求tvb美味情缘的百度云:吴昌硕《石鼓文》临摹方法

【第一讲】怎样临习吴昌硕《石鼓文》（原载《中国书画报》） ◆ 薛元明第一讲 《石鼓文》为我国最早的石刻文字，刻于十个鼓形石上，故名《石鼓文》。每石有一首四言诗，内容是咏秦国君游猎事，所以又称“猎碣”文字。原石高约三尺，径二尺许，屡经兵火摧残，风雨侵蚀，原物漫漶颇甚。其中一石在宋代被改凿为臼，另一石也不存一字。据郭沫若先生计，完全字形的有465 字，残字和重字若干。《石鼓文》线条较金文更加匀整圆润，字形结构较甲骨文和金文简单，整齐而略呈长方，平行线条多作排列装饰，严谨茂密，用笔圆劲挺拔，笔道遒劲凝重，字距行距开阔均衡，疏朗如晴空星月，字大愈寸，气韵淳古，雄强浑厚、朴茂自然，受到历代大家推崇，是入手大篆的极佳范本。明朱简《印章要论》说：“《石鼓文》是古今第一篆法。” 数千年书史中，对《石鼓文》临习最多最深而最有独到之处的当数吴昌硕。自吴昌硕一出，就成为《石鼓文》代名词，两者之间可以划等号，《石鼓文》成全了吴昌硕，吴昌硕将《石鼓文》发扬光大。从表面上来看，吴昌硕《石鼓文》是以临摹形式出现的，但很少有人以临摹的眼光来看待他所作《石鼓文》，确切地说，这是一种有凭据的创作，是吴昌硕对《石鼓文》独到理解，与其说临，不如说创。本讲座所遴选的为其75岁时所作（图一），和原版《石鼓文》面目已相差很大，既有古典形态，又有胸中丘壑。表现在几个方面：字形上由原版的略呈长方变成长方形，长宽比例为0.6，接近黄金分割点，为最佳结构形态；线条上由原版的平稳沉实变成了笔意流转、天趣飞动，线条虽圆实，但无草率油滑之意，都是扎实的篆书线条，有残破感，具金石气；结构上由原来的平正之姿形成高低不平之势，字字飞动，呼之欲出；空间分割打破均衡，疏可走马，密不透风；用笔老辣苍迈，万毫齐力，充满霸悍之气；用墨上有浓枯湿润之分。这是吴昌硕借古开今的成功尝试。篆书在所有字体中最具静态，吴昌硕能将篆书写得具有飞动之感和抒情之意，着实令后侪之辈高山仰止。第二讲 这一讲主要是起收笔等基本笔画分析。 1、起、收笔。吴昌硕《石鼓文》中起笔和收笔都是自然落和提，很少有刻意逆锋的动作，从图二中所列诸字不难看出。一般说来，篆书圆弧线条可一笔写就，也可两笔完成，“余”字中“U”形线条中右半部分重新起笔，说明他自然落笔的方法。关于这一点，马宗霍《霎岳楼笔谈》中多有批评，认为吴昌硕用画大白菜方法来写篆书，篆法扫地而村气满纸。收笔自然露锋，如图三中“游”、“始”、“君”、“我”等字，有时形成驻笔，如“西”字有右上半部分笔画。 2、点。吴昌硕《石鼓文》点大多粗壮有力，吸收金文特点，有装饰作用，如图四中“天”、“里”和“徒”；一些有平衡作用，如“ ”；某些点的作用较为特殊，有行书笔意，使字形生动起来，如“车”、“尖”和“作”中的点。 3、横。横画各有其态，书写过程中并不一带而过，而有很多提按动作，产生节奏变化，如图五中“一”、“不”；有两横同时出现时，通过长短和粗细来变化以避免雷同，如“于”；有时吸收金文特点，将横变成点，如“丙”。 4、竖。吴昌硕篆书中竖有支撑字型的作用。当多竖出现时，通过轻重和弧度变化来避免相同，如图六中“归”、“用”、“代”。 5、弧线。弧线是篆书的重要笔画，体现了圆转的意味，图七中所列，或外弯或内转，或一波三折，或一波一折等，具有不同变化。 6、装饰性笔画。吴昌硕《石鼓文》中有两类装饰性笔画，一是圆圈排叠而成的图案意味，如图八中所示各字，但在一字中处理富有变化，同中有不同；另一类装饰性笔画是一些字书写中拖一“小尾巴”，如图九各字，极富趣味。这在吴昌硕创作中运用的得心应手，而后学者如邓散木等则显造作之意，有过分拖尾巴的弊病，反成习气。第三讲 这一讲主要是用墨和繁简处理分析。 1、用墨。原版《石鼓文》因为是石刻本，用墨之法无从知晓。吴昌硕《石鼓文》用墨酣畅淋漓，血肉丰满。虽大多用墨厚重，但其中有细微的动作和差别。主要有三种类型：一是浓墨，用笔豪肆，如图十；二是细笔出之，如图十一；三是粗细相间，如图十二。三者构成丰富的变化。 2、繁简处理。吴昌硕《石鼓文》中繁简处理可概括为“小中见大，删繁就简”八字原则。通俗地讲，笔画很少的字，不因过于细小而散漫，笔画繁多的，勿使太臃胀。如图十三中“一”、“人”、“大”、“子”、 “又”、“舟”各字，虽笔画寥寥，但不显零落；而图十四中“导”、“骖”、“原”等字虽笔画繁多，结字茂密，但整体上疏密有致，不觉阻塞，体现出吴昌硕高超的处理手法。第四讲 这一讲主要是基本结构处理分析。 1、独体字。一类是不对称型，如图十五，在吴派石鼓中数量颇多。吴昌硕依据各字的特点，通过用笔提按，用墨轻重和结字造险来保持平衡对比。另一类是对称型，可再细分为四类：①笔画对称，如图十六。笔画轻重、弯曲程度和用墨浓湿，都有微妙变化，使大同中有小异。②部首对称。以相背的中轴线对称，如图十六中“兹”和“北”两字，书写时左边笔画比右边粗，打破绝对均衡。③上下对称。如图十七中“中”、“墉”、“多”、“申”，和左右结构处理一样，在笔画方面有一些变化。④对称中有不对称。如图十八中各字，形体大致对称，只有某些笔画不对称。 2、移位字。吴派石鼓中一些结字采用特殊处理手法，既使得字形美观大方、生动灵活、妥帖自然，而无违犯失、搔手弄姿之相和刻意摆弄的马脚，如图十九中各字，皆精心揣摩而耐人寻味。“吾”字省去“口”部而将“止”形笔画移至字形下方，“徒”处理成上下结构，“树”塑造成左右结构，左高右低，“渔”上大下小，“肝”将“月”部欹侧斜放，“銮”将两边的绞丝旁拉长，“涉”将水字置于字的中部横放，“怜”将心旁变成心字底，皆为独见匠心之举。 3、合字。吴派石鼓中一些结字保留原版《石鼓文》特点，将两字合为一字，主要有三个，即“小鱼”、“五日”、“二日”。这在其它篆书创作中不常见。第五讲 商周时代金文特征是结体的生动性，吴昌硕篆书吸收金文特点，体现出这一特征，使静态篆书有了飞动之势，有巨大的包容量，也是本讲座所要阐述的重点。吴昌硕《石鼓文》中结构大多的是左低右高型特征，但也不尽如此。 这一讲主要是左低右高结构分析，可分为三类： 1、 图二十一，右下端悬空，左下端伸出，整体上错位； 2、 图二十二，左半部分上端低于右部，下端也缩进； 图二十三，左右两部分下端基本平齐，高低错位在上端表现出来。第六讲 这一讲主要是左高右低结构分析，可分为三类： 1、 图二十四，字形右边下半部分伸出超出左边，形成错落有致的字形； 2、 图二十五，右半部分上下两端皆短于左半部分； 3、 图二十六，这和第二种情况有些类似，但更为特殊，右边置于字形中间1/3处。 在左高右低情况中，存在特例，如图二十七中“贤”字，结构上属于上下结构，但处理成左高右低的形式。除此之外，还有左右上下两端平齐的情况，如图二十八中“杨”字，在吴昌硕《石鼓文》中仅此一例。第七讲 这一讲主要是上下结构分析，可分为三类： 1、 图二十九，上宽下窄。虽然字形上下宽窄悬殊颇多，但最终化险为夷，体现出生动性。 2、图三十，上窄下宽。和前一种情况正好相反，因为上窄下宽，重心稳稳当当。 3、图三十一，上下同宽。这在上下结构字形中属特例。第八讲 这一讲主要是左中右结构分析，可分为六类： 1、 图三十二，中部上下端伸出，左右两端对称缩进； 2、 图三十三，中部和右部平齐，形成一个整块面，整体上较左边高； 3、 图三十四，左中右节节高； 4、 图三十五，中间部分上端伸出，下端缩进，左右两部分对称，上端低于中部； 5、 图三十六，中间部分两端伸出，左右部分缩进； 6、 图三十七，中右部基本平齐，左部分上下两端缩进。第九讲 这一讲主要是上中下结构分析，可分为三类： 1、 图三十八，中部宽而上下窄； 2、 图三十九，中部分窄而上下宽； 3、 图四十，上中下三部分等宽。 从第四讲到第九讲，着重分析的是吴派石鼓结构特点，有两点要加以说明，一是所谓的结构主要从篆书形态上来划分，而不是从楷书标准，两者有重合的地方，也有不同的地方；二是这些规律体现了吴昌硕的追求目标，让静态篆书飞动起来，因而也是临习吴派石鼓要最注重体会的。第十讲 这一讲主要是疏密关系和空间分割分析。 1、 疏密关系。图示中以阴影部分表示密，以空白来表示疏，可分为五类： ① 图四十一，上密下疏； ② 图四十二，下密上疏； ③ 图四十三，左密右疏； ④ 图四十四，右密左疏； ⑤ 图四十五，四周密中间疏。 以上所列五种情况，打破绝对均衡，都是因形生势，特别是第五种情况吸收金文特点，吴昌硕不愧是善学善用的大家。 2、 空间分割。主要有等分型和不等分型两类： 等分型。①两等分。图四十六，左右两部分所占空间均等；②三等分。图四十七，左中右三部分所占空间均等。 不等分型。① 左右结构有两种情况，图四十八“原”和“ ”左大右小；图四十九“嗣”左小右大； ②上中下结构，图五十，上下小而中间大； ③左中右结构，图五十一，左右小而中间大； ④上下结构有两种情况，图五十二“虎”、“贤”上大下小；图五十三“鹿”、“为”上小下大； ⑤半包围结构有两种情况，图五十四“左”左半包；图五十五“各” 右半包。第十一讲 这一讲主要是相同笔画、部首以及相同字形处理分析。 1、笔画处理。篆书笔画较为简单，主要有点、横、竖、弧。当有很多线条同向并立时应避免雷同，可分为四类： ① 竖线同向朝上，一般是中间缩进，两边伸出，图五十六“之”、“出”、“寺”、“世”，但有特例，如“止”。 ② 竖线同向朝下，一般也是中间缩进，两边伸出，图五十七“不”和第一个“来”字，但也有特例，如“帛”基本平齐，第二个“来”字则中间伸出； ③ 横线同向朝左。图五十八中“又”、“及”、“”一般中间缩进，上下伸出，在用笔粗细上有一些变化； ④ 三条以上线条。如图五十九，通过线条向背、粗细和屈直变化来避免雷同。 2、部首处理。偏旁相同和结构对称在篆书中很多，吴昌硕主要通过错位来打破平正，实现字体生动性的突破，可分为两类： ① 上半部分相同。中间伸出而高于左右两部分，如图六十中“栗”和“ ”； ② 下半部分相同。中间缩进而左右部分伸出，如图六十一中“ ”、“奔”，而“奔”字篆书异体“ ”则这两种情况并存。 3、同字异形处理。篆书笔画没有楷书多，而结字大小变化也不象行书那要那么方便，不可过于悬殊，因而同字异形处理难度大。吴昌硕主要通过结构移位、笔画粗细和改变弧度来实现。《石鼓文》中“其”字出现的最多，有23个，每个皆有不同变化，图六十一中各字变化中可见证吴昌硕的匠心独运。
第十二讲 吴昌硕对《石鼓文》学习临摹倾注了毕生心血。他常用多种形式来书写《石鼓文》，创临结合，似临似写，非临非写，通过各种形式的应用，对《石鼓文》烂熟于胸。图六十二的对联作品，是吴昌硕创作的最主要形式。《石鼓文》中一些字已是死字，吴昌硕将这些死字剔除，创作了相当多的集字联，使文字内容和表现形式相得益彰。图六十三的条幅作品也是吴昌硕创作的常见形式，有时节临，有时是四条屏或六条屏等结合应用。除这两种常见形式外，还有如图六十四所示扇面形式。因版面限制，还有一些斗方、横幅和团扇，兹不一一列举。

第十三讲 吴昌硕独特的《石鼓文》风貌并不是一蹴而就的，而经历了一个不断磨砺、吸收、锻造和升华的过程。概括起来讲，就是“一家为主，百家为辅”。除对《石鼓文》精研外，吴昌硕还吸收了相当多其它篆书的精华，如图六十五临《秦诏版》，图六十六临《琅琊刻石》，图六十七临《鲁公鼎铭》，图六十八临《散氏盘》和图六十九临《寰盘铭》等，籍以丰富自身艺术语言，结字和用墨无不随心所欲、天真自然，饶有灼朴之趣。因为对传统精髓领悟很深，应用到创作中来，最终形成无古无今的全新吴派石鼓，开一代新风。



第十四讲 吴昌硕篆书极具金石味，最大特点是率意，但率意不是随意而为，也不是唾手可得，可从三个方面来看： 1、“百炼钢化为绕指柔”的勤奋。图七十为25岁临作，图七十一为46岁所作，图七十二为65岁所作，图七十三为暮年84岁作，自25岁到84 岁的近六十年的时间里，《石鼓文》学习贯穿他整个书法生涯，所谓“一日不临，自觉少意”。通过勤奋实践，将技法荟萃于胸。 2、“海纳百川，有容乃大”的广收博取。吴昌硕篆书年青时效仿杨沂孙、吴大澂，得法较多，字形方正；中岁后吸收秦篆特征，结体拉长，线条愈显厚重，上部相对紧，而下部相对疏朗，垂笔左右微张，受邓石如、吴让之和徐三庚影响较大；70岁后吸收金文《散氏盘》和《毛公鼎》等优势，变化多端，错落有致。并且吴昌硕作为一代宗师，内涵是丰满的，诗书画印融会贯通而相得益彰。其实在书法方面，吴昌硕除篆书外，于楷、隶、行草、魏碑皆有很高的造诣，所有门类都同时达到时代的最高峰。 3、刻意描摹到遗貌取神的脱胎换骨。早年点画瘦细平实，用笔松弛，笔力糜弱，结字方正，拘谨呆板；中岁行笔转折果断遒劲，线条厚重，和原作已拉开了一段距离，晚年个人风格进一步强化成熟，用笔浑朴厚重，起笔饱满鼓荡，行笔圆润充实，收笔嘎然而止，皆以老辣披靡著称，体式上参差不齐，鲜有平静之态，疏密有致，避让得宜，用笔浓湿为主，饱墨铺毫，意韵生动，有时墨尽笔枯，更添苍茫古朴之趣，浑厚华滋，天趣飞动，人书俱老，金石味极浓。平板疏朗、线条均匀、结字平正的秦代石鼓变得朴茂雄强而又血肉丰满，在笔墨、结字和章法上全新改观。当然也有一些反对意见，认为其书至暮年仍火气不退，燥气满纸，实质上，吴昌硕《石鼓文》并不是通过空灵和闪避的小巧来实现艺术主张，而是以厚实线条来表现苍古雄秀的篆书风貌。 讲到这里，吴昌硕《石鼓文》的基本要点都讲完了，只不过是愚者千虑一得，起到尝鼎一脔的作用。讲座所依据版本是其75 岁所临较为少见的全本。《石鼓文》中一些字已成死字或因残损漫漶不清，因而释义有分歧，不当之处，欢迎方家指正。