剧本（play-script）　

  它是导演和演员二次创作的出发点．在文学领域里，它是一种独特的文体；在艺术领域里，它又接近文学；在戏剧领域里，它是一切戏剧活动的根本出发点。

　　剧本主要由台词和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。　在戏剧发展史上，剧本的出现，大致在戏剧正式形成并成熟之际。古希腊悲剧从原始的酒神

  

祭礼发展为一种完整的表演艺术，就是以一批悲剧剧本的出现为根本标志的；中国的宋元戏文和杂剧剧本，是中国戏剧成熟的最确实的证据；印度和日本古典戏剧的成熟，也是以一批传世的剧本来标明的。但是，也有一些比较成熟的戏剧形态是没有剧本的，例如古代希腊、罗马的某些滑稽剧，意大利的初期即兴喜剧，日本歌舞伎中的一些口头剧目，中国唐代的歌舞小戏和滑稽短剧，以及现代的哑剧等等。　　剧本的写作，最重要的是能够被舞台上搬演，戏剧文本不算是艺术的完成，只能说完成了一半，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）。比较著名的如王尔德的《莎乐美》等。而好的剧本，能够具备适合阅读，也可能创造杰出舞台表演的双重价值。　　一部可以在舞台上搬演的剧本原著，还是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下，做适度的修改，以符合实际的需要，因此，舞台工作者会修改出一份不同于原著，有著详细注记、标出在剧本中某个段落应该如何演出的工作用的剧本，这样的剧本叫做“提词簿”或“演出本”、“台本” （promptbook英音：['pr?mpt,buk]美音：['prɑmpt,buk]）。此外，剧本是完整的演出脚本，有另外一种简单的舞台演出脚本只有简短的剧情大纲，实际的对白与演出，多靠演员在场上临场发挥，而这一种脚本则称为是“幕表”。

 

著名剧本

　　国内：曹禺的《雷雨》、《北京人》、《卧薪尝胆》（后改名为《胆剑篇》），《王昭君》、《原野》　　老舍的《龙须沟》、《茶馆》　　郭沫若的《棠棣之花》、《屈原》、《蔡文姬》、《武则天》　　国外：易卜生《玩偶之家》、 莫里哀 《悭吝人》、莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》《李尔王》《哈姆雷特》J` 剧本的创作者　　剧本的创作者叫做编剧，或尊称为剧作家。  

著名剧作家曹禺

剧作家在现代不单指个人编剧，在中国出现一支优秀最大的剧作家队团“五朵浮云”打破了常规，将以往的个人编剧以一个整体团队出现，更专业,更可信，创作的每个剧本更多面性观点，更适合社会和电影电视局的要求和审批，从而排除了以往个人编剧的单面观点性质，可见剧作家的新一时代进步，是不可忽视的。

剧本的内容

　　剧本主要由人物对话（或唱词）和舞台提示组成。舞台提示一般指出人物说话的语气、说话时的动作，或人物上下场、指出场景或其它效果变换等。　　一个典型的剧本例子如下：　　内景-日-小姐房间内　　王妈：（小心翼翼地）小姐，您还是得注意身子，就吃点东西吧。　　小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。　　（王妈下）

剧本的结构

　　一部较长的剧本，往往会由许多不同的段落所组成，而在不同种类的戏剧中，会使用不同的单位区分段落。在西方的戏剧中，普遍使用“幕”（Act）作为大的单位，在“幕”之下再区分成许多小的“景”（scene）。中国的元杂剧以“折”为单位，南戏则是以“出”为单位，代表的是演员的出入场顺序，而在明代文人的创造后，将“出”改为较为复杂的“出”。剧本的结构一般可分为“开端、发展、转折、高潮、再高潮结局”。 当然根据编剧技巧的不同，结构还会变化。 　　一、条式结构 　　众所周知，传统的戏剧结构是根据主题、人物性格来组织戏剧冲突和安排情节的一种艺术手段。它是戏剧创作的重要一环，是按照戏剧规律来结构剧本的。由于生活本身是有节奏有规律向前发展的，反映在戏剧冲突上的结构必然形式一条由冲突动作所引起的开端、发展、高潮、结局亦即启承转合的情节链，而且是按时间顺序安排的。这种结构的特点，表现在分场上。整个戏就是一场一场的戏组成的，若干场戏组成全剧，而且每一场有一个小高潮，若干个小高潮形成大高潮。 传统的戏剧结构，既然是以戏剧冲突的发展为依据，又少不了冲突对立两个方面贯穿经络的对立人物和一个中心事件。因此，它是纵向发展的，不妨称之为条式结构。　　二、团块结构 　　团块结构，顾名思义，它的情节是横向发展的，是同纵向发展的条式结构大相径庭的。它几乎全剧没有明显的大高潮，因为它不是以外部冲突为依据，而是依据人物意识活动进行结构的。还有一些剧作，全剧没有一个有头有尾的故事，也没有比较完整的情节。更看不到冲突对立到底的人物。有的只是几个生活片断或几组不规则的情节。这些剧作，在场景之间毫无因果依存关系，在结构上显得很不规则，然而它又“形散而神不散”，段落之间却具有十分讲究的必然内在联系。通常都不分场和幕，所以称其为无场次戏剧。这是由不同题材内容和不同作家的构思所形成的。　　团块结构，当前流行的有如下两种形式：　　1、散方式结构。这种戏剧结构类似文学的一种体裁——散文的结构形式。这类剧作没有完整的故事情节，没有高度集中的矛盾冲突，一切都是自然而然地展开，又自然而然地结束。它不仅强调生活的纪实性，而且强调情感的真实性，偏重于抒发人物的真实情感。它写事写人只选取几个看似零散的侧面，但却能做到“形散而神不散”。这类剧作的结构特点之一是场与场之间没有必然的依存关系；特点之二是没有强烈的高潮和结束；特点之三是没有完整的的故事情节和一个中心事件；特点之四是按照生活本身的时序横向发展，很少用“闪回”，属于时序结构。　　2、心理结构。这类剧作的戏剧结构就是依据人物的意识活动来进行结构的一种形式。它在叙述方式上不同于条式结构，也不同于散文式结构，后二者一般均按时间顺序进行。心理结构则是根据人物的心理活动变化，把过去、现在和未来相互穿插起来进行。所以也叫时间交错式结构。它的特点：其一，着力表现人物的内心世界和对人物内在感情的剖析，以达到刻画人物的目的。它也没有一个完整的故事，甚至没有激动人心的矛盾冲突，更谈不上一浪高过一浪的戏剧高潮。甚至连时间顺序也不规则，更多的是人物意识活动。其二，追求叙述上的主观性。把现实和过去交织起来，以此进行布局和剪裁。 这种结构之所以不遵循时间顺序，把现在和过去互相穿插起来，并能让观众理解，是依据了这样一条原理：人物心理活动（回忆、联想、梦幻等）是不受时间、空间约束的。

剧本格式

　　第 N 集　　每个场景都以这样的格式　　场景1， 地点： 时间： 天气（环境）：　　该场景内的情节简要说明(200字以内)：　　角色名字：(可以用粗体也可以用斜体，但要统一)： 如下文： -奔翔-　　[动作说明] (动作说明需加大括号)，如果可以需要突出主观镜头或客观镜头，在动作说明前如果是角色的动作，则需要在动作说明前将该动作内的主要角色动作置于动作说明之上。　　如：-奔翔-　　[镜头里出现一双大大的脚。镜头向上仰视，显出主人公大大的形体，身着西服装束，手提着小小的公文包。保持镜头平行后移，以主人公的动作表示他在行走。]　　对话：对话格式为：奔翔：对话内容　　如需特殊说明，可在对话后用“[ ]”加动作。　　其他说明：每一页代表动画片的1分钟，不管这页长与短，到下一分钟全部换页。　　注意事项：对话不能书面语言，需要富有幽默，对于剧本，若没有对白也要让观众看明白说什么。

剧本的分类

　　

剧本(14张

)按照应用范围，可分为： 话剧剧本，，电影剧本，电视剧剧本等，小说剧本，相声、小品。

　　按剧本题材，又可分为 喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。

　　还有一种剧本主要追求文学性，不以演出为目的，或者不适合演出，动作性不够。被成为"案头剧""书斋剧"．欧洲19世纪的许多浪漫主义诗人和作家创作过很多这种戏剧形式的诗歌，但只能提供阅读，不适合上演。所以在戏剧创作中，剧作家要懂得舞台和表演，应该在剧本的创作中处理好剧本的文学性和舞台性。因为戏剧演出才是最终目的。没有演出和观众的戏剧谈不上是戏剧。剧本(20张)

剧本创作三大忌

1、写剧本变写小说

　　剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。

举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

　　“今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。　　他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……”　　试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。　　如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：　　  

《樱桃园》剧照

在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带著紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄！”大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：“会合格吗？”小明说：“会……会的。”　　“陈小明！”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿著小明的成绩单看著他，小明呆了一会，才快步走出去领取……

2、用说话去交待剧情

　　剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。　　举一个简单的例子，比你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，或者加一些打电话时人通常有的动作，尽量避免画面的呆板和单调。

3、故事太多枝节

　　很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场景，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。　　其实，写剧本有一句格言：Simple is the best!　　愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影《泰坦尼克号》(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其他电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

电影剧本经典对白

　　其实，我是一个演员。——《喜剧之王》　　说好三年，三年之后又三年，三年之后又三年，都快十年了，老大！——《无间道》　　纸包鸡，鸡包纸，纸包鸡包鸡包纸……——《麦兜菠萝油王子》　　跟着你，有肉吃。——《无极》　　我泱泱大国，以诚信为本。——《夜宴》　　你贵为皇后，母仪天下，睡觉还蹬被子。——《夜宴》　　古伦木，古伦木！欧巴，欧巴！——《阳光灿烂的日子》　　神仙？妖怪？ 谢谢。——《大话西游》　　爱一个人需要理由吗？不需要吗？需要吗？——《大话西游》　　长夜漫漫无心睡眠，我以为只有我睡不着，想不到晶晶姑娘你也……——《大话西游》　　朕给你的，才是你的，朕不给你，你不能抢。——《黄金甲》　　黎叔很生气，后果很严重。——《天下无贼》　　做人要厚道。——《手机》　　有一日，我的心上人会脚踏七色祥云，身披金甲战衣来迎娶我，可惜我猜中了开头，却猜不中这结局。——《大话西游》　　我本是男儿郎，又不是女娇娥。——《霸王别姬》　　“小二，来两条肥香肠！”小二：“你不是正在吃吗？”——《东成西就》　　梁朝伟：“我是警察！”刘德华：“谁知道？”——《无间道》　　辣妹子辣，辣妹子辣，辣妹子不该拿的不拿。——《寻枪》　　从现在开始，你只许疼我一个人，要宠我，不能骗我，答应我的每一件事都要做到……——《河东狮吼》　　顶你个肺！——《疯狂的石头》　　凡是不正眼看我金镶玉的，肯定不是男人。——《新龙门客栈》　　你为什么要骗我？——《白发魔女》　　天妒英才！现在是我一代美男——洪七，生存在这个世上的最后一天！我绝对不能接受这种打击！——《东成西就》　　小强！你怎么了小强！——《唐伯虎点秋香》　　你开会呢吧？对。说话不方便吧？啊。那我说你听。行。我想你了。噢。你想我了吗？啊。昨天你真坏。　　嗨。你亲我一下。不敢吧？那我亲你一下。听见了吗？听见了。——《手机》　　我对您的景仰有如滔滔江水连绵不绝，又有如黄河泛滥一发不可收拾！——《鹿鼎记》　　小鸡长大了就变成了鹅；鹅长大了，就变成了羊；羊再长大了，就变成了牛；等牛长大了，共产主义就到了。 ——《活着》　　每个人都会经过这个阶段，见到一座山，就想知道山后面是什么。我很想告诉他，可能翻过山后面，你会发现没什么特别。——《东邪西毒》　　你喷我老婆，我不介意！以德服人，以德服人！ ——《方世玉》　　曾经有一份真挚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等到失去的时候才后悔莫及……——《大话西游》　　如果有一天我忍不住问你，你一定要骗我。就算你心里多不情愿，也不要告诉我你最爱的人不是我。 — 《东邪西毒》　　爱情这东西，时间很关键。认识得太早或太晚，都不行。 —《2046》　　有人就有恩怨，有恩怨就有江湖。人就是江湖，你怎么退出。—《笑傲江湖》　　世界上有那么多的城市，城市中有那么多的酒馆，而她却偏偏走进了我的。—《卡萨布兰卡》　　我不想家庭是从说谎开始的，这令人厌恶。—《莫斯科不相信眼泪》 电视剧本以文字形式表现未来剧目内容的一种文学式样，又称为“电视文学剧本”，是所有电视节目文学基础。其优劣取决于作者的素养及对电视节目特性的熟悉程度。属于电视文学创作范畴。在电视界大都出于编剧或编辑之手。它是电视节目制作的第一步。是根据各类节目题材、体裁、风格、式样而为其专门撰写的文字性的“结构框架”。电视剧本包括成型的各种文本，如电视剧剧本、电视译制片台本、电视专题片剧本、电视分镜头本，电视广告片剧本；也有一些不定型的文本，象新闻特定计划，电视情话脚本等。
电视剧本的相关 电视剧本的创作过程与电影剧本相仿，大的方面与小说创作相似，同样需要丰富的生活根基和写作技巧。其表述与结构，则要求精练严谨，剧本的写法：　　要写好一个故事，首先就要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等……美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起程转合。　　写作剧本的基本和重要元素：　　第一节　　剧本基本理论：　　态度——写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。　　主题——在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲怎样一个故事？是朋友之间的友情，男女之间的爱情，外星入侵地球的故事，还是控诉战争的故事等，这就是主题。　　主题必须明确、贯彻、毫不怀疑。一套成功的剧本是要观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。　　第二节　　创造角色冲突　　角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。　　方法一：故事里的人物想做一些事情，但有一股力量抗衡他 。　　方法二：不能分解的关系。　　第三节　　创造表面张力　　方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。　　方法二：让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上。　　方法三：时间限制　　方法四：转折点——使用转折点能制造意外效果，引起观众的预期心理，加强情节的张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。　　第四节　　其他技巧　　伏笔：埋下伏线可以吸引观众追看剧情。　　关键匙：就是最能象征整个故事的对象。　　蒙太奇：有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面，当它们剪接在一起时，会产生另一种意义。　　首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。　　写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里。

常见错误：

　　先来看看剧本写作常犯的错误：

1、把剧本写成了小说

　　刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2、不必要的摄像机标注

　　如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

3、对话和枝节不宜太多

　　剧本里不宜有太多的对话（除非是剧情的需要），否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言，只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就会越大。　　很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想要表达什么主题。要有很强的视觉形象感。电视剧本为导演、摄、录、美等创作部门提供最初的想象。完美的电视文学艺术本，能让人象是在观赏一组组活动画面，可以激发起他们丰富的想象和创作激情。是电视艺术创作的基础。

电视剧本写作要领

电视剧本写作要领

作为编剧首先应该记住，剧本是供导演和演员拍戏用的，要尽可能地给导演和演员留下创作的余地。初学剧本的写作的人最容易犯的毛病就是在剧本中尽可能地描写详细，恨不能把自己全部的构想都写进去，这时他不仅把自己作为一个编剧同时也是一个导演，这其实是费力不讨好的。因为即便你把每个镜头都设计得很周到，在技术处理上也的确很内行，导演还是不大可能按照你的意图去拍摄，只有在与导演达到默契时才有可能那样去做，否则就有越俎代庖之嫌，引入反感。

其次，写作时要有画面感，你描写的一切都是可以通过你的视觉看到的。这种镜头感完全可以通过文字表达出来。譬如“一辆公共汽车从街道上驶过。”这里虽然没有标明景别和机位，却能看出，这个镜头只能用远景进行拍摄，而机位也应该是在街道侧面，采用侧面拍摄的方式。又譬如“他手里拿了根树枝，沿着铁道走来。”在这里既然说是“走来”，那么机位肯定就是在人物对面，从正面进行拍摄。
下面从对景物、人物外貌、动作、心理的描写来看看电视剧本写作的要领。

1、景物描写
在电视剧本中，景物描写要注意可视性，也就是说，你所描写的景物必须是可以用画面来表现的。语言尽可能简洁，绝不虚泛、抽象。请看下面这段：
从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊! 累累的苹果!你看! 这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近
来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。
镜头如同我们的眼睛，我们在描写景物时也可以把我们的眼睛设想为摄像机的镜头。按照这段描写给的提示，摄像机的应该在围墙以外，既然围墙把视线都挡住了，又怎么可能看到里面的苹果园呢?所以，应该这样改：
穿过围墙， 里面是一片果园。
树枝上挂满了果实。
海风吹过，树上枝叶和果实在轻轻晃动。
走近看，树上的苹果，有的是粉红色，有的是黄色。

在小说中，经常讲究情景交融，写景时往往要融入人物自身的感觉，不是看景，而在感受景物。譬如在小说里，你可以这样写：“夜，甜蜜而温柔的夜。”可是在电视剧里这“甜蜜而温柔”无法用画面来表现。在电视剧本中，应该这样描写“甜蜜而温柔”的夜色：
街道旁的垂柳退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光， 象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约园舞曲声……
或：
街道(夜，外景)
路边的垂柳，街灯。
一辆洒水车开过来，湿湿的路面映出灯光。
伴着远处传来的园舞曲声，一对情侣相偎走来。
再看这一段小说中的描写：
海关的钟声刚停， “筑前丸”号客轮拉响了汽笛，
其声鸣鸣，如古代军中的号角声响， 又如老牛拖长疲乏
的声调闷叫。一缕黑烟从烟囱里窜出、溶散， 然后弥漫于海面。
车船起动之际， 照例是最热闹的时候。 “筑前丸”
大客轮内，人声鼎沸，临时搭凑成一个五光十色的“小社会”。这小社会因为空间距离的骤然缩短，各色人物
只好在对方眼睛中一览无遗地展示自己。
在电视剧本里，可以改成这样：
码头(日 外)
海关大楼工的大钟。
沉闷的汽笛声。
喧闹的码头，人声鼎沸。
“筑前丸”号客轮缓缓离开岸边。
客轮上，人们挥手向岸边送别的人群挥手告别。
岸边的人群摆手，目送客轮离岸。……

2、外貌描写
在影视剧本中，对人物外貌的描写要尽可能简略，能给导演和编剧作出提示就够了。在小说中，可以把人物外貌写得很详细，很生动，他的脸是什么样，鼻子是什么样、眼睛是什么样写得清清楚楚，可是在电视剧本中就没有这个必要。因为你写得再好，导演也不会按照你写的那样去找演员。请看下面小说中这段描写：
黄昏时分，海水呈暗褐色，海面变得有些黯淡。浪涛不高，也不猛。但却在朦胧水汽的笼盖下，一刻不息地汹涌、鼓荡。都说大海胸怀宽阔，能容得下人间一切不平；那么，像这般不停地汹涌激荡，难以平静， 岂不也是胸中有块垒难消，在永恒的骚动中发泄那无穷的积愤吗!
轮船甲板上，静悄悄的。好不容易摆脱了一群俗人纠缠的少年和尚手抚船舷，静观默思。刚才，那种狂放不羁、气雄一世的气概一扫而净，代之以严肃庄重的神情。他凭栏独立，远眺海天，清癯白净的脸庞表现出一副孤傲倔强的模样，但在这背后，又分明似埋着一腔难以言说的隐痛。一双大眼睛冷凝幽深、顾盼天地，时时流露出一种嘲弄人生世界的敌意。很显然，这里有许多东西是很难用画面直接表现的，譬如景物中包含着的抒情性语言，而主人公孤傲的表情背后隐藏着的那些“隐痛”和“调侃人生的敌意”，也只能通过演员的细腻表演才能表现出来。若把它改为电视剧，可以这样写：
大海(黄昏 外景)
一艘客轮静静行在海面上。
海水黯淡，海面上笼罩着朦胧的水汽。
随着客轮的移动，海面也在晃动。
客轮上(黄昏 外景)
静静的甲板工， 一个身穿装裟的少年和尚凭栏而
立，手扶着船舷，远眺着海天。
暗褐色的大海，浪涛在滚动。
少年和尚冷傲的脸色，嘴角挂着冰冷的笑意，那双
冷凝幽深的眼睛却似含着难以言说的隐痛。
黑色的大海，波涛翻滚。
少年和尚忧郁的眼睛。

3、动作描写
在电视剧中，人物的动作必须通过演员的形体表现出来，因此剧作者只要把有形的动作描述下来就够了。
把电视剧本与电影剧本进行比较就会发现，在电视剧中人物动作描写比电影中少得多，有些电视剧本主要就是由人物对话构成，相反在有些电影里人物对话却很少，有的总共也就只有几十句对话，这样的情况在电视剧里是很难想象的。应该说，从目前的情况来看，电影比电视做得更为精致，同时电影篇幅短小，有时可以将情节淡化，而着重表现某种意境。而在长篇电视剧中，这种意境的追求就不可能贯串于始终，它主要得靠情节来支撑，另外受屏幕狭小的制约，也不如电影那样注重视觉效果。
对编剧来说，设计人物动作是一件很困难的事情。在电视剧里，每一个人物的动作都不是随意的，必须建立在对人物性格和情感的把握上，这种把握又是基于平时对生活的观察和对人性的理解。譬如要表现一个人失恋后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表现，有的可能会孤独地坐在海边，满脸伤感，回忆着过去的时光；有的人可能会到酒馆里喝闷酒，或者自抱自弃地找个妓
女进行发泄。
应该指出的是，编剧的动作设计未必会被采用，演员经常要根据自己对角色的体验重新设计动作，但即使这样，剧本中的动作设计还是会为导演和演员提供重要的参考，使他们更为准确地把握人物的个性。
剧本中的动作描写与小说中是完全不一样的。在小说中，动作描写并不注意时空的完整性，而在剧本中，人物的动作必须在可以感觉的时空中延续，就像我们在现实中感知的那样。譬如我们有同学在剧本习作中这样描写：
校园
天色已经很晚，念雨和老简在路上走着， “谢谢你
送我去医院，听说……你还爬了树?”老简笑了：“情势
所迫嘛!”“真没想到，你还会爬树。”老简很诧异：“你
没见过?”念雨摇了摇头。 “好，你等一下。”说着，老
简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。
“其实，我是在农村长大的，脑子里就少了很多风
花雪月的东西。可是念雨，我知道精神生活和现实的区
别。我不希望总看到你一副雨打的样子。我知道，该爬
树的时候就不能手软。”．
趁着夜色，老简吻了念雨。
这段描写，毛病很多，譬如对话不够真实自然，没有把握住人物的个性等等，就动作描写而言，则没有完整地展示动作的过程，因而破坏了时空的完整性，如：“老简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。”在小说里，这样写是可以的，可是在剧本里就得把老简爬树的过程写出来。此外，在老简爬完树以后，后面那段对话与前面老简爬树和后面“趁着夜色，老简吻了念雨”这个动作在时空上也衔接不上。
在同学的剧本习作中有这样写的：
粮食学校
两人开始勤奋地上作。潘国栋当兵时， 自修过房屋
设计，每天早出晚归，在基建科里画图纸，在校内测地
形。建设着这个光秃秃的学校。叶慧兰在体育组负责一
些体育用品的借出与收回。住房极差。一排平房中的一
个小间， 武汉每年6月是梅雨季节， 房里总是水漫金
山，可夫妻二人总是苦中有乐。 日子一天天过去，终于
迎来了一个小生命。
很显然，作者的用意是表现岁月流转及主人公生活的变更。可这样的描写没有画面感，也缺乏时空概念，在电视剧中是无法表现的。通常，这类情况都需要用一组镜头来表现：
办公室里(夜 内)
台灯下，潘国栋正伏案画着图纸。
体育馆内(日 内)
叶慧兰从学生手里接过一网兜足球，放进筐里。
山坡上(日 外)
潘国栋与同事们边看着图纸，边指点着。
家属区(日 外)
低矮的平房前，叶慧兰把桶放在水龙头下面，拧开
龙头，水哗哗流下来。叶慧兰挺起腰， 用手锤打着腰
部， 另一只手抚摸着自己的腹部。
潘国栋走过来， 见叶慧兰正弯腰提水，忙走过去，
对她笑了笑，提起水桶，往屋里走着。
叶慧兰看着潘国栋的背影，微笑着， 手不由自主地
放在腹部上。
屋里(日 外)
潘国栋扶看叶慧兰走到床边，让她躺下去。
叶慧兰用手抚摸着腹部。
潘国栋俯下身去，耳朵贴在叶慧兰的身上， 细心听
着，起身看着叶慧兰，微笑。
叶慧兰甜蜜地微笑。
医院(日 外)
产房外，潘国栋来回走着， 不时往产房里瞅着。
产房里传来了婴儿哇哇的哭叫声。
屋里(日 内)
孩子哇哇的哭叫声。
潘国栋抱着孩子， 不停地摇晃着， 用乎拍打着孩子的屁股。
叶慧兰坐在床上，看着潘国栋那笨拙的样子，微笑
着，伸出乎去，示意潘国栋把孩子给她。
潘国栋把孩子递过去，叶慧兰接过，轻轻拍打着，
孩子停止哭声。
叶慧兰给孩子喂奶。
潘国栋站在一旁看着，挠着后脑勺，无奈地笑着。
叶慧兰抬头冲他微笑。
在电视剧里，对人物动作的描写不能只停留在人物动作的过程，还应该注意画面的视觉结构。譬如前面所说的“趁着夜色，老简吻了念雨”这句话，并不只是要把他们亲吻的过程描写出来，显示出时空上的完整，还要从视觉的美学效果上来考虑。我们可以这样写：
树底下，老简和念雨手牵着手，相互对视着。
月光朦胧， 几声蝉儿的鸣叫打破了四周的沉寂。
念雨微仰着头， 闪亮的眼睛充满着渴望。
老简低着头，看着念雨。
两人的脸越靠越近，终于凑在一起。
树梢上，悬挂着一轮圆月。
在电视剧里，人物的动作有时会融化在某种意境中，这时时空的概念似乎被画面中的意境所笼罩，造成某种特定的视觉效果。请看下面一段：
黑白画面，一朵鲜红的康乃馨似乎在随风摇动，镜头拉出， 一双美丽的眼睛，瞳孔中映着一对红色的花。
镜头再往后拉，女孩近景，长发随风飘动。
镜头拉出， 女孩全景， 黑暗中白色的身影。
女孩双手在胸前交叉，这时女孩身后一男性有力的
双手抓着女孩的双手，并指挥着那双手从女孩颊部开始
抚摸，直至颈、肩、双臂……男孩的头部与女孩头部相互陶醉地亲呢着。
特写， 男孩与女孩手交插指合十，逐渐张开，一朵跳动动着的鲜红的花朵。

4、心理描写
在对人物心理的描写方面，电影也好，电视剧也好，都不如小说那样轻松自如。应该承认，人物许多微妙的心理感觉是很难用画面来表现的。很难设想，像《尤利西斯》、《追忆逝水年华》这样以心理描写为主的小说改成电视剧会是什么样子。
在小说里，我们可以用文字直接把人物的所思所想描写出来，在电视剧里却要借助于声音和画面。
下面是同学剧本习作中的一段描写：
石磊家(凌晨二点)
石磊坐在客厅的沙发里，浓眉深锁，抬头看到墙上的时钟已经滴答滴答地走到2点。他深吸了几口烟， 整个人都深陷入沙发中。闭上眼，就浮现出雅娴曾经俏丽活泼的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充满朝气，对爱情信任热爱，可是雅娴的倾情热恋在知道蓝婷与石磊那段令人落泪的恋情之后，就已经频临全线崩溃的边缘。雅娴认为自己只是蓝婷的替代品，在石磊的内心深处爱的一直是蓝婷。
这里，作者显然是在用写小说的方式来描写人物的心理，这样的描写是没法用画面和声音来表现的。
在电视剧里，表现人物心理有以下几种方式：

1、以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉和梦境等场面
[示例]
吴淼独自坐在网球外面的长椅上，透过铁栏网往里看着。
空荡荡的网球场，传来“叭” “叭” “叭”的击球声，声音越来越急，越来越响。
吴淼呆呆地坐着，眼前幻化出那个叫王芳的女孩纯净的脸，仿佛看见她在球场上奔跑的身影。
(幻化)
王芳那张清秀纯净的脸紧贴在窗户玻璃上，看着外面飘扬着的雪花， 那渴望的眼睛看着屋外白雪皑皑的大地……
脚步声由远而近。
女孩打开门，从屋里走出来， 看着雪地留下的脚印，眼睛在远处寻找着。
脚步声越来越远，女孩的眼光暗淡下去，两行泪水流到脸颊上。
(淡出)
空荡荡的网球场。
吴淼静静地坐着。
一双手放在他的肩上。
吴淼回过头来， 看见了白雪的脸，他伸过手去，把她的手握住，没有说话。

2、以内心独白形式揭示人物的内心动作
[示例』
蓝马坐在灵薇床边上，环顾四周：灵薇的房间并不大，却有一扇很大的窗户， 白色的窗帘直拖到地，灵薇依旧站在窗前和白色窗帘几乎融为一体。蓝马定睛在那儿。
画外音：我终于见到了我梦中的女孩，她比我想象的还要美丽，但这种美丽还有着我意想不到到的残酷

3、以声画蒙太奇手段揭示人物的思想情感
[示例]
刘婷婷手里转动着一支铅笔，面无表情。
审判长站起身，庄严地：现在宣读判决书……
齐雪竹紧张不安的神情。
刘婷婷看着手里的铅笔，似乎很镇静。
审判长的画外音：……本院认为，起诉指控证据不充足，不能认定被告有罪。……本院判决如下：被告刘婷婷无罪……
声音渐隐。
刘婷婷手里的铅笔停止了转动，表情复杂，有吃惊，又好像有几分落寞。
沉寂。

4、从人物的主观视点出发写所见所闻。
[示例]
吴淼笑着站起来，看着门口。
屋里光线略微有些暗淡，一个黑影缓慢地移过来。
秋燕不安地看着吴淼。
吴淼脸上的笑容渐渐僵住，神情变得很难看。
一个幽灵般的身影出现在门口，肩膀微微向左倾斜着，慢慢挪动着脚步，犹如一个不堪重负的五六十岁的老太太。
身影越走越近，模糊的身体变得清晰起来，那是一张年轻女人的脸，却没有血色， 目光呆滞，动作十分迟缓。
吴淼惊恐不安的脸。

如何写电视剧剧本

电视剧剧本的写作步骤：
故事梗概——分集提纲——剧情细化到每个场景——人物对话（动作、表情、心理活动、人物之间的关系等提示）
文学剧本（偏重于镜头的剧本）的写作格式：
第一，编剧把提供导演拍摄作为自己的唯一责任和目的，不准备将其成为一种文字读物，多采用对动作和画面直接白描，不追求文采。
第二，以场景（有时甚至细致到镜头）来划分文字的自然段落，在每段之首专用一行文字标明场号或镜号，场面发生的时间、地点等等。
第三，明确从技术上规定拍摄的方法（比如注明特写、推、淡出之类），甚至详细的对摄制组其他成员（导、演、摄、美、录、服、化、道）也做出许多较为具体的指示。
影视写作十大入门规则作者：电视剧制片人
文／张钊铭
　　规则一：“阐释你的梦”。
　　
　　如果你觉得写不下去的时候，就闪电般地把它弄完，哪怕用一小时完成也行。如果写都写不下去了，那就需要问问自己：“我个人的梦想是什么？”是过一种自由自在的生活，不受任何人的驱遣，在自己的工作室里心情舒畅地读书、写文章、烹饪食物以及与朋友开心地聚会……还是别的？把它描述下来。
　　
　　如果感觉整体的描述有困难，以卡片形式每天做一些具体的分镜头，让它慢慢地积累一段时间，然后转成一般剧本或标准文学剧本。这个过程中一定要注意，你的写作内容或技巧是出于独创，还是已经被人用过了？如果已经被用过，能否技高一筹？内容是否令人感到十分有趣？
　　
　　规则二：发现每个人的身份。
　　
　　在此基础上，可以考虑一些有关我们每个人的“身份”问题：我们每个人究竟是谁？在生活中扮演了多少种角色？如何去感知他人扮演的角色？要知道类似种族、性别、年龄、织业、身高、体重、教育和文化背景这样的小主题，都是影响身份问题的因素和特质。其中的任何一个特质，那怕只是做一个最轻微的改动，都会使其成为另外一个人。
　　
　　你可以一个被忽略与被损害的形象——他没有归属感，没有生活的起码保障，没有完整的家庭概念与天伦之乐。没有自己可以纵横驰骋的舞台。甚至偶尔会没有方向感。想想这样一个人应该拥有怎样一种生活？然后，从特例到通例，找出他们的群体来，描述他们。
　　
　　规则三：善于阅读与思考。
　　
　　身为编剧的第一前提是广泛而大量的阅读，阅读别人的本子使你获得关于编剧的起码行文规范与写作规范，阅读文学作品使你找到剧本的创作基本框架。这样，你的脑子里才会充满故事。接下来需要你记录和整理自己的的想法，写成索引卡。此外，诸如倾听、观察、阅读、笔记以及澄清最初的观点，都是在写作。
　　
　　在比较有空闲的时间里，想象问题发展的每一种结果，以及人物的动机和解决方式。记下你个人每天可能会去注意的6－8件事情，考察它们的关联性。从不同角度描写它们的逐项进展以及所需的时间。再回到文章的最初：你还需要记录自己的梦，描绘梦告诉你的东西。
　　
　　
　规则四：像写事实一样编剧，像编剧一样写事实。
　　
　　从我迄今为止对所喜欢影片的直观印象来看，首要的一条是编剧与影片生产者（导演及其他人等构成的主创人员）在细节的处理上可以说不遗余力，造成一种“非常真实地发生过”的感觉。而在一个相反的例证中，如对纪录片的构思，对非虚构类影片的编剧处理上，主创人员又往往能够从大量冗杂的客观事实中挑选出非常“戏剧化”的结点进行编剧处理。这是一部影视作品之所以有生命力的基础所在。
　　
　　所以，身为编剧一定写你所见到的真实，表达你的真实见解。影视作品注定来源于你的观察和想法。它由许多大型场景片段组成，要进行场景设计，要注意细节。这并不是说单纯地只写关于某一问题或事件的内容本身，而是写这些事件如何影响到你的主人公。这需要设想假如它你是他，你会怎么办？写下你自己愿意相信并且别人也比较相信的内容，而不是相反。
　　
　　创作主人公的过去时，仔细考虑他的家庭背景和人际关系。展示你的主角怎样受他所熟悉的人影响：所爱、所恨、所畏惧和仰慕的。主角应该是个使人快乐的家伙。读者对任何一位身处绝境的人都会给与同情和关注。
　　
　　规则五：你和脱衣舞娘的关系。
　　
　　编剧身处娱乐界，写影视作品无非供人消遣。因此，编剧写作和脱衣舞异曲同工。都是为了满足人们难以抑制的冲动和情感，都是为了获取利润，都必须进行认真仔细的创作和编排，二者都依赖于取悦大众来维持生计。这一点同样一定要注意，而且是必须极端注意。
　　
　规则六：写出表现你意图的动作。
　　
　　一般意义上的写作，涉及多种感觉：视觉、嗅觉、味觉、听觉和感觉。做编剧的则主要是“写出人们的动作”。创作电影剧本的写法一种是：在一叠目录卡片上写下每一个场景，并对人物间将要发生的事情做一个简要的记录。用目录卡片可以构筑所有文学形式的框架，剧本、散文也许还有诗歌。可以随便变换场景或者把它删除。
　　
　　这其中，也包括有布景内容：地理、邻居、建筑物、居室、气候、季节、天气、时间等。塑造人物有四种方法：描述、动作、对话及带有个人观点的思维。对于编剧而言，剧本中的每一句话（至少对话本身）都应有其娱乐价值，否则就没必要落在纸上。因为，绝大多数情况下，剧中人物由于都来自现实生活的各个角落，所以他们是活生生的。换句话说，你的人物必须是既思考又行动的。
　　
　　规则七：想好你的开头。
　　
　　开局的成功与否，无论对小说还是剧本都是至关重要的。所以不再赘述。具体到手法上，我以为开头可以有若干种，例如以下几种（仅供参考）——
　　
　　1、从事实切入。
　　2、小说式开头。
　　3、以一个人物开头。
　　4、设置场景的开头。
　　5、具有震撼力的开头。
　　6、以提问开头。
　　7、以引语开头。
　　8、设置引起观众兴趣的对话开头。
　　9、陈述式开头等。
　　
　　不管以哪一种方式开头，它都必须在开头后的10分钟内，有把握吸引住观众并交待出足够量的剧情。这影片上的10分钟，基本可以换算为你剧本的第一页——如果这一页不能吸引读者（特定身份的读者如投资人、导演、影片生产调度与管理人员等）的关注，那你基本上就是白写了。
　　
　　规则八：别浪费他人的时间。
　　
　　编剧作家的第一要义，是“不要浪费任何人的时间”。你的任务是去创作一连串的事件、对话和场景，他们如此重要，值得请求人们（无论投资方、影片主创群体还是观众）暂时抛开一下他们所有的事情来看一看。所以，一方面身为编剧你要相信自己的写作天赋与本能，另一方面，你也要尊重他人的时间。
　　
　　规则九：“准确”和“言之有物”。
　　
　　永远别让你的观众忘记，你的主角到底想要什么。为了达到目的，剧中人必定会经历激烈的挣扎，要把这种冲突的“过程”和“状态”准确地、言之有物地展示给你特定的读者。所谓准确和言之有物，包括让你的主人公面临确实可信的障碍。而在最后一场或几场戏中，要写清楚主人公是否已心想事成。这种交待是必不可少的。
　　
　　
　　规则十：不忘练习。
　　熟能生巧，练习是写作剧本必不可少的学习规则，你不妨做一下以下练习：
　　1、选择五部喜欢的剧本，一句话归纳主角的内心渴望。
　　2、写一页对话，对话中A请求B做一件事情，B不愿意做。A要用几种方式提出请求，每种方式表达不同的情感：罪恶感、风趣感、谦卑感、愤怒感。
　　3、写一段对话，一个人用一种不太明显的方式把自己的愿望告诉另外一个人。
　　4、选一部喜欢的剧本，重写最后一两页，逆转剧情。
　　5、看一下当天的报纸，一句话概括关注的事件，要表达出那个人的内心渴望。
　　6、写几小段场景来表现主人公如何与每一种障碍的代表者们针锋相对。看一下有哪一场景从戏剧效果上最令你满意，指明满意的原因。