版第21期（http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c），2003年12月31日。

（42）     同上。

（43）      毛泽东在成都会议上的讲话记录，1958年3月10日，转引自**中央文献研究室编：《毛泽东传（1949—1976）》，北京，中央文献出版社，2003年12月，793页。

（44）     关于毛泽东个人崇拜的产生、发展的史实内容，可参见张家康：《毛泽东面对个人崇拜》，太原，《文史月刊》2005年第9期，4—9页。

（45）     彭来：《从领袖到革命圣地——20世纪中国美术的一个历史过程》，北京，《文艺报》2001年6月28日，第4版。

（46）     《偶然想起》写就于1957年5月17日，后发表于《雨花》1957年第6期。据叶宗镐透露，傅抱石因此文，几陷于万劫不复之境，事后作了多次思想检查（叶宗镐：《序言》，《傅抱石美术文集》，2页）。

（47）     高云在傅抱石艺术研讨会的发言，见赵启斌、樊世东整理：《文化的结晶时代的象征——傅抱石艺术研讨会发言纪要》，南京，《傅抱石信息资料》第一辑，2008年1月，18页。

（48）     参见黎汉基：《重点发行与强迫摊派——**建国初期出版政策研究》，台北，《中央研究院近代史研究集刊》第40期，2003年6月，141—186页。

（49）     黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》，231页。

（50）     南京博物院收藏的另一幅《韶山》（28.5×39.5cm），称得上是1959年6月在韶山所作的《韶峰耸翠图》的再创作。画面图像几乎相同，加了一段题识：“韶山。别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。红旗卷起农奴戟，黑手高擎霸主鞭。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。一九五九年六月瞻仰韶山，十六日离去，一周后，主席还抵故乡。敬录此诗，抱石记。”该幅作品，由于傅抱石并没有明确题写日期，叶宗镐在《傅抱石年谱》中可能仅根据傅抱石题识将其编为1959年所作（叶宗镐：《傅抱石年谱》，上海，上海古籍出版社，2004年9月，210页），无独有偶，《傅抱石家属捐赠·南京博物院藏傅抱石中国画》的编者将该图的创作日期，归为“1959年”（南京博物院编，北京，荣宝斋出版社，2006年12月，133页）。其实，根据毛泽东诗的修改情况，该图最早创作于1960年5月所作《毛泽东〈到韶山〉诗意图》之后。因为，毛泽东《七律·到韶山》的末句“遍地英雄下夕烟”为郭沫若所改，1960年5月，傅抱石仍录“更信人民亿万年”。由于傅、郭两人的亲密关系，傅抱石是应该清楚该诗修改情况的。这说明当时这首《七律·到韶山》还没修改完成。再看《韶山》中诗的末句已为“遍地英雄下夕烟”，即能说明问题，只是“黑手高悬霸主鞭”一句仍为定稿前的“黑手高擎霸主鞭”。1964年2月2日，值毛泽东《七律·到韶山》正式发表之际，傅抱石又创作了一幅《〈到韶山〉诗意图》（34.3×45.8cm，南京博物院藏），自云：“一九五九年六月十六日，自韶山返长沙，越数日闻主席莅止，并有七律一首。盖已数次拟形诸笔墨，愧未能窥测高深于万一也。兹迎正式发布之幸，复经营此帧，不禁神往。”这一连串的自觉行为，集中反映了傅抱石创作的有序性。另外，南京博物院还收藏有一件《韶山》草图（32.6×46.3cm，《傅抱石家属捐赠·南京博物院藏傅抱石中国画》，364页），编者将画名定为“苍山夹乱流”，实为不妥。笔者根据与傅抱石韶山图相关图像的比对，应为上述《韶山》册页之未完成稿。

（51）     参见黄进兴：《历史主义：一个史学传统及其观念的形成》，收录于《历史主义与历史理论》，西安，陕西师范大学出版社，2002年9月，27页。

（52）     江洲：《傅抱石“毛泽东诗意山水画”的历史意义》，北京，《文艺报》2001年5月24日，第4版。

图版说明文——

（图1）傅抱石  去毛泽东故居迎面风景（写生稿）  纸本  铅笔  17.1×22.4cm  南京博物院藏

（图2）傅抱石  毛泽东故居（写生稿）  17.1×22.4cm  南京博物院藏

（图3）傅抱石  韶山全景小稿（草图）  8.1×28cm  南京博物院藏

（图4）傅抱石  韶山图  卷  纸本  设色  27.7×136.2cm  1959年6月  南京博物院藏

（图5）傅抱石  韶峰耸翠  镜片  纸本  设色  48×56.2cm  1959年6月  南京博物院藏

（图6）傅抱石  慈悦晚钟  1959年6月  收入《韶山风景画集》  今下落不明

（图7）傅抱石  石壁流泉  1959年6月  收入《韶山风景画集》  今下落不明

（图8）傅抱石  顿石成门  1959年6月  收入《韶山风景画集》  今下落不明

（图9）傅抱石  毛震公祠  1959年6月  收入《韶山风景画集》  今下落不明

（图10）傅抱石  毛主席故居  1959年6月  收入《韶山风景画集》  今下落不明

（图11）傅抱石  韶山招待所  单片  纸本  设色  48×56.2cm  1959年6月  南京博物院藏，

（图12）傅抱石  将到毛主席故居处的风景  单片  纸本  设色  45.2×61.8cm  1959年6月  南京博物院藏，

（图13）傅抱石  关公桥  单片  纸本  设色  28×40cm  1959年6月  南京博物院藏

（图14）傅抱石  石壁流泉（写生稿）  22.4×17.1cm  南京博物院藏

（图15）傅抱石  毛震公祠（写生稿）  17.1×22.4cm  南京博物院藏

（图16）黎雄才  韶山朝晖——毛泽东同志故居  横幅  纸本  设色  70×129cm  1955年5月1日  私人藏

（图17）黎雄才  从招待所望韶山学校  横幅  纸本  设色  29.2×74.5cm  广州艺术博物院藏

（图18）应野平  毛主席故居  轴  纸本  设色  82.9×54.9cm  1956年  上海私人藏

（图19）傅抱石  玄武湖一瞥  页  纸本  设色  28×40cm  1955年8月  南京博物院藏

（图20）黎雄才  毛泽东游泳处  1959年5月  收入《韶山风景画集》

（图21）钱松喦  韶山春晓  轴  纸本  设色  54×34cm  1962年  江苏省无锡博物院藏

（图22）宋文治  毛主席故居  轴  纸本  设色  92×56.5cm   1960年代  江苏省美术馆藏

（图23）李可染  韶山革命圣地毛主席旧居  横幅  纸本  设色  141.5×243.1cm  1974年  私人藏

（图24）傅抱石  毛主席故居  镜片  纸本  设色  45.7×62.6cm  1959年6月22日  台湾私人藏

（图25）傅抱石  毛泽东《到韶山》诗意图  轴  纸本 设色  88.1×116.3cm  1960年5月  南京博物院藏

引用万新华 傅抱石艺术研究