偶看新闻软膏剂的名词解释:论画意摄影
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/19 13:47:21
论画意摄影
内容提要：
1.画意摄影界说：画意摄影源远流长；广而言之，画意摄影包括新闻、纪实以外的各种艺术摄影门类；纪实与画意的对立与交融，构建了摄影美的全部历程。
2.“画意”辨析：画意不姓“画”，仿画是画意派的一支；画意摄影的精义是“意”；画意是空间结构美、自然的和谐美，是审美理想与人生境界；画意摄影具有明显的中国特色。
3.“沙龙”的是非：沙龙和画意摄影有不解之缘；沙龙的大众性、业余性决定了它的优势，也造成了它先天的缺陷；沙龙是优秀摄影家的摇篮，也容易造成题材狭窄、陈陈相因的弊端。
4.“风光”摄影的走势：写意是中国风光摄影的优秀传统；当代风光摄影成就显著；语言和形式是思想的外壳，写意是藉景抒怀；目前走出对于对象和手段过分依赖的“平台”，关键在于：民族魂、个性化。
画意摄影源远流长。一部摄影史，说到底不外是纪实与画意两大基本倾向。人类发明照相术的初衷是为了留存现实,但作为一种独立的艺术形式，从一开始人们就不满足于简单地复写现实，而力求使摄影成为创造艺术形象的自我表达方式。人类需要记忆，也需要理想；纪实摄影倾向于面对严酷的现实，而画意摄影则倾向于美的追求。二者相辅相成，各领风骚。但是，或由于偏见，或由于误会，或由于顾名思义,对于画意派摄影历来有颇多的贬抑，颇多的争议。崇尚写真者认为画意摄影有悖于摄影的本质，而崇尚艺术者难免贬抑纪实摄影不算艺术。变革年代，纪实走红，似乎画意摄影早已不合潮流，早该退出历史舞台。唯其如此，画意摄影的渊源和本质特征更值得探究。
“画意摄影”的界说
摄影成为一门独立的艺术形式,始于模仿，这是人所共知的史实。早在摄影术发明之初，以模仿当时流行的拉斐尔绘画风格为主旨的古典绘画派摄影，采用扮演、摆布、导演，后期合成的方式摄制照片，其目的在于力图证明：摄影是一种能够制造艺术的方法。古典绘画派摄影的创导人——英国的亨利?鲁滨逊在他的《论摄影的绘画效果》一书中公开提出：艺术摄影越是忠实地模仿绘画就越接近真正的艺术。古典绘画派摄影在欧洲流行达半个世纪之久。但是现代画意派摄影风格的形成是在彼得?爱默生提出“直接摄影”以后。西方众多的著名摄影家，如克雷格? 安楠、弗雷德里克? 伊文斯、阿尔文? 科伯恩、艾尔弗雷德?施蒂格利茨、爱德华?斯泰肯和克拉伦斯?怀特等等，对于画意派摄影风格的形成及发展都有杰出的贡献。画意摄影派先后建立过很多组织，如英国的连环会、美国的分离派等等。这些群体大都是松散的结合，没有固定的组织形式和章程，但他们审美追求的主旨却是清楚明白的,那就是施蒂格利茨说的：“……将那些献身于画意摄影的美国人松散地组织起来，通过努力使人们认识到画意摄影不是艺术的陪衬,而是表达个人的一种独特的手段”。
西方的摄影史家曾说：“画意派作为一个艺术流派可以认为在本世纪 20 年代中期就完成使命了”。同时又说，“ 20 世纪以来，画意派的观点和方法仍在很大程度上支配着人像摄影和整个插图摄影。年复一年,风格有所变化以来，但始终注意影像结构（而不是揭示）的美，并且把主体理想化。70年代，有些青年摄影家对画意派审美观和技术发生了新的兴趣，时至今日依然如此”。由此可见，画意摄影派的艺术风格不断地有所流变,但不曾消亡。在古典绘画派摄影以后，自然主义和“堪的”派在“摄 "的方式上，纯粹派在“影”的特质方面，开创了崭新的艺术天地，但画意摄影并不排斥 “抓拍”和对于影像特质的追求。相反的,“堪的”派的拍摄方法和纯粹派控制影像质量的方法，进一步丰富了画意派摄影的表现手段，而不是相反。其实，画意派摄影的观点和方法不仅在过去，在当代的人像、广告、插图、风光摄影以及现代观念摄影中都存在着发展着，即使是新闻、纪实摄影家也并不完全排斥画意的手法。“堪的”派大师卡蒂埃—布列松许多抓拍的名作，也充满“形式意味”，甚至有人据此对他的纪实大家的地位有所置疑。
我国摄影史家承袭西方关于画意派摄影 20 世纪“ 20 年代中期就完成使命了”的观点，认定“从 20 年代起，画意摄影就是在'如实摄影’和'抽象摄影’这两股洪流的冲击下，逐渐衰亡的。50年代以后，它已被'现实摄影 '和'抽象摄影' 所取代”。( 汉俊:《世界摄影史话》，载《大众摄影》 1989 年第 6 期)事实上,现实题材的摄影表现可以是纪实的也可以是画意的，至于“抽象摄影”本身就是“表达个人”的一种方式。
摄影作为一种技术传入中国是在照相术发明之初,但作为一门独立艺术形式的兴起，却是在 20 个世纪 30 年代。最显著的标志是北京光社的建立。光社主力刘半农的《半农谈影》一书中开宗明义，明确地把摄影分为“复写”和“非复写”即“写真"”和“写意”两大类。他说：“我们并不菲薄写真照相。我们承认写真照相有极大的用处，而且承认这是照相的正用。但我们这些傻小子，偏要把正用的东西借作歪用---想在照相中找出一些'美’来---因此不得不于正路之外，别辟一路；而且有时还要胆大妄为，称之为'美术照相’。”所谓“美术照相”就是“要把作者的意境，借着照相表露出来”。（《半农谈影》，上海开明书店， 1927年版 ，第 14 页）可见，中国的摄影艺术始于“美术摄影”，所谓“美术摄影”实际上是东方画意摄影的先行。
中西方的文化背景大不相同,中西方的摄影历程各有千秋，但都是从画意走向纪实，然后形成二者相互对立、相互渗透、相互依存之势，这绝不是偶然的。
“画意摄影”的辨析
画意摄影是一个宽泛、多元、开放的艺术范畴。如果不是从概念出发，不是顾名思义，而是从摄影艺术全部历史和现实出发，就不难发现：
第一，画意摄影并不姓“画”；
第二，画意摄影不排斥仿画,以直接仿画为主要特征的摄影绘画主义仅仅是画意摄影派的一支；
第三，画意摄影有发展、有变化，但不曾消亡，画意与纪实的对立、交融和互渗，演化出众多摄影流派，构建了摄影美的全部历程。
第四，画意就是诗意，中国的画意摄影具有独特鲜明的民族特色。
画意摄影是摄影的一种表达方式，其主要目的不在于把题材如实地摄入镜头，而在于强调摄影家主观感受和情感的注入，在于取得美学、情感以及智慧方面的效果。表现在照片上的构图、光影和情调，都经过一定方式的考虑和控制，为的是加强或创造照片本身的某种魅力，而这种魅力也许是拍摄对象本身具有或不具有的。正如英国《照相百科全书》所说：“以画意摄影为主的摄影基本条件，始终（表现）为技术上的完美、精确的构思，以及对艺术表达的有意识的追求。如果这种努力要传达自然的因素，同时留下不可磨灭的印象，就必须以崭新的意境、纤细的手法以及真实为基穿”
对于画意摄影的种种误解、贬抑和争议，焦点在于“画”。 其实，汉语词汇中的 “画” ，作为一个特定的审美范畴，并非专指绘事或美术作品。具体来说是一种空间意识，是大自然的节奏与和谐，是形光线色的审美效应；深而言之，是实中求虚，景中求情，真中求美，是一种人生境界，是一种理想、一种诗情。中国传统审美范畴中所谓的 “诗中有画” 、“画中有诗”，“诗情画意”缘出于此。
苏轼盛赞王维 (字摩诘 ) ：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。“诗中画”和“画中诗”都是一种理想的艺术境界，而并不在于对景物的具体描述或对于诗句的图解。说“诗中画”，是指诗中有画意，有个性化、情感化、人格化的具体形象；说“画中诗”，是指有深度、有激情，有令人遐想的境界，言有尽而意无穷。有了这种境界，诗画“自成高格”。王维的“渭城朝雨抑轻尘，客舍青青柳色新”，是具象的，但不止是“画面”，而是一种意象，一种情感，一种心境。这才显出了“劝君更进一杯酒,西出阳关无故人”的情致和诗境。杜甫的：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”如果说这不过是四幅状物的画面，那就大大贬低了这千古绝唱的美感。实际上，这里所表达的是一种开阔广大、遐思万里的诗的境界。至于人们常讲的：“美极了，像一副画）这里的“画”实际上是指形光线色的谐调、均衡、对比的形式美，指舒展、辽阔的空间美。因此，摄影家不必以“似画”自夸，但也不必因别人以“像画”赞誉而自惭。
仿画历来被视为摄影“堕落”的一大罪状，被当成鄙视画意摄影的口实，但对于“仿画”的实质却缺乏必要的探究。
仿画未见得不好。绘画派摄影主张仿画，但不是以像“画”为旨归，而是“用照相机作画”。东方画意派摄影大师郎静山在他的作品集中开宗命明义：“摄影为图画，绘事亦为图画。其工具虽异而构图之理则相同……余爱画而不能画，终日劳劳不得画。今有集景之法，画之境地，随心所欲，于大自然景物中，仿古人传移模写之诣构图，制成理想中之意境”。（郎静山画册《自序》）可见仿画的要义是是书写胸中块垒。郎静山的集锦摄影作品，不仅在摄影术中另辟蹊径，具有明显东方素质，而且在阐扬东方美术方面也是功不可没。
仿画的另一类是藉光化感应（包括数码技术）之技，创绘画之形，如浮雕、剪影、仿版画、仿油画、仿水墨画等等。只要我们不把它们视为方向，作为摄影造型技法可能性的探索有其自身的价值，同时，作为一种技艺其间也包含者智慧和创造。关键在于技艺的创造性运用，在于艺术形象和审美情趣的营造。
其实，纪实与画意并没有不可逾越的界限。摄影美的本性是真与美的结合；纪实倾向于求真，画意倾向于求美。真与美之间有一个十分宽阔的地带，也有无限交融的可能性。譬如眼下颇受青睐的民居留影、名人写真、环境肖像等等，可以说都是既具有纪实的历史价值，也具有画意的审美价值。当代许多纪实摄影家都是由画意走向纪实的，朱宪民、谢海龙、吴家林、陈锦、张桐胜等等，有的一直是纪实与画意兼长。
画意摄影是一个十分宽泛的艺术范畴，涵盖新闻、纪实以外的种种摄影艺术门类。画意与纪实的区别，主要是表现手法而不是题材。在商业、实用摄影中画意的创造天地十分广阔，自不待言，有些表现新闻、社会生活题材的作品，同样可能成为优秀的画意作品。当代，新闻、纪实摄影发展迅速，日渐成熟，把摄影艺术粗分为纪实摄影与艺术摄影两大类，把除新闻、纪实以外的种种倾向于画意的摄影，统统归为艺术摄影。这种划分虽然不尽周延，难免你中有我，我中有你，但也便于研究和评说。
在画意摄影中需要特别提到的是观念摄影。在国外，摄影与绘画、摄影与装置、摄影与行为交融的超现实观念摄影颇为流行。观念摄影作为画意的一支，我国内地长久以来颇为沉寂。观念摄影不在于景观的摄取，而是借助影象表现作者心中具存的意象或信息。摄制手段无所禁忌，可以打破时空界限，可以扮演、合成，可以以实物与景观、镜头影象与画痕结合，等等，不一而足。相对而言，港台的观念摄影比较活跃。如王庆松的“反讽时代”（香港《摄影画报》， 2004 年第 465 期），苏庆强的“强记影象文化”、李小镜的“人像异化”（同前，第 467 期）期），等等，别开生面。如王庆松的“反讽时代”，以扮演的形形色色的现代人物组合成的情节，表现了他对于中西文化碰撞的思考。这一类抽象思辨主题，在一般的纪实与写意作品中都难以包表达。
“数字时代”正在到来，由于数码技术的广泛运用，镜头影像的变异和可塑性实在难以估量。Photoshow无比神奇，就摄影创意而言，真是“只有想不到的，没有做不到的”，现代画意摄影的天地在数码时代必将更加广阔。当然，在艺术创作中，任何技法都只能是抒情达意的手段。
“沙龙”的是非
画意摄影和 "沙龙" （Salon）有不解之缘。
“摄影沙龙”指摄影群体及其运作方式，而“沙龙摄影”则是指摄影风格。摄影术发明于1839 年,1853 年就在英国成立了世界上最早的业余摄影爱好者的群体——伦敦摄影学会和利兹（英国）摄影学会。画意和沙龙相伴而生。“沙龙”是画意摄影的温床，而画意则是沙龙主要风格。当今，不论在发达国家还是发展中国家，摄影都早已成为一种全民的文化享受。很难设想，没有许许多多定期不定期的形形色色的影赛、评奖，形形色色的沙龙集体摄影创作活动，难以数计的业余摄影爱好者还能不能保持如此经久不衰、此起彼伏的旺盛创作热情，各式各样的企业、企业家还会不会对摄影艺术如此钟情。实际上，各种综合的省展、国展，就其主要风格和操办方式而言，也主要是沙龙展。这已是不争的事实。
无论中西，无论今昔，摄影沙龙、沙龙摄影在摄影圈里都是兵强马壮、人多势众；国内外许许多多摄影大家都来自沙龙。正是沙龙摄影支撑着摄影企业，也支撑者摄影艺术的金字塔。人们离不开沙龙，骂得最多的也是沙龙；似乎沙龙才是摄影发挥更大社会功能的障碍。这是一个意味深长的艺术现象。
人们对于“沙龙”指责最多的是形式唯美，题材狭窄，陈陈相因。到了变革年代，又多了一条，那就是：规避现实，对空前变革的沸腾生活态度冷漠。这些话都不无道理，但也都是“求全责备”。唯美并没有什么不好，题材的宽窄总是相对的，陈旧重复的东西并不仅限于任何流派。至于沙龙摄影的时代精神，只要读一读英国《摄影百科全书》在20 世纪 50 年代为早期的摄影绘画主义所作的评价，就不言而喻：“摄影绘画主义是创造性的、冲动的产品，作为人类的文献资料它有其尊严。摄影绘画主义即使没有把时代的情况如实地记录下来，但正是通过绘画主义的各种逃避手法，仍然反映了时代的实况。一个人所梦想的，往往比他非常清醒时所说的或者做的更加重要”。
对于当代沙龙摄影的剖析，我想最重要的有两点，一是业余，二是大众。
如果把摄影圈分为主流、精英、大众三个层面，以业余摄影爱好者为主的沙龙摄影自然属于大众层面。大众性、业余性是沙龙摄影的特点，同时也决定了她难以避免的先天缺陷。艺术创作注重个性、忌讳集体；艺术作品的评价标准开放、多元，难有统一、规范的评价体系，而摄影沙龙的运作方式恰好是同一题材、集体行动、统一评奖。良辰美景、沙漠裸女、童稚天真、矍烁耄耋、飞潜动植等等，自然是美中求美的最佳选择。沙龙影友一茬接一茬，同一题材读者累见不鲜，而对于每一不同猎影者又是头一遭，新鲜无比。影赛评奖，作为群众性文化活动无可非议，既要评奖，当然会有成文不成文的评价标准（成体系或不成体系）；既要参赛，当然要投其所好。（这实际上是参赛获奖的要诀）这就难免形成趋同、自我重复，失却个性的怪圈，且难以自拔。这一切，不言而喻，地义天经。不然，何谓沙龙！何成沙龙！
另一方面的事实也不容忽视：沙龙群体的包容性极强，虽有趋同的一面，也存在个体的差异，并包含某些竞争机制，因此历来不乏脱颖而出的高手。所以，沙龙是众多摄影名家的摇篮，沙龙的佳作也不胜枚举。那些赏心悦目、有情有趣的精美画图，不仅点缀生活空间，赢得无数赞叹，更引得无数英雄竞折腰。
至于记录历史，干预生活，抨击时弊，沙龙同好即使有心也是乏力。新闻摄影自不必说，当今纪实摄影圈里大刀阔斧的名将，从南到北，除个别（如侯登科、杨延康）以外，无不和新闻媒体有着直接间接的关联。当然，凡事都有例外，自由摄影也出纪实名家，如卢广拍的社会新闻；身边“琐事”也出大作，如焦波的《俺爹俺娘》。不过，人各有职，人各有志；事件有大小，题材无轻重。岂能以主流、精英的标准强人所难。
综观艺术史实，代表一时一地一个艺术门类水准的主要是一代大家、力作，而不是金牌，更不是“综合实力”；金牌、名家都可以依靠炒作，而大家是要靠稳定的创造能力，独特的艺术风格和众多的佳作，同时还要经受时间的检验。
数码和人口老化的碰撞，必然带来以自娱为旨归的沙龙式的“快乐摄影”的更加红火。在各种艺术门类中，有哪一种比摄影更易于上手，更易于立竿见影，更具有难以尽言的无穷乐趣吗？肯定没有。至于如何走进沙龙又走出沙龙，在群体中保持和发挥艺术个性，摄影沙龙如何自我完善，如何引导，那就见仁见智了。
总之，只要我们不把沙龙摄影视为方向，视为主流，以大众、业余、“快乐摄影”的定位看待，就会多几分理解，多几分宽容，多几分赞赏。
“风光”的走势
西方的艺术摄影始于人物，而东方则始于风光。神州大地，山水风光、禽鸟花卉题材的摄影长盛不衰。这绝不是偶然的。除了中国幅员广阔，有丰富的风景资源以外，更和我国山水艺术的传统分不开。
山水艺术是中华民族优秀文化传统的精华。山水诗、山水画的成就超过了其它许多艺术部类，而且都是世界上罕见的艺术瑰宝。中国人历来对大自然的山水林石、花竹禽鸟，有着特殊的情感。这和中华民族文化传统中“天人合一”的价值观是密切相关的。人与自然的亲和，历来是国人生存的理念，而“自然的人化”和“人的自然化”则是历代艺术家的审美追求。
中国山水艺术的精华是对于情与景、意与境相交融的艺术境界的营造和追求，讲究的是诗意隽永，气韵生动。所谓意境就是藉景舒怀、托物言志，主观的意兴心绪和描写对象的相融合。写意是中国风光摄影的优秀传统。早在北京光社成立之初，刘半农就提出了摄影的“意境说”。强调“要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就变做了活的。”次年，上海华社发起人之一胡伯翔也提出：“艺术之美，不以被摄物质之贵贱，论其高下。即难得之景，稀世之物，亦非需要。必以个性美感趣味，以发挥自然景物之美，使人见其作品，而发生同情之感”。可见，风光摄影在中国一开始就具有鲜明的东方审美意识。
正是由于文化的差异，欧美的风光摄影注重求真，追求客观对象的精确再现，强调影象特质，而中国的风光摄影注重的是求美，是人生理想、主观意兴的表现。欧美的纯粹派摄影家，如安塞尔?亚当斯、爱德华?威斯顿，一重全景山水，一重特写器物，在影象特质的追求和控制方面，都达到了相当的高度，但对于对象和器材的依赖十分明显。而同一时期的中国摄影家，如吴中行、老焱若、郎静山、陈万里、张印泉等等，都是以写意取胜。虽然由于器材和实践的局限，成果不算太丰厚，但审美追求十分明确，作品的形式风格与西方迥然有别。
由于历史的原因，中国当代风光摄影大体上经历了以下几个阶段：50 年代，主要承袭张印泉、薛子江、敖洪恩、吴寅伯、黄翔等来自国统区老摄影家的画意风格起步；六七十年代，风光摄影主要是大好河山的写照，以名山大川真实写照为主；变革时期，借鉴海外和港台风格，呈现多元探索的态势，成果颇丰，90 年代以后日渐进入平台期。
70年代末，陈复礼、简庆福、钱万里等香港著名摄影家的风光花卉摄影在北京等地的展示，不仅大大满足了社会公众经过十年“文化荒漠”之苦对于美的渴求，对于我国风光摄影的发展也起了重要作用。其一是对于形式美的刻意追求，其二是清新、优美，散发着浓郁民族气的写意风格的体现。特别是陈复礼纪实与画意相结合的诗心风格，和“自然诗化”的中国气派，具有深远的影响。“陈氏风格的历史地位在于一以大批量的具有中国气派的佳作丰富了摄影艺术宝库，更在于它为摄影艺术的民族化提供了一个成功的思路，提供了一种自立于世界艺术之林的器识和精神”。
嗣后，风光摄影进入一个开放、多元的探索期，形式、风格多种多样。如黄翔、茹遂初、何世荛的写实山水，陈长芬、严中义、于云天的写意风光，王梧生、徐勇的黑白风光，王苗的风光小品，王达军的山岳风光，杨晓利的城市风光等等，异彩纷呈，特色各具。
90年代以来，风光摄影的走势至少有两个明显的特点：一是面对宽幅、大底相机的诱惑，风光摄影家热衷于追求超广角、超精微、超清晰影象的再现；二是拍摄题材由内地的名山大川趋向边缘化、高海拔，珠峰、阿里都成为热门题材。年初，“川军”——四川风光摄影名家的一席对话，充分显示了他们的创作经验、理性思考，道出了风光摄影的困惑与尴尬。同时，也大体上显出了当前中国风光摄影的现状。
“川军”认为风光摄影的门槛越来越低。“有人说：'拍风光门槛很低,只要花六千块钱跟王建军走一趟，每逢遇到好时机，
风光摄影大体可以分为三个层面：选美、造美、写意。选美主要是良辰美景、佳卉珍禽的“复写”，靠的是“稀世之物”、“难得之景”，对于对象的依赖十分明显；“造美”是美上加美，化平凡为优美，靠的是技巧和机会；“写意”是从自己在自然山水之间的发现和感受出发，出自己的意想和感悟，靠的是独特的审美眼光、艺术个性和创新精神。如果说前二者属于“外向型”，对于拍摄对象、手段、机缘的依赖十分明显，注重再现；后者则属于“内向型”，强调发现和感悟，注重寓情于景，即通过对自然对象山水景物描绘，表达出他们的主观精神境界、情趣和氛围。长久徘徊于追求景观的罕见、高远，器材的高、大、精、尖，加工手段的新、艳、奇，就难免滞留于“外向”的层面。
数码高科技时代，摄影器材日益精灵，交通日益便捷，往日难以登临的险境奇观，已经不再罕见；大相机、宽幅镜头、超精微影象的独特感、新颖感，似乎也难以维持长久的魅力。专业反转、低光局部照明、重点曝光的表现手法，累见不鲜；花样翻新的技法也只是举手之劳。在阿里、在坝上、在元阳，只要有钱、有闲、有兴，加上机会，影林新手和摄坛老将常常难分高下。往后，路在何方？对此，“川军”发表了许多高见，比较集中的一是语言，二是传统。
摄影语言首先是文化、个性问题。高屯子说：“任何一种艺术形式都是要表现自己的情绪、情感、思想，只是要选择一种表现的语言，我们每个人是不是在寻找着适合自己的一种摄影语言进行创作？四川摄影是到了应该思考这些问题的时候了”。王建军说：“关于摄影语言如何提高，第一你有没有鲜明的个性，能否独树一帜……技术带来了方便，技术指标可能达标，但相机不能给你个性”。这些话都涉及到风光摄影发展变革的要义。语言毕竟只是思想的外壳，重要的是语言传递的文化信息、个性特征。对于传统则所说不一。
有人说：“起初的风光摄影都是仿画，比如陈复礼等人，他们中国传统文化影响深，这是一个过程，无可非议”。把中国早年的风光摄影统统归结为“仿画”，把“陈复礼等”简单地划为“仿画”，这于事实不符；说“仿画”的根源是“受中国传统文化影响深”，更是有失偏颇。传统是一条长河，承前启后，连绵不断；传统首先是一种精神，是自立于世界民族之林的豪情。作为一代摄影大师，陈复礼在开创具有中国特色的写实与画意相结合的风光摄影风格方面，功绩堪嘉。正是深厚的传统文化功底成就了他“镜里丹青”的诗意风格，而他的摄影风格也丰富了中国摄影文化的传统。
说到中国风光摄影的民族传统和特色，我认为主要是写意，是自然的德性与人格情操“物我交融”的艺术境界；，是人化的自然，自然的人化。写实风光自然有它存在的价值，但整体而言，最能体现中国人审美理想和情趣，最具有中国特色的还是写意风光。
就当前风光摄影大势而言，走出“外向型”平台的关键，我以为不外六个字：民族魂、个性化。
在承袭民族文化艺术写意风格，探索个性化道路方面，自 20 世纪 80 年代以来，许多优秀的摄影家付出了艰辛而卓有成效的努力。其中的佼佼者如风光摄影名家陈长芬、严中义、于云天、李少白、林晶华、孙成毅、王达军、王建军等等，都摸索到一些自己的路数。陈长芬基于宏观宇宙意识的大中求大、具象与抽象结合的手法，恢弘、玄秘富于哲理的意象，传统思理与现代审美观念相结合的探索，给人留下深刻印象。目前，陈长芬似乎正处于新的探索期。近年，李少白在风光摄影中头角崭露，善于平实中“见人所未见”，显出高人一筹的清奇、超逸的艺术气派。探索过程中有起伏，有徘徊，有暂时的沉寂，也必然会有更大的突破、更大的跳跃。
以为镜头影象的精微、形式语言的新奇，就是摄影的本质特征，就是风光摄影的现代化，是一个误区。艺术毕竟是人类想情感的感性显现，现代科技的高、精、尖，传媒手段的新、灵、活，只是为现代人的摄影艺术创造提供了更加便捷的条件，更加广阔的天地，惟其如此，摄影人的创作意识、审美情感、文化功底更加重要。
就表现手法而言，郎静山大师的名言“一镜在手，万象更新”，颇值得玩味。镜头的写真性是它的物理特性，就摄影形象创新而言，这也正是它的局限性。摄影创新在很大程度上就是写真性的突破与妙用。所谓“更新”，实际上就是变相、写意，虚实、清糊的对比，氛围、色调、影调的控制与营造等等。这些都是“万象更新”的有效路径。有“万象更新”的欲望和理念，自然会摸索到相应的方法。
由“外向型”转向“内向型”是一个“坎”，一个难以登攀，而有志者乐于登攀的“坎”。只有那些自我批判意识特别强，自我完善坚持不懈，艺术探索锲而不舍的人，才有可能臻于寄情山水、抒写胸臆、左右逢源的化境。
画意是一个宽泛的概念，也是一个发展的概念。时代的发展带来社会价值观念变化同时，也不断改变着人与自然的关系。在这信息高科技、全球经济一体化的时代，环境污染、资源匮乏、争斗激烈，人与自然的亲合、回归，显得尤为急迫。这也许正是没有人工痕迹的自然风光，倍受青睐的缘由。美是真与善的结合，善就是客观现实与人类理想的契合。中国风光摄影中画意诗情的追求，正是人的理想、人品、情操的对象化，是实中求虚，真中求善、求美。这也正是中国风光摄影的特色和价值所在。
自然山水千秋永在，心源无尽，诗意无穷；“一镜在手，万象更新”。
2004年盛夏於武昌东湖边鼎舍