美国专利网站排名:散论中国传统艺术美的诗魂道心——与中国社科院哲学所美学室诸君对话稿

散论中国传统艺术美的诗魂道心——与中国社科院哲学所美学室诸君对话稿  

  中国画能成为宗白华先生所说的世界艺术三绝之一，其绝就绝在传神写照。而所谓传神写照的实质，就是与狂草书法艺术一样，乃是诗意道韵的一种写照。与诗意道韵贯通的中国画，因而就是与天道相通的艺术。
　　——王树人
　　演讲人:王树人(老　树)
　　简　介:曾任中国社会科学院哲学所学术委员会副主任、西方哲学史室主任。现任中国社会科学院哲学所研究员，研究生院教授、博士生导师，中华外国哲学史学会名誉理事长。曾长期从事西方哲学研究，多次以访问学者身份赴德国学术交流，在德国Hagen远程大学出版中国文化教本《中国传统文化引论》(1991)。最近20年间，重点转入中西思想文化比较研究。
　　宗白华先生对中国画的评价
　　中国传统艺术美的诗魂道心问题，是我感兴趣又思考多年的问题。题目太大。下面，略谈相关的几个艺术美的审美问题，以为与诸位同道交流，并请批评指正。
　　中国传统艺术，包括雅文化层面和民间俗文化层面。我这里要讲的是雅文化层面的艺术，其主要代表就是中国的书法和绘画。
　　宗白华先生早在上世纪上半叶，就明确提出:世界艺术有三绝，即“古希腊的雕塑、中国的绘画、德国的音乐”。这是宗先生洞观世界艺术所提出的一种卓见。为什么是中国绘画而不是西方文艺复兴以降的油画呢？这是不是中国人自大呢？我在长时间思考这个问题后，觉得绝不是中国人自大，而是中国人值得骄傲的事情。艺术者也，在于不断创新，也就要不断超越，追求至高无上的艺术理想。从西方古典写实主义绘画到新古典主义绘画，都主要是在形似上下工夫，如同照相和超过照相而拉近与所描画对象的距离。我在阿姆斯特丹博物馆观赏伦勃朗《夜巡》时，发现那位警官手臂上的汗毛孔都被细致画出。但是，到了印象派特别是后印象派出现时，西方美术发生了一次巨大变化。这种变化，从东西方会通的大视野看，无论印象派还是后印象派，也无论他们这些画家自觉不自觉，实际上都是在向东方特别是中国绘画艺术趋近，打破了囿于形似的传统。宗先生对中国画的评价，作为艺术三绝之一，就在于他洞察到:中国画以传神写照为主的写意精神，代表了绘画艺术追求的至高理想境界。
　　中国书画艺术中的“书画同源”说
　　现在还要具体追问:西方现代绘画趋近东方特别是中国绘画艺术，那么中国画的艺术传神写照的精神是怎样一种精神呢？这就要说到中国绘画之“绝”的特质。而讨论中国绘画不能不从“书画同源”着手。或者说，不能不与中国画密切相关的书法艺术着手。中国书法在日本径直被称为“书道”，可以说，点到了书法艺术的本质。其一，是说书法有道，包括形式的道和内涵的道；其二，是说把握书法艺术的根本在于书家要体道，而书法艺术的创造则是天道精神的体现。一般谈“书画同源”侧重于形式的道，如笔法的中锋偏锋及其笔力的轻重缓急，墨色的浓淡干湿和飞白，以及章法、结构等。就是说，在这些形式方面，书法与绘画是相通的。这些形式之道，当然不能忽视。但是，对于真正能达到独创的大书家和大画家来说，这些形式技法之道，可以说都能达到精熟的程度。但是，如果缺乏体悟内涵之道或道法自然的天道，则其书其画仍然不能进达高境。就是说，不能创作出令人“观之不厌”的逸品和神品。
　　常规语言与“道说”语言
　　现在要问:何谓道？老子说:“道可道，非常道。”这表明，道在本质上是不可言说的。虽如此，老子还是说了五千言，即流传至今的《道德经》。这样看，老子岂不是自身陷入矛盾了吗？表面上看，老子确乎矛盾。但由此，却提出一个重要问题。即如何理解语言表意和传达的能力？人类发明语言后，人际的交往和沟通，对事物和问题的认识、领会、体察、理解，以及情感际会、种种感受，如此等等，都几乎离不开语言了。但是要问:语言的本事有多大？是无限的吗？在中国历史上一直存在两种观点，一是“言尽意”论。另一是“言不尽意”论，“言尽意”论，有点语言表意万能的意味。而“言不尽意”论，则看到语言表意的局限性。老子显然是“言不尽意”论者。在老子看来，“道”作为动态的“生生不已”的整体，是常规语言或逻辑概念语言所不能言说的。用这种语言言说，就陷入“道可道，非常道”，就是说，其所言与道不相干。但是，换成另外的语言，例如诗歌、寓言、神话等非逻辑概念的语言——诗意联想的描述性语言，如老子《道德经》的诗性语言，《庄子》的寓言式语言等，却可以在描述中显示“道”。然而，这里必须注意，其“道”的显示，并不是如逻辑概念思维显示的“所指”，而是“能指”。就是说，显示“能指”的“道”，并不是逻辑概念思维所显示的“所指”对象，可以现成地拿来和被接受。相反，如果把握这种“能指”的“道”，还必须按着“能指”的方向去体悟。就是说，老庄道家不提供“现成饭”。“道”这份“圣餐”，需要怀有圣洁心灵者下工夫，在体悟中获得。
　　诗与语言的原初境域
　　这里，我们谈到诗意语言或诗化语言。反过来说，我们谈到了用语言所吟唱或所写的诗。现代西方哲学，从狄尔泰以降，追溯原初境域已经成为一种重要趋向。我们这里，不妨对于语言和诗也追溯一番它们的原初境域。比较而言，在语言发明之前，诗意在人类生活中就已经存在了。原始先民最早产生的咏唱和舞蹈，就饱含诗意。他们在岩壁和岩洞以及在陶器上所刻画的图画，以及种种意蕴神秘的符号，可以说，都是那时他们充满诗意联想的原创作品。其中包含他们非常神奇的想象。正是这种种神奇的想象，成为开启后人无限创造联想的酵母。可知，诗的原生态，无论原始先民的前语言的咏唱和舞蹈，还是在山岩上山洞中的绘事，都已经显示出浓浓的诗意。这种原生态的诗，乃是语言诗的前身。这种原生态的诗，既是诗的原初境域，也是语言的原初境域。在这个问题上，海德格尔的观点很明确。他在谈到语言与诗的关系时，认为“诗乃是一个历史性民族的原语言(Urspurach)。这样就不得不反过来从诗的本质那里来理解语言的本质”。他又指出:“人类此在的根据乃是作为语言本真发生的对话。但是原语言乃是作为存在之创建的诗”。海德格尔这两句话，非常精炼地表达出，诗是产生于语言之前的“原语言”，是语言的原初境域。要深刻理解语言的本质，需要回到“原语言”的诗。意味深长的是，他还指出“人类此在的根据乃是作为语言本真发生的对话”，而这种“本真的对话”，不过是与“原语言”的诗之对话。同时，这种“原语言”最重要的意义，还在于“作为存在之创建”。就是说，作为此在的人类，其所创建的一切都是在作为“原语言”的诗之对话中实现的。语言本真乃存在于产生语言的诗里面。语言本真的对话，显然就是诗意的绽放和交流。任何“创建”，实际上都包含在诗意萌动中的超越。如同李白诗中所唱:“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”。要有新创造，就必须有这种诗意超越的萌动，不管你是不是诗人。一位朋友说:“现在是消灭诗的时代。”的确，
　　这是现代人类原创性缺失的重要表现。我们现在，处于被“现代性”既推动又束缚的境遇。这种境遇，使得人在思维上倒向一个片面的极端，就是只重视工具理性如语言逻辑训练、计算推理训练等，以掌握各种技术，而不注意悟性诗意联想能力的训练。从脑科学角度看，这是只开发左脑而置右脑于不顾，以致如有的学者所说的:使右脑处于“睡眠状态”。但是，右脑对于人的重要，恰恰在于它是人的悟性之源，被称为“梦想家和发明家”。可知，这样的“梦想家和发明家”被置之“睡眠状态”，焉能不使原创性缺失吗？
　　“原语言”的诗与“创建”的原动力
　　对于海德格尔关于“原语言”的论说，我们似乎还需要作进一步发问。首先，“原语言”的诗何以能“作为存在之创建”？或者说，与我这里讲的主题相联系而问:这种“原语言”的诗，其诗之魂魄何在？按照海德格尔的观点，人这个此在，在“生而被抛”的存在中，虽说总的趋势一直是“向死亡存在”。但是，在这个存在过程中，并不是完全消极的。相反，由于“生有涯而知无涯”(庄子语)，更增强了“创建”的紧迫性。就是说，在有涯的人生中，这种“存在”动态，(即zu——sein)也不能不充满了“创建”活动。那么要问:这种“创建”的原动力何在？对于这个问题，海德格尔没有给予明确答复。但是，从他晚年强调“天地人神四位一体”的描述中，似乎可以看到他的隐约回答。这可能是他从老庄道家那里得到启发的一种趋向。趋向什么？或者问:何谓“天地人神四位一体”之体？用海氏的话来说，这个体就是“存在”(古希腊文ON，德文Sein，英文Being)。海德格尔怎样评价“存在”呢？可以说，他在哲学本体论上给予“存在”以最高评价。他认为，自柏拉图以降，西方淡忘“存在”，把“存在者”混同于“存在”，以致使西方哲学思想长期处于无根状态。反过来说，在海氏看来，“存在”具有宇宙一切事物本根的意味。由此我们看到，海氏这种对“存在”的领会，接近于道家对“道”的领会。其“四位一体”接近于道家的“道通为一”。正是在这一点上，海氏从来不问“存在”是什么，就是说，不以逻辑概念思维的方式提问题和讨论“存在”问题。在这一点上，海德格尔比中国哲学思想界，当然也包括美学界，还停留在只知道提问“这是什么？”而以“S是P”回答的一些人要高明。这种问是什么与以“S是P”的方式回答，是实体论形而上学所开辟的对象化、现成化的思维。用这种思维能解决不少问题，但不可能回到原初境域，不可能进入悟性的诗意联想的境域，也就不可能领会“创建”或创造的原动力。概言之，就是不知道活生生的诗意是一切创造之魂。应当说，这种当下活生生的诗意，也类似于历史上禅宗追求的那个禅的灵魂。
　　中国书画及其审美
　　中国书法与绘画称之为书画，这种合体的称谓，不是偶然的。首先，在各体书法中，都是笔走龙蛇所挥洒成的抽象写意画。其中每个字如此，一幅书法作品整体也是如此。在书法作品整体中，无论字的大小疏密，还是行的间隔错落之章法，以及题跋加盖印章和闲章等，都无不充满写意画的意味。应当说，一幅书法作品的写意美，比绘画的写意美更难成就。至于说到中国画，不仅笔法线条墨色都取自书法，而且其中的题跋和印章，都直接拿书法来烘托作品的写意精神。中国书画写意精神的实质，就在于书家和画家的写意，实质上都不过是用书笔和画笔体道写诗。欣赏者必须首先懂得这一点，才能从底蕴上领悟书画之美。这个书画的底蕴，正如孙过庭在《书谱序》中对书家体道所说的话:“情动形言，取会风骚之意。阳舒阴惨，本乎天地之心”。中国书法艺术的高峰在草书，而狂草乃草书之尤。其下为草楷相间的行书，再下则为隶书、楷书、以及大篆和小篆。狂草家的作品，如张旭、嵇康、王献之、怀素等人的作品(这个排序是唐代大书论家张怀瓘所排)，其所以成为书法艺术的高峰，就在于狂草作品中诗情道韵最为深厚浓烈。这种狂草，在张怀瓘看来，可谓“囊括万殊，裁成一相”，内涵深广无限。同时又诗意盎然，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”。特别是体道精神最充分，如说“虽至贵不能仰其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功，物类其形，得造化之理，皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。”可知，在张怀瓘眼睛里，狂草乃是诗趣道韵一体的神奇艺术。那么，今天我们当如何看待张怀瓘对狂草的描述？
　　对于中华的汉民族而言，虽然从原始先民直到商周，音乐舞蹈像其他民族一样，都非常发达。但是，此后逐渐衰落。以致后来，汉民族音乐舞蹈主要取自周边的少数民族。这其中的原因，还有待研究。但是，汉民族这种音乐舞蹈
　　的衰落，却不是绝对的消逝。相反，它们似乎在书法艺术中得以沉淀和升华。正是在书法艺术中，我们似乎在其狂草线条飞动中，能感受到某种舞的节奏及其背景音乐。因为，从原始发生之始，音乐就是舞之魂。即使无伴奏的舞蹈，在舞者那里也有无声之乐相伴舞。狂草就是这样一种无声之乐伴其狂舞的点线之舞。所谓无声之乐不过是诗意之乐。诗有时可以只用眼睛看，而不读出声来。在无声的诗意之乐伴奏下的狂草之舞，最终就归结为体道之舞。如张怀瓘上述:“可以心契，不可以言宣。”
　　中国画，毕竟也是画的一种。因此，也有具象之形。无论山水、人物、花鸟、鱼虫。但是，中国画不追求西方那样的形似，而是重写意传神。其形要求在似与不似之间。就是说，形服从于传神。所谓“形神兼备”，并不是二者平均，而是重点在传神。即使工笔画，基本原则也是如此。中国画能成为宗白华先生所说的世界艺术三绝之一，其绝就绝在这种传神写照。而所谓传神写照的实质，就是与前述狂草书法艺术一样，乃是诗意道韵的一种传神写照。因而，与诗意道韵贯通的中国画，就是与天道一体相通的艺术。其逸品、神品之所以能使欣赏者观之而“终日不厌”，就在于在这些绝美的艺术品中，跃动着无限的生命活力。这些作品超越了作者生命的时限，而能一直活在后世欣赏者的心中。
　　诗魂系于情志
　　“诗言志”，一直为中国学人所乐道。但是，如果望文生义，就会把其中的“志”，简单地理解为“志向”。但是，决定诗所言之志的，却是“情”。如前面引孙过庭的话:“情动形言，取会风骚之意。”就是说，诗首先是发乎情。因此，“诗言志”乃是情志。即由情所激起的志向。亦如常言所说:“愤怒出诗人。”愤怒何谓？强烈之情也。从诗经、楚辞、汉赋、汉魏古诗，到唐诗、宋词、元曲，中国真可谓用诗燃情的国度。甚至，到明清小说之时，诗仍然是其引导或主轴。例如《金瓶梅》称《金瓶梅词话》，每回题目小引，都有诗词凝练之描述。《红楼梦》也在开篇用诗燃情凝笔写出金陵十二钗等人物之不同性格和命运。我们在《三国演义》开篇读到的诗:“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中”。这首临江仙词，虽然为明代文学家杨慎所作，但在毛宗岗父子刻印《三国演义》时，将其放在篇首，却是一种绝妙的结合。如同杨慎就是为此书所创作。在诗的燃情中，把三国乃至诸多历史厮杀争夺显示的英武壮烈，都化为超越历史的审美之情境，给人以感悟和无限的遐想。再联系到书画时，其与诗的关系，常用语总是说“诗中有画，画中有诗”。显然，这种话语所指也包括书法艺术与诗的关系。书画中有诗，是外在的添加吗？当然不是。不仅不是外在添加，而且是构成书画的内在灵魂。中国古代最著名的画论家谢赫在谈到画法时，指出其第一要义就是“气韵生动”。何谓“气韵生动”？如何才能“气韵生动”？可以说，气韵就是“诗意”。“气韵生动”就是诗意盎然。而诗意的背后则是“情动”或燃情。不难断定，一个感情淡漠的人，如果他从事书画创作，由于不能燃情没有诗意，他的书画决然不可能“气韵生动”，而只能是刻板死性，了无生气。相反，如果情满怀而诗意盎然，则能创作出“气韵生动”风骨坚挺的杰作。唐代古文大家和思想家、诗人柳宗元，有一首绝妙好诗:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”宋代大画家马远受此诗触动，神笔画出“寒江独钓”杰作。画中天地江水都在雪雾中浑然一体，一叶孤舟独行大江之中，老翁于舟中凝神举竿。在天地和大江几乎都被冻僵的氛围中，舟行和老翁独钓，就在映衬中显得格外充满生气，仿佛那就是打破宇宙一时僵化的生命之源。马远之画给柳宗元之诗添加了新的意境。他在画中省去了千山和万径的描画，却结成天地江流混沌一体之诗意，而扩展至整个寰宇。给人以大气磅礴和意蕴无穷之感。实质上，正是中国诗意燃情的历史传统，不仅造就了中国传统书画的辉煌灿烂，成为如宗白华先生所说世界艺术三绝之一，而且造就了中国传统文化各领域也包括科学在内的历史辉煌。
　　道心本乎阴阳
　　书法艺术之体道弘道特性，唐代大书论家张怀瓘讲得最透。在书法各体中，草书最高。在他看来，草书就是“几于道”的艺术。其实，孙过庭所说的“阳舒阴惨，本乎天地之心”，就是“道心”。他所描述的“阳舒阴惨”，正是《易经》所谓的“一阴一阳之谓道”。张怀瓘正是从这样的高度看待和评价草书的。他有一段非常精彩的话，是这样写的:“然草与真有异，真到字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电击星流，以风骨为体，以变化为用。有如云霞聚散，触遇成形。龙虎威神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深。囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能仰其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功，物类其形，得造化之理，皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者，似入庙见神，如窥谷无底，俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然危然，方知草之微妙也。”这真是一首绝妙的草书颂歌，其神奇诗意的描述，把书道之精妙刻画得令人心动神迷，以致不能不为之倾倒。草书如此大美，皆源于书家深悟天道——“无为”之道和自然天成之道。草书这种“行尽势未尽”与天宇整体相通的生命跃动艺术，这种“囊括万殊，裁成一相”的艺术，不过是书家通过体道的书写而达到的一种“道通为一”境界。正是这种境界，不仅成就了中国书法之大美，也成就了中国画之大美。中国画讲究“意在笔先”，现代人望文生义，把“意”理解为先有构思。错谬也。“意在笔先”之“意”乃是诗意和道心之“意”。这是悟道体道而燃情之意也。这是“无为”，而不是有为之“构思”。这是自然天成之妙有，而不是刻意为之的僵化。由此可知，“书画同源”之最深处，不是笔墨，而是悟道和体道。在这个问题上，已故画家吴冠中语出惊人，他曾经说:“笔墨等于零。”人们一时皆惊异而不解。其实，这或许可以理解为，是他试图超越笔墨而对天道的某种体悟吧。
　　人民政协网 www.rmzxb.com.cn        日期:2011-10-24