上海经纪公司排名:诗歌的声韵与节奏

诗歌的声韵与节奏  新诗已有七十多年的历史。七十多年来，不断有人对新诗的格律进行探讨。在这里，我想谈谈自己的一些浅陋意见。我以为在新诗中，不但存在着一些基本规律，而且已经形成了某些格式。诚然，新诗的格律远不如古诗的格律严谨，新诗中也没有像五七言绝句和五七言律诗那样的严格的格律诗。在新诗内部，也还存在着相当松散的自由新诗。但这些并不影响我们对于新诗格律的探讨。既然古诗有格律诗和非格律诗之分，新诗当然也允许其中的一部分具有一定的形式，一部分则又不拘形式了。而且，再自由的新诗，也总还有它一定的内部规律，或遵从一定的韵律，或含有一定的节奏，决不是可以随手乱写的。新诗的格律也和古诗一样，由声律、韵律、节奏三个部分组成。韵律实际上是声律的一部分，不过由于其作用特别重要，所以抽出来作为独立的一章。下面，我们将就这三个方面分别进行讨论。 一 
    声律就是声音的规律，其作用是根据文字的音响效果来调整语言，造成文字声音本身的和谐以及音与义的协调，求得声情并茂的效果。声音包括声调和字音两个部分。古诗对声调的作用非常重视，分四声为平仄，用起来十分严格。平仄在诗中起什么作用呢？王力说：“平仄在诗中的作用是构成一种节奏。”（《古代汉语》诗律》朱光潜则认为“四声最不易辨别的是它的节奏性”，“对于节奏的影响甚微。”（《诗论》）我同意朱光潜的意见。平仄对于节奏只有一定的影响，但它最大的功用却并不在此。节奏是声音的高低、长短、轻重在大致相等的时间里有规律地重复产生的。诚然，汉字的四声在高低、长短、轻重三方面都有所不同。但其间的差别极细微。[注]而且，随着语气的变化，每个字的高低、长短、轻重又都会有所伸缩。所以，­­­­­­平仄的作用并不在节奏方面。平仄之间的差别只有一条是较明显的：平声是平展的，仄声有升降。（即使这也是相对的。严格说来，阴平略有下降，用乐谱记下来相当于“ī· 7­­­”；阴­­­­­­­­­平有一定的上升，相当于“5 i”。）一组较平展的音与一组有升降的音有规律地交替，多少会产生一些节奏的效果，但作用毕竟不很大。平仄的作用，应该说是在声律方面。古人认为“声有飞沉”，“沉则响发而断，飞则声扬不还。”（刘勰《文心雕龙-声律第三十三》）“飞”是平声字的音响效果，“沉”是仄声字的音响效果。一句全是仄声，便令“响发而断”，全是平声，则又“声扬不还”，音响效果颇为不佳。所以要“异音相从”，（同上）“若前有浮声，则后需切响”，（沈约《<宋书-谢灵运传>论》）一句之内，平仄相间，两句之间，则平仄相对。这样就能做到异声相显，融洽和谐。声律的基本原则是，要尽量避免单调拗口，努力做到富于变化。古诗的声律主要体现于严格的平仄格式。新诗却不能沿袭这个格式。汉语从古音到今音已经发生了巨大的变化。古时读音究竟如何，今已不可知，只能大致地推测，比如在元曲中，上声常常与平声相通，王力认为这大概是在当时北方口语中，阴平是一种中平调，阳平是一种中升调，上声是一种高平调，去声是一种低降调。这与现代普通话中的读法大不相同。元曲的平仄似乎又与唐宋有不同，王力说：“曲字的声调可分为两大类：平声和上声为一类，去声自为一类。”（《汉语诗律学》）所以，现代普通话的四声不同于古音的四声，不好依古时的标准划分平仄。我认为，普通话的四个声调各有其独自的音响效果，用不着替它们强行分类。元曲中很多地方严格地区分四声，就是因为它们的音响效果各不相同。此外，古代汉语以单音词为主，两个字两个字一组地变换平仄很容易做到，而现代汉语中双音词居多，并增加了大量的多音词，新诗又不避虚字，不可能做到平仄两两相对。新诗的声律，不能沿用古诗的平仄格式，也没有另外的固定格式。这是由语言的特点决定的。任何声调格式，都将严重地限制多音词的自由运用，束缚诗人的手脚。而虚字在新诗中读音很轻，其声调也不起多大作用。元曲讲究四声，是要适应一定曲谱的需要，新诗也不存在这个问题。古诗的节奏比较呆板，严格的声律可以起到一个调节的作用。新诗节奏富于变化，足以弥补不好讲究四声的不足。但这并不是说新诗就可以完全不要声律了。古诗中的古风，虽然没有平仄格式可循，却仍然能做到自然和谐，新诗也同样应当做到这一点，要遵守避免单调和富于变化的原则，做到读起来不拗口，听起来不刺耳。这就要求尽量避免声调不和谐的现象。在语气连贯的地方，同一声不宜连用太多。三个以上的阴平字连续（如“拼出声音”），会令人觉得浮悬不踏实；三个以上的阳平字连读（如“学习文学”，会使人觉得窘抑不舒展；三个以上的去声字连读（如“大动荡后”），则会觉得促迫不流畅。上声两个连线，前面的字会自然变调成为阳平。若连用过多，也会产生不舒展的感觉。因此，同一声调的字连用最好限于两个以内。注意了这一点，便自然做到了四声交替，富于变化。这里有一点要提及，古诗每小节的后拍比前拍重要，有“一、二、三、五不论，二、四、六分明”之谓。新诗则相反，前拍比后拍重要，更应注意前拍的声调。声调在韵脚上也有一定的意义。古诗韵脚一般用平声，因为它是曼声吟诵的，最后一个字要拖音，所以用长而平稳的平声。新诗是朗读的，每句的最后一个字一般并不拖沓，所以四声皆可。但四声的音响效果有所不同，对韵脚（特别是一首诗的最后一个韵脚）的表情还是会有一些影响。阴平长而轻，韵味隽永，去声响而重，韵味铿锵，这两个声调都很适于入韵。阳平短而浮，悄然而止，上声音尾有短促的一提，这两个声调容易产生不稳重、不完整的感觉，入韵时就要稍加斟酌。声律的另一个构成部分是字音。声母中的唇音、齿音、舌音，韵母中的开、齐、撮、合等，都能对字音的和谐性产生影响。范文正公作《严先生祠堂记》，最后四句歌是“云山苍苍，江水泱泱，先生之德，山高水长。”后听从朋友李太伯的意见，将“德”字改为“风”字，读起来效果就更好一些。“德”的声母“d”是一个塞音，含有爆发色彩，显得太硬，与上下文语气不谐；而“风”字声母“f”是擦音，比之塞音要柔软一些，用在这里就更为和谐。双声叠韵有明显的音乐色彩，所谓“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠，取其宛转”(李重华《贞一斋诗说》)，在诗歌中被大量地运用。但是，隔字双声朗读起来却颇不方便，同韵字在句中错杂，又会打乱整首诗的音韵秩序。同音字很接近地出现，会造成重复和单调的音响效果。与韵脚同韵的字用在句中，有时刚好落在一个有意义的节奏点上，能有助于诗歌的和谐(即“句中韵”，宋词中叫“暗韵”)，若处的位置不当或过多地出现，就会使整首或整句诗显得零碎和杂乱，削弱和破坏韵脚的效果。这就是沈约提出的“八病”中的“旁纽”、“小韵”、“正纽”、“大韵”，新诗中仍应当予以一定的注意。诗人应当根据文义语气尽量选用适当字音的词。慷慨激昂的诗，宜多用铿锵响亮的音。如：“这里没有第三次世界大战，但人人都在枪炮齐发；谁的心灵深处——没有奔腾咆哮的千军万马！
这里没有刀光剑影的火阵，但日夜都在攻打厮杀；谁的大小动脉里——没有炽热的鲜血流响哗哗！”（郭小川《团泊洼的秋天》）深沉亲切的诗，宜多用轻柔委婉的音。如：“思念，是一条悠悠的小河，时间的帆船在上面漂过；当爱的春风往心坎儿上吹拂，就泛起阵阵清波……”（林子《给他》）诗歌的音与义若能做到协调一致，则为上乘之作。二   韵律就是押韵的规律。这是诗歌的一个最明显的特征，具有比较完备的格式。韵的功用是“把涣散的声音联络贯串起来”（朱光潜《诗论》），同时给它们一个统一的情调。一句话的末尾有一个较大的停顿，句尾音是全句中最重要的一个。全句的声音排列而来，集合于这一个声音之下，簇拥着这个声音，从这个声音得到其整体的性质。各个句子的队伍又由这些声音统领着，前呼后应，结合或一个完整的阵营。新诗押韵必须根据现代语音，以普通话为准，不可押古韵，或通篇按普通话押韵，其中却又夹着一二个方言字。一般都采用“十八韵”和“十三辙”。“十八韵”中“波”“歌”韵等于“十三辙”中的“梭波辙”，“支”“儿”“齐”韵等于“衣期辙”“庚”“东”韵等于“中东辙”，其他每一韵等于一辙。“十八韵”比“十三辙”自然要严格一些，读起来更和谐。但本韵不够时，偶尔借用邻韵通押仍不失为一种可行的办法。除了上面三个辙内的韵可以通押外，还有两组韵也可作为邻韵通押，就是“痕”韵和“庚”韵，“寒”韵中的“尖”韵（韵母为ian）和“痕”韵中的“贞”韵（韵母为en）。“痕”韵和“庚”韵的主要元音相同（都是“i”“e”），不同处在韵尾。“痕”韵的韵尾是前鼻音“n”，“庚”韵的韵尾是后鼻音“ng”。这两个韵不论古今，都有人把它们通押。“寒”韵中的“尖”韵，基主要元音“a”因受韵头“i”的影响，实际上读为[ε]，这就使得“ian”读起来与“贞”韵韵母“en”很接近，必要时作为邻韵通押也未尝不可。“诗经”中便有“人”“田”通押的例子，唐朝也有人把“真”韵的字和“先”韵的字拿来通押。“痕”韵和“庚”韵通押较常见，“尖”韵和“贞”韵通押则不多见。其他还有些偶然通押的韵，如“衣”韵和“飞”韵，“飞”韵和“开”韵，“姑”韵和“飞”韵，“飞”韵和“高”韵。但这些韵通押读来都不大和谐，一般不宜采用。有一些新诗完全不押韵。如：“晚风在湖上，无端吹动灰絮的云团，又送来一缕笛声，几声弦索。一个宛转地话到清愁，一个掩抑地诉来幽怨。这一段的凄凉对话，暮云听了，便沉沉的去嵯峨着。即有倚在阑干角的，也只呆呆的倚啊！”        （俞平伯《晚风》）这就是我们所称的“自由诗”，它们主要以诗的意境取胜。我们可以看到，诗中仍然讲究节奏的流畅和声音的和谐，并非毫无格律可寻。虽然如此，我们还是主张新诗一般要押韵。不同的韵有不同的音响效果，所以选韵很重要。“十三”分为洪亮、柔和、细微三个级，洪亮级包括江阳、中东、人辰、言前、发花五个辙，柔和级包括遥条、怀来、梭坡、油求、灰堆五个辙，细微级包括乜斜、姑苏、衣期三个辙。我的看法有所不同。我以为江阳、发花、遥条、怀来四个辙最为洪亮，这与它们的主要元音都是口腔大开的“a”有关；言前、中东、人辰、梭坡、油求五个辙较为柔和，其主要元音为“o”、“i”、“e”（言前辙的主要元音“a”发生了音变，是个例外）；细微级则是灰堆、乜斜、姑苏、衣期四个辙，其主要元音是“i”、“e”“u”“ǖ”。柔和级的主要元音“o”“e”，口腔是半开的；细微级的主要元音“i”、“u”“ǖ”，口腔是闭的。在中东、人辰辙中，主要元音“i”虽然是闭口腔的，但由于与鼻韵“n、ng”结合，加进了鼻腔的共鸣，音量有所加强，所以归入柔和级；在灰堆、也斜辙中，主要元音“e”虽然是口腔半开的，但由于与“i”结合，受其影响而发音不够响亮，所以归入细徽级。宏亮级的韵宜于表现热烈奔放、慷慨雄壮的感情，柔和级的韵宜于表现明朗欢快、清新委婉的感情，细微级的韵宜于表现哀切抑郁、悲愁细腻的感情。押韵的方法很多，有押在句子两头的（头韵），押在句子中间的（句中韵），和押在句子末尾的（脚韵）。头韵和句中韵用得很少，不准备在此讨论。最主要的押韵方法是押脚韵。脚韵又有多种押法，有押双行的，有押一、二、四行的，有一三行、二四行互押的，有一四行、二三行互押的，还有行行押韵和两行一转韵的，等等。我们各举一例。    押双行的（第一句可押可不押），是我国诗歌的传统韵式，新诗把它继承了下来。如：“我不知道时间的源头是什么样子；也不知道宇宙极限是怎样的情景；也许，只有熔岩横流，大火弥天，也许，只是一片混沌，云雾腾腾……”（李瑛《石头》）    押一、二、四行的是七绝诗的通常韵式，新诗也继承了下来，用在四行一段的诗中。如：  “画家和诗人有共同的眼睛通过灵魂的窗户向世界寻求意境          （艾青《彩色的诗》）一三行、二四行互押韵的叫交韵，如：“如果有一个晴和的夜晚，也是那样的风，吹得脸发烫；也是那样的月，照得人心欢；啊，友人，请走出你的书房。”                 （舒婷《寄杭城》）一四行、二三行互押的叫抱韵，如：“你生长在平凡的市民的家庭，你为过许多良家的女孩流泪，在一代雄主的面前你也敬畏；你八十年的岁月是那样平静。”                 （冯至《十四行集.十三》）行行押韵的，古代有“柏梁体”，新诗也有人用。用这种韵式一般诗行都很长。如：     “一夜桃花雨，半溪胭脂水，千回百转，淙淙流过，它不肯停留一分一秒，把毕生精力，都付于两岸花色，桃花开了，李花开了，茶蘼也白得象雪的漩涡。可它依旧向前流去，把春的消息传播。”（严阵《桃花溪》）两行一转韵的叫随韵，如：“那天你翩翩的在空际云游，自在、轻盈，你本不想停留，在天的那方或地的那角，你的愉快是无拦阻的逍遥。你更不经意在卑微的地面，有一流涧水，虽则你的明艳在过路时点染了他的空灵，使他惊醒，将你的倩影抱紧。”（徐志摩〈《云游》）      此外，还有根据诗歌感情自由押韵的，如：“迎着朝霞，映着月亮的清辉，到处是大片盛开的玫瑰，空气里散发着醉人的幽香，满眼是色彩艳丽的雾霭。红玫瑰——熊熊的火焰，粉玫瑰——春来桃花水，黄玫瑰——绒绒的鸭雏在颤动，白玫瑰——天末轻扬的云彩。”（严辰《玫瑰》）诗中的第一段，第一、二行押韵，第二段的第二行与第一段的第一、二行相押，第四行与第一段第四行相押。在这些韵式中，最常见的是押双行和押一、二、四行，这种对于传统韵式的继承，正体现出新诗的民族性。这两种韵式比较严谨，可称是在用韵方面格律较严的新诗的代表。自由押韵的在新诗中也有不少，特点是灵活自由，不束缚诗人的手脚，可算是自由诗的代表。有些民歌（如陕北“信天游”）常用两行一转韵的韵式，行行押韵的在长诗行中时有发现，而一三行、二四行互押的则不多见，一四行、二三行互押的就更少了。中国诗歌的习惯是两行一句。四行一段的就是一段两句，一、二行一句，三、四行一句。双行押韵和一、二、四行押韵都符合这个规律。交韵（一三行、二四行互押）用两个韵把句子一分为二，造成两个回环，用得好能互为衬托，相得益彰，用得不好则容易各诉衷曲，互相抵触。这种韵式使用起来很难得心应手。抱韵（一四行、二三行互押）最不符合语言和诗歌习惯，因为这种韵式要求第一行与第四行意义相关，第二行与第三行另为一句，意义相对独立。采用这种韵式，稍不留意便会音义脱节，散乱不成篇章。这种韵式是从外国诗里引进的，一般不宜采用。新诗的基本韵式如上所述，韵式的选用要根据诗歌的内容感情来定，且不可太拘泥呆板。如下面这一段：“第二年，在那流血的地方来了一只山鹰。它眺望着，盘旋着，要栖息在英雄的坟墓上，它仿佛是英雄的化身，不忍离开故乡的山谷。过路的士兵呀！请举起你的手向它致敬。”                             （蔡其矫《肉博》）这里，本应是一、二、四行押韵，但因二、三两行是一个句子，第二行若押韵便会割裂这个句子，所以便把韵脚舍弃了。韵脚意味着意义的停顿或结束，意义不完整时不宜用韵，意义完全时则应当用韵。一个四行的诗段，如果第一行为一句，第二三四行为另一句，则应在一、四行押韵（第三行可押可不押），如果第一二三行为一句，第四行为另一句，则应在三、四行押韵（第二行可押可不押）。诗行快结束时，读者（听众）的心里都在不自觉地等待着韵脚。听到了韵脚，预期得到了实现，美感就产生出来。如果没听到韵脚，预期的现象没有出现，便会如有所失，觉得不满足，焦躁的情绪便会暗中滋生，让我们来看一段诗：“饥饿的婴儿吮着指头，小乞丐伸出肮脏枯瘦的手。小偷儿出入在杂乱的市场，童工们钻进了阴暗的矿坑。”               （贺宜〈太阳拜节〉）第一二行押了韵，但在更重要的第四行，全段的最后一个字却没有押韵。听到最后一个“坑”字，因为没等到韵脚，人们在意识中还不觉得结束了，直到经过一个停顿，才知道这一段已经完了，这就破坏了这段诗的整体感，破坏了听众情绪的贯通。韵脚是全句中最重要的一个音，给人一种着重感，不宜用虚字。有一首诗中这样写道：“火车上有个小伙，凝神向天空望着。” （王滋调《林海诗笺》）                                  用了一个轻读的助词“着”字押韵，听起来令人觉得很不落实。一首诗的第一句最好入韵，让人一开始便进入诗歌的感情氛围。句子短，关系不大，句子长了就更应如此。其他段落的第一句则可斟酌处理。韵脚不宜太密，也不宜太疏，太密了显得急促、细碎，太疏了则松散杂乱。句子很长，可考虑句句入韵，句子太短，也可三四句一押。要尽量避免押重韵。重韵指的是相邻的韵脚读音完全一样，即声母韵母声调完全相同，不光是指字形相同。如“辛、新、心、欣”等。当然，隔得远，读音相同，字不一样没有多大问题，但仍应避免同一个字入韵。常有人为了押韵把词（或词组）倒装，这是一种得不偿失的权宜之计。这样做虽然满足了读者心理上对韵脚的要求，但读到这里时，由于一时不习惯，人们的意识会不自觉地停下来略为思索一番，感情的流畅便受到了阻碍。一首诗最好是一韵到底，但诗中的感情起了变化，或诗太长韵脚不够用时，可以换韵。换韵时应注意使各个韵的多少相当，保持全局的均衡。如果有的韵用得太多，有的韵又过少，便会产生轻重不一的弊病。换韵时，第一句最好入韵，做到过渡自然，不见痕迹。三 
前面我们已经谈到，节奏产生于声音的高低、轻重、长短在大致相等的时间里的有规律的重复。在这里面，文义语气和文字声音共同起着作用。文义语气制约着文字声音，文字声音配合着文义语气。像音乐一样，我们可以把一行诗划为若干小节，小节中又有若干拍子。拍子有轻有重，有长有短（声音的高低在中国诗的节奏里不起作用）。这种轻重、长短拍子的搭配关系就形成了节奏。古诗的节奏体现于拍子的长短，一般是每行四节（七言）或三节（五言），每节两拍，最后一节一拍。一个字为一拍，五言的第一小节和七言的第一、二小节中的第一拍短，第二拍长，最后两个小节的三拍时值相当。这里拍子的长短是人为的拖腔，不是字音本身的调值所固有的。新诗的节奏，在于行与行之间节数的关系，节与节之间单音拍和复音拍的关系,以及相互间的轻重关系。它要求既整齐有序、前后一致，又富于变化、灵活流动。新诗是朗读的，一般不拖长音，不像吟咏的古诗那样带有一定的腔调，它的节奏接近于语言的自然节奏，而古诗的节奏更接近于音乐的节奏。我们说话或念书时，不可能一口气不停地说（念）到底，其间会有一些小小的停顿。比如“我们上学去”这句话，实际上说出来是这样：“我们/上学去//。”这是短句子。句子越长，句中的停顿便越多。比如“备受压迫的中国人民从此站起来了。说出来便是“备受压迫的/中国人民/从此/站起来了//。”这些小小的停顿便把句子划分为一个一个的小节。说话或念书时，每个字的轻重又会有微弱的不同。“我们上学去”，说出来是“我们/上学去”（“我”“上学”为重，“们”“去”为轻）。每个字的长短也有微弱的不同，这句话里的“学”字就要比“上”字和 “去”字略长一些。一般说来，重音在前，轻音在后，实词长，虚词短。当然，自然语言中的这些节间的停顿，字音的轻重长短都是极轻微和较杂乱的。新诗的节奏便是这种自然节奏的强化和规范化，即把小节之间的停顿延长，字音的力度加强，使轻重音较有规律地出现，使长短音的时值较有比例，并根据文义语气的需要进行分配。基本上由单音词组成的古代汉语，诗歌的节拍很好划分。如“人生/得意/须尽欢//，莫使/金樽/空对/月//。”（李白《将进酒》）“国破/山河/在//，城春/草木/森//。”（杜甫《春望》）但由于节拍过于固定，节奏未免单调了一些。现代汉语基本上由双音词组成，并有许多三个音节以上的多音词。这样在诗中有些字只能占大约半拍（甚至更少）的时间。如：“杜甫川/唱来/柳林铺/笑//，红旗/飘飘/把手/招//。”（贺敬之《回延安》）虚词由于意义较轻徽，常常只能占半拍的时间，并有时影响到前后字的时值。如：“远远的/街灯/明了O//，好象/闪着O/无数的/明星//。”（郭沫若《天上的街市》）（在这里我们借用了音乐符合，一个字为一拍，字下下加一横为半拍，O是休止符。后面我们还将借用更多的音乐符号。）由于前拍重，后拍轻，缩短了时值的字一般都放在后拍上。有时，为了适应文义语气的需要，也可以把强拍子放在一节的中间或放在后拍上，某些字也可以延长读音，还可以在句中有停顿。让我们来看看下面这个比较复杂的例子：“我来了/，我喊一声/迸着O/血泪//，‘这·O/不是我的/中华/，不对O/不对O//！’”（闻一多《发现》）（下面加二横为四分之一拍。后面加一点叫“附点”，即延长原有时值的二分之一。）第一行中的“来”和“喊”就是强拍，在小节的中间，音乐中称为“切分音”；第二行的“这”加上附点就延长成了一拍半。古诗每行的节数只有两种：七言四节或五言三节,很少有例外。新诗则可多可少。少的一行只有一节或两节。如：“雨雾·里//山影//缓缓·地//一层/一层·地//”被/剪出//”                                   （叶维廉《山》）大多数新诗是一行三节到五节。如：“没有/泉水/叮咚//，没有/湖光/照影//，只有/狂风的/遗迹//——沙坑/连着/沙坑//。”（洪海《》我走过一片沙漠））“长风/摇大山/晕得/打晃//，天地/站不稳/乱摸/拐杖//，雾海/忽然来/马鞍//失镫//，一头/栽下去/草地/铺床//。”（霜枫《勘探者．醉》）“哈斐尔/河岸的/轻风/把树枝/摇曳//，柏林/城郊的/夏天/有浓密的/花叶//。
一只/小帆船/扯起/白色的/蓬帆，滑在/水面/，划起/宁静的/音乐//。”（徐晓鹤M《帆船》）也有长到一行七八节的。如：“秋风/像一把/柔韧的/梳子/，梳理着/静静的/团泊洼//，秋光/如同/发亮的/汗珠/，飘飘扬扬地/在平滩上/挥洒//。”（郭小川《团泊洼的秋天》）有些很长的诗行，应该划成每节四拍，这样语气才舒缓，不会由于小节间的停顿过多和轻重拍子的重复过于频繁而显得节奏太急促。如：“太阳哟O/，你请把我/全部的生命/照成道/鲜红的血流//！“太阳哟O/，你请把我/全部的诗歌/照成些/金色的浮沤//！”（郭沫若《太阳礼赞》）每节四拍的轻重关系是重、轻、次重、轻。从以上例子我们看到，一个小节中可以是两拍也可以是四拍，另外还可以是一拍或三拍；二拍子诗行中可以夹有四拍子的小节，四拍子的诗行中也可以夹有二拍子的小节，有时也都还可以夹进一拍的小节和三拍的小节，全视感情的需要而定。这些地方，都是与音乐相通的。当然，诗歌拍子的时值不会象音乐的那么精确，只能是大致地接近，诗歌的节拍也不可能像音乐那样整齐一致。行与行之间的节数关系有三种。一种是每行节数一定，整整齐齐。如：“愿风/不要象/今夜这样/咆哮//愿夜/不要象/今夜这样/遥迢//”“（舒婷《心愿》）上面引用的湛海、霜风、徐晓鹤的三首，也都属于这一类。这种节数一定的诗行，若重复太多，容易显得单调，所以又有一种是诗行的节数有规律地变化。如：“田里/灌进/河水//，好象/蓝天/铺在/地上//；田里/撒下/种子//，好象/星星/布在/天上//。”（梁上泉《地上的银河》）第一行三小节，第二行四小节，第三行又是三小节，第四行又是四小节，重复变化，很有规律。还有一种每行节数不定，非常自由。如：“最是那/一低头的/温柔//，/﹁3﹂ /   象一朵/水莲花/不胜/凉风的/娇羞//，道一声/珍重/，道一声/珍重//，那一声/珍重里/有蜜甜的/忧愁//——沙杨娜拉/！”（徐志摩《沙杨娜拉》）（﹁3﹂为三连音符号。三连音由三个时值相同的音组成，这三个音的总时值相当于两个同样写法普通音的总时值。）第一行三小节，第二行五小节，第三行四小节，第四行四小节，最后一行只一个小节，完全没有规律，全凭语气的自然流畅表现出无限情意。新诗中由于有了多音词和虚词，一拍可含两个甚至两个以上的音，这样语气便有徐有疾，富于表情。如：“远远的/街灯/明了O//，好象/闪着O/无数的/明星//。天上的/明星/现了O//，好明/点着O/无数的/街灯//。”诗中“远远的”和“无数的”、“天上的”等小节中，第一个字为一拍，第二、三字各占半拍，声音的长短有了变化，读来一驰一张，非常优美。这样诗中就有了两种小节，一种小节仍是两拍两个字，每个字的时值相同，一种小节则是两拍三个字，字的时值有长短不同。这种拍子的变化只是在小节内部，并不破坏小节与小节之间的整齐匀称。两种小节的搭配要有一定的规律，如在这段诗中，第三四行完全重复第一二行的节拍，寓变化于整齐之中，使得既有变化之美，又有整齐之美。如果不同小节的搭配毫无规律，那么即使每行的小节数完全一样，也容易破坏节奏的统一，显得紊乱。但是，同样的重复也不宜太多，太多又造成新的单调。应在一定的重复之后改换一种形式，有时还可偶然加进一些不规则的变化。比如上面这首诗的第二段：“我想那/缥渺的/空中//，突然有/美丽的/街市//。街市上/陈列的/一些/物品//，定然是/世上/没有的/珍奇//。节拍就变了，小节数从一三句三小节，二四句四小节改为一二句三小节、三四句四小节；不同小节的搭配，也已经加以了改变。做诗的人推敲布局作品的声音节奏，读诗的人揣摩领悟诗中的声音节奏，实在是非常重要的功夫。切不可提起笔便信手写去，翻开书就随口念来，全不顾声音的节奏气势，弄得杂沓紊乱、毫无生命。古诗一行三节或四节，一节两拍，一拍一字，节拍固定，十分整齐。但太整齐的东西，免不了有单调呆板的弊病。新诗可以从两方面来克服这种过于整齐的弊病：以诗行的节数的有规律的变化来打破节数整齐的单调，以不同小节的有规律的变换搭配来打破拍子划一的单调。两种诗歌相比，其差别有如一曲复杂的音乐与一曲简单的歌谣之间的差别。这是新诗胜于古诗之处。声音的意义单位与节奏单位必须尽可能地一致。一个多音节的词可以占两个小节，如“文艺复兴”，分两个小节，一个小节两个字，一字一拍。也可以只占一个小节，一字一拍，一个小节四拍，或者两个字一拍，一个小节两拍。意义比较紧密的词组最好放在一个小节内，如“坚定不移”、“如虎添翼”等，以免由于两个小节之间的停顿和第二小节第一拍的重读破坏词组的完整性。汉语虽然没有像英语俄语那样明显的词重音，但每个词（或词组）的第一个字读起来自然略重于其他字，所以当一个多音字要占两个小节时，不宜始于前一小节的后拍。遇到奇数多音词，便要调节其中一些字音的时值，如“扬子江”，可以读成“扬子江”，         /﹁3﹂/也可以把每个字音的时值都加以调节，读成“扬子江”,或仍然一字一拍,一个小节三拍。具体如何要根据诗歌感情的需要来定。附在实词前后的虚词也常要调节字音的时值,有时还会影响到邻近的实词，前面我们已经分析过了。有时虚词的意义需要加以强调，便可仍然占足一拍的时值。如果意义单位和节奏单位不一致，读起来便很别扭。如“似梅花落地，如柳絮因烟”（转引自朱光潜《诗论》）。意义单位是“似/梅花/落地//，如/柳絮/因烟//”，节奏单位却是“似梅/花落/地//，如柳/絮因/烟//”。很不顺口。有些新诗爱把一句话分开来，放在两行甚至两段中，这在许多情况下是不符合中国诗歌的语言节奏的。如：“什么能从我们身上脱落，我们都让它化作尘埃；我们安排我们在这时代象秋日的树木，一棵棵 
把树叶和些过迟的花朵都交给秋风，好舒开树身伸入严冬；我们安排我们在自然里，象蜕化的蝉蛾    把残壳都丢在泥土里；我们把我们安排给那个未来的死亡，象一段歌曲， 
歌声从音乐的身上脱落，归终剩下了音乐的身躯化作一脉的青山默默。”（冯至《十四行诗，其二》）句子被割裂开来，声音的意义单位与节奏单位脱了节。声音该停的时刻，意义却未完，分行、分段、韵脚在这里起不到应有的作用，使人不知所从。如诗中“像蜕化的蝉蛾”一句，处于一段的结尾，本应有一个较长时间的停顿，但从其内容以及前后几句诗的标点分析，它又与下一段的开头一句是一个句子，停顿的时间不能太长。这恐怕是诗人为了适应十四行诗的段式和抱韵的需要，不得不把一句诗割裂开来。英文诗歌中有这种句法，但其诗行意义未完时，声音不可停顿，必须与下面一行一气连读，这是与中国诗歌的不同之处。借用外国诗歌的格式时，应注意不要留有生硬之处。当然，中国的古今诗中都有把一句话分行书写的。这种现象不仅存在于复句中（复句分行是很自然的现象），而且也存在于单句中。古诗的出句和对句往往就是一句话，如“天地英雄气，千秋尚凛然”（刘禹锡《蜀先主庙》），“长安城头头白乌，夜飞延秋门上呼”（杜甫《哀王孙》）。新诗则如：
“淡淡地，幽光浸洗着海上的森林。森林中寥寂深深，还滴着黄昏时分的新雨。”（郭沫若《霁月》）又如：“我献出了我的忧伤的花朵尽管它被轻蔑，踩成一片泥泞我献出了我最初的天真虽然它被亵渎，罩着怀疑的阴云”              （舒婷《在诗歌的十字架上》）这里有两种情况。一种是把状语提出来，一种是把主语部分和谓语部分分开。状语提前是书面语言里常用的手法，并不违背汉语的语言习惯，而在主语和谓语之间，语气本来就会有所停顿，再加上上句和下句之间是用停顿时间较短的逗号（尽管有些诗未加标点）隔开的，比较紧凑连贯，所以读起来、听起来仍然很自然。在段落与段落之间，是一个比句号更长的停顿，如果分行之处又不是在主语和谓语之间，就更无理了。
 节奏不仅表现在诗行中，也表现在段落上。节奏的整齐一致带来段与段的均匀对称，节奏的流动变化引起大小段落的错综交替。这样就产生了新诗的多种多样的格式。我们举一些例子来作具体的分析。两行一段的，如：太阳礼赞       郭沫若青沉沉的大海/，波涛汹涌着/，潮向东方//。光芒万丈地/，将要/出现了哟﹒/——新生的太阳//！ 
天海中的云岛/都已笑得/来火一样地/鲜明//！我—恨不得/把我眼前的/障碍/一概铲平//！ 
出现了哟·O/！出现了哟哟·O/耿晶晶地/白灼的圆光//！从我两眸中/有无限道的/金丝/向着太阳/飞放//。 
太阳哟·O/！我背立在/海边头/紧觑着你//。太阳哟·O/！你不把我/照得个通明/，我不回去//！ 
太阳哟/！你请/永远照在/我的面前/，不使退转//！太阳哟·O/！我眼光/背开了你时/，四面/都是黑暗//！ 
太阳哟·O/！你请把我/全部的生命/照成道/鲜红的血流//！太阳哟·O/！你请把我/全部的诗歌/照成些/金色的浮沤//！ 
太阳哟·O/！我心海中的/云岛/也已笑得/来火一样地/鲜明了//！太阳哟·O/！你请永远/倾听着/、倾听着/我心海中的/怒涛//！（格子当中一短横为延长一拍。）三行一段的，如：乡村大道郭小川一乡村大道呵/，好象一座座/无始无终的/长桥//！从/我们的脚下/，通向/遥远而又遥远的/天地之交/；那两道/长城般的/高树·呀/，排开了/绿野上的/万顷波涛//。 
哦—/，乡村大道/，又好象一根根/金光四射的/丝绦/！所有的/城市、乡村/、山地、平原//，都叫它/串成珠宝//；    这/一串串珠宝/交错相连/，便把我们的/锦绣山河/缔造/！二乡村大道啊/，也好象一条条/险竣的黄河//！每一条的河身/，至少有/九曲十八折//；而每一曲/、每一折呀/，都常常遇到/突起的风波//。 
哦—/乡村大道/，又好象一道道/干涸的沟壑//！那上面的/石头·和乱草·呵/，比黄河的波涛/还要多//；古往今来的/旅人哟/，谁不受够了/它们的颠簸//！三乡村大道呵/，我生之初/便在它上面/匍匐||；当我/脱离了娘怀/，也还不得不/在上面学步//；假如我/不曾在上面/匍匐学步/也许至今|还是个侏儒//。 
哦——/，乡村大道/，所有的/山珍土产/都得/从此上路//，所有的/英雄儿女/，都得/在这上面/出出入入//；凡是前来的/都有/远大的前程/，不来的只得/老死狭谷//。四乡村大道呵/，我爱你的|长远·和宽阔//，也不能不爱/你的险峻/和你那/突起的风波//；
如果只会在/花砖地上/旋舞/，那还算什么/伟大的生活//！ 
哦—/，乡村大道/，我爱你的/明亮·和丰沃//，也不能/不爱你的/坎坎坷坷/，曲曲折折//不经过这样的/山山水水/，黄金的世界/怎会开拓//！ 
四行一段的：如：再别康桥    徐志摩轻轻的/我走了//，正如我/轻轻的来//；我/轻轻的/招手//，作别/西天的/云彩//。 
那/河畔的/金柳//，是/夕阳中的/新娘//；波光里的/艳影//，在/我的心头/荡漾//。 
软泥上的/青荇//，油油的/在水底/招摇//；在康河的/柔波里//，我甘心/做一条/水草//！ 
那/榆阴下的/一潭//，不是清泉/是天上虹//，揉碎在/浮澡间//，沉淀着/彩虹似的/梦//。 
寻梦/！撑一支/长篙//，向/青草更青处/漫溯//，满载/一船/星辉//，在/星辉斑斓里/放歌//。 
但我/不能/放歌//。悄悄/是别离的/笙箫//；夏虫/也为我/沉默//，沉默/是今晚的/康桥//！ 
悄悄的/我走了//，正如我/悄悄的来//；我/挥一挥/衣袖//，不带走/一片/云彩//。五行一段的，如：我庆幸    高伐林西安碑林陈列着几千块历代的石碑。 
我是一块/碑石//是一页/翻不动的/历史//沉重得/需要/铁支架/撑持//我在/每一双/凝视我的/瞳仁里//刻下/永远/不变的/训辞// 
我是一块/碑石是一团/冻僵了的/音符//冰凉得/象蝙蝠的/灰翅//我在/磨得/发亮的//枷锁里/挣扎//浑身/勒紧/龙纹的/装饰// 
我是一块/碑石//是一蓬/纠缠着的/梦境//凝滞得/象粘稠的/树脂//我裹住/一切/活蹦/乱跳的/生命//与它们/一道/缓缓/走向/静止// 
我/庆幸/——我不/是//！掀倒/石碑/   跨出/门槛//我是一只/轻盈的/纸鸢//一树·/灼热的/榴花/一团·/飞旋的/云丝//……六行一段的，如：云海   蔡其矫无声的/浪潮//你的/过去/是阴雨/上下/一片/灰色/暗淡//；所有/痛苦/都留在/后面//再没有/什么/神圣的/事物//值得/人们/对它/留恋//。 
缓慢的/波涛//你的/未来/是晴爽//新的/希望/冉冉/上升//；大地/展开/最美的/画卷//连最/微细的/烟/也将/消失//阳光/照遍/柔水/花山//。自由分段、行数不拘的，知：发光的诗篇——霓虹灯    叶延滨大街上/，在夜的/稿笺上//霓虹灯/用夺目的/笔划//，写成一首/无韵/又没有/标题//——物质的/挑战的/诗//。 
它的读者/，迎着它/走去//，在两个/明亮光点的/眼睛里//闪着/神往/和希冀//。 
啊/，多少年//，辉煌的/激情//，诗人的|灵感||只能用/乌黑的/墨汁//，倾入/因贫血/而惨白的/纸//…… 
天啊/，古代/赤子般的/诗人//，呕出的/殷红的/血//，竟不能使/比黄纸/更为贫血的/生活//，添一点/红晕//…… 
霓虹灯/，愿你/燃烧的/真诚//把我/无力的诗/战胜//。把/发光的/诗篇中的/财富//。送到/每一个/劳动者的/家庭||！  那么/，我用/祖传的毛笔/当扫帚//，为你清扫/躲在房门后的/精神贫困//！！大小段落有规律地错杂的，如：
笛歌   公刘一支/短笛/，一排/小孔//，竟灌满了/赤道风//，一个/少年/，一片/油棕//，齐沉入了/热带梦//。 
赤道风/摇着/热带梦/；醒醒//！热带梦/回答/赤道风/：等等//！ 
大地的/身躯/是这般/硬朗//，天空的/面庞/却有点/朦胧//，任他俩/无论是/谁的/歌声//，全都在/赞美/生命和/劳动//。 
天空/对大地/微笑/：作好//！大地/向天空/挥手/：我懂//！不分段的：如：夜    李小雨鸟在/棕榈叶下/闭着眼睛//，梦中/，不安地//抖动肩膀//，于是/，一个青椰子/掉进海里//，静悄悄地/，溅起//一片/绿色的/月光//，十片/绿色的/月光//，一百片/绿色的/月光//，在/这样的/夜晚//，使所有的心/荡漾/荡漾//……隐隐地/，轻雷/在天边/滚过//，讲述/热带的/地方//绿的O/家乡//……还有些新诗极短，如：一代人     顾城黑夜/给了我/黑色的/眼睛//，我却/用它/寻找/光明//。又如：大海是个蓝毯子   孔孚大海是个/蓝毯·子//，各国/朋友/坐在/周围//，来呀//！干杯//！ 
上面我们列举了一些实例来分析新诗的节奏。当然，这些新诗并不就是很完美的，还存在一些不足之处，但我们却能从它们身上窥见新诗已经初步形成的一些格式。我们可以将它们大致归为两类：一类格律比较严谨，一类格律相当自由。二行一段、三行一段、四一段、五行一段、六行一段等段落整齐的，以及大小段落有规律地错杂的，可归入第一类。这一类一般都注重押韵。自由分段、行数不均的，不分段的、极短小的可归入第二类，这一类用韵也较自由。也有介于两者之间的，如虽然每段行数一样，每行的节拍都很自由，或不押韵的，又如虽然不分段，每行的节拍都大致整齐的。没有一条明显的界限把这两类新诗截然分开。在所有的格式中，最典型的是四行一段的和不分段的两种。四行一段的最为常见，节奏和用韵都很有规律。这种诗抒情抑扬有致、荡气回肠，已经成为最基本的新诗格式。不分段的也为数不少，其节拍和韵式常无一定，特点是笔墨酣畅，神情尽致，也是一种人们爱用的形式。这种诗看来很自由随便，实际上最不好写。因为它没有严格的外在形式来作为诗歌的特征，全凭字里行间自然流露的神韵创造诗的意境，功力稍差，写出来的东西便毫无诗味。在这篇文章中，我们从声律、韵律、节奏三个方面讨论了部分新诗的格律。我们看到，在声律方面，虽无一定之格，却有一定之妙。而在韵律和节奏方面，许多新诗不但有其基本规律，而且已经形成了一定的格式。与古诗相比，新诗的格律更富于变化，因而也就具有更强的表现力。————————    [注]不少人曾论述过平仄四声的差别，但他们的观点往往彼此冲突。顾炎武说：“平声最长，上去次之，入则诎然而止，无余音矣。”“其重其疾则为上，为去，为入，其轻其迟则为平。”（《音论》）清代张成孙说：“平声长言，上声短言，去声重言，入声急言。”（《说文韵补》）清代江永说：“平声长，仄声短，平声空，仄声实。”（《言学辨微》）这些人是认为平声长而轻，仄声短而重的。但近人王光祈却认为“平声强于仄声”（《中国诗词曲之轻重律》）今人胡裕树等认为“上声和去声比阴平和阳平要长一些”（《现代汉语》）。高名凯、石安石主编的《语言学概论》说：“上声字比其他声调的字长些，去声字最短，不过彼此间的差别相当小。”就声音的高低来说，平声中的阳平调值是35，仄声中的去声调值是51，阳平从低处往高处上升，去声从高处往低处下降。去声在高处停留的时间还要长些。所以我认为两个声调都含有高音在内，不能说阳平比去声高，从而也不能说平声比仄声高。综上所述，平声和仄声究竟孰高孰低，孰长孰短，孰重孰轻，实在难于区分。由此可以反证出它们之间的差别是极细微的。