系列评论：当代著名书法家二十人（下） 〖文章：傅德锋 〗
当代著名书家二十人系列评论之十一 刘云泉
（刘云泉，中国书协理事、著名书法家、原国展评委）
刘云泉，四川射洪人。曾为中国书法家协会理事，中国书协创作评审委员会委员，四川省文联委员。作为与何应辉同处巴蜀一地的刘云泉，也是长期游离于正统帖学之外，将其主要精力花在对《爨龙颜碑》与《爨宝子碑》的研究之上，经过一番融汇打磨，以一种不衫不履、孤傲野逸的书风称名于当代书坛。
四川名宿龚晴皋、谢元量、刘孟伉三人对当代四川书法造成了极大的影响，直到今日，直接或间接参悟他们书风者仍比比皆是。作为新时期四川书坛领导人物的刘云泉与何应辉，亦概莫能外。
展厅文化一度盛行以来，由于受各种外国文艺思潮的影响，寻找个性，呼唤自我理所当然成为任何文艺工作者塑造个人艺术风格的特殊驱动力。当然这也与人们的思想在十年“文革”当中的长期禁锢有关。作为诸多书法研究者也必然要找寻一种属于自我的暄泄方式，来张扬各自的长期郁积的人生情感。
因此，在这种特殊的情境下，很多书家对温文尔雅的正统帖学采取近乎迥避的态度，他们更热衷于从奇诡多变的南北朝碑刻当中精心采撷自己倾心的艺术元素。而“二爨”的拙朴天真与奇倔多变，恰恰为他们所推重。此二碑堪称是南朝刻碑当中之最具变化之质者，且自碑学兴起以来，问津于此者尚为数不多，学之有道，则较易出现新面。《爨龙颜碑》和《爨宝子碑》可谓汉晋楷法古朴雄浑一路的正传。碑刻文字在斑勃陆离当中，透出一种出自天然的雅拙之趣，使人有如对古圣轩辕，端冕垂裳的心旷神怡之感，这与同时代出现在北方的北魏楷书而言，似乎别具一番潇洒出尘的宕逸之趣。
而刘云泉正是看中“二爨”的这些优点，但他在学习此二碑的过程当中亦非机械照搬，他能够将“二爨”的丰富多变的结体和内在精神加以消化吸收，在某些方面进行夸张变形的同时，也不完全排除对帖学的引入。毕竟毛笔在宣纸上的书写不同于斧凿刻石，刻意地去再现以刀刻石的生拙效果似乎也无多少实际意义。“金石气”相对于碑刻原石而言，刀味的切入实难避免。但若用毛笔在宣纸上去体现，依然照此法去理解就有失机械与牵强，此时我们更多加以关注的应该是内在的精神层面上的东西，而不是一笔一画酷似原石的刀斧之迹。
刘云泉的魏碑行书在结构处理上大多以逆向思维法施以变化，且广泛采用并笔粘连的手法以体现碑刻书法的漫湮残缺之美，同时增加字形的块面感，使字显得温润厚重。但刘云泉的不足之处在于他过度的夸饰、变形使得他笔下的字形徒具魏碑的形貌，在内质上反而失之于小巧，少了魏碑一脉行书应有的雄浑与大气。以每个单字来看，显然极尽夸张变形之能事，但此种手法的施用无度，却大大影响了作品行气上的通融与畅达，真是有一得必有一失。
自康包倡扬碑学以来，后世书家对碑派书风的发掘开拓可谓渐成风气。金农、徐生翁、谢元量等在魏行领域异军突起，形成了令人耳目一新的艺术样式。然当代一些中青年书家虽继之而起，纷纷效法，但由于缺乏传统帖学的支援意识，使得他们的作品逐渐在单纯的追摹变化出新当中滑向了丑拙怪诞一路。新则新矣，遗憾的是失却了碑派书法应有的浑朴与大气。固然奇崛生辣如金农、徐生翁，虽能于书坛独标一帜，惜其作通变性不大，受众面十分有限。因此他们至多能算作是名家，却很难被列入大家的行列。而当下很多学之不当者，只知在表面上作文章，即使一时招人眼目，只知在表面上作文章，即使一时招人眼目，但却达不到耐久玩索的品位，比之刘云泉先生，更是等而下之。此中玄机，不可不知。
刘云泉作为碑派书法在新时期的践行者，他凭借一种不无过激的书写手法确立了自己的书法面貌，但夸张变形一旦成为惟一的为出新而出新的手段之时，其未来如何，令人深思。
当代著名书家二十人系列评论之十二 陈振濂
（陈振濂，中国书协理事、中国青年书法家协会主席、西泠印社常务副社长、浙江省书协副主席）
陈振濂在书法理论方面著作等身，见识超凡，并且因大力倡导“学院派书风”一度引起人们的广泛关注和争议。因此，陈振濂在当代书坛始终是一位带有强烈“新闻色彩”与“轰动效应”的人物。
对于陈振濂而言，书坛上似乎更为推重他在理论方面的建树，而对他的书法创作也显得有些暖味，其主要原因，当然是因为他在创作方面的不尽人意。尤其是早些年，人们很难将他的书法作品与他的理论水平统一起来。
平心而论，他作为一代大家沙孟海先生的得意门生，理应在创作方面有不同凡俗的表现。但他显然是将更多的时间和精力花在了著书立说方面。他的理论著述无疑让他一跃而成为当代一流的理论家，影响所及，罕有其匹。但可惜的是，其创作实力的相对薄弱有时也不免使得他的理论建构有些空无依傍之感，甚至有几许无言的尴尬。
但这倒不是说陈振濂是那种空头的理论家，事实上古代很多理论大家在创作方面也多有令人遗憾处，像孙过庭这样的奇人，靠一纸《书谱》就足可让其跻身一流书家与一流论家之列，但如张怀瓘、项穆等，其理论建树似亦不在孙过庭之下，但我们却显然也找不到能与他们的理论相对应的书法作品。
陈振濂显然也意识到了这一点，他近年以来在创作方面似乎也颇用了一些心思，作品渐有起色，开始引起了书坛新一轮的关注。
陈振濂身为典型的现代文人，但在他的身上显示一种浓郁的古代文士的情怀。我们从他对古代文人书法传统的情有独钟可以明显感受到这一点。自明清以来的文士，多为集诗文书画金石篆刻于一身，知识结构甚为丰富，非一般书家可比。以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的宋代文人尚意书风对陈振濂有着十分明显的吸引力，陈振濂早些年的作品带有明显的苏黄意趣。尽管尚未形成一套完全属于自己的个性化艺术表现语言，但自身的审美取向已显露端倪。
也许是因为他理论上的巨大影响相当程度上掩盖了他在创作方面的成就，使得书坛几乎忽略了他在当代书坛的创作地位。而事实上我们似乎也没必要非得给他争一个大家级的地位给他，因为他的实际创作水准至多使自己能够跻身学者型名家的行列。平心而论，象他这样一位频频有大部书论著作问世的学者型书家，是很难有足够的时间和精力用于书内功夫的锤炼之上的。我们今天谈论陈振濂在书法创作方面的种种局限，乃是源于对陈振濂寄予了更多更高的期望。因为当代书坛自启功等一批大师级书家相继谢世之后，便难有几位能够具备成就大家的潜质。一些书家尽管在创作方面很富有才情，但在学养与识见上却很难与陈振濂同日而语。以陈振濂的理论功力和非凡的才情，偌能分出相当的精力和时间致力于创作，其结果如何，当可想而知。
陈振濂在理论研究方面承袭乃师沙孟海先生衣钵，但其实际建树，显然有过之而无不及。他凭借自己的刻苦与不懈努力在大大丰富了中国书法理论积累的同时，也成就了自己在当代书坛的显著地位，他的影响，在同辈乃至前辈书家之中也难有几人能与之相提并论。
然而他在书法创作方面却几乎没有受到沙孟海碑派书风的影响，而是更多地倾向于帖学。他的行草书并不在力度与气势上过多着力，而是在趣味和韵致方面多有用心，讲求的似乎是一种含蓄蕴藉而又不乏机趣个性张扬的文人化书法风范。黄庭坚与米芾笔下的某些率意潇洒的笔致让他有所发挥地转化为自己的符号性用笔特点，大撇大捺，左右争折，虽无黄山谷的一波三折般的跳荡和米芾剧字式的凌利，但在来去自如中也不乏陈振濂个人心线的流露。
我想，文化底蕴深厚的振濂先生经过一番精心的历炼，走向未来的大家应该不只是一个梦想。
当代著名书家二十人系列评论之十三 石开
（石开，福建省书协副主席、著名书法篆刻家）
石开其人，颇有些齐白石的风范。之所以言此，乃是石开与齐反同样以书法篆刻擅名艺坛，又同样容居京华，以鬻字卖印为生。还有更重要的一点，即石开的书法篆刻一如齐白石书印，亦具有强烈的个人风格，于篆刻是当代印坛写意印风的代表，于书法是当代书坛荒率野逸一路书风的翘楚，其艺术生涯具有很大的传奇色彩，给人们以种种揣度和猜想。
其实石开远没有人们想象中的那般神秘，他只是凭借他迥出时流，脱略蹊径的书法篆刻鹤立鸡群式地生活在我们当中。
石开的书法在人们的印象中远没有他的篆刻那般突出，事实上他的书法创作实力并不弱，只是由于他在篆刻上的名声很大，人们习惯上更愿意将他作为一位篆刻家来看待。
在篆刻方面，石开巧妙地将傅抱石山水画中的“披麻皴法”引用到他的刀法当中，让他的印面线条平添了几分诡异，同时也不乏浪漫情调的散发，读他的印作，需要欣赏者必须具备一定的审美眼光和现代意识，否则很难体会到其中的妙处。正如石开自己所讲的：“如果我的作品不能很好地被人所理解，问题不外乎在两个方面：要么我所设计、编造的密码太艰涩，或是被贮入的信息不足以感人；要么就是读者尚未找到解译该密码的方法，设计或已成功，译者则须努力。”从他这一番话，我们也可以看出石开对自己作品的自信，且自信之中尚透出几分自负，这可能也是缘于他身上特有的那份孤傲与疏狂吧。
其实面对石开的书法作品，我们也会有一种如观其印的感觉。他的篆书在汉碑额的基础上更见粗放与诡异，结体奇特诡异，线条在波动摆荡中不失挺拔遒丽之态，这种拖沓盘绕的手法，若换了别人便难免不会流为俗笔，但在石开腕下，却成为他形成自我风格的标签式个性笔法。他这种别出心裁的夸张手法，在很大程度上表现出创作者悠闲自得而又不乏自我作古般的矜持。但在笔者看来，这既是石开的得意之处，也是他的偏颇之处。因为这种拖沓、盘曲、缭绕线条的大量使用，一方面使他的作品具有了鲜明的个性，但过度的采用，却又使其陷入了另外一层意义上的单调与雷同，隐隐之中，还夹带有少许的故弄玄虚之感。
石开对传统篆法的变革是以丧失篆书的古雅与天趣为代价的。至于某些论家认为“虽其病处，乃自成妍”，也无非是一种不无调侃之意的说法。因此，我认为石开笔下的篆书虽具奇诡峭丽之象，个性不可谓不强烈，但却乏可供他人借鉴取法的通变性，一不小心，便难免会落入“野狐禅”或“鬼画符”一路。作为石开本人，可能不失为一种高明的成功，但作为欲起而仿效者，却必须慎之又慎。
石开的行草书显然出自明清人一种，其中徐谓、黄道周、傅山、王铎的迹象时有可见。他将上述诸家的某些特点加以掺合、融汇，形成了一种奇峭冷逸、纵横争折而又不乏大气磅礴的个人面目。石开这种书风虽然从表面上看来真气弥漫，但过于荒率粗放的用笔却使他的书作缺乏帖系书法应有的含蓄与蕴藉，很多点画的空怯乏力和结体上的过大的变化幅度，使其作品流露出一定的信笔之嫌，气息阻隔，笔势不畅，看似自然，实有造作，且在章法上鼓努为力，撑满全纸，虽有霸悍威猛之势，但总不免示人的沉闷迫塞之感。但他在墨法的运用上颇费了一番心思，反倒使其作品平添几分灵逸之气。
但石开却又是一位在当代书坛上很活跃的人，他的成功一直被人们所津津乐道，这只有一种解释，那就是他的篆刻上极大的名气遮盖了其书法作品的某些不足，虽然他的名气是因他的篆刻作品而得，但他的书法作品也并非毫无可取之处，只是当代这种不无强制性的名人推广，在造就石开等等名家的同时，也给人们留下了太多的思考。
当代著名书家二十人系列评论之十四 曹宝麟
（曹宝麟，中国书法家协会学术委员会委员、著名书论家书法家）
在同辈书家当中，曹宝麟是一位热衷于在书坛上制造“轰动效应”的人物。他总是能够凭着自己的名气和智慧在书坛上不断制造看点，人越来越奇，字越来越火，这与传统文士抱朴守拙的一贯作法似乎有些格格不入。
曹宝麟是以一手米体行书称雄于书坛的。据史料记载，米芾也是一个“不安分守己”的主儿，着奇服，出怪言，行为放荡不羁。他笔下那“风樯陈马，八面出锋”的行书曾倾倒了一大批追随者，至今仍长盛不衰，被奉为热门。曹宝麟对米芾的追慕是近乎宗教信仰式的虔诚，这与赵孟頫对二王的尊崇显然如出一辙。赵对二王的传承只在技法技巧上的精熟，而且他这种“精熟”所达到的程度，后世人无出其右者。但赵孟頫恰恰因为对二王的近乎封闭式的研练，在得到二王笔法精髓的同时，却无法得到二王书法的那种简淡灵逸的高古气息。从而使得这位元代最杰出的复古派领袖始终无法走出二王的阴影。也许从赵孟頫自身来讲，他并不屑于那种自我作古式的创变，但换个思维来分析，或许以赵孟頫的天份与功力，若能在其晚年从复古的观念中跨出一步，那么他的实际艺术成就可能就需要重新加以定论。
曹宝麟之于米芾，其实也是走了和赵孟頫一样的路子，但他对米芾的继承却远没有达到赵孟頫对二王的精熟程度。相较于一般学米者，曹宝麟无疑是一位佼佼者，同时借助于他在考据理论方面所能达到的功力，更加加强了他对米字的理解。在当代同辈书家中，曹宝麟是一位几乎未受时风影响的书家，他只是执着地在为自己营造的米芾天地里上下求索，看花开花落，任云卷云舒。
当代很多学米者，大多以能捕捉到米芾书法欹侧、劲利、如刷字般的外貌特征为能事，有的甚至刻意将这些表面特点放大化。殊不知，米芾虽能“风樯阵马”但“沉堕一偏之失” 。米芾作为和苏轼、黄庭坚齐名的宋代“尚意”书风的代表人物，他们对书法的历史贡献在于突破唐人尚法观念所导致的那种为法所缚的僵化与刻板，勇敢地闯出了一条惟重个人意趣表达的路子。“尚意”书风的妙处在于以情驭法，以法传情，法意之间，巧寓禪机，让欣赏者从中读到一种超然字外的意象之美。而曹宝麟似乎只达到了学米的第一个层次与第三个层次的过渡阶段。他笔下的米字，实质上还没有尽现米字原貌，反而进行了一种理性的改造。点画字形看上去倒也不乏雍容华贵，但却少了米字原有的那种原始的张力，不文不火，不偏不欹，法度无所不在，但情趣大大减弱。难道曹先生是想“绚烂之极复旧平淡”吗？但平淡有时与“平庸”仅一步之遥，焉能不慎？
曹宝麟是当代为数不多的在创作和理论方面均不乏建树的书家，同时也是当代学米者当中的具有引领意义的人物，他与沈培方等共同对米芾的景仰与心仪，曾在书坛上掀起了一股“米芾风”，当然这也与他一直担任着全展的主考官（评委）的特殊身份有关，其实这也是当代展厅文化的一个通病，评委的偏好，往往左右着大展的导向。但评委实际水准的高低又决定着展览评选的质量。那种“个人偏好”式的评选，曾经是展览参予者们心中永远也抹不去的痛，想必曹宝麟先生在这方面会有很多令人敬服的表现。
曹宝麟在书法上的的内外兼修为书坛树立了表率，他的学者身份和在学米方面所达到的高度一直被书坛的“米氏弟子”们所无尚崇拜着。但从更高更深的层面而言，曹宝麟无疑在目前也陷入了一个学米的既定模式，因为他在过于彰显传统功力的同时，无意间丢失了米芾的法本心源的灵机与魂魄，理性的过多介入虽不致于出现太大的偏差，但这种小心翼的创作方式换来的只是对古典技法的信徒式卫护。
当代著名书家二十人系列评论之十五 邱振中
（邱振中，中国书法家协会学术委员、中央美院教授、博士生导师）
在当代书坛，邱振中先生无疑是一位值得大家共同关注的人物，他在西化式书法理论方面的突出建树和在现代书法方面的实践，使他成为当代书坛颇具前卫性的代表人物。邱振中在西学研究方面，有着较深的修养，因此他的书法理论在逻辑分析和哲学思辨上基本上是从西方立场出发的，他几乎没有从当代书法美学的既有框架来讨论书法问题，而是从对书法的形式分析，书法和现代语言学、心理学的内在联系的挖潜来对书法进行富有现代意味的注解和诠释。从这一点而言，邱振中是将书学研究与西方现代学术思潮达成一致并身体力行的关键人物。
但令人颇为费解的是，像他这样一位有效地加重了当代书法理论的份量与提升了当代书法理论品位的重量级理论家，笔下却缺乏能与他的理论互相匹配的出色的作品。他在传统书法功底上流露出的薄弱，使得我们在对他的创作进行评价时显然是颇为踌躇的。事实上，他的西方式书法理论也往往因为文辞的过于艰深晦涩和字句的拖沓而令更多的读者望而却步。我认为，在当代书坛，真正能读懂邱振中理论文章的人一定不会太多，或许邱先生是不屑于在大众当中普及推广自己的理论成果的，邱先生所更为看重的也许正是这种“曲高和寡”的“精英效果”，正如伯牙的琴声之于钟子棋那样，高山流水，世间绝响，更富有传奇色彩。
但邱先生的理论还是得到了学术界的认可和推重，因为芸芸众生，自有识者，你读后感到高深莫测一头雾水，只能证明作为读者的“无知与浅薄”。其实放眼当今书界，非只邱先生的文章独领风骚，即使是那些后起之秀，也大多以将文章作到让人看不懂为荣。不信，诸君可随便翻翻那些权威性的学术期刊和全国书学讨论会的文集，那些占着大幅版面的大块高文又有几人明白他们究竟在喋喋不休地表白什么。
在创作方面，邱先生的一些张旭怀素和黄庭坚一路的大草作品，也或多或少能够说明他在传统笔墨方面并非毫无把握和表现能力。但遗憾的是，邱振中先生似乎无意在这个方向上再全面而深入一些。平心而论，邱先生这种风格的作品写得还是很精采的，豪放、大气、流畅，线条富有质感，充满生命的张力。邱先生若一路走下去，成为当代一流的草书家也并非没有可能，但邱先生却浅偿輒止了，只是小品式地偶尔表现一下，远没有达到通常意义上的那种创作的规模，缺乏系统性、完整性。
或许邱先生对传统书法创作没有太大的兴趣，抑或邱先生更愿意以富有现代色彩的创作方式来进一步验证自己的西方立场式的理论构建，邱先生义无反顾地将自己更多的精力用到了现代书法的探索和研究方面。邱先生在积极创作现代书法作品的同时，也以大量的笔墨，撰写了数量可观的现代书法理论，来对自己和其他热衷于现代书法创作的同道们摇旗呐喊，擂鼓助阵，并一齐毫不犹豫地将传统书法推向现代祭坛。
从对现代书法的倡导和维护的角度而言，邱振中无疑是一位成功者，也是一位幸运者。说他是“成功者”，乃是因为他在现代书法的理论构建与创作实践方面所达到的高度和形成的影响在同类书家当中是罕有其匹的，他作为现代书法阵地上的前沿人物始终占据着引领时流的特殊地位，他手中所掌握的话语权是十分优越的，也是具有很强冲击力的，这些又何尝不是邱先生的幸运？
但他的现代书法诸如《文字待考系列》NO9、《不明飞行物》NO1和《现代草书》等等，本质意义上的汉字结构已不复存在，毛笔的书写性也变得模糊不清，说白了，不过是现代抽象水墨画以“书法”的名义称呼罢了。作为一种艺术形式的探索也许无可非议，但必须说明的是，这种相对于真实意义上的“书法”其实已走得太远，它可能是艺术，但以书法论之，不过是一种无聊的调侃。
当代著名书家二十人系列评论之十六 沃兴华
（沃兴华，华东师范大学教授、博士生导师、上海市书法家协会副主席）
“我们发现唐宋时期的名家书法都能在当时的民间书法中找到基调和雏形。他们是在民间书法的基础上加以整饬完善而成一代大师的，明确这一点，好比来到珠峰脚下，扣除世界屋脊的高度，他们也不过如此。”这是沃兴华先生说过的一段富有个人情感反叛意义的豪言壮语。这话乍听起来，似很在情在理，但仔细推敲，又多少有些牵强与作秀之嫌。
平心而论，作为处于新旧观念交替转换时期的重要的理论型书家，沃兴华对民间书法的推崇与近乎狂热的创作实践还是具有积极意义的，就中国书法在当代的寻求多元健康发展，无可厚非。但需要指出的是，沃兴华先生在这番话里有一种不太好的倾向，即对旧有传统经典作品及其作者的不必要的轻视心理的流露。学习研究书法，我们不提倡盲目崇拜，但也不赞成随意贬低。因为历史上出现的这些承前启后开宗立派的书家，他们重要的历史地位毕竟是不容抹杀的。从继承的角度来讲是如此，从创新的角度而言亦如此。
沃兴华先生的话并非毫无道理。王羲之贵为“书圣”，创立今体，开宗立派，其影响之大非比寻常，他在出新的过程中肯定借鉴和吸收了前代或同代的“民间书法”，但我们能说，将构成王羲之书法的这些原素堆放到一起就是右军体吗？显然不是。颜真卿一变右军之法，再度出新，也未必没有参考和吸取民间书法（特指汉魏六朝碑刻），但我们能说将构成颜体的基本原素摆放到一起就是颜体书法吗？显然也不是。这样的例子还有很多，限于篇幅，故不一一列举。但这些起码说明一个道理，即王羲之、颜真卿本身的创造力才是形成他们书风的主因。沃先生完全不必为取法民间书法张目而无视经典作品及其作者的历史贡献。即使是沃先生本人的书法，也是同理，不必重过程而轻结果。
沃兴华对民间书法的取法是激情澎拜的，他以一种宗教信仰般的虔诚全身心地投入到对敦煌书法的探索和研究之中，而对其它则较小关注，尤其是传统文人书法，沃兴华则毅然采取了一种坚决迥避的态度。作为生存于具有相当社会影响的海派书法艺术氛围中的沃兴华，在初期的研究创作当中，并非没有直截面对传统经典书法，其实确切地说，他是在打下了一定的传统书法的功底之后，为另辟新径，准备和海派书法分道扬镶的时候，才将自己的触角完全伸向了敦煌书法体系，而且他这种取法敦煌书法的纯粹性与其它取法民间书法的同代书家相比起来，更有一种“田横五百壮士”般的悲壮感。
沃兴华之所以能够以敦煌书法面目的作品很快在书坛上确立自己的地位并产生自己的影响，一方面源于敦煌书法本是一种尚待挖掘整理的东西，它在沃兴华之前还很少有人以他这种近乎狂热的姿态来将它搬进现代展厅，因此对于更多的受众而言，其新鲜感是不言而喻的。另一方面，沃兴华先生又是擅长理论研究的书家，他著述甚丰，在书坛上具有一定的话语权利，这是一般的创作型的书家所无法比拟的。在理论与创作的结合上，沃兴华有着与邱振中类似的一面，他们都能以机敏的话语策略来为自己的孤傲而又矜持的创作实践寻求理论方面的支撑。
但沃兴华在创作方面，仅以敦煌书法为本，极尽夸张变形之能事，在点画、结体、章法、墨色等方面刻意制造出一对对突兀的矛盾，虽具有极强的视觉冲击力，但这种感染力之于欣赏者又似乎是短暂的，勉强的，远没有从内在气息上做到这一点，有时一些丑拙怪诞的造形所展示给人们的是一种为变化而变化的生硬与牵强。其实，对民间书法的取法借鉴的本质，应该还是对原创精神的创造性的吸收与提炼，而不是仅从形貌上照搬甚至夸大化。因此从这个角度而言，沃兴华先生显然进入了一个误区。
当代著名书家二十人系列评论之十七 王冬龄
（王冬龄，中国书协理事、中国美院教授、博导、浙江省书协副主席）
近年来，精于草书的王冬龄先生以巨幅书法的形式将笔墨线条对人们的冲击和震撼力发挥到了极致。一通激情挥洒的《逍遥游》将大批的懂或不懂书法的人们带入了一个中国书法的全新领域，让人们在惊讶、震撼与叹羡甚至不解和非议中再次感受草书线条所编织出的那种奇异诡丽的幻妙之境。
勿庸讳言，王冬龄并没有像邱振中和沃兴华那样，充分挥动手中的理论武器为自己的惊世骇俗的狂草场面自圆其说，但他到底还是靠自己并不薄弱的传统功力和出乎意料的表演为自己赢得了阵阵喝采。
王冬龄草书植根于二王，同时对带有浓厚的章草意味的《书谱》情有独钟，他在这几家的草书世界里作了为时不短的盘恒与逗留，因此也打下了很纯正的不乏经典意识的草书基础。
细观王冬龄草书，从中不难看出他对林散之草书的仰慕与心仪。林散之在晚年自谓：“余三十岁以后学行书，六十岁以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾，始启之者，范（培开）先生，终成之者，张（粟广）、宾虹师也。”事实上林散之草书受董其昌草书《试墨帖》影响最为明显，董氏行草书的虚淡和禅意更是林散之尤为心仪的地方。只是林能以董为本，参以汉碑之意，一改董的纤弱寒俭之弊，得厚重之气、峻朗之骨，书风别开生面。其草书尤重笔墨表现，在文人书卷之气和雄逸之境的营造方面颇有独到之处，被世人誉为近三百年来开草书之新境者。散草在笔法、墨法上所能达到的精致最为人看重，但他在字法上与旭素狂草的风范尚有一段距离。
王冬龄取法林散之的成功之处在于，将以水泼墨漫洇笔法的大量采用和甚具张力弹性的圆润灵动线条以及字形结构的欹侧左倾和右提轻收巧妙结合，融汇运用，并能以自己在孙过庭《书谱》当中获得的传统笔墨精华作为相应的支撑，从而使他与林散之在面貌神情上拉开了距离，王冬龄的草书也就具有了一定的当代书史价值。这种“当代书史价值”的大小有无，一方面取决于你在传统方面吸收了多少，另一方面还要看你在对传统笔墨具有深度把握的基础上又向前迈出了多远。
张芝作为一代草圣，在章草的基础上，施以简捷流畅，加强引带，开创“一笔书”，故其今草具有原创意义。张旭又在其基础上，参以隶书用笔，更见狂放颠逸之韵致，怀素则纯以篆书圆转笔法作草，细筋入骨，如屈铁盘金，柔韧而不乏爽健，二人皆借助酒的力量，营造出摄人魂魄的狂草意象。我们面对他们的作品，在整体印象上虽皆具汪洋恣肆、气势奔放之姿，但在不同作品的处理上却有一些内在的细微的差别，如张旭的《古诗四帖》与《肚痛帖》，怀素的《自叙帖》与《大草千字文》之间，理法虽同，但气象有别。
然而，今世之作狂草者，却似千篇一律，越往后，风格既定，便形成模式，幅幅大同小异，难有大的突破。王冬龄草书亦无出于此。
从技术层面来讲，王冬龄在草书笔法、结体方面的功力锤炼以“精熟”而论，似亦未过。他对前人技法研炼的纯粹性虽未必达到赵孟頫对二王书风的追摹程度，但在道理和路数上却显然是相互一致的。赵书的精致虽强似宋代的苏轼、米芾和黄庭坚，但在个人意趣的张扬和自家书风的确立方面则多有不及，可谓“收之桑梓，失之东隅。”而王冬龄草书亦同样存在这种问题，其基本功力比之当代其他草书家似有过之，但与此同上也逐渐染上了习气，即愈熟愈近俗，书路有很大的程式化倾向，在草书的精神气格内在神韵的开拓与挖掘上存在相应的不足。
王冬龄先生可能也以此有所认识，但他找寻的突破口却是以将作品写大或在书写材质上作文章，其举虽不乏“新意”，但在本质上，却似乎无助于其书作的品位与气格的提升。
当代著名书家二十人系列评论之十八 孙伯翔
（中国书协理事、天津市书协副主席）
（中国书协理事、天津市书协副主席）
孙伯翔以自己对碑学的独特理解，开创了使笔如刀，在自然随意的挥写中体现魏碑金石气象的崭新路子，给当代的碑派书法创作带来了新的启示。他这种强调“书写性”的魏碑书法创作观念较之清代李瑞清、曾熙可谓迥然有别，即使和当代以魏书擅名的胡小石相比，也有很大的不同。因此，孙伯翔的出现，对当代碑派书法创作观念和审美意识的改变具有非同寻常的意义。
北碑的刀斧之迹，并不能完全体现原先的书丹上石之原貌，棱角突出，锋芒尽显，自康、包倡导碑学以来，风气日盛。习碑者多以生硬模仿刀刻效果为旨归，欲以此改变颓废靡弱的帖派书风，惜因对碑学精义缺乏科学的认识，一味追求所谓“金石气”，矫弯过正，渐成陋习。很多书家遂因之放弃独守北碑的偏执，其余数位固守北碑而不敢稍越雷池半步者，则不免亦步亦趋，描头画角，生硬刻板，所作仅具北碑皮相，观之实有捉襟见肘之感。如李瑞清以颤笔为作碑之惯用手法，欲图雄浑强悍，反致习气难脱；曾熙以《张黑女》为法，虽功底扎实，但斤斤于规矩点画之得失，几如算子，殊乏生趣；陶睿宣以柔锋力追刀斧之痕迹，描描画画，刻板僵直，较之上述几位，更是等而下之。碑学至此，已是强弩之来，魏楷领域几无大家矣。至民国，于右任虽在碑学方面建树卓著，惜其晚年偏居一隅，对大陆碑学之影响，未成气候，这不能不说是一种遗憾。
其他一些习碑者，如萧娴、游寿、胡小石等，毕竟因局限种种，未臻化境。对书坛之影响十分有限。
于是，新时期碑学的再度兴起之责任，便历史性地落到了孙伯翔的肩上。孙伯翔能深刻认识到魏碑书法的通变规律，是笔书于石，借刀斧之力而成，而习之者当遵循“师笔不师刀”的原则，从而还原碑书刚健而不失温润的原貌。他对魏碑的这种独特理解，使他在自己的碑书实践中得以理智地分清“刀”与“笔”主次关系，并能将其脱略蹊径的创作实践上升到理论的高度，揭开碑学研究的面纱，将魏碑笔法之“玄奥”一语道破，令后来者茅塞顿开，拔云见日，于是，魏碑创作，新境出焉。
孙伯翔习碑植根于六朝墓志摩崖以及《龙门二十品》，尤其对其中之《魏灵藏碑》、《杨大眼碑》、《始平公造像》有着独到的研悟。他作碑在凝重而不失灵动的书写中自然体现魏碑生辣与朴拙之味，欹侧疏密，随形就势，结体章法，富于变化，朴成宕逸，雄秀并出，颇具空间变化造型之美。观《龙门二十品》原碑，方折圭角，刀痕毕显，习之者方法失当，必以复制仿摹为能事，即达酷似之境，有何益哉？师碑法帖，同为一理，或遗貌取神，或形神兼备，所贵者，全在于作书者才力与性情之流露，若执法不变，即能原样搬来，亦无足道耳。然孙伯翔能以强调书写性而避开刀斧之僵直造作之气，墨气酣畅，笔势通达，出之自然。虽如此，但他仍能在不经意间表现出魏碑棱角分明、骨力洞达的雄强之美。
清代碑学兴盛，至晚期因对帖学的过于排斥，北碑创作几临绝境。其代表人物赵之谦、沈曾植也在创作上也有了一些转变，即使是康有为，也明显流露出碑帖兼融的迹象。当然他们这种转变，可能还不是缘于审美观念上的自觉。
但在孙伯翔等人的引领下，碑学研究在新的历史机遇下有了很大的发展。人们对待传统的观念也由习惯性的视二王一路为不二法门转换为将师法的目光投向更为广阔的民间书法的领域。而孙伯翔的重要意义在于，他的创作实践与理论阐释有力地提升了自清末民初以来魏碑创作的文化品位。尽管他的笔下有时也不乏拼凑安排之嫌的不太如意之作，但这并不影响我们对他的魏楷书创作的书史地位的认同。
当代著名书家二十人系列评论之十九 周慧珺
（周慧珺，中国书协副主席、上海市文联副主席、上海市书协主席）
周慧珺在20世纪70年代到80年代初，以一手典雅隽美、骨力遒劲的行草书成为海派书风的代表，风靡全国，从者纷起，其影响之大，非同寻常。周慧珺是继沈尹默之后海派最为杰出的书法家。沈尹默书法早年取法唐人，格调不高，气息柔弱，曾被陈独秀讥之为“其俗在骨。”此后转师北碑，并上溯魏晋，旁参宋元，逐渐走上了一条毕生取法“二王”之路。但由于沈氏对“二王”的理解太过于理性，故他的技法技巧虽在当时堪称一流，然精神气格却与魏晋风韵相去甚远。也许是唐人的尚法思想对沈尹默产生了较大的影响，使得他在师法晋人的过程中开掘不够，始终都未能真正悟得二王书法的要义。二王笔下那种萧散简静，虚旷淡远的情致，并没有在沈尹默的笔下体现出来，这对于高蹈自许书名显赫的沈尹默来说，不能不说是一个很大的遗憾。周慧珺作为海派书风的又一代表性书家，受沈尹默的影响十分明显。但由于周慧珺由于对米芾的“风樯阵马，沉着痛快”多有会通处，并能巧妙加以融汇，故能使其字形结构富于变化，在骨力和气格方面亦似有胜沈尹默处。这就使得周慧珺书法在相当意义上一改海派书法原先具有的那种清秀典雅而平添许多雄浑劲健之感。
然而，由于“展厅文化”的迅速兴起，中国书法迈入了一个全面复兴的历史阶段。同时因各种新观念、新思潮对书坛旧有审美观念的不断冲击和影响，书法的创新热潮风起云涌，书家的主体意识日益高涨，书法的价值取向和审美观念趋于丰富和多元。一些具有超前意识的书家在书坛上的迅速崛起，不仅打破了沈尹默时代和稍晚于沈尹默时代的由一种单一的书法主导风格构成整体笼罩书坛的局面，甚至有力削弱海派书风影响的同时，连周慧珺这种尚具备一些革新意识和表现手法的书家独领书坛风骚也变得再无可能。
周慧珺在这种书坛已呈多元化格局而创新口号愈叫愈响的特殊情况下，为与新的书法审美观念尽量合拍，她在此后的创作实践当中尝试改变自己已有的风格范式，力求变法。她在原有的基础上，将黄庭坚笔下那种波动跳荡、长枪大戟的特征大胆引入自己的创作，以一种恣肆狂放但又失之剑拔弩张的行草书面貌取代了原先那种矫健遒媚的行书风格。她的这种变法后的风格，从表象上而言，虽与原先那种相对平稳的书风拉开了一定的距离，同时也不乏现代意识的流露，但从内在气格上而言，似乎沾染了一些近乎俗气的东西，那种萧散古澹之意荡然无存，从而大大削弱了其书作的耐读性。因此，周慧珺的这种变化实质上是近乎失败的，她本来想藉此使自己达到了个全新的审美境界，既保持海派书风的既有特点，又发挥自身的创作优势，但事实上，连她笔下原先那种浓郁的“书卷气”也化于无形了。
其实，海派书家一向对魏晋风雅蕴藏之美情有独钟，“二王”书法的中和简澹与淳厚典雅向来是海派书家的终极审美追求，沈尹默、马公愚、邓散木、白蕉、周慧珺一直都是朝着这个方向努力的。他们的功绩在于，在近现代碑学引领书坛风骚的大背景下，让二王帖学一脉薪火传延不息，他们的这种对传统经典帖学的固守和力求创变，从某种程度而言，也无疑是对书坛片面强化碑派影响的一个反正，为“二王”书风在近三十年以来的再度兴盛做了有益的铺垫。
我一直认为，无论是碑学还是帖学，它们在某个历史时段的兴起都与相应的社会文化风尚密切相关，任何偏执在彼时是合理的，在此时就未必适宜。因此碑帖兼融是历史发展的必然。至于如何兼融则与具体书家的审美观个人性情具有内在的联系。因此说，尽管周慧珺的创作给自己和书坛不可避免地留下了遗憾，但作为一位女性书家，她依然令我们满怀敬意。
当代著名书家二十人系列评论之二十 翟万益
（翟万益，中国书协理事、甘肃省书协常务副主席、国展评委）
甘肃书坛在近现代一直缺乏一位在全国深具影响的书法大家，这对甘肃书坛在新时代的振兴和发展而言，不可谓不是一个很大的缺撼。尽管如魏振皆、黎泉、何俗、肖弟等在创作方面亦达到了一定的高度，但除黎泉外，其余几位实际上因种种原因并未在全国形成更大的影响。黎泉是研究汉简的专家，他以一手汉简味十足的富有个性的隶书和行书在当代书坛别树一帜，但由于他的过早谢世，使他最终失去了向更高艺术境界攀登的机会。
而翟万益无疑担负了这一历史重任。从他目前所取得的实际成就和社会影响以及发展势态来看，将他列入我的这一评论系列应该也是当之无魂的。
翟万益在书法、篆刻、理论方面都具有较高的造诣。通常而言，翟万益似乎是以篆刻成名于书坛的，但如果没有他在书法和理论方面的建树，那翟万益在当代书坛的影响将会大打折扣。因此，我们评价翟万益和他取得的艺术成就，必须将三者紧密结合起来，才可能得出一个比较中肯得体和全面的结论。
篆刻方面，翟万益致力于粗旷写意一路印风的研究与创作，在字法上以自己擅长的甲骨、金文为主，章法并不作刻意的疏密处理，刀法狠辣猛厉，甚得白石老人单刀直入之意趣。总体上营造出了一种集古拙、幽远、浑朴、苍茫而又不乏神秘意味的景象。翟万益颇爱砖刻，追求一种雄浑大气、斑勃陆离的艺术效果。由于古砖本身的材质特点，印面在刻制和拓制的过程中较易自然呈现生辣、朴拙而又不失野逸之气的特殊效果。翟万益经过一番融会与整合，能够将这种感觉巧妙地运用于其它印材的作品创作方面，视觉效果上显得甚为统一。他在边款刻治上也与印面风格一致，虽以倒丁法刻魏楷，但气息上亦不失古拙生辣之味，印与款相得益彰，颇耐寻味。
翟万益书法以甲骨、金文为主攻方向，兼涉小篆，甚得斯、冰及邓石如、吴让之之三味。他能从一个方面进行突破，将篆书写得很纯粹，并不似当代很多书家，动辄自谓“诸体皆精”，但细究其实，往往一样都难称其精。翟万益在大篆的研习与创作方面，有自己的独特理解，他似乎无意从字形结构方面去创立自己的篆书风格，而是着意于在捕捉古文字意象诡异的基础上强调毛笔的书写性，力求泯灭刀迹而充分发挥毛笔的特性，达到“惟笔软则奇怪生焉”的奇妙之境。从技术层面而言翟万益并不囿于写篆书既有的那种思维定势笔笔中锋，不敢稍有逾越，而是中侧锋并施，富于变化。在墨法的具体运用上也尽量追求自然和谐的效果，浓淡枯湿相宜，与众星列汉一任自然的字形互相匹配，体现出一种古意盎然，大朴不雕的幽远之境。无论何种章法幅式，均能运用自如，如老僧吐纳，似苍鹰行空，有无尽的底气。翟万益篆书创作的成功之处在于不过多进行刻意的夸张变形，也不以诸体杂交为能事，而是尽量保持了篆书的原创味和纯粹性，让人们透过他的笔锋，领略到三代吉金文字的幽远简古之美，他这种还原古文字原始书写性尝识，比之那种刻意去体现刀刻与铸造之味的大篆表现手法，在格调上显然高出一筹。
其实，除篆书以外，翟万益在草书方面也有较高造诣。他的草书在取法上似在孙延庭的基础上融入了王铎的一些笔意，其中尚不乏黄山谷草书的逸趣，虽尚未形成强烈的个人风格，但自我性情的流露已显端倪。尚假以时日，当更见进境。
翟先生亦长于理论，无论对书法还是篆刻均有独到见解。他的论文能多次在全国书学讨论会上入选和获奖，对提升甘肃书坛的理论品位和推动甘肃的理论发展深具影响。甘肃虽系书法弱省，但近年来在翟万益等人的影响和带动下，形势喜人，因此，我们有理由继续对他寄予厚望。
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