三氯化铝的化学键:为新诗把脉

【前言】

写诗是艺术。任何艺术都会有不同的外表形式和内在结构。

伟大的民族都有自己的诗歌。中华民族的诗歌尤其独具特色，经过数千年的精进锤炼，最是多彩多姿。然而最近流行一种散文体裁的诗，一般人笼统地叫它新诗。若和传统的诗词相比，这些散文诗体的表象和内容，常给人们一种模糊和困扰的感觉，这是值得商榷的一个课题。

新诗一名，大概是胡适先生首先提出的。五四时代，许多人提倡文学革命，新诗的诞生，主要目的是要打破旧诗词的格律，让思想意识自由发挥。这基本用意，固有其可取之处，但是事经八十多年，新诗的发展出现了很多问题，至今犹在摸索试验阶段，实有从头检讨的必要。

任何革命初期，推动者最常用的方法和口号，总是要制造对立，不问青红皂白，先要打倒旧的一切。因此，新诗一开始就以与旧诗对立的姿态出现。胡适要造旧诗的反，他说∶「有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说」（见尝试集）。然而八十多年的历史事实告诉我们，新诗已经不新，而旧诗也没有被打倒。胡适说的话，太过笼统。粗率有馀，深思不足。当初的那些说法，只能利用来作革命初期的口号，并不能引导新诗走上将来的康庄大道。

【人类接近音韵规律的本能】

什么是诗？一般人直觉的定义是∶「有声韵可歌咏之文谓之诗」 （语见辞海）。除了近年来有些人走无韵诗歌这条路之外，历来的诗歌都和声韵节奏息息相关，密不可分。也有人认为，无韵的诗歌形同分行写的散文，不能算是诗。那么，什么是散文？顾名思义，「文之不专用对偶又不用韵者也」（语见辞海）。如此看来，诗和散文的不同点就在于有没有表象的节奏和用韵？其实也不尽然。让我们试从规律性和音韵性的本质上来探讨。

无论写诗作文，一个人的思维路程上，必定会经历过某种有规律的节奏。从起笔立意，跟著承接发挥，再经过一些转折，到后来的收合，这起承转合之间，再加上中间很可能的反覆回旋，抑扬顿挫，自然就会形成某种规律和节奏，只是这种规律性因个别的诗文而有强弱程度的不同。再从基本科学的生物和物理的观点来看，人的思维状态，主要控制在于头脑里无数的神经细胞 (neuron, 也叫神经元)；这些神经细胞的活动，形成物质波或电磁波，传达各种信息。这种在介质中的波动和传送，就自然而然的发生了某种程度的规律性。天下万物，自然之中无不有其秩序。有些事物，外表看似零乱，其实内部的结构里面，多少总有一些规律。大至日月星辰的运转，小至物质内部的原子排列，紊乱现象如台风地震，自其细处观之，都有一定的秩序在焉。如果硬要制造澈底的无序或无定形 (amorphous) 的状态，还必需要凭藉外来的力量 （例如制造非晶态的硅片）。这是自然的定则。明白了这个自然道理之后，写诗作文会发生先天性的规律节奏感，也是自然的现象，不以为奇；只是各类诗文对各人的感受程度不同而已。

诗和散文既然都有某种规律节奏，那究竟还有什么不同？答案就在音韵性的强弱上面。音韵性是由于规律节奏感加上音韵的配合，于是便有加强、衬托、及调配节奏的作用；使诗文易于感动人，引起心灵的共鸣。音韵性强的是诗和韵文，音韵性弱的是散文。诗文配上音韵，虽然不是诗文的本质需要，但是可以发挥极其巨大的感人力量。前人留下的美妙传统诗词和韵文，声调铿锵，而且易于让人反覆吟咏，朗朗背诵，都得力于丰富的音韵性和节奏感。音韵虽然不是诗词本身唯一的生命，但却可以使诗词能够健康而充满活力地延长它无穷的生命。

从生理的观点来看，人类容易接受有韵律的诗文，更是一种本能。每个人的生理状态，都有规律性。你的身上就有一个非常重要的韵律器官，那就是你的心脏。所以，每个人在娘胎里就开始熟悉规律性的跳动了。音乐有感人的力量，就因为音乐韵律和你的感官起了交互作用，产生了各样的共鸣。人的心脏平均每分钟跳动七十二下，而大部份的音乐韵律也都环绕在这个范围附近，渐远渐少。你听的歌，也以行板为最多，慢板、快板次之，极慢板和极快板较少。你的心脏如果跳动的是极慢板或者极快板，或是乱了章法，那就叫心律不整，得赶快找医生了。依此原理，诗文之需要韵律，就像音乐需要韵律，才能发挥感人的力量。

根据这些精神和科学的论点，可见音韵之于诗歌，犹如造房子需要基础和柱石。音韵不但能加强诗歌的美感，更能调配诗歌的节奏，促成让人容易接受的规律性。数千年来的传统诗词，经过千锤百炼，已经被广大的群众认可，成为中华民族的瑰宝。因为有坚固的基础和柱石，绝不是胡适他们几句文学革命的口号所能推翻的。相反的，缺乏音韵基础的现代新诗，则如搭在沙滩上的帐棚，虽然有些儿规律，但是没有柱石，总给人一种飘浮不稳的感觉。

【为两类新诗正名】

五四之后，闻一多，徐志摩等的一派诗人，早已看到新诗中没有音韵的弱点，因此提倡新的格律规范。这应该是一个适中而正确的方向。既能挣脱旧诗词的音律束缚，又能维持良好的音韵性于新诗之中。闻一多主张塑造属于新诗的形式美和格律美，内容包括音乐美（音节）、绘画美（词藻）和建筑美（节的匀称、句的均齐）。我们不妨看看他们写的新诗，或是那个时代的流行歌曲的歌词，就可以得到很好的启示。用这种方式写诗词，是结合自然和人工艺术的最佳途径。这一点，和我个人极力提倡的新体诗词，基本精神上是完全一致的。

很可惜的是，闻一多，徐志摩等人的诗风，后继乏人，有韵新诗的作品，渐见稀少。原因之一是文坛上吹来强烈的欧风美雨，许多人赶时髦，学写一些非中非西不伦不类的玩意，而忽略了真正适合中华汉字语文的音韵。原因之二是出现了一批过份滥用形式自由的现代诗派，用一清二白的字句，写些诗意浅淡的东西，以霸道大量充斥市场的方式，哗众取宠。原因之三是那时期的老诗人，有的死去，有的改行，继起的人太少；而且有韵的新诗须要时间琢磨，不如自由派那样容易创作，在数量上自然受到压挤。

散文虽然也有天生的节奏，但是节奏微弱不明。在散文和有韵的新诗之间，便渐渐地形成一个既非诗又非散文的朦胧境地。在这朦胧之中，出现了一些「诗非诗，文非文」的东西，那就是近年来大家看不懂又莫衷一是的无韵新诗了。为了公平起见，我认为这些无韵的所谓新诗，应该统称为「散文诗」。因为它们先天上只有微弱的节奏，又缺乏音韵的滋养，正是「中气虚浮，脉象紊乱」。不过顶了个诗的帽子，其浑身上下，都是「散而文之」的味道。有趣的是，还有「戴著诗冠写散文」的作者，硬要强说这种诗是「新诗」，「现代诗」，或「自由诗」，却不肯承认或愿用「散文诗」这名字。

其实，每一首诗，最重要的是诗意。如果没有好的诗意，韵律再好，还是古人所谓的「废诗」。只要有好的诗意，散文诗一定有它在诗坛上的地位。譬如余光中和洛夫，是读过传统诗词的人，他们写的散文诗都有很好的境界，意象清晰。看成散文，也是上乘之作 （余光中的散文比诗好，有韵新诗也不错，可惜数量太少）。所以，大大方方地用散文诗这个名符其实的称呼，并没有任何不敬或折辱之意。此外，还可以用「新散文」这个名字，似乎更为恰切；因为散文诗的骨子里面，原是散文加上一些「异于常规语言」的字句和分行手法而已。

综上所述，新诗（泛指五四以后出现的非传统诗词）可分为两类∶一种是有音韵，节奏感明显的「有韵新诗」；另一种是无韵而节奏感微弱不明的「散文诗」。很多不喜欢新诗的人，其实只是不喜欢那些让人看不懂的散文诗，大家不能一竿子打翻一船人，而冤枉了有韵味的新诗。那些过份姑息宠溺散文诗的人们，也不该以偏为主，无理冷落或排挤型态相似但是有韵味的新诗。总而言之，散文诗因为缺乏音韵这个基本要素，可以叫作「自由诗」，但是绝对不能代表所有的「新诗」或「现代诗」。

【散文诗的试验该修正了】

散文诗占用了新诗之名，也逐渐把有韵新诗排挤成「靠边站」，占尽了许多便宜。这些真正的散文又名其为诗的作品，因为创作容易，现在大量占据著报章杂志的篇幅，渐成泛滥之势。但是，这种作法，肯定不能为新诗建立起稳固的基础。现代诗人之中，也不乏有识之士，例如名诗人夏菁先生，我们可以看看他说的话∶「新诗的前途无量，但路程还很遥远。从胡适的《尝试集》到今天，我们只是踏出了第一步，用现代语言自由地创作而已。回溯对旧诗革新的初期，大多数用一清两白的文句，意象欠新，诗质浅淡。其间亦有效法西方者，未成气候。三十年代以后，受大环境影响，口号诗流行，甚多沦为政治及宣传的工具。到了六、七十年代，受欧美流风所及，将诗陷入晦涩难解的泥淖。等到大家认同传统，回归中国，则已经浪抛了不少心血及笔墨。在这八十年间，真正成功的诗人和作品，真是凤毛麟角；不要说千古绝唱，即使是放诸四海皆准的诗作也不多。我站在诗人的立场，也许自责太严，但我们不妨问问自己或周遭的朋友，对所谓新诗的「经典之作」，能记得起几句？能否像李、杜的诗那样，可以默记朗诵？显然地，新诗的成功，尚待诗人们进一步的努力。」我要大声鼓掌，这是何等真诚而有见地的话，值得钦佩。

音韵问题之外，新诗还有一个形式上的特点，那就是断句分行。原则上，分行如果运用得宜，不但可以装点诗歌的外在形式美，也能增强内部结构的特徵。如果能和音韵配合，更能发挥抑扬顿挫的有效作用。但是，有一个大原则，分行必需不影响句子的意境，不可以破坏其连贯性。传统诗词的音韵格律，经过千锤百炼，分行早已成熟地包含在格律之中，而且不致影响意识的连贯性。新诗则不然，分行方法多从外国文学移植过来。很多作者根本不了解汉字和西洋语文的基本差异。要知汉语乃单音系统，一字一音，押韵必在句尾，而且可维持整齐的音调美感。西洋诗是复音系统，每句的字数不等于音节数，押韵只在行尾而不一定在句尾，所以句子太长时有跨行及换行押韵的办法。可惜有些人一味地模仿西洋诗的语法，莫名其妙地故意乱用断句，而且用得不是地方，造成严重的意境不连贯。其实新诗押口语化的新韵非常容易，早期的新诗作者如徐志摩，戴望舒等，都是知道用韵的。他们写的是很好的有韵新诗，分行恰到好处，而且加强了诗的音韵之美。可惜晚近的一批散文诗作者，未能掌握住这个要点，却故意的去玩分行断句的把戏。常常把原来很好的一个句子，活生生地劈成几段，弄得意思不能连贯。有人怀疑，是不是他们怕人家说连贯而不分行写的太像散文，所以才故弄玄虚，硬是把一句分成数行，企图以行数的空间来避免散文形态，争取空洞无实的诗名。

散文诗何以会有目前近乎泛滥的趋势，我觉得报章杂志的一些年轻的编辑们也帮了他们很大的忙。现今媒体偏向用刺激性的东西来吸引读者，常常刊登一些高度试验性（或者美其名叫前卫性）的诗作，而把优雅的传统诗词挤出栏外 （也有人怀疑是否这些年轻的编辑们不懂传统诗词，无能力判别审稿，如果不是真的，岂不冤枉）。关于这一点，另一位现代名诗人非马先生说得好∶「一件艺术品含有太强烈的刺激性，同刺激性不足一样，都会引起观众的反感与排斥。那些千篇一律、没有丝毫诗味的口号式的所谓新诗，当然早该被摒弃淘汰 ，但诗人们一窝蜂赶著去写那些高度试验性、没有多少人能看懂的诗，恐怕也不是什么好现象。被大大败坏了胃口的读者们，一看到新诗便避之唯恐不及，哪里还会去找什么解读的方法呢？这的确是一个不容忽视的问题。」真的，这种试验性的东西，弄得有人望新诗而却步，或是把所有这一类的诗逐出门外，这不仅是大家的损失，同时也殃及其他美好的诗词。尤其受害最深的是有韵味的新诗。这样有害无益的试验已经做了几十年，既然知道此路不通，报章杂志和其他媒体也该好好考虑换一个方向了。

【对诗歌的品味】

前面说过，诗歌是艺术。几乎所有的诗歌都是抒情的；所以无论作诗或读诗，情之所系，自然含有主观意识。因此，若是遇到一位对某类诗歌有强烈偏爱的人，是很难去论定那种诗是好的或坏的。不同诗类的外表形式和内在结构，不能（也没有必要）用简单的逻辑去比较孰优孰劣。也可以说，各种诗歌的外形和内在，或许都有其特别的地方；萝卜青菜，各有所爱，对诗歌的鉴赏品味能力，也自然因人而异。谈到品味，这就牵涉到一般读者的喜爱偏向、文化历史背景、心理和教养的问题。举个简单的例子∶假如你在一个宴会的大厅里遇到几位漂亮的女孩，有的打扮新潮妖艳，头发染成五颜六色，露其脐又短其裤，满口洋泾滨英语，举止如张牙舞爪；有的则气质高雅，人淡如菊，谈吐大方，秀外慧中，端庄稳重；如果在座的男士都是受过教育有品味的知识份子，你说大家喜欢接近那一型的女孩呢？这时，突然来了位粗犷的「大哥型」人物，他说你们都喜欢那气质高雅的，我偏喜欢那个新潮妖艳的，因为她简单平白，没有什么话好多讲的，我可以把她带走，三上五去二，顷刻便可「摆平」。真的是什么锅子什么盖，所以平白的散文诗也会有人偏爱，就看这种读者的品味和程度了。

这个例子只是说明，仅从个人的主观立场来看，谁都有权去喜欢你自己偏爱的艺术。你也可以说，好诗不一定要押韵，流传广或是久远，并不能作为诗的好坏标准。正如世上尽多估名钓誉之辈，名气大的学者，学问不一定好。可是，我们也不能忘记，诗歌和人们的生活有著非常密切的关系。一个时代的诗歌，会受到社会风气和思想潮流的影响。反过来，好的诗歌也可以端正社会风气而影响民心，是一种活的陶冶教育。如果没有人去创作高雅的诗词，大众唱的都是些粗俗不堪的歌词，这个社会的文化水平和民风品格也很难高尚到那里去。尤其是现在工商挂帅，大家追求的是速成和骤富，利欲当道，秩序紊乱，我们见到大哥型的人物甚至比温文儒雅的多。科技发展迅速，扩大了人类视觉和竞争名利的空间，却缩小了内心里面慧悟的领域。因此更需要有品味的歌词去教化大众，净化格调，移风易俗。但是要创作有品味的歌词，先要创作有音韵的诗歌。

世界上没有唯一的绝对好坏，但是却应该有客观的艺术评审水准。诗词本是艺术，应该用艺术眼光来品味。好的艺术精品，是需要用心血和时间精雕细琢出来的，不能粗制滥造。许多传统诗人，为了一字一句，可以斟酌数日，废寝忘食，到处寻求一字之师。一旦找到恰切的字眼，犹如画龙点睛，会得到极高的心灵满足。这种推敲工夫，也是作诗词的至高乐趣。艺术的精妙之处，就是能「在限制中显出高手 」（歌德语）。写平白的散文诗，恐怕就短少这种耐心和精致，自然也缺乏那种深度和乐趣。其实，作诗又不是赶造什么工业产品，不需要急就章似的用失当的字眼去填补空行。我们读传统的好诗词，通常需要反覆吟诵，细心咀嚼，才能「深解其中味」。所以有人说，诗词可以练气，对身心有益。反过来看，你可以注意一下周围那些言语肤浅心浮气噪，或者急功近利缺乏深度的朋友，试问有几个是熟读传统诗词而深解其中味的人？从对诗词喜好的选择，也多少可以看出这人的气质和性情。好比你走进一家艺术品店，想买一件有品味能代表中国风格的艺术品送给外国朋友，一边架子上摆的是大量粗制滥造的简单工艺品，另一边架子上是经过细心琢磨出来的高雅字画雕刻古玩，如果你的眼光还够水准的话，除开经济能力的考虑外（幸好作诗词不需要钱，也不需要用钱来衡量价值多少），你会选择那一种呢？

报章杂志和其他大众媒体，肩负传播文化的大任，更应该有客观的艺术评审水准和品味能力。在散文诗渐趋泛滥的时候，编辑们真的必需赶紧正视这个严重的问题了。

【为新诗开个方子】

诊断出新诗的脉象之后，可以开个方子了。我的主张是∶

一．诗词本不该有新旧之分，诗意当然列为第一。新诗从五四时期发展至今，也有八十多年的历史，不能算新了。胡适在文学革命初期的天真想法和滥用的口号，已经不适合于现代的社会。现在的新诗诗人，也不可能再利用人们喜新厌旧的劣根性，老用「新」字做标榜，去排挤旧诗词。要知道，今天你可能是新的，明天你就开始变旧了。其实，各种形式的诗词，各有各的优点，各有各的地位。最好的办法是∶新诗诗人多读读传统诗词和历史，守旧的诗人也不要故步自封，该走出来看看诗词的新世界，学习新的音律。让彼此融合，去芜存精，互相调和，各取所长，「我泥中有你，你泥中有我」，才是将来发展的正当途径。

二．我们必需承认音韵对诗词的外表形式和内在结构都有重要的影响。可能你个人喜欢无韵的散文诗（或者新散文），但是也没有必要在心理上就排斥有韵味的传统诗词。我们都想把诗词这高贵的艺术品琢磨得尽善尽美，所以你最后要批判或竞争的对象，是你自己。一首好的诗词，要像一位美丽大方有韵致的女人一样，让人禁不住要多看一眼。散文加上韵味，岂不更美！为什么一定要坚持那无韵的所谓自由，不肯化点工夫去学习音韵之美呢？

三. 诗词是艺术。传统诗词感人的地方在于含蓄隽永，用象徵、暗示、浓缩、弦外之音等的精妙手法，把诗意配合著音韵，沁入人的心灵。这是数千年文化和高度智能的结晶。散文诗的作者，如能多读些历史和古典诗词，对新的创作内容，必定有很大的帮助（例如余光中和洛夫的散文诗，都常出现一些古典的字句，只是音韵比较缺乏）。至于印刷、字型、和画面，只能在外表的包装上作装点新门面的工夫，却无法增加内含的品质。如果没有高尚有用的实质，时日一久，新的垃圾和旧的垃圾，一样地没有价值。

四．我们要匡正什么该是将来诗词的主流。诗人夏菁先生说∶「受欧美流风所及，将诗陷入晦涩难解的泥淖」，这真是一针见血的说法。可笑的是，现在竟然有些散文诗派的人，妄自以为他们以量压人的散文诗已经成为中国诗歌的主流，真是不知天高地厚。一位曾经担任过徵文比赛评审的读者大信先生坦白的说∶「现代诗的发展，呈现众声喧哗的荣景。但如您所言的，令人失望的是普遍现代诗人的旧学基础太差，著意在形式技巧上钻研，却无感人的力量。而一些所谓的「诗人」在国内几项徵文大赛的选文标准似乎也偏重实验性形式的创新而不重视内容的呈露。流风所及，言不及义，不知所云的新诗，就被誉为表现后现代特质的佳作。只要看近几年大赛的得奖作品就知道这种新诗垃圾泛滥成灾的惨状。我去评过几次徵文比赛，很多新诗读起来像猜字谜。」大信先生喜欢洛夫的散文诗，但是他的这一番诚实公正的话，很令人佩服。打个比喻，传统诗词好像山间的清泉，而那种偏重实验性形式而不重视内容的杂诗，只是带著土石流的浊水。因为报章杂志的编辑们，没有筑起诗词的堤防，不做好调适均衡的水土保持，所以浊水才会泛滥成灾。假如这样的浊水诗也被捧做主流的话，就好比让不读历史诗书没有国家民族观念又没有政治常识的人，去治理国家大事一样，如何向后世子孙交代？如此胡来，真能让泉下的李白杜甫痛哭流涕，苏东坡马致远掷笔三叹，连浪漫洒脱的新月诗人徐志摩都要被气得再死一次。

【结语】

就每个人的主观立场来看，你当然可以有你自己对诗词的偏爱。但是从一个群体社会的立场而言，任何文学艺术，都应该有客观评审的水准和品味。文学艺术不是法律，不能以之控制人们的行为，但是文艺直接接触到人的心灵，它可以感化影响人们的思想。就长时间而论，这活生生教育的力量是非常之大的。一个社会或国家的健全与否，从当时文艺风尚的脉象上，多少可以看出一点端倪。一个地方，如果有很多温文儒雅的谦谦君子，这个社会势必祥和安乐。倘若一个群体社会里面，尽多「大哥型」的人物，这一定是个充满暴力的地方。

现今的社会，有太多的争名逐利之辈，因为过于贪图近利，很多人都显得粗疏浮浅，缺乏深度和耐心，连写诗都是如此。而更令我担心的是，这粗疏浮浅的社会之中，也缺乏有思想而又能主导这社会的人物。爱好诗歌的人，眼见浊流泛滥，如果再不匡正这种风气，以后真的要积非成是，难以自拔了。这样的教育问题，自然不是几个人短时间之内能做到的。但是只要有点思想的人，大家都可以为中华优美文化的传承尽一份自己良知的心力。我相信，这好比对风灾地震的捐献，不计回报，只求尽心力而为，假以时日，一定可以见到效果，把中华诗词引上康庄之道。

新诗有它的优点。它可以容易用现代的语言，在比较自由的型态下，发挥诗人的内在意识。姑不论这样的艺术品雕琢的精细程度如何，或者流传的时间长短，新诗接近口语，方便流传，确是不争的事实。但是，过份的自由，而且忽略了基本音韵的重要性，以致造成目前难堪的混乱局面，实为不智之举。现代新诗名诗人亚弦先生说得很好∶「太多人误解了绝端的自由、绝端的自主的真正含义，滥用形式自由、任意挥霍字句的结果，几乎使新诗沦为一种简易、粗浅的文学体裁 。……新诗如果还是诗，……就必须面对新形式的创造问题。 诗的内在结构，永远是靠韵律来统摄的。而在大幅度的语言变貌下，属于新诗的音乐思维究竟在哪里呢？」这一番话，实在值得所有作新诗的人慎重省思。

我要呼吁报章杂志和其他媒体的编辑们，还有书刊的评审（如果诗类的书刊有评审的话），莫再姑息纵容那些先天不足后天失调的散文诗了。此风不可长，你们该早日把以往登载散文诗的试验换个方向。与其经常刊载大批让人看不懂像「猜字谜」样子的散体诗，何不留出有用的空间，改为登载一些高品味的有韵新诗和优雅的传统诗词，也可让作散文诗的人多学习学习，让世人知道你们真正和客观的品味，诗坛幸甚，后世幸甚！

归根结蒂，新诗必需要克服音韵上的缺点，改进内在结构，不再像分行写的散文，同时吸取传统诗词句法音律的优点，以后才能建立起稳固的基础和风格。希望将来在诗坛及媒体有识之士的支持下，能够逐步找到正确的作法和方向，让新诗和传统诗词汇合，殊途同归，为中华诗词开辟一个崭新的美好天地。

【附录】诗词赏析举例 ─ 比较几首不同体裁的诗词

谈过新诗和传统诗词的形式音律异同之后，我们来欣赏几首不同体裁的诗词，略作比较。

先来看一首月下生情的传统五言律诗∶

＜望月怀远＞ （盛唐作者 张九龄）

海上生明月
天涯共此时
情人怨遥夜
竟夕起相思
灭烛怜光满
披衣觉露滋
不堪盈手赠
还寝梦佳期

开头二句点题巧妙，后面六句，无奈的相思情愫耀然纸上。长夜漫漫，遥隔两地，只好把渺茫的希望寄托在梦里相会。这是一首情景交融的佳作。第三句遥字犯孤平，三四两句是流水对，那是旧俗诗规不容的，现在不要太讲究，我主张此类严谨陈旧的格律应该打破，使得创作容易。

再来看一首现代的月下情诗∶

＜新月＞ （现代作者 沙鸥）

新月一弯，
像一条小船。

我乘船归去，
越过万水千山。

花红， 夜暖，
故乡正是春天。

你睡著了么？
我在你梦中靠岸。

这是一首清新可爱的小诗。用新月一弯和一条小船的联想，表现出真挚的相思之情。最后两句，也是把希望寄托在梦里，通过船月的比喻，又是那么的自然动人。作者显然深通音韵，韵脚 弯，船，山，天，岸，用得顺畅恰切。但有两点可以留意∶天字的母音是结合韵母 ian，但仍是押和弯，船，山 同韵的 an 的音；岸字是去声，跟其他的平声韵脚弯，船，山，天 不同。我认为这种平仄通押的办法是可行的，元曲中用的很多。这两点也都是我提倡的新体诗词中强调的改革办法，即放宽旧俗音韵的限制，使得写作容易。尤其诗词入乐之后，同韵平仄的分别不大。（请参阅拙著「缔造诗词新生命」和新编的 「简化统一诗韵」。）

再来看两首痴情的诗∶一首是元稹的「离思」一首是陈之藩翻译的普希金的「在春风里」。

＜离思＞　　（唐　元稹）

曾经沧海难为水　除却巫山不是云
取次花丛懒回顾　半缘修道半缘君

＜在春风里＞（陈之藩 译 普希金 原诗）

天上有多少星光，
城里有多少姑娘，
但人间只有一个你，
天上只有一个月亮。

这两首诗作，虽然形式上截然不同，但那份痴情却是中西一样。人是感情动物，无分中外，都有无数的呕心沥血之作。陈之藩的译笔流畅，久负盛名，翻译诗句，也一样精彩。因为韵用得好，虽是白话，简单的四句，仍然是一首好诗。我认为这样的中西文化交流，是可取的方向。只要能够保持中国的风格和音韵特质，现代诗词当然可以从西方文学中吸取营养，拓广我们的心灵视野。以前诗僧苏曼殊曾用传统诗词方法翻译拜仑的诗，传诵一时。

下面来比较同一首诗的两种写法。以余光中写的散文诗「三生石」 的第一段「当渡船解缆」为例。当时「三生石」发表后四日，作家高阳先生用七绝的方式赋诗相和，诗意相同。余光中的原诗有四段，高阳的七绝也有四首。这里只比较第一首，作为参考。

＜三生石＞ －－ 当渡船解缆 余光中

当渡船解缆
风笛催客
只等你前来相送
在茫茫的渡头
看我渐渐地离岸
水阔，天长
对我挥手

我会在对岸
苦苦守候
接你的下一班船
在荒荒的渡头
看你渐渐地靠岸
水尽，天回
对你招手

与前诗对应的一首传统式七绝 高阳

水阔天长挥手时，
待君相送竟迟迟，
一朝缘征三生石，
如影随形总不离。

诗意是余光中的，但是写的手法和风格不一样。留给人的回想空间也不一样，各有优点。可见传统诗词照样可以写出很罗漫蒂克的情趣，用的语言词汇虽然传统，诗意一点也不输给现代，但是却多了一些含蓄和隐示。不要把话说「白」，似乎更觉得有诗意。有些人认为传统诗词不容易适合现代社会生活，其实这仅是应用语言词汇的习惯问题。用传统方式写现代生活情态多了以后，自然会增加新的词汇，也逐渐会习惯于新的词汇，这只是时间和做不做的问题。

让我们看看出名的「过河卒子」胡适写的白话新诗∶

＜四十自述＞ 胡适

偶有几茎白发，
性情微近中年，
做了过河卒子，
只能拚命向前。

这里请注意，举著大旗，口口声声要「造旧诗的反」的胡大师，虽然想写的是白话诗，还是难免用韵了。再看看，他的这首六言四句，和下面例举李后主的「开元乐」，有没有太多相像之处？

＜开元乐＞ 李后主

心事数茎白发，
生涯一片青山，
空林有雪相待，
野路无人自还。

不但出句相似，连用的韵都相似。敢说胡适不是从李后主那里得到灵感和启示？可见受传统诗词的力量影响，连胡适也不能例外。

再看一首这位过河卒子有情的新诗，据说是写给陆小曼的「瓶花」。

＜瓶花＞ 胡适

不是怕风吹雨打，
不是羡烛照香薰，
只喜欢那折花的人，
高兴和伊亲近。

花瓣儿纷纷落了，
劳伊亲手收存，
寄与伊心上的人，
当一封没有字的书信。

这是一首意象清新，情意感人的有韵很好的白话新诗。你不妨想想，假如把它换成现在无韵又胡乱分行的散文诗写法，味道如何，是不是会破坏那份深沉又动人的美感？有韵无韵的差别，很容易看到了吗？

下面我另举一例，反走高阳先生的作法，把传统诗借原意改写成新诗， 一时戏笔，作个比较而已。

＜秋夕＞　　唐　杜牧

银烛秋光冷画屏
轻罗小扇扑流萤
天阶夜色凉如水
坐看牵牛织女星

＜七夕即景＞ （借杜牧诗意，戏仿现代散文诗作法） 高亦涵

白的蜡烛 
摇曳著暗淡的光
雕画屏风 站出了
秋色的冷清
夜晚的台阶下
凉凉的 像
水
挥一下丝质小扇 扑向那 流动的
萤火
坐下看看，满天
星闪
那儿是织女
那儿是牛郎

这可以算是新散文吧，中间还夹著强制断句哩。站是学现代散文诗的做法，胡用动词，似乎也有点新意，但嫌太抽象了。水是强制分行，仿现代诗的常用手筋（围棋术语），似乎很那个，但是自己已经不敢再看。古人说∶单字不成行，现在已被滥用了。

下面我用有韵新诗再作类似的一首∶

＜七夕即景＞（重仿杜牧诗意，有韵新诗写法） 高亦涵

白烛摇映秋光，
凉意溜上小窗，
看阶前夜色，
罗扇扑萤，
晚风如水，
银汉辽长，
遥想，
牛郎织女，
可已入了梦乡？

三首比较，是不是高下立见？有韵的这首新诗，把屏风改成小窗，求其较为现代化，我也特地留下一些想像的空间，可以多一点回想。这诗勉强可以列入新体诗词之中，只是字句少了一点传统的口味。但是，怎么能跟杜牧的千古绝唱相提并论呢？也许难免会有画虎不成之讥。一时戏笔，聊博读者一粲耳。

末了，例举三首我提倡的新体诗词，藉供读者参考。新体诗词之立论及简易作法，请参阅「缔造诗词新生命」一文。下次将再加进一步讨论。

＜旅美感怀＞ 徐持庆

六月遥临七番驻,
转瞬又届西风.
天伦酣叙,
情浸皤翁!
忘却江湖旧事,
撒手懒与争锋.
敲诗复填词,
其意自融融!
惊高楼暗袭,
遇冷箭横攻;
叹繁华顿散,
悲尽付狼烽.
哀哀遗孤泪,
泣似飘红.
嘶声问:
「何时能见, 普世息兵戎」?

徐持庆先生曾是马来西亚怡保山城诗社社长，博古通今，著有「敲梦轩诗稿」（可以在「网韵天声」http://shici.tripod.com上看到 ），写作传统诗词多年，超过千首，诗风直追唐宋，为当今华人之中第一流诗家。他支持新体诗词的写法，此诗用的是传统字句，描写旅美情怀，尤其911纽约世贸灾难，生动感人。形式上有古诗词风味，但是韵律上，已经冲破旧诗词的束缚，足可引为新体诗词写作的典范。

＜初秋感怀＞ 高亦涵

不觉秋已至，
常忆少年游，
壮志思飞江渚上，
高歌豪语大观楼。
世乱多迁徙，
飘蓬过九州，
韶华转眼去，
乐事梦中休。
残花零落佳人老，
暮年朋侣尽白头，
一生无意争名利，
未效飞花逐水流。
醉月松云卧，
诗书可解忧，
心静神驰天地阔，
也无怨悔也无求。

＜惜别西子＞ 高亦涵

又到江南，
来寻梦里湖山，
断桥，苏堤，平湖，花港，
曲院，南屏，柳浪，三潭，
年去岁来，
多少思量，几许魂牵，
欲来偕隐久盘桓。
到而今，佳丽地，
堪叹，
人潮腾挤，叫卖声喧，
诗情画意尽摧残。
柳堤上，
阵阵车尘，滚滚浓烟，
十里荷花，香归何处，
忍见那尘雾弥漫。
熙来攘往，马达声响，
不见了渔翁钓竿， 
市声噪杂，渡头污染，
何处寻烟波画船？
临水翠轩，人满，
无处插足可凭栏。
山色空蒙，水光潋滟，
遥想淡妆浓抹，昔日俊俏，
怎奈他，
今朝西子披著洋衫。
纵乐天佳句，苏公好词，
都付与，庸道俗谈。 
只赢得∶
诗情错落，
词客哀还，
三更梦醒，
意兴阑珊。

这些新体诗词，可以看成没有词牌的词，或是打破五七言格律采用长短句的诗，或者是用字比较古典的有韵新诗。以后当然可以逐渐加入现代新的词汇甚至翻译的名词 （例如洋衫，马达）。 真正目的在挣脱旧诗词的音韵格律枷锁，不必去翻韵书词谱，写作容易；但是一定要用韵，并维持传统诗词的高雅风格。希望有此兴趣的朋友们多提意见，尽量批评，也欢迎参加我们的创作行列。