偶看新闻西宁那条街有小姐漂亮:仕女画欣赏
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2009-09-04 06:19
古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸5分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为“天圆地方”之 说。古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王 伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称“文武七弦琴”。
一·“仕女”一词的来源
古代早期，“仕女”是指 男 ·女 二者，为两个并列的名词。 开始“士”字没有单立人旁，《诗经》：“士与女方秉简兮”，“维士与女，伊其相谑，赠之芍药”。。。。。 可见当时的“仕”与“女”是两个不同的概念。
仕女画的正式名称始于北宋，最初的记载见于《宣和画谱》中： 黄居寀所作《写真仕女图》和徐崇嗣所作《采花仕女图》。 仕女画因受宋代理学的束缚， 没有得到应有的评价和总结， 直至元代的评论家汤垕在其 《古今画鉴》 才总结了以前各代仕女画家的成就， 从而确立了仕女画这一特定名称。
逐将毛延寿等六个画妇人像的宫廷画工同日弃市（即杀头）。可惜毛延寿等所画的《宫女图册》只见于文字记载，并没有 流传于世。
《女史箴图》 绢本 设色 24×248公分
此幅作品原为清宫藏画，在英法联军火烧圆明园时流落到英国。《女史箴》是晋代文学家张华所写的一篇旨在劝说妇女如何立身处世，修养品德的文章。
该图按故事内容分段作画，内容有九节，近似今之连环画。
这幅作品线条柔软而缠绵，就像是蚕丝一样细密流畅。这种线条的出现与篆书的影响是分不开的。后人也逐渐将这种画风娴静的线条，不再赋加色彩使之独立成为画种，谓之"白描"。"白描"工夫也成为了中国画的一种基本功。这幅画较好的注重了刻画人物的内心的精神状态。
《洛神赋图》是中国十大传世名画之一。绢本，设色，纵27.1cm，横572.8cm。原作被美国人劫走， 我们现在看到的是宋人摹本， 现藏北京故宫博物院。
这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。
全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。
此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。
张萱：盛唐时著名人物画家之一， 以擅绘贵族妇女、贵公子、婴儿、鞍马名冠当时，声誉与周昉不相上下。 所画妇女惯用朱色，晕染耳根为其特色。 又善以点簇笔法，画亭台、树木、花鸟等宫苑景物，点缀妍巧，俱穷其妙。
传世作品有《捣练图》卷， （现藏美国波士顿美术馆）；《虢国夫人游春图》卷等，相传都是宋徽宗赵佶的摹本。
《捣练图》 37厘米 X 134厘米
此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻划生动，使人看出扯绢时用力的微微后退后仰，表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格。
执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力；熨练妇女认真专注的表情，端丽的仪容，恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩，以及畏热而回首 的煽火女童，都生动引人。画家表现妇女捣练活动，不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程，他既重视人物形象的塑造，而又注意刻画某些富有情趣的细 节，使得所反映的内容，更具有生活气息。
唐代的画家在顾恺之的 春蚕吐丝细线描 的基础上， 创造了“游丝描”·“铁线描”，以及综合这两种笔法的“琴弦描”。 并运用淡墨细线刻画妇女丰满的面部， 尤其对眉 和 口 的刻画更为细腻， 口小而圆，眉几乎都画成娥眉和八字眉， 有的还在两眉间点上“花子”， 还能运用细线描表现服饰的光洁·华美， 采用浓淡墨表现服装的质感和衣纹的翻转折叠。
如《簪花仕女图》中的服饰， 即以浓墨线勾深色衣， 而衬衣或纱·罗之类的衣带， 则用淡墨线勾出， 以表现纱·罗薄而透明的质感。
周昉： 唐代大历·建中时人， 出身于贵族家庭。 起初师法张萱， 后有所变革和发展， 成为独具一格的“周家样”。 他所画西安章敬寺壁画， 人们叹为神妙； 为郭子仪女婿赵纵画像， 胜过当时的名画家韩干， 赵纵那豪放的性情和谈笑风度跃然纸上， 这可谓能得其神， 这充分说明他对人物观察之敏锐； 所画仕女与张萱一样， 都是丰满健康的， 代表了典型的唐代仕女画风格。 其代表作有《调琴啜茗图》 （现藏东北博物馆）。
《调琴啜茗图》
图中两位听琴·调琴仕女的姿态及面部表情， 都刻画得生动入微， 使人看后仿佛能听到琴声， 可见周昉对人物神情揣摩之深及绘画技巧之高超。 当时他的名字被认为是这一历史时期仕女画的重要标志。
周昉还有两幅著名的仕女画：《纨扇仕女图》和《簪花仕女图》。
《纨扇仕女图》作于中唐（八世纪末），通过画面上几组人物的活动， 描绘出初秋将至的夏末间， 皇宫内院后妃生活的某些侧面， 表达了深宫妇女忧郁不满的心情。
《纨扇仕女图》
《簪花仕女图》作于唐贞元年间（785--804年），反映了当时的宫廷生活， 画中五个宫女的发髻都簪有牡丹花·红花·荷花·海棠花和芍药花。 是 现存唐代最有代表性的古典工笔重彩人物画， 充分体现了唐代中国人物画的基本精神和表现技巧， 在立意构图·人物造型·色彩方法·笔墨意趣， 以及绘画材具的建设和使用等方面， 都具有继承研究的示范性。
当时贵族妇女流行的妆饰在这幅画中都有详细的描绘， 如“峨峨髻鬟”的发髻； 髻上斜插的“玉簪步摇”； 额前点缀的金色“花子”；黛色短眉； 斜领·大袖上衣及曳地的大幅长裙纱罩， 都是我们研究唐代仕女服饰的依据。
在着色上， 这幅画也极为高明， 作者恰如其分地安排了多种色调， 重复而不单调。 至于薄纱的晕染， 图案的精美，更使以前的仕女画难以比拟。
表现手法比之唐代也前进了一大步， 首先是将唐代 细紧流利的线描 加以顿挫， 成为五代仕女画特有的“战笔描”和“折芦描”（即所谓金错刀笔法）， 此种笔法刚柔相济，表现力强。
其次，设色渲染技法更加成熟， 不但色彩丰富， 而且“和色”（即调色方法）也有很高的成就， 因而色彩统一， 调子和谐。 如《韩熙载夜宴图》中的桌·床等木器， 均用极深的墨表现， 反衬出仕女衣带艳丽的色彩。
由于五代画家周文矩·顾闳中等继承了唐代仕女画的优良传统， 并互相取长补短， 形成了五代凝重隐艳的仕女画风格。
唐·五代的仕女画从大体上说， 都是在写实的基础上进行装饰与夸张， 富有浓厚的盛装风格。 盛唐·晚唐及五代的仕女画在一定程度上受文学作品的影响， 如晚唐的温庭筠·李商隐和南唐李后主等人的文学著作， 对某些画家刻画宫廷和闺阁中空虚寂寞的妇女形象有一定作用。
周文矩： 南唐李后主（李煜）时著名画家， 尤擅长仕女画。 他继承了周昉的风格， 但后来所画仕女服装衣纹有时用“战笔”（即颤动的线条）， 这点却与周昉不同。 其代表作有《宫中图卷》 等：
《宫中图卷》， 该画描绘贵族妇女被幽禁在宫里的生活情景， 全卷共分十二段， 表现出妇女们在各种活动中的神态。 其中尤以“ 画像”和“戏猫” 两段最为精彩。
《宫中图卷》局部
顾闳中: 代表作《韩熙载夜宴图》， 此画卷是我国传统绘画“以形写神， 形神兼备”的最好典范。 同时也作为具有高度绘画技巧与魅力的稀世珍品流传后世。
由于我以前已经有 “浅析《韩熙载夜宴图》”一文，所以这里就不过多的介绍了。 只从构图·线描·设色等方面介绍一下该作品：
（一）构图
为了突出该画的主题，除了与人物活动有紧密关系的桌椅·床帐之类的道具外， 作者舍弃了不必要的门窗· 户牖，并特意布置了几扇摆法不同的屏风， 从而明显地隔开了五段不同时间·不同夜宴的活动场景。 这种巧妙的构图， 正符合南齐谢赫六法论中关于“经营位置”的精辟论述。
作者还在第三段景物中安置了一台蜡烛，借以烘托夜景的气氛， 并不需要将角落里画得很黑暗， 这也是国画表现夜晚的手法特点之一。
（二）线描
顾闳中继承了唐代阎立本·张萱·周昉等细紧的线描传统， 并大大向前发展了一步。 他所画人物， 在人体结构·骨骼及比例关系上， 表现得非常准确， 是前人所不及的。 他还能运用不同的线描表达出刚柔·厚薄·粗细不同的质感， 如用细紧的线描表现仕女穿戴的罗纱和绸子一类的衣裙·飘带； 用劲挺·锋利的线描表现韩熙载及宾客所穿质地较粗的麻质衣服； 用极为柔和细致的浅墨勾 勒人物的脸和手； 还能准确地勾出人物肌肉·骨骼及五官部位， 使人能感觉到肌肉的转折， 这一点为唐代人物画所不及。
再如人物的发髻及须眉， 也比周昉的《调琴啜茗图》·《簪花仕女图》及张萱的《捣练图》更加细腻。 此外， 用稳重的线描绘屏风·桌椅·床榻， 用轻柔的线表现樽俎·灯烛·帐幔·乐器·杯盘等， 更是顾闳中的特长。 因此，《韩熙载夜宴图》在线描方面， 确实在唐宋之间的人物·仕女画中，起到承前启后的重要作用。
（三）设色
全副画卷的色彩以浓艳厚重见长。 颜料以石青·石绿·朱砂为主，虽然此画卷距今已有八·九百年， 但仍然保持了一定鲜艳的色调， 这说明顾闳中在选用颜色上较前代有了很大的提高。 在用色技法上， 也有相当高的造诣， 如用重墨晕染床和桌椅， 衬托出人物及其它景物的青绿·浅粉的艳丽色彩。
作者既能运用对比的颜色（石绿·朱砂等）和中间颜色（如深草绿的衣服等）， 把整个画卷和谐地统一起来， 又能在一种颜色中求变化（例如红色中有朱砂·朱膘·绯红等）， 使色彩既厚重又不板滞。 对人物须发及面部颜色的渲染， 能用由浅入深·层层晕染的方法， 将须发的疏密·浓淡及肌肉的起伏变化， 表现得细腻入微。 这些都是以前的人物画无法相比的。
阮郜： 五代人，任职太庙斋郎， 擅长画人物，尤其是仕女画， 能绘出纤浓淑婉之态。代表作有《阆苑女仙图》。“阆苑”乃神仙住的地方，作者将其描绘为茫茫大海中一片宁静的仙岛。水天浩瀚，波浪环抱，礁岸崎岖，松柏挺立，竹林间白云缭绕，岸边珊瑚琅歼。女仙将在树下举行盛会。
此画十分工细，多用双钩填色法。人物的组织形式已趋繁密。作者笔下的女仙、女侍体态比较纤弱，衣纹较圆软繁密，行笔尚有唐人之凝重，但爽利不及。竹用双钩、树用钩勒、短皴、点染，石用钩勒、晕染，较少用皴，更适合仙境的表现。 极富想象力。
总的说来，五代的仕女画，其中专长仕女画的当推周文矩和顾闳中为魁。
五代仕女画，一方面集中了前代的创作方法和技法，一方面受五代诗词文学作品的熏陶和影响，进一步丰富了仕女画的题材和表现方法， 从而使仕女画进入了一个新的发展阶段。
《文姬归汉图》，内容描写蔡文姬被匈奴掠走十二年后， 曹操派使者将她赎回汉朝的故事。 此画集中表现了汉使迎归 和文姬临行前与左贤王及一双儿女饮酒话别的场面。
又如宫素然的《昭君出塞》卷， 以呼啸的北风作衬景， 生动地表达出昭君出塞时的哀怨心情。 这种写实风格为五代画家所不及。
这个时期的仕女画又与“婴戏”·“货郎图”等风俗画相结合，大放异彩，成为新的仕女婴儿风俗画。 李嵩. 苏汉臣是这种画的代表。
当时优秀的仕女画很多， 有李公麟《维摩诘图》； 李嵩《元夜观灯图》；以及陈居中《女孝经图》和《文姬归汉图》； 宋人《宫乐图》；还有宫素然的《昭君出塞图》.等等。
《女孝经图》局部
这些作品代表了宋代仕女画的风格和特色。 它们对于宋代仕女画技法的研究， 笔墨的讲求， 以及白描画派的盛行都起到一定作用。
宋代还盛行白描人物画， 画法以勾勒为主， 运用丰富的水墨渲染技法。 尤其是李公麟的白描人物最为突出， 《维摩诘图》是他的代表作。 牟益的《捣衣图卷》也是完全用水墨渲染而成的白描仕女画。 这种技法一直流传到元代。
在人物脸型和体型塑造方面，宋代有两种不同风格的流派： 一是以李公麟. 牟益为代表的一派， 继承了唐代仕女丰满肥硕的风格； 另一是以宋画院画家刘松年. 李唐. 马远. 夏圭为代表的一派， 保持了人物造型的写实风格。
表现技法上， 宋代画家采用多种变化的线描， 牟益用铁线描， 李公麟既用游丝描也用兰叶描， 其他画家所采用的线描更是多样复杂， 有折芦描. 琴弦描. 钉头鼠尾描， 以及行云流水等描法。
设色技法上， 宋代除保持唐五代浓艳富丽的风格外， 又出现了着色与白描相结合的“浅绛”（淡着色）画派， 给仕女画增添了新的光彩。
李公麟： 字伯时，号龙眠居士， 安徽桐城人， 是北宋最有代表性的人物画家。 少年时曾临摹很多前人优秀作品， 广泛吸收各家之长， 融会贯通， 自成一家之法， 有卓越的写生技巧与创作才能。 他长于人物及山水画， 尤精画马， 平时常去皇家养马的“骐骥院”写生名马， 传世的作品有《五马图》和《牧放图》。 这说明他除临摹前人作品外， 还特别重视深入生活。
他一生中作画很多， 除以上两幅外， 还有描绘唐代大将郭子仪单骑见 回纥的《免胄图》及《维摩诘图》·《维摩演教图》·《九歌图》等。
《维摩演教图》是一件以维摩诘佛经典故为题材的白描 杰作， 它刻意描绘了维摩诘和文殊说法的场面， 除保留了天女散花的情节外， 还画有各路菩萨环绕维摩听讲及韦陀护法诸神像。 此画用笔紧细流利， 形象极为生动， 不亚于流入日本的那张《维摩诘图》。
最为精彩的是一个道行较低的小佛声闻大弟子， 因天花坠落在身上而眉头紧蹙 （据佛经说，天女散的花都不落到诸佛的身上， 否则证明该佛的道行不高）， 他那发愁的神情可算刻画入微。 这件杰作称得上国宝， 是我们学习传统白描的最好范本之一。
《九歌图》根据楚国爱国诗人屈原的作品《九歌》而作。 历代画家以《九歌》为题材作画者甚多， 而李公麟的《九歌》是最著名的一幅。可惜此图的真迹没有流传下来， 只有一些摹本。 摹本中以元代赵孟頫和张渥的为最好， 从他们的稿本中可看到李公麟白描人物画的规模。 《九歌图》尤以“湘君”和“湘夫人”两幅最佳。
李公麟还画有一件白描长卷《九歌图》，围绕人物的补景细入毫发， 每段都有清乾隆的题诗， 非常杰出， 此画现在台湾。
陈居中： 南宋嘉泰年间生人，曾任画院侍诏。 擅画蕃马. 山水. 树木。《南宋院画录》中记载有他的仕女画《文姬归汉图》.《胡笳十八拍》.《葵花仕女》等。 现将其中几幅简介如下：
《胡笳十八拍》一.二.
《胡笳十八拍》，原作已失传， 有宋人摹本， 已流入美国。 我国现仅有明人摹本， 共十八幅画， 藏南京博物馆。
此图根据蔡文姬的音乐文学名著七言诗《胡笳十八拍》所作， 按原诗顺序进行， 从文姬在长安被匈奴掠走开始， 到离别她的一双儿女回到长安， 直至最后与从匈奴回来的儿女相逢为止。 重点突出了文姬的思想感情和动态， 并对北方游牧民族的风俗人情， 以及牧马悲鸣. 胡笳四起. 塞草早衰的荒凉情景， 作了十分动人的描绘。
此外， 陈居中还画有《女孝经图》，根据女孝经“唐侯莫陈邈 （注：侯莫陈是复姓，邈是名）之妻郑氏 因侄女策封为永王妃， 逐作女孝经以训之”的内容而作。 它与《女史箴》一样， 是描绘封建统治者为维护其统治地位而制定的一套束缚妇女的封建礼教作品。
全图绢本共分八段， 从仕女画技法的角度看， 是非常精美的， 其人物造型优美生动， 文纹紧细， 着色浓艳， 园庭. 屋宇. 山石. 花树等补景工致， 原画现藏故宫博物院。
李嵩： 南宋人物画家，杭州人。少年时做过木工，喜绘画，被当时著名人物画家李从训收为义子。他在李从训的指教下，很快学会 并掌握了描绘人物、山水、花鸟的技法。又由于他对建筑颇感兴趣，因此也很擅长界画(即用尺在建筑物上作画)。所画《西湖图》可与张择端的《西湖争标图》比 美， 另几幅名界画《仙筹增寿》、《焚香祝圣》、 《水殿纳凉》，以及仕女画《听阮图》、《元夜观灯图》，均于解放前夕，由国民党携往台湾省。此外，还有《巴舡出峡》及《花篮图》的两个册页，现藏故宫博物 院 。
苏汉臣： 宋徽宗宣和年间画院待诏，开封人氏，是南宋有名的风俗画家。平生作了大量的货郎图、婴戏图及仕女图，尤其擅画儿童。 他的画全部用金碧辉煌的重彩，精细绝伦。 这种富有装饰性及色彩鲜明的风俗画是今天年画的先导。 其代表作有《秋庭婴戏》， 《重午婴戏》和《五瑞图》 。
其仕女画则继承了唐代周昉、张萱及五代以后的杜霄. 周文矩等画家的优良传统， 《画鉴》评论其仕女画 “能得其闺阁之态，不在施朱付粉、镂金佩玉，以饰为工”。
《靓妆仕女图》描绘一个对镜梳妆的宫女，作者巧妙地将仕女的脸部显现在镜中，突出了该画的主题。宫女身后立看一个服侍她的小丫环； 背景画有一曲万字朱栏， 湖石的后面有几枝初放的梅花； 案桌上的瓶中插着清香的水仙花，衬托出一幅江南早春的气氛。原画已流入日本。
宫素然： 宋时贵州一女道士，生平不详。她继承了李龙眠的白描法，是一位杰出的白描人物画家。 但唯一留传下来的作品是一幅横卷画《昭君出塞》，共有四组人物 。 其中第二组是汉明妃王昭君与一个手抱琵琶的侍女， 人物形象与内心活动刻画得生动感人， 并描绘出人马在北风怒吼、惊沙扑面的塞外， 忍受着砭人肌骨的严 寒，艰难地向北方行进， 以及明妃一去不复返的凄凉景象。不禁令人想起江淹《恨赋》中“摇风忽起，向日西睡，陇雁少飞，代云寡色”描写昭君的有名诗句。 此图卷是用水墨淡彩表现的。
牟益： 字德新，是南宋理宗即赵昀(公元1225——1227年)时的人物画家， 尤擅长白描水墨仕女画。他的《捣衣图》是现存古代杰出的仕女画名作， 系根 据梁代文学家谢惠连的捣衣诗而作，描绘出妇女为远征在边疆的丈夫制作寒衣时的怀念和伤感的情绪。
此图系白描手卷，从其画法上看，显然继承了李公麟的白描笔 法，图内屏风上的水墨山水秀润超逸．很近似李公瞵的《潇湘图》。 全图描绘了三十二位妇女在劳动中的各种不同姿态和神情， 其造型与唐代周昉所塑造的仕女形象很相 象。 其它景物如房屋、栏杆、砧杵，以及其它器具， 都安排得非常自然。 象征季节的菊花、秋虫(纺织娘)等， 烘托出全画秋初的气氛。这件珍品原藏故 宫，可惜现 已不知下落。
还有一幅《文姬归汉图》： 作者张瑀，生卒年未详，行状元可考。此人依赖此画留名。 此幅《文姬归汉图》，上有落款： “祗应司张瑀画”，此瑀乃郭沫若审定。抵应司为金章宗泰和元年(1201)设置的内府机构， “掌给宫中诸色工作”，可知张瑀活动于此时。
此画收藏有序。前端有明万历的“皇帝图书”和“宝玩之记”两印，后端书款处有“万历之玺”。传至清代为清官内府收藏，卷上有清高宗乾隆亲笔题签： “宋人文姬归汉图”，下注“内府鉴定”四字，钤“神品”、 “乾隆宸翰”两印。乾隆帝赏画之余，意犹未尽，还在卷上题诗记之。诗末押“比德”、 “朗润”两个小方印。此后，画面上还盖有嘉庆、宣统等储印十枚，前隔水上有“梁清标印”、 “蕉林秘玩”；后隔水上有“蕉林玉立藏图书”，后隔水之外还有“苍岩子”、 “蕉林居士”两方收藏印。蔡文姬为汉代蔡邕之女，汉末战乱中被掳至匈奴，居十二年。后曹操念其父无后，以金璧相赎归汉。
历代画“文姬归汉”的画家不少，多有象征， 有分段描绘的， 张瑀的画则不以为然，整幅取势，略去背景，用飞扬的线条极有韵致地画出风沙弥漫的漠北大地上，一队迎风行进的人马。 画面气势开合起伏，高低错落，以实景和虚景相构和的方式展现主题。 人马是直观的、实在的，风沙是联想的、虚幻的。 通过实在之物的品味，展开广大的 联想空间，是中国画构图的奥妙所在。 画面的动感很强，细看的地方很多，人物的衣着、动态、表情都很符合人物的身份。
琴
古 琴是中国最古老的弹拨乐器，有三千多年的历史，是中国古代地位最崇高的乐器，被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学，被列为“琴棋书画”四艺之首。是古代每个 文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子办学重要的六艺之一。古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸5分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为“天圆地方”之 说。古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王 伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称“文武七弦琴”。
棋
围棋是一个智力游戏，起源于中国山西陵川棋子山，有超过三千年的历史。围棋蕴涵着古代哲学中一元生两仪、两仪生四象、四象生八卦、天圆地方、十九农节气、三百六十周天之数等等含义，其变化丰富，意韵深远，魅力无穷。书和画
书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主。 其他的（包括画）我就不过多的啰嗦了。一·“仕女”一词的来源
古代早期，“仕女”是指 男 ·女 二者，为两个并列的名词。 开始“士”字没有单立人旁，《诗经》：“士与女方秉简兮”，“维士与女，伊其相谑，赠之芍药”。。。。。 可见当时的“仕”与“女”是两个不同的概念。
仕女画的正式名称始于北宋，最初的记载见于《宣和画谱》中： 黄居寀所作《写真仕女图》和徐崇嗣所作《采花仕女图》。 仕女画因受宋代理学的束缚， 没有得到应有的评价和总结， 直至元代的评论家汤垕在其 《古今画鉴》 才总结了以前各代仕女画家的成就， 从而确立了仕女画这一特定名称。
从绘画角度看仕女画的发展
楚时《凤夔人物帛画》中所画的女子，可称得上是我国历史上流传至今最早的一张仕女画， 也可说是仕女画的起源。
这张画并不成熟，只具有原始仕女画的雏形。
到了 晋代，仕女画有了一定的发展， 如顾恺之的《洛神赋》，在人物造型及动态等方面， 已远远超过楚《凤夔人物帛画》，但这个时期的仕女画仍然不很完善。
这是由于当时的仕女画与人物画一样， 都还不能摆脱宗教的束缚， 同时也受“人大于山”及带有浓厚装饰风味的人物与布景的影响和局限。唐代仕女画 较晋代 更有所发展和突破， 张萱 和 周昉 首先把仕女画从宗教的束缚中解放出来， 使它成为一个可与山水·花鸟画并列的单独画种。
同时，又将仕女优美的形象运用于佛教美术中（包括壁画和卷轴画）， 这是前所未有的创举。 尽管如此，唐代仕女画也只能作为整个仕女画发展中的一个初步形成阶段。
周昉的《簪花仕女图》局部
五代是仕女画的鼎盛时期， 也是仕女画的最后形成阶段。 其间出现了不少专门作仕女画的画家， 如周文矩· 顾闳中· 杜霄· 阮郜等。
他们不仅继承了唐代仕女画的优秀传统， 而且在塑造人物形象· 掌握人体骨骼和比例关系， 以及用笔·设色等方面， 都有极大的创造和发挥， 为仕女画的形成和发展作出了卓越的贡献。
阮郜的《阆苑女仙图》局部
综上所述，仕女画经历了漫长的历史发展而逐步完善和形成。 从楚墓中的楚帛画《凤夔人物帛画》来看， 我国远在西汉驮侯妻墓葬帛画（湖南长沙马王堆出土） 之前， 就已有仕女形象出现了。 据此可说， 仕女画起源于战国， 发展于唐代， 形成于五代。
历代仕女画风格的演变
及有代表性的画家和作品
仕女画的风格包括造型 和 表现手法两个方面， 而这两个方面都受一定历史时期和历史环境的制约。 概括起来， 可分为汉·魏·晋· 唐·五代· 宋· 元·明·清。
一·汉·魏·晋
这个时期的仕女画，造型都比较稳重敦实， 全身直立稍有动态， 前胸向前微倾， 腰以下借助于飘带的风势稍向后， 使人感到既厚重又不呆板， 脸型一般都呈椭圆形。
在表现手法上，汉时 线 不明显， 主要用色堆成， 魏时开始用 细紧 的线 描绘轻薄的丝织品 或麻织品衣料。 晋代则用风势的处理表现衣带的飘逸和人物的动态。
这个时期的画家，在塑造仕女形象方面虽有一定的水平和成就， 但表现手法仍处于萌芽状态。
1·汉
汉 代仕女画家，当首推 毛延寿。 著名的宫廷肖像画工， 是我国画史上记载最早的一名专画妇女肖像的画家。 当时被誉为画人像的写生能手，技法高明。 其名作有王昭君像。 王昭君名嫱， 后人称其为明妃。 据传，她自持美丽， 不愿向毛延寿贿赂， 毛便把她画得很丑。 当匈奴来汉朝求婚时， 汉元帝按图选，将昭君 许给呼韩邪单于，待元帝见到昭君后，方知她才貌出众，但悔婚已晚。逐将毛延寿等六个画妇人像的宫廷画工同日弃市（即杀头）。可惜毛延寿等所画的《宫女图册》只见于文字记载，并没有 流传于世。
2·晋
顾恺之：号 长康， 小字虎头，是东晋中期极为著名的人物山水画家。 他为人画像特别注意眼睛的描绘， 曾说：“。。。。于妙处传神，正在阿堵中 （晋时方言称人眼为阿堵）”。 他还主张“迁想妙得”，即要求作者源于生活又高于生活， 运用艺术夸张的手法创造典型人物。 其仕女画代表作有以下三幅：《女史箴图》 绢本 设色 24×248公分
此幅作品原为清宫藏画，在英法联军火烧圆明园时流落到英国。《女史箴》是晋代文学家张华所写的一篇旨在劝说妇女如何立身处世，修养品德的文章。
该图按故事内容分段作画，内容有九节，近似今之连环画。
这幅作品线条柔软而缠绵，就像是蚕丝一样细密流畅。这种线条的出现与篆书的影响是分不开的。后人也逐渐将这种画风娴静的线条，不再赋加色彩使之独立成为画种，谓之"白描"。"白描"工夫也成为了中国画的一种基本功。这幅画较好的注重了刻画人物的内心的精神状态。
《洛神图》
这 是一幅根据魏太子曹植的文学作品《洛神赋》所作的名画。 原作依据文学作品的内容， 从头到尾分段描绘， 从“税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川”一段开始， 描绘出洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”， “仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪” 及“凌波微步，罗袜生尘” 无比美妙窈窕的姿态。《洛神赋图》是中国十大传世名画之一。绢本，设色，纵27.1cm，横572.8cm。原作被美国人劫走， 我们现在看到的是宋人摹本， 现藏北京故宫博物院。
这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。
全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。
此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。
二·唐
唐代仕女画 的造型都很肥硕丰满而健康， 如永泰公主墓壁画中的宫女群像， 以及敦煌壁画中的仕女形象， 均丰满圆润。 由此可知， 这种健康的仕女画造型风格， 从初唐便已开始， 与六朝·清末崇尚的清瘦仕女造型风格相比， 截然不同。 特别是盛唐著名画家张萱 和周昉 的《捣练图》·《宫中图》·《虢国夫人游春图》·《簪花仕女图》等问世以后，此种丰满·健康的造型风格更加显著， 表现了当时贵族妇女奢侈华丽的风尚， 并形成唐代仕女画特有的风格。张萱：盛唐时著名人物画家之一， 以擅绘贵族妇女、贵公子、婴儿、鞍马名冠当时，声誉与周昉不相上下。 所画妇女惯用朱色，晕染耳根为其特色。 又善以点簇笔法，画亭台、树木、花鸟等宫苑景物，点缀妍巧，俱穷其妙。
传世作品有《捣练图》卷， （现藏美国波士顿美术馆）；《虢国夫人游春图》卷等，相传都是宋徽宗赵佶的摹本。
《捣练图》 37厘米 X 134厘米
此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻划生动，使人看出扯绢时用力的微微后退后仰，表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格。
执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力；熨练妇女认真专注的表情，端丽的仪容，恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩，以及畏热而回首 的煽火女童，都生动引人。画家表现妇女捣练活动，不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程，他既重视人物形象的塑造，而又注意刻画某些富有情趣的细 节，使得所反映的内容，更具有生活气息。
唐代的画家在顾恺之的 春蚕吐丝细线描 的基础上， 创造了“游丝描”·“铁线描”，以及综合这两种笔法的“琴弦描”。 并运用淡墨细线刻画妇女丰满的面部， 尤其对眉 和 口 的刻画更为细腻， 口小而圆，眉几乎都画成娥眉和八字眉， 有的还在两眉间点上“花子”， 还能运用细线描表现服饰的光洁·华美， 采用浓淡墨表现服装的质感和衣纹的翻转折叠。
如《簪花仕女图》中的服饰， 即以浓墨线勾深色衣， 而衬衣或纱·罗之类的衣带， 则用淡墨线勾出， 以表现纱·罗薄而透明的质感。
周昉： 唐代大历·建中时人， 出身于贵族家庭。 起初师法张萱， 后有所变革和发展， 成为独具一格的“周家样”。 他所画西安章敬寺壁画， 人们叹为神妙； 为郭子仪女婿赵纵画像， 胜过当时的名画家韩干， 赵纵那豪放的性情和谈笑风度跃然纸上， 这可谓能得其神， 这充分说明他对人物观察之敏锐； 所画仕女与张萱一样， 都是丰满健康的， 代表了典型的唐代仕女画风格。 其代表作有《调琴啜茗图》 （现藏东北博物馆）。
《调琴啜茗图》
图中两位听琴·调琴仕女的姿态及面部表情， 都刻画得生动入微， 使人看后仿佛能听到琴声， 可见周昉对人物神情揣摩之深及绘画技巧之高超。 当时他的名字被认为是这一历史时期仕女画的重要标志。
周昉还有两幅著名的仕女画：《纨扇仕女图》和《簪花仕女图》。
《纨扇仕女图》作于中唐（八世纪末），通过画面上几组人物的活动， 描绘出初秋将至的夏末间， 皇宫内院后妃生活的某些侧面， 表达了深宫妇女忧郁不满的心情。
《纨扇仕女图》
《簪花仕女图》作于唐贞元年间（785--804年），反映了当时的宫廷生活， 画中五个宫女的发髻都簪有牡丹花·红花·荷花·海棠花和芍药花。 是 现存唐代最有代表性的古典工笔重彩人物画， 充分体现了唐代中国人物画的基本精神和表现技巧， 在立意构图·人物造型·色彩方法·笔墨意趣， 以及绘画材具的建设和使用等方面， 都具有继承研究的示范性。
当时贵族妇女流行的妆饰在这幅画中都有详细的描绘， 如“峨峨髻鬟”的发髻； 髻上斜插的“玉簪步摇”； 额前点缀的金色“花子”；黛色短眉； 斜领·大袖上衣及曳地的大幅长裙纱罩， 都是我们研究唐代仕女服饰的依据。
在着色上， 这幅画也极为高明， 作者恰如其分地安排了多种色调， 重复而不单调。 至于薄纱的晕染， 图案的精美，更使以前的仕女画难以比拟。
三·五代
五代仕女画在继承唐代的基础上又有所变革， 在人物造型上，体型逐渐由胖变瘦； 脸型由圆形逐渐变成椭圆形； 下颏开始变尖， 从《韩熙载夜宴图》中的仕女人物便可看出这一变化。表现手法比之唐代也前进了一大步， 首先是将唐代 细紧流利的线描 加以顿挫， 成为五代仕女画特有的“战笔描”和“折芦描”（即所谓金错刀笔法）， 此种笔法刚柔相济，表现力强。
其次，设色渲染技法更加成熟， 不但色彩丰富， 而且“和色”（即调色方法）也有很高的成就， 因而色彩统一， 调子和谐。 如《韩熙载夜宴图》中的桌·床等木器， 均用极深的墨表现， 反衬出仕女衣带艳丽的色彩。
由于五代画家周文矩·顾闳中等继承了唐代仕女画的优良传统， 并互相取长补短， 形成了五代凝重隐艳的仕女画风格。
唐·五代的仕女画从大体上说， 都是在写实的基础上进行装饰与夸张， 富有浓厚的盛装风格。 盛唐·晚唐及五代的仕女画在一定程度上受文学作品的影响， 如晚唐的温庭筠·李商隐和南唐李后主等人的文学著作， 对某些画家刻画宫廷和闺阁中空虚寂寞的妇女形象有一定作用。
周文矩： 南唐李后主（李煜）时著名画家， 尤擅长仕女画。 他继承了周昉的风格， 但后来所画仕女服装衣纹有时用“战笔”（即颤动的线条）， 这点却与周昉不同。 其代表作有《宫中图卷》 等：
《宫中图卷》， 该画描绘贵族妇女被幽禁在宫里的生活情景， 全卷共分十二段， 表现出妇女们在各种活动中的神态。 其中尤以“ 画像”和“戏猫” 两段最为精彩。
《宫中图卷》局部
顾闳中: 代表作《韩熙载夜宴图》， 此画卷是我国传统绘画“以形写神， 形神兼备”的最好典范。 同时也作为具有高度绘画技巧与魅力的稀世珍品流传后世。
由于我以前已经有 “浅析《韩熙载夜宴图》”一文，所以这里就不过多的介绍了。 只从构图·线描·设色等方面介绍一下该作品：
（一）构图
为了突出该画的主题，除了与人物活动有紧密关系的桌椅·床帐之类的道具外， 作者舍弃了不必要的门窗· 户牖，并特意布置了几扇摆法不同的屏风， 从而明显地隔开了五段不同时间·不同夜宴的活动场景。 这种巧妙的构图， 正符合南齐谢赫六法论中关于“经营位置”的精辟论述。
作者还在第三段景物中安置了一台蜡烛，借以烘托夜景的气氛， 并不需要将角落里画得很黑暗， 这也是国画表现夜晚的手法特点之一。
（二）线描
顾闳中继承了唐代阎立本·张萱·周昉等细紧的线描传统， 并大大向前发展了一步。 他所画人物， 在人体结构·骨骼及比例关系上， 表现得非常准确， 是前人所不及的。 他还能运用不同的线描表达出刚柔·厚薄·粗细不同的质感， 如用细紧的线描表现仕女穿戴的罗纱和绸子一类的衣裙·飘带； 用劲挺·锋利的线描表现韩熙载及宾客所穿质地较粗的麻质衣服； 用极为柔和细致的浅墨勾 勒人物的脸和手； 还能准确地勾出人物肌肉·骨骼及五官部位， 使人能感觉到肌肉的转折， 这一点为唐代人物画所不及。
（三）设色
全副画卷的色彩以浓艳厚重见长。 颜料以石青·石绿·朱砂为主，虽然此画卷距今已有八·九百年， 但仍然保持了一定鲜艳的色调， 这说明顾闳中在选用颜色上较前代有了很大的提高。 在用色技法上， 也有相当高的造诣， 如用重墨晕染床和桌椅， 衬托出人物及其它景物的青绿·浅粉的艳丽色彩。
作者既能运用对比的颜色（石绿·朱砂等）和中间颜色（如深草绿的衣服等）， 把整个画卷和谐地统一起来， 又能在一种颜色中求变化（例如红色中有朱砂·朱膘·绯红等）， 使色彩既厚重又不板滞。 对人物须发及面部颜色的渲染， 能用由浅入深·层层晕染的方法， 将须发的疏密·浓淡及肌肉的起伏变化， 表现得细腻入微。 这些都是以前的人物画无法相比的。
阮郜： 五代人，任职太庙斋郎， 擅长画人物，尤其是仕女画， 能绘出纤浓淑婉之态。代表作有《阆苑女仙图》。“阆苑”乃神仙住的地方，作者将其描绘为茫茫大海中一片宁静的仙岛。水天浩瀚，波浪环抱，礁岸崎岖，松柏挺立，竹林间白云缭绕，岸边珊瑚琅歼。女仙将在树下举行盛会。
此画十分工细，多用双钩填色法。人物的组织形式已趋繁密。作者笔下的女仙、女侍体态比较纤弱，衣纹较圆软繁密，行笔尚有唐人之凝重，但爽利不及。竹用双钩、树用钩勒、短皴、点染，石用钩勒、晕染，较少用皴，更适合仙境的表现。 极富想象力。
总的说来，五代的仕女画，其中专长仕女画的当推周文矩和顾闳中为魁。
五代仕女画，一方面集中了前代的创作方法和技法，一方面受五代诗词文学作品的熏陶和影响，进一步丰富了仕女画的题材和表现方法， 从而使仕女画进入了一个新的发展阶段。
四·宋. 元
宋代仕女画更趋于故事化和风俗化， 但在人物造型方面仍然注重写实， 对人物的感情刻画也较五代更为细致。 如陈居中的《文姬归汉图》，画家全力刻画文姬内心的悲痛， 同时从构图和背景上下功夫， 更加深了亲人离别的气氛。《文姬归汉图》，内容描写蔡文姬被匈奴掠走十二年后， 曹操派使者将她赎回汉朝的故事。 此画集中表现了汉使迎归 和文姬临行前与左贤王及一双儿女饮酒话别的场面。
又如宫素然的《昭君出塞》卷， 以呼啸的北风作衬景， 生动地表达出昭君出塞时的哀怨心情。 这种写实风格为五代画家所不及。
这个时期的仕女画又与“婴戏”·“货郎图”等风俗画相结合，大放异彩，成为新的仕女婴儿风俗画。 李嵩. 苏汉臣是这种画的代表。
当时优秀的仕女画很多， 有李公麟《维摩诘图》； 李嵩《元夜观灯图》；以及陈居中《女孝经图》和《文姬归汉图》； 宋人《宫乐图》；还有宫素然的《昭君出塞图》.等等。
《女孝经图》局部
这些作品代表了宋代仕女画的风格和特色。 它们对于宋代仕女画技法的研究， 笔墨的讲求， 以及白描画派的盛行都起到一定作用。
宋代还盛行白描人物画， 画法以勾勒为主， 运用丰富的水墨渲染技法。 尤其是李公麟的白描人物最为突出， 《维摩诘图》是他的代表作。 牟益的《捣衣图卷》也是完全用水墨渲染而成的白描仕女画。 这种技法一直流传到元代。
在人物脸型和体型塑造方面，宋代有两种不同风格的流派： 一是以李公麟. 牟益为代表的一派， 继承了唐代仕女丰满肥硕的风格； 另一是以宋画院画家刘松年. 李唐. 马远. 夏圭为代表的一派， 保持了人物造型的写实风格。
表现技法上， 宋代画家采用多种变化的线描， 牟益用铁线描， 李公麟既用游丝描也用兰叶描， 其他画家所采用的线描更是多样复杂， 有折芦描. 琴弦描. 钉头鼠尾描， 以及行云流水等描法。
设色技法上， 宋代除保持唐五代浓艳富丽的风格外， 又出现了着色与白描相结合的“浅绛”（淡着色）画派， 给仕女画增添了新的光彩。
李公麟： 字伯时，号龙眠居士， 安徽桐城人， 是北宋最有代表性的人物画家。 少年时曾临摹很多前人优秀作品， 广泛吸收各家之长， 融会贯通， 自成一家之法， 有卓越的写生技巧与创作才能。 他长于人物及山水画， 尤精画马， 平时常去皇家养马的“骐骥院”写生名马， 传世的作品有《五马图》和《牧放图》。 这说明他除临摹前人作品外， 还特别重视深入生活。
他一生中作画很多， 除以上两幅外， 还有描绘唐代大将郭子仪单骑见 回纥的《免胄图》及《维摩诘图》·《维摩演教图》·《九歌图》等。
《维摩演教图》是一件以维摩诘佛经典故为题材的白描 杰作， 它刻意描绘了维摩诘和文殊说法的场面， 除保留了天女散花的情节外， 还画有各路菩萨环绕维摩听讲及韦陀护法诸神像。 此画用笔紧细流利， 形象极为生动， 不亚于流入日本的那张《维摩诘图》。
最为精彩的是一个道行较低的小佛声闻大弟子， 因天花坠落在身上而眉头紧蹙 （据佛经说，天女散的花都不落到诸佛的身上， 否则证明该佛的道行不高）， 他那发愁的神情可算刻画入微。 这件杰作称得上国宝， 是我们学习传统白描的最好范本之一。
《九歌图》根据楚国爱国诗人屈原的作品《九歌》而作。 历代画家以《九歌》为题材作画者甚多， 而李公麟的《九歌》是最著名的一幅。可惜此图的真迹没有流传下来， 只有一些摹本。 摹本中以元代赵孟頫和张渥的为最好， 从他们的稿本中可看到李公麟白描人物画的规模。 《九歌图》尤以“湘君”和“湘夫人”两幅最佳。
李公麟还画有一件白描长卷《九歌图》，围绕人物的补景细入毫发， 每段都有清乾隆的题诗， 非常杰出， 此画现在台湾。
陈居中： 南宋嘉泰年间生人，曾任画院侍诏。 擅画蕃马. 山水. 树木。《南宋院画录》中记载有他的仕女画《文姬归汉图》.《胡笳十八拍》.《葵花仕女》等。 现将其中几幅简介如下：
《胡笳十八拍》一.二.
《胡笳十八拍》，原作已失传， 有宋人摹本， 已流入美国。 我国现仅有明人摹本， 共十八幅画， 藏南京博物馆。
此图根据蔡文姬的音乐文学名著七言诗《胡笳十八拍》所作， 按原诗顺序进行， 从文姬在长安被匈奴掠走开始， 到离别她的一双儿女回到长安， 直至最后与从匈奴回来的儿女相逢为止。 重点突出了文姬的思想感情和动态， 并对北方游牧民族的风俗人情， 以及牧马悲鸣. 胡笳四起. 塞草早衰的荒凉情景， 作了十分动人的描绘。
此外， 陈居中还画有《女孝经图》，根据女孝经“唐侯莫陈邈 （注：侯莫陈是复姓，邈是名）之妻郑氏 因侄女策封为永王妃， 逐作女孝经以训之”的内容而作。 它与《女史箴》一样， 是描绘封建统治者为维护其统治地位而制定的一套束缚妇女的封建礼教作品。
全图绢本共分八段， 从仕女画技法的角度看， 是非常精美的， 其人物造型优美生动， 文纹紧细， 着色浓艳， 园庭. 屋宇. 山石. 花树等补景工致， 原画现藏故宫博物院。
李嵩： 南宋人物画家，杭州人。少年时做过木工，喜绘画，被当时著名人物画家李从训收为义子。他在李从训的指教下，很快学会 并掌握了描绘人物、山水、花鸟的技法。又由于他对建筑颇感兴趣，因此也很擅长界画(即用尺在建筑物上作画)。所画《西湖图》可与张择端的《西湖争标图》比 美， 另几幅名界画《仙筹增寿》、《焚香祝圣》、 《水殿纳凉》，以及仕女画《听阮图》、《元夜观灯图》，均于解放前夕，由国民党携往台湾省。此外，还有《巴舡出峡》及《花篮图》的两个册页，现藏故宫博物 院 。
苏汉臣： 宋徽宗宣和年间画院待诏，开封人氏，是南宋有名的风俗画家。平生作了大量的货郎图、婴戏图及仕女图，尤其擅画儿童。 他的画全部用金碧辉煌的重彩，精细绝伦。 这种富有装饰性及色彩鲜明的风俗画是今天年画的先导。 其代表作有《秋庭婴戏》， 《重午婴戏》和《五瑞图》 。
其仕女画则继承了唐代周昉、张萱及五代以后的杜霄. 周文矩等画家的优良传统， 《画鉴》评论其仕女画 “能得其闺阁之态，不在施朱付粉、镂金佩玉，以饰为工”。
《靓妆仕女图》描绘一个对镜梳妆的宫女，作者巧妙地将仕女的脸部显现在镜中，突出了该画的主题。宫女身后立看一个服侍她的小丫环； 背景画有一曲万字朱栏， 湖石的后面有几枝初放的梅花； 案桌上的瓶中插着清香的水仙花，衬托出一幅江南早春的气氛。原画已流入日本。
宫素然： 宋时贵州一女道士，生平不详。她继承了李龙眠的白描法，是一位杰出的白描人物画家。 但唯一留传下来的作品是一幅横卷画《昭君出塞》，共有四组人物 。 其中第二组是汉明妃王昭君与一个手抱琵琶的侍女， 人物形象与内心活动刻画得生动感人， 并描绘出人马在北风怒吼、惊沙扑面的塞外， 忍受着砭人肌骨的严 寒，艰难地向北方行进， 以及明妃一去不复返的凄凉景象。不禁令人想起江淹《恨赋》中“摇风忽起，向日西睡，陇雁少飞，代云寡色”描写昭君的有名诗句。 此图卷是用水墨淡彩表现的。
牟益： 字德新，是南宋理宗即赵昀(公元1225——1227年)时的人物画家， 尤擅长白描水墨仕女画。他的《捣衣图》是现存古代杰出的仕女画名作， 系根 据梁代文学家谢惠连的捣衣诗而作，描绘出妇女为远征在边疆的丈夫制作寒衣时的怀念和伤感的情绪。
此图系白描手卷，从其画法上看，显然继承了李公麟的白描笔 法，图内屏风上的水墨山水秀润超逸．很近似李公瞵的《潇湘图》。 全图描绘了三十二位妇女在劳动中的各种不同姿态和神情， 其造型与唐代周昉所塑造的仕女形象很相 象。 其它景物如房屋、栏杆、砧杵，以及其它器具， 都安排得非常自然。 象征季节的菊花、秋虫(纺织娘)等， 烘托出全画秋初的气氛。这件珍品原藏故 宫，可惜现 已不知下落。
还有一幅《文姬归汉图》： 作者张瑀，生卒年未详，行状元可考。此人依赖此画留名。 此幅《文姬归汉图》，上有落款： “祗应司张瑀画”，此瑀乃郭沫若审定。抵应司为金章宗泰和元年(1201)设置的内府机构， “掌给宫中诸色工作”，可知张瑀活动于此时。
此画收藏有序。前端有明万历的“皇帝图书”和“宝玩之记”两印，后端书款处有“万历之玺”。传至清代为清官内府收藏，卷上有清高宗乾隆亲笔题签： “宋人文姬归汉图”，下注“内府鉴定”四字，钤“神品”、 “乾隆宸翰”两印。乾隆帝赏画之余，意犹未尽，还在卷上题诗记之。诗末押“比德”、 “朗润”两个小方印。此后，画面上还盖有嘉庆、宣统等储印十枚，前隔水上有“梁清标印”、 “蕉林秘玩”；后隔水上有“蕉林玉立藏图书”，后隔水之外还有“苍岩子”、 “蕉林居士”两方收藏印。蔡文姬为汉代蔡邕之女，汉末战乱中被掳至匈奴，居十二年。后曹操念其父无后，以金璧相赎归汉。
历代画“文姬归汉”的画家不少，多有象征， 有分段描绘的， 张瑀的画则不以为然，整幅取势，略去背景，用飞扬的线条极有韵致地画出风沙弥漫的漠北大地上，一队迎风行进的人马。 画面气势开合起伏，高低错落，以实景和虚景相构和的方式展现主题。 人马是直观的、实在的，风沙是联想的、虚幻的。 通过实在之物的品味，展开广大的 联想空间，是中国画构图的奥妙所在。 画面的动感很强，细看的地方很多，人物的衣着、动态、表情都很符合人物的身份。