搞笑动漫图片头像:]《照片的中国》（作者 陈映芳）

]《照片的中国》（作者 陈映芳）照片中的中国 [zt]
发言者:xrd
发表时间:2005年1月14日 10时02分14秒
来自:(218.79.196.45)
回应:苏珊•桑塔格：全球语境下的摄影对话者(发言者:cphoto ,于 2005年1月11日 14时07分13秒)



照片中的中国
作者：陈映芳
这看起来是一个很大的题目，一个令人怯于入手的课题，但其实很多人都在关注、思考和议论着。

所有记录、反映中国人、中国社会以及与中国相关的一景一物的照片都可被纳入到“照片中的中国”之中。本文的意图，则是由照片来看拍摄者、被摄者和照片的接受者的主体所表述的对于“中国”的认识──在这儿不妨用“中国观”这一概念来定义这一种观念意识。

作为一种基本的分析方法，首先我们可以依据拍摄者的身份，将有关中国的照片大致分为“中国人拍摄的中国”和“外国人拍摄的中国”两大类。从本文的问题设想出发，在这里笔者将前者界定为以欧美为主的西方人。对于中国人而言，无论拍摄者与被摄者的身份地位有何差异，他所面对、拍摄的中国，归根到底，是一种自我。而对于外国人来说，无论他的中国观如何，中国于他是一种外在的客体，是“他者”。

西方人的中国照片

西方人通过照相机和照片来记录、了解中国，是从19世纪中期开始的。综观那以后的历史，我们可将其大致分为四个不同的时期：

20世纪30年代以前：“中国”作为一个东方古国出现在西方各国的传教士、贸易商、外交官以及各种各样的冒险家的照片中。这类照片反映了当时各个时期西方人的中国观，同时对于近代以来西方人的“中国形象”的形成产生了极为重要的影响。

第二次世界大战到1949年：这一时期，中国开始作为一个反法西斯战争的同盟国为欧美各国所了解， 包括卡帕在内的一大批欧美记者来到中国，正面拍摄、记录中国民众和军队的抗日战争。与此同时， 一些西方记者开始深入了解中国的共产主义运动， 热诚地向世界介绍中国的底层民众和红色根据地的一切。

1949年至1970年代：众所周知，1949年以后，中国与西方各国间经历了由冷战而造成的阻隔。一方面由于意识形态的对立，一般西方人对共产主义的大陆中国充满敌视与恐惧；另一方面，那些被允许进入大陆的“友好人士”既不大可能单独自由地从事拍摄活动、其中不少人出于对社会主义新中国的热切期望，也愿意将他们被安排参观的工厂、人民公社、学校当作中国的现实来记录。这期间虽然也曾有过象勃烈松那样的记录普通中国社会的作品，且出现过激怒了中国政府的安东尼奥尼的作品，更多的却是我们都不难读懂的记录当时的“对外开放”的样板式中国社会的照片。

1980年代以来：西方人重新用镜头观察中国是以中国的“改革开放”以及西方知识分子对“西方中心主义”的反思为背景的。不难理解，中国的社会变动以及西方人的中国观的变化是拍摄者和照片的接受者双方所关注的内容。

对于在19世纪以后的殖民主义时代中所形成的西方人的中国观以及各种图像所描述的中国人形象中所包含的种族主义、西方中心主义、社会达尔文主义等等的批判和反思，如今不仅由世界各地的中国人、也由西方各国的一些知识分子所展开。从18世纪以前对中国哲学、中国工艺品的向往到19世纪对中国的蔑视，西方人的中国观的急速转变，当然与包括政治、经济、文化、军事在内的直接的交流、冲突有关。而照片在这个转变过程中所起的特殊的功用是毋庸置疑的。

当19世纪中期有关中国的照片出现在西方社会时，“中国”不再是一种抽象的哲学思想，也不再只是艺术化了的器皿、丝绸织品。神秘的东方古国以其具体的细节被呈现到西方人面前，中国社会独特的风俗习惯几乎都成了照片的拍摄者和观赏者眼中的“中国形象”的重要特征，方块的文字、筷子、男人的辫子、扁平的脸、细小的眼睛……偏见几乎不需要特别的理由。对于一般西方人而言，就如雷蒙德·道森（Raymond Dawson）在他的《中国变色龙 ──欧洲人的中国文明观》一书中指出的，人口稠密这一中国社会的基本事实本身就可能招致欧洲人的恐怖心。在欧洲社会，多子女家庭通常受到轻蔑，因为那意味着无能和贫穷。有着众多人口的中国让欧洲人很容易地联想到生命价值的被轻视和人与人之间的紧张关系。而有关中国的报道似乎都在证实这一切：蚂蚁样的人群、自杀、弃婴、溺婴、牛马般的原始劳作，还有大量涌向海外的移民……

但是，将西方人的所有的中国照片简单地归结为偏见的产物是不够的。翻看各个时期由西方人拍摄的中国照片，起码有以下两个特点是该引起我们的注意的：1）他们的照片多数是记录式的。这里无意为他们的照片下“documment ”的抑或“纪实”的定义，除了一些明显是摆拍或刻意安排拍摄的作品外，他们的照片大多是对当时中国的社会场景的记录。2）东方与西方、古代（或称前近代）与近代，中国社会与西方社会的强烈的反差始终是照片的拍摄者和接受者们的重要关注点。无论拍摄者是以鄙视的还是以好奇、怜悯的视线观察这一切，他们的照片无疑记录了他们眼中最基本的真实：中国的文明的异质性和社会发展阶段的滞后性。

他人眼中的“中国”

就具体内容而言，引人注目的是，有一些相同的题材、相似的情景几乎是反反复复地、被各种各样的人不约而同地摄入镜头。可以认为这些照片集中反映了一般西方人对中国的直观认识。

儒家礼教与家族关系。以老人、家长为核心的中国家庭，端坐中央的父亲、不拘言笑的妇女、少年老成的孩子等等，中国人的家族形态以及家庭关系中严格的等级秩序、伦理规范一直为西方人所关注。

落后的生产力与严酷的生存状况。几近原始的农耕，手推肩挑的劳作，水车，独轮车，旷野尸骸，乞食者、还有衣着破烂、饥饿疲惫的孩子们……毋庸讳言，这一切，其实是当时中国社会处处可见的日常的细节。

社会关系和政治统治秩序。抬轿的苦力与轿子里的权贵，军队，各种各样的囚犯，被押着示众的、关在囚笼中的、刑场上临刑的犯人，还有那一个个头颅，滚落在地上的、高悬在旗杆上的滴着血的人头。

在那些反复出现的细节真实的照片中，我们不难读出种种挑剔、批判的视线，不管拍摄者是出于文明的隔阂还是出于价值观念的相左或情感上的不适：男人们那细长的辫子、女人们的畸形的小脚，穿鞋的或赤裸的，还有手执烟枪横躺在烟榻上的吸鸦片者，以妻妾成群显贵的富人……匪夷所思的愚昧习俗、麻木又不无狡猾的神态、病弱的身体，这些正是构成近代西方人的中国形象的重要组成部份。

这样一些照片，在西方的学者、观察家们那儿，则成了他们研究解释中国社会的重要依据。他们用上述种种照片来说明中国的积贫积弱、说明中国的败战原因和年轻的中国知识分子的革命动机。而中国人破城墙筑铁路的照片、学生们练体操、着西装等等的照片则让他们了解到古老中国在同西方的接触、冲突中所发生的变化。在当时出版的有关中国的各种著作中，相应的照片作为插图被大量引用。

这些由西方人拍摄的“中国”，在中国读者眼里，可以说是一种“镜中的自我”（looking-glass self）。不难想见，对于接触这些照片的中国读者──一般说来，他们主要是一些年轻的知识分子──来说，解读西方人的中国形象不会是轻松的经历。中国人认识西方是伴随着列强侵华和中国政府“师夷制夷”的初衷开始的，作为年轻知识分子们的使命，对西方殖民主义的抵制和对近代西方思想文化的吸收，这本身就让他们处于一种近乎两难的境地。一方面，通过西方人的镜子看中国，他们看到了中华民族的衰落、人性的扭曲、精神的萎缩……这些使他们趋于激进，他们热心于社会革命、伦理革命：剪辫子，禁缠足，反父权，倡男女平等、一夫一妻制，激烈地批判国民性。另一方面，作为中国人，他们又无可避免地会被西方人的视线所伤害，他们必须致力于抵制、批判西方人的中国观以确立自我。对于许多中国人来说，接受西方近代的价值观念，同时批判西方人的中国观，这一直是一个艰难又沉重的课题。

中国人的“中国”：认同的困惑

一部中国摄影史，可以被称为真实记录中国社会的作品有多少，这是个可以讨论的话题。从某种意义上说，所有的照片都有其真实性可言，无论是新闻报道图片还是肖像照片或唯美的沙龙艺术作品。但是无法否认，在很长一段时间内，“中国人拍摄的中国”的照片中，以拍摄日常细节来记录社会现状和普通中国人生存状况的作品并不多见（事实上方大曾的照片几乎被摄影评论者们当作了中国摄影史上一个意外的成就）。这当然与种种社会因素相关，而究其深层原因，则与近代以来中国人普遍、深刻的认同危机有关。当中国年轻的知识分子们读懂了西方人的“中国”以后，全盘接受西方人的中国观或高扬国粹都将是困难的（虽然有不少人曾摇摆在这两极之间）。那么，“中国人”、“中国社会”到底是怎样的？应该以什么样的视线去面对、又应该以什么样的画面来叙述？价值认同的危机、思维语言的混乱，让人们无力用相机去面对、解读那一个真实的“自我”──中国人和中国社会。

作为反映中国知识分子这一种精神困境的另一种现象，我们可以注意到，似乎只有当摄影家们面临民族危机或确立了特定的政治信仰以后，他们的视线和思维语言才清晰起来，他们的作品也才显出相应的力度。这种情况正折射出了近代以来中国知识分子的精神历程。

看起来，这样一种认同的困境同样困扰着今天的摄影家们。中国纪实摄影的兴起，基本上是与改革开放以来摄影家们逐步接受西方的观念意识并致力于进入世界的努力同步的。当照片拍摄者作为一个“中国摄影家”来面对他的“中国人”、“中国社会”时，他首先将面对一个对自我的认同的问题。一方面，身处社会的激烈变动期，中国人普遍遭遇着精神家园的失落，“中国”是什么？该是什么？将是什么？这样一些困惑将是中国摄影家们难以避免的。另一方面，如果中国摄影家潜意识中希望自己的“中国”作品为西方人所接受的话，他们又将面临一个围绕“中国观”而发生的中国与西方的文化碰撞的问题。尽管从殖民主义到后殖民主义，西方人的中国观已有所改变，事实上中国人的中国照片也正受到国际摄影界的关注并被一些介绍中国的专著、摄影集所采用。但就一般西方人而言，他们最习惯的、最易接受的中国形象，依然是那一种以“异质”“滞后”（虽然这种滞后已由“古代的”“前近代的”变成了“发展中的”）为特征的东西。一些西方知识分子希望在中国看到他们深感失落的东西，试图从东方找到治他们的西方病的灵丹妙方，其前提之一正在于文明的相异和社会发展阶段的不同。与这个前提同样重要的另一个前提则是：所有的西方人几乎都清楚地知道，中国的年轻一代向往西方世界并正在努力缩小同发达国家的差距。这对于西方人的从容的反思非常重要。我们可以看到，最受欢迎、或者说最易为西方人接受的，正是最贴近西方人的中国观的照片。住房困难的都市居民，泥土屋子里的农民，寺庙里的虔诚信徒，皱巴巴的劣质西装，诚朴而羞涩、惶恐的目光……与西方社会的强烈反差，依然是他们的关注点。

不可否认，在对话交流中，熟悉对方的语境是必要的。但是当中国摄影家热切地想得到国际社会承认的时候，在吸收、了解外界的观念意识的同时，揣摸人家的中国观，以相似的怜悯的视线去观察、记录“中国”、是可能成为一种潜在的倾向的。对中国摄影家来说，如何以面对自我的视线，去观察记录处于剧烈变动时期的中国社会、中国人的那种内在的和相互间的和谐平衡或紧张冲突，是个真正的难题。

老照片中的“中国”：拟制的与真实的

前些年一哄而起的老照片热，作为一种社会现象，是很可以探讨的。从老照片中，人们看到了些什么、又想读出些什么？在各种各样的老照片中，“中国人拍摄的中国”是怎样地回应着人们对历史中的“中国”的想像期待？

不用说，秦淮风云、洋场霓彩，家庭照相簿里西装革履、旗袍裹身的祖辈们，曾经给了人们无数惊艳般的满足。而这里想讨论的则是，老照片中的“中国”与历史上的“中国”，是一种怎样的关系。

如果将中国人拍摄的老照片作个简单的分类的话，可以考虑分为以下三种：1）新闻报道图片；2）用私人照相机拍摄的个人、家庭或社会团体的纪念性的或自娱性的照片；3）在照像馆拍摄的肖像照。

首先我们都知道，拍照在中国社会曾经是一种特殊的消费行为，私人照相机的拥有、使用更限止于占中国人口极小比例的沿海都市中的富裕阶层。老照片所记录的多只是中国社会中某几个特殊的阶层和群体的特殊情景。 其次，在相当长的时期内，照片在中国被赋于了社会的、规范的多种意义。在很多情况下，摄影活动的组织者或照片拍摄者预先设定照片应有的社会意义，而被摄者通常也按照某种规范准则刻意地展示其被期待的社会形象。

此外，照像馆里的肖像照，可以说是老照片中的“中国人”的最主要的部分。而一般说来，在以被摄者个人意愿为前提所拍摄的肖像照中，真实性并不具有重要意义。除了一些纪念性肖像照以外，肖像照的被摄者大多是以显示自己为潜在动机的──人们希望在肖像照中看到一个容貌、气质、服饰等等令人满意的自己。从这种动机出发，被摄者对自己或拍摄者对被摄者的程度不同的修饰便成为一种必要。引人注意的是，照相馆普遍地置有布景、道具并出租服装。在那里，人们精心地完成一种旨在跨越现实、制造一个全新的、理想的自我的仪式。 其实不管我们愿意不愿意承认，在以往由中国人拍摄的有关中国的各种老照片中，到处可以看到这样一种照相馆式的设计、摆拍的痕迹。拟制的真实──加工、制作的真实，构成了“中国人拍摄的中国”的照片的基本特征之一。

从这样的照片中，我们可以读出的真实，与其说是照片中的人们的生活状态，不如说是当时人们、包括拍摄者和被摄者们所表现的特定时代和特定社会群体的价值观念，他们的憧憬、向往，他们理想中的自我形像。 关于“中国观”和“中国形象”，包括照片、漫画中的“中国”，中国本土的“中国”和西方社会中的“中国”，在中国以外的许多地方长期以来一直是个引人关注的话题。对中国人来说，这是个艰涩的话题，但却是个需要了解并清理的问题。如何走出自卑和虚骄，在西方人的“中国”和中国人的“中国”之间调整、确认自己，这是个需要中国的摄影家们和照片的读者们直面相对的问题。