世纪家博会怎么样:意境本体探微

意境本体探微

内容提要：意境本体的形成是历史性的。唐以前主要是道释两家的宇宙和生命本体，即“无”（闲境）和“空”（禅境）；宋代主要是由强烈的灵魂和生命意识变形而来的“幻”（幻境）；明清主要是由丰满的人性追求而达到的超越世俗的具有哲学意味的“情”（情境）。“无”、“空”、“幻”、“情”四大要素，构成了中国艺术意境本体的内涵。

　　　　　　　　　　　　　　　　一
魏晋时，中国思想史发生了一次大滑坡。在汉代被“独尊”为正统的儒家思想，到魏晋时突然被冷落了。而长期被压抑、禁锢的老庄，却被文人士大夫们崇奉起来，被称为“三玄”的《周易》、《老子》、《庄子》成了士大夫阶层的时髦读物。一时间谈玄之风盛起，成了士大夫精神生活中不可缺少的活动。玄学虽然脱胎于老庄，但已不同于老庄。由于这一时期佛教的大规模传入，玄学中已经把主张返回自然、无拘无束、朴素淡泊的老庄与宣扬自我解脱的佛教思想揉合在一起了。在本体论等问题的探究上，“佛学给玄学很丰富的材料，很深厚的理论基础”⑴。玄学把“寂静虚无”作为宇宙万物的根本归宿，因此，在关于“道”的解释问题上，它与道家的观点则大异其趣。“道”是什么？老子说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆。可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”⑵庄子说：“夫道有情有信，无为无形。可传而不可受，可得而不可见。自本自根，未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”⑶这种“道”，虽是说不尽、道不透，但有一点可以界定，它是一种客观外在的“太一”或“一”。可是魏晋人的“道”却与此不尽相同。王弼解释《老子》42章“道生一”时说：“万物万形，其归一也。何由致一，由于无也。由无乃一，一可谓无。”老庄中神秘玄奥、无所不在的万物本源“道”，在玄学家这里变成了“无”。这里的“无”，相似于佛家的“空”。所以，“尤善老庄”的慧远便用玄学的“无”解释佛教的“空”。《老子》、《庄子》中既有辩证色彩又有相对主义的“高下相形”与“万物齐一”说，与佛家抹杀时空和物物界限的理论结合起来，在玄学家那里发展为时空的相对主义和虚无主义。
中国道家的艺术理想是“涤除玄鉴”，魏晋人发展为“澄怀观道”。对于“道”这种宇宙本体最后认识上的分歧，必然在艺术观念、文艺创作以及审美情趣上留下深深的烙印。从“三曹”开始，魏晋诗歌中便强烈地流露出“空”“无”的观念。用“朝露”来比喻人生，在诗歌中屡见不鲜，例如“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“天地无终极，人命若朝露”（曹植）；“浩浩阴阳移，年命如朝露”（阮籍）……这些不同的音响，弹奏的都是“万事皆空”的同一主题。在虚无的观念支配下，魏晋人对日月星辰、山川溪石、花虫鸟兽的观察，当然不是为了“多识于鸟兽草木之名”，而是在追求一种虚渺的玄理中，又企图寻找一点“无在元化之化，空为众形之始”的禅意。当时勃兴的山水诗，就充分体现了士大夫的这种情趣。大诗人谢灵运是这样描写造化自然的：“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。……情用赏为美，事昧竟谁辨？观此遗物虑，一悟得所遣。”这里不仅有着士大夫的“闲境”，还有着“超神理得”的“禅境”。这一时期充满玄学意味的美学理论，象“澄怀味象”、“畅神”、“虚静”、“气韵生动”等等，也无不带有释家的痕迹。
如果说，在魏晋的玄学中，老庄与佛学还是一种初步的融合，士大夫们还是在“道”与佛中周旋，那么，到了唐代，情形又大不相同了。唐代的佛学，尤其是禅宗大盛，象颜真卿、王维、柳宗元、刘禹锡、李翱、裴休等人，都对佛学有着浓厚的兴趣。士大夫们以禅为雅，纷纷向佛家俯从受教。唐诗的精神，一直被认为是纵横潇洒、昂扬向上的，但这主要是指以李白、杜甫为代表的盛唐诗人。而在同时期王维的诗歌中，表现的意趣就大不相同了，尤其是王维的晚年。如果说，在魏晋人的情趣中，清淡幽远、高旷玄渺的“闲境”还掩盖了微微显露的万事空无的“禅境”，那么，到了王维，“禅境”便远远压倒了“闲境”。例如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”中晚唐时，政治、经济已经发生了深刻的危机，一种空虚感在知识分子中蔓延着。文学史上并称的王、孟、韦、柳，其中中唐以后的韦应物，诗风更是日见肃杀、清冽，完全是在禅意的笼罩中：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”柳宗元的《江雪》则更是一幅透明的禅境：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”还有贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”等等，无论是对人生的慨叹，还是对空幽境界的神往，无不表现出浓厚的佛家意味来。
美学理论是在唐代第一次提出“境”的概念的。“境”的概念不同于“象”的概念。“象”的范畴在先秦就出现了（如《老子》的“惚兮恍兮，其中有象”）。到了魏晋南北朝，“象”转化为“意象”，它已经取得了意和象、隐和秀、风和骨等多种规定性。意象，就是形象和情趣的结合。“象”与“境”的区别，在于“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且还包括“象”外的空虚。它不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。“境”的出现，才真正诞生了成型的意境说。唐人是把“境”作为艺术的最高旨趣来看待的。韩愈说：“文工画妙各臻极，异境恍惚移于斯。”⑷但“境”在提出的初始，便似乎与佛老的空无相关联。这里不仅有老庄的“道”气，还有着佛家的“禅意”。据现存资料来看，首先提出“境”的范畴的，是王昌龄的“诗有三境”说。他认为诗人取“境”要“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象”⑸，这与佛家进入“禅定”状态，静思反照，内观自心，实无二致。唐人高仲武则大加赞扬“禅心超忍辱，梵语问多罗”两句诗，认为即使“许询更出，孙绰复生，穷极笔力，未到此境”⑹。权德舆认为“上人心冥空无而迹寄文字，故语甚夷易，如不出常境，而诸生思虑，终不可至”⑺。这些话的禅意都是很浓的。在中国美学史上作为意境说诞生的标志的，是司空图的意境说。在《二十四诗品》里，司空图把诗的意境划分为24种，其中除了“雄浑”、“高古”、“旷达”等以外，他还描绘了这样一些意境：“空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真”；“筑屋松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时”：“远引若至，临之已非，少有道契，终与俗违”。这里面的禅意也是不言自明的。
因此，我认为，无论是从唐以前的艺术创作中表现的意境来看，还是从美学理论本身的形成来看，除了老庄的思想外，佛教思想对于意境说的诞生，有着不容忽视的影响。可以说，在唐以前，意境不仅是道家，也是释家的宇宙精神和生命本体的体现。意境的神髓，不仅有“闲境”，还有“禅境”；意境的本体，不仅有道家的“无”，还有佛家的“空”。

　　　　　　　                  二
宋代在中国思想史上值得大书一笔的，是产生了理学。理学融合了儒、道、释三家的理论，以儒家的纲常伦理为核心，以佛老精巧的哲学思辨为基础，建立了一个庞大、严密的哲学体系。理学的本质在于，它是一个以理性为本体的人生哲学体系，把伦理主体提到“与天地参”的超道德的本体地位。从周敦颐的“无极而太极”，“天下之众，本在一人”开始，“道”的本体就开始移入主体了。邵雍说：“心为太极。”程颐说：“一人之心，即天地之心；一物之理，即万物之理。”尽管朱熹提出“理生万物”的客观唯心主义观点，但他也认为“万理具于一心”。到了陆九渊，心学产生了。所谓心学，顾名思义，就是以心为本体的哲学。“心即理”，“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，这便是它的主旨和出发点。理学和心学的产生，无疑对当时中国的意识形态，尤其是对知识分子，产生了深远的影响。人性与心灵的问题突出出来了。
与唐代社会一个很大的不同是，在宋代，所谓的“汉唐气象”没有了。宋代的边境战争连连失败，朝廷割地赔款，年年纳贡，因而军威不振，国力大衰。忧患的现实在人们心中隐隐地产生着压抑感。虽然从表面看来，处处金翠耀目，宝马争驰，青楼画阁，一派歌舞升平的景象，但实际上，文人士大夫们却建功无路，报国无门，只有浅斟低唱，自我麻醉。他们抛弃了一切功名富贵，再也不向往金戈铁马的沙场征战，只是在内心里调节感情的平衡，细细琢磨着关于宇宙和人生的哲理，寻找美的慰藉和悲哀的解脱。这时的时代精神，诚如李泽厚先生所说，已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。
现实生活和哲学思潮的强大影响，使宋代的文人士大夫的审美趣味发生了很大变化。他们在艺术中表现的是更为细腻的官能感受、复杂的情感变调和模糊的生命寄托。这里没有魏晋人的风神和玄妙，没有盛唐人的意气和豪迈，呈现的只是个人的心境和意绪。沉淀于这心境和意绪的底蕴，则是强烈的自我觉悟和生命意识。无论是品味喜怒哀乐中的情理，还是把玩生活中的细微末节，无论是纵情享乐中的陶醉，还是对宇宙人生的慨叹，归根结底，都表现了对自我人生的顽强探寻，对生命和个体的苦苦思索。取唐诗而代之的宋词，则是这种审美理想的最典型的代表。
宋词中素有婉约和豪放两大派之分。这里且不说婉约派，就是被称为豪放派词人的苏轼，也深深地发出了宇宙无穷、生命有限的悲凉慨叹。一直为人们所称道的苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，尽管以气势磅礴的“大江东去”起首，但结尾却奏出了“人间如梦，一樽还酹江月”的凄凉之音。他的其它词作，更是充满了这种“人间如梦”的叹息，充满了对整个纷纷扰扰的人生世务的怀疑、厌倦和企求解脱。这与他在《赤壁赋》中所发出的“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的慨叹，其实质是一样的。但是，如果说在这些词中，这种强烈的生命意识却呈现为另一种形态：“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”这里似乎没有对生命的叹息和命运的感伤，没有厌弃和悲观绝望，词风一片澄澈清明、空灵剔透。但是，细细读来，不难发现，在这种碧澄的表层下面，还沉淀着对整个人生和生命的空幻、觉悟和淡漠。它虽然没有前一类词中的浓墨重彩，但在这种质朴自然、平淡无奇中显露出来的是一种透彻了悟的人生观。苏轼晚年取他所喜爱的全部陶诗次韵和之，其中《饮酒二十首》之三云：“道丧士失己，出语辄不情。江左风流人，醉中亦求名。渊明独清真，谈笑得此生。身如受风竹，掩冉众叶惊。俯仰各有态，得酒诗自成。”这与其说是指陶渊明的诗境，倒不如说更多地是指他自己的诗境。强烈的生命意识，在这里升华为带有哲理的空幻意识。现世的一切不过是过眼烟云，人事沧桑、痛苦、欢乐，也许不过是一种心的幻象。这幻象，就是苏轼等宋代士大夫所追求的最高意境。人们常说，宋人追求静、幽、淡、雅，其实，潜藏在艺术中的最深意境，则是这种如烟如云的幻境，这是心境的最高境界。还是苏轼说出了宋人艺术的底蕴：“欲会诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”这空灵，这虚渺，正是幻境的特征。
与宋词可以媲美的是宋代的山水画。宋代的山水画可以说是中国画的高峰。与六朝时期的山水画相比，可以明显看出，自然界已经不只是士大夫们的游玩对象，不再是他们艺术中徒供描画，摹状把玩的僵死物体。自然在这里已与他们的生活、心境、意绪融成一体。而且随着水墨画的兴起，绘画的重点已不在客观对象的忠实再现，而在传达出艺术家主观心绪观念的一点一线的笔墨意趣。自然对象完全成了发挥主观情绪意兴的手段。所以，整个宋代的山水画，我们看到的并非是宋代的风情世俗，而是文人士大夫的心境与情趣。无论是山林丘壑、村野溪流、渔舟野渡，其特征都是“画意不画形”，要求的是萧散简远，温润含蓄，闲和严静，外枯中膏。“渡口只宜寂寂，人行须是ｓｈū＠⑴ｓｈū＠⑴”，“野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔”。画中并不造成西画那种感知的真实，而是一种想象中的幻觉。诗中有画，画中有诗。是自古被赞誉的中国艺术传统。宋人山水画表达的更是直抒胸臆的抒情诗的意境。有些画就是用诗来命题、构思的，譬如“蝴蝶梦中家万里”、“踏花归来马蹄香”等，画境即是诗境，也即心境。所以，无论是范宽的《雪景寒林》，还是李唐的《烟岚萧寺》，无论是马远的《寒江独钓》，还是无名氏的《秋江暝泊》，在这如梦似幻的画境里，我们所体会到的，完全是一种葱茏＠⑵ｙùｎ＠⑶、蓬勃生发的生命和宇宙意识，一种使人在超脱的胸襟里体味到的生命和宇宙的深境。
通过对宋词和宋人山水画艺术旨趣的探寻，我们才能更深刻地理解标志着中国真正的美学进一步成熟的《沧浪诗话》中对意境本体的描述：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。……故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。这里描绘的完全是一种幻境的特征，一种无法用感知把握的梦幻境界的特征。它与苏轼的“空故纳万境”以及欧阳修的“画意不画形”，其旨趣完全一致。同时，对于黄休复等对“逸品”的无上推崇，对于黄庭坚、梅尧臣等对“韵”的强烈兴趣，我们只有在此基础上才能找到最终的答案。我们可以说，无论从艺术实践，还是从审美理论本身的发展来看，由意绪和心境而升华的“幻境”，是宋人在艺术中所追求的最高境界，这是唐以来中国艺术意境本体内涵在“闲境”和“禅境”基础上的进一步丰富和发展。“无”、“空”、“幻”构成了意境的新的本体。尽管是“幻境”，然而它却比“闲境”和“禅境”有更多的人间烟火味，使人们感觉更为亲近。这里，也体现着意境发展的总体趋势。

　　　　　　　　三
意境本体内涵的又一次扩大、丰富，是在明中叶到清代。
宋代理学发展到陆九渊的心学，就已经开始了巨大的转折。到了明代，王守仁集程、朱、陆之大成，建立了一个以“吾心”为本体的主观唯心主义体系。这个体系的建立就标志了宋明理学已经走向了它的逻辑终点。它本身就潜藏着瓦解这个理论大厦的异端。继陆九渊的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，王守仁提出“心外无物”、“心外无理”，认为“外吾心而求物理，无物理矣”。因此，“穷理”只需要日日夜夜从内心“致良知”就行了。人内心的“良知”即是“理”，是一切事物的标准。就是说，“良知”就在我心，我心是无上权威，随心所欲就是合乎天理。这实际上为李贽的“童心”说提供了逻辑前提。
李贽的“童心”说的出现，开启了中国封建社会末期启蒙思想的先声。首先，他倡导“颠倒千万世之是非”的批判精神，反对千百年来“咸以孔子之是非为是非”的盲目信仰主义。同时，他提出恢复“童心”。“童心”即是没有受到义理熏染的赤子之心。恢复“童心”，就是冲破一切封建义理的束缚，让一切顺乎自然，随心所欲。他说：“盖声之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发乎情性，则自然止于礼义，非情性之外复有礼义可止也。”⑻这对宋明理学的“存天理、灭人欲”无疑是一个尖锐的批驳，成为中国最早的人性解放宣言。继李贽后，黄宗羲、顾炎武、王夫之、颜元、戴震等人，对封建专制制度、封建伦理道德和封建蒙昧主义展开了全面批判。这场意识形态领域的变异，与明代中叶城市中萌芽的资本主义意识以及市民阶级的世俗要求汇成一体，形成了17世纪中国声势浩大的启蒙思潮。
文艺作为社会的神经感官，最先表现了这个时代的精神。它的总体特征是走向世俗。由宋代口头说唱的评话发展到书面语言流传的小说，是这一时期文学的主体。它的对象主要不是贵族名门和文人墨客，而是直接为市井小民服务。在其代表作品《金瓶梅》和“三言二拍”中，“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，把人们的日常生活和世俗要求，表现得淋漓尽致。尘世的幸福，尘世的乐趣，尘世的情欲，都得到尽情的描述。爱情题材已经冲破了达官贵人的高楼深宅、闺阁幽园，而走进了妓院、酒楼、茶肆、店铺等，主人公也大都不是宦门公子、贵族千金，而变成妓女侍妾、商贾村民、店员贩夫、奴仆工匠等市井细民。在《汪大尹火烧宝莲寺》中，至慧和尚赤裸裸地道出了人的情欲：“我和尚一般是父娘生养，怎地剃掉了这几茎头发便不许亲近妇人？我想当初佛爷也是扯淡，你要成佛作祖，止戒自己罢了，却又立下这个规矩，连后世的人都戒起来！我们是个凡夫，哪里打熬得过！又可恨昔日法律的官员，你们做官的出乘驷马，入罗红颜，何等受用！也该体贴下人，积点阴德，偏生与和尚做尽对头，设立恁样不道理的律令。”尽管这里充满了小市民的低级庸俗趣味，但这毕竟体现了新的意识和人性解放的追求。
文人的创作亦受此影响。诗、词这些格调高雅的艺术形式已经不适宜表现这种新的时代精神了。于是，继元杂剧而起的明清戏剧，推出了以汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》为代表的一大批艺术精品。它们同样描绘的是世俗人情，但与市民小说的趣味不尽相同的是，如果说市民小说更主要表现的是世俗，那么明清戏剧中则着力描写了人情。与宋人的清幽、淡雅的风格相比，明清戏剧里呈现的是浓烈的、直率的浪漫主义抒情风格。在汤显祖的戏剧中，“情至则生者可以死，死可以生”。他的《牡丹亭》就是通过杜丽娘的由梦而死，由死到生的爱情故事，热烈讴歌了“情”对“理”的胜利。因此，杜丽娘可以是鬼，也可以是人。是鬼则是“情鬼”，是人亦为“情种”。杜丽娘便是“情”的化身。“情”既成了整篇作品的灵魂，那么，剧中呈现的一切景物，目之所及，都变成情景了：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！”这里的一切，实际上是“情”的物化和幻化，动人心灵的，不是那一花一草，而是深挚、浓烈的“情”。“情境”成了明清文人创作的最高境界。无论是《长生殿》、《桃花扇》，还是后来的文人小说《聊斋志异》，以至《红楼梦》，无不以情动人，感人至深。
启蒙思潮与艺术创作的巨大冲击，在明清的美学理论中也激起反响。宋人的清远、淡泊、幽雅的情趣被一扫而光，“淡则无味，直则无情”。李贽力主文学表现“童心”，认为“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。“公安三袁”提出“独抒性灵”的文学主张，认为“不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也”。汤显祖则大声疾呼：“世总为情，情生诗歌。”传统的“温柔敦厚”的美学原则受到强烈挑战，“文以载道”这类声音，似乎非常微弱，非常遥远了。因此，明清美学中的意境说，与宋人主“空灵”则大异其趣，突出了对“情”的强调。虽然早在王昌龄就说过，诗有“物境”、“情境”、“意境”，但都是指诗之描绘对象而言的。明清人说的“情”，则是“境”中之情，与景相融的“情”。谢榛说：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”到了叶燮，中国古典美学进入总结性形态。叶燮认为：“凡触于目、入于耳、会于心、宣之于口而为言，惟诗则然，其笼万有，析毫末，而为有情者所不能遁。……画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。”在这种主情的思潮中，叶燮的意境说就不能不具有时代的特征了。意境在叶燮看来，呈现的是一些“不可言之理，不可说之事”。例如杜甫诗“碧瓦初寒外”，按照常理是不通的：“初寒何物，可以内外界乎？将碧瓦之内，无初寒乎？……”但是，如果“设身而处当时之境会，觉得此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心”。象这种“惟理、事之入神境者”，是诗歌艺术的极致。这其中的“理”，“至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著”。之所以如此，“实为情至之语”。所以，诗中之“理”一定要与“情”交融，“情得然后理真”。由此，叶燮提出作诗要“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语”⑼。十分明显，这里的幽渺之“理”，想象以“事”，实际上已经不是原来的“理”和“事”了，而是饱和着“情”的“理”和“事”。“情”在这里是一切的关键，它统摄、点化着诗中的一切。不难看出，叶燮等人在司空图、严羽的意境说基础上，更把“情”的因素突出了。“情”这一艺术要素，在这里不再仅仅是意境构成的一个外在组成部分，而是上升到意境本体论的高度，成为意境本体的内涵。近代学者王国维的“一切景语，皆情语也”，可以说是对“情境”的最高概括。
中国古代的意境说，到此大致完成了。
总而言之，我以为，“无”、“空”、“幻”、“情”四大要素，构成了中国艺术意境本体的内涵。它的形成是历史性的。就意境本体来说，唐以前主要是道释两家的宇宙和生命本体，即“无”和“空”；宋代主要是由强烈的灵魂和生命意识变形而来的“幻”；而明清则主要是由丰满的人性追求而达到的超越世俗的具有哲学意味的“情”。但这都是就其主旨而言的。唐以前的意境中未必没有“情”，宋以后的意境中未必没有“空”。不仅意境的总特征在各个时代是一致的，就其本体来说，“无”、“空”、“幻”、“情”都有其内在的一致性。意境本体内涵的不断丰富、发展，“无”、“空”、“幻”、“情”的最后交融渗透，汇成一体，才使中国的艺术意境最后成为“圆照之象”，成为一个丰满而确实的审美范畴。
正文注释：
⑴汤用彤《魏晋思想的发展》，见《汤用彤学术论文集》。
⑵《道德经》。
⑶《大宗师》。
⑷《昌黎先生集》卷3。
⑸《诗格》。
⑹《中兴间气集》卷上。
⑺《全唐文》卷493。
⑻《焚书》卷3《读律肤说》。
⑼见《中国美学史资料选编》下，北京大学编。
【外 字】字库未存字注释：
＠⑴原字为疏的左半部加束
＠⑵原字为红的左半部加因
　　＠⑶原字为红的左半部加温的右半部