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章草——章草於書風演變的影響（转）
(2011-01-07 21:33:33)
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分类： 谈书论法 中國書法自戰國以降，歷經漢魏的蓬勃發展，各種書體幾已大備，其中以隸變和章草的誕生及開展最引人側目。隸變固然是中國文字史上一項重大的變革與成就，但終究離不開正體書的範疇，況且隸變某些由草化轉變為簡化的線條和結構，也是來自草書的挹注1，因此若從文字書寫及對書法發展的觀點來看，章草的產生恐怕要比隸變更值得歌頌。在中國書法體系中，由於章草的篳路藍縷、披荊斬棘，促成了多種富有草書形態的書體問世，甚至包括楷書的孕育成長都曾吸吮過章草所提供的奶水，同時透過章草對其他書體的交流衝撞，更促進了各該書體的進一步發展。事實上，暫且撇開文字層面不談，光就書法的發展來說，漢魏章草筆法的新穎流暢，已經對舊筆法系統造成威脅，但章草書法的草書特性，顯然較符合當時環境所需，因而成為一時書寫主流，可是這一霸主的身份卻未能綿延亙古，歷久不衰，值當其他草、行、楷壯大後，恨快地便又屈居下風。賴非《書法環境類型學》中說：「新筆法先進、有活力，它們從一開始出現的時候，便顯現出蒸蒸日上的朝氣，便想躍躍欲試取代舊筆法。舊筆法經過歷史的積澱，有傳統、有惰性，總想試圖保住自己的地位不被擠掉。然而，歷史召示我們，新生的總要戰勝陳腐的，新筆法總要戰勝舊筆法。只有在新筆法戰勝舊筆法的時候，才能更充分地體現出各種書體的進步，體現出漢字書法的不斷發展」2。章草歷經了新筆法到成為舊筆法的過程，相信其心路歷程必是五味雜陳，不過，章草在發現今草、行書、楷書更符合於新時代的環境時，遂毅然抽身，成就其他書體，自有其歷史規律的不得不然。何本安於〈章草瑣議〉中也提到：「今草的普遍使用和經羲、獻父子等人大力發展，取得了突出的成就，章草不能不讓位與書寫流便、開張的今草。但章草作為一種書體，歷代均不乏人研習，總有一些書家仍在學習、運用章草作為書藝之探索」3。儘管東晉以迄隋唐以後，章草雖逐漸隱而不彰，可是它對中國書法的貢獻，並未因此而停止，而是在退居幕後的同時，仍然對後世書法發展產生一定程度的影響。
第一節 二王新體書風掀起波瀾 魏晉時期章草承緒了漢代簡牘章草的遺風，完成了成熟章草的典型風貌，然而由於章草書體本身若干特性的限制，今草及行書乃趁勢而起，並取而代之，其中羲、獻對章草的變法，成功地將行草推向書寫主流，貢獻最為書史所稱道。當代大陸學者王淵清說：「『魏晉風度』是中國歷代文人追求的理想，『魏晉書風』是『魏晉風度』籠罩下的時代書風，是歷代書家崇尚的楷模。二王父子在此一魏晉風度書法表現上，肩負了傳承與開創的雙重角色。 一、 二王對章草的繼承與消化 王羲之（321~379）作為魏晉書風的領袖，被唐宋以後書法家崇拜為『書聖』」4。王羲之堪稱「魏晉書風」的領導人物，也是中國書法史上的天王巨星，有人不免懷疑，難道晉代以後的行草書果真無人能出其右，何以羲之能獨享「書聖」之崇待尊遇？實者，後世行草書能否與羲、獻抗行，並不重要，因為二王書法在書史上塑造的權威形象，並非完全建立在書法表現的優劣，而是他們身負行草集大成的任務，沃興華說得好：「張芝是章草向今草轉變初期的代表書家，而王羲之則是將今草推向成熟的代表人物」。陳仲明在〈王羲之草書與中國草書發展〉一文中更明白指出：中國草書經歷過由章草而今草，由今草而狂草的多樣式的遞變及不同風格的形成。以草書冠東晉、開南朝而影響至今的王羲之，之所以成為後代宗師，是由於他善於變亂古體，以筆姿矯健雄逸，體態遒媚秀婉，風格清新流便而自立風標。較之於古，富有開宗立派之新意，施之於後，具有開導啟迪之內韻。5王羲之疏放妍妙的今草正是他變亂古法所創造出的新形式，這裡所謂的「變亂」當非指羲之是今草的開創者，而是說羲之書法從今草中去改造章草，最後終能卓然成家。而其中的「古法」則當指章草而言，一如前曾徵引的「獻之嘗白父云：『古之章草，未能宏逸……大人宜改體』」6。獻之對章草貢獻或許不如羲之，但張懷瓘仍將其章草列為「神品」，可見獻之章草亦應有一定水平，尤其這段話不僅加速了今草的發展，更締造了二王在中國書法史上的不朽地位。 張懷瓘同樣將羲之章草列入神品，他說「羲之尤善書，草、隸、八分、飛白、章、行，備精諸體，自成一家法，千變萬化，得之神功，自非造化發靈，豈能登峰造極」。又說：「逸少至於學鍾勢巧，及其獨運，意疏字緩，譬猶楚音夏習，不能無異」7。大陸書法學者沈鵬於〈溯源與尋流〉中也提到：「章草從隸書演變，分波磔，不連綿；今草雖借鑒章草而源從楷書，取消了隸書的波磔筆法，加以連綿，到王羲之可以說是集大成」8。草書由章草變為今草，在草書發展過程中的確是一個很大的轉變，而王羲之草書正是由章草改良變造而來，東晉是中國書法發展史上極其重要的的時期，王羲之則是這一時期最具創造性的書家，其行草書法更建構了「尚韻」書風最高典則。 王羲之的時代大約是章草與今草交雜的時代，王羲之早期學習章草自是無庸置疑，再以章草的基礎和養分灌注於今草中，誠如獻之對羲之所提建言：「頓異真體，今窮略偽之理，極草縱之致，不若稿行之間，於往法固殊也」9。羲、獻或許是看到民間有別於章草古法的行、草書法面貌，而興起援引並進一步融合的創作動機，但重點是，如果羲、獻二人不是在章草的基礎上，就算融合了民間行草書風，又何能「具有開導啟迪之內韻」，進一步來說，魏晉時期今草、行草的發展，本就受到章草影響頗大，隨著今草、行草的聲勢越大，兩者間遂形成此消彼長的情況，尤其章草與今草到了羲、獻手中作了一個分水嶺，自此宣告今草成為草體書寫的武林霸主。 就歷史發展的角度講，王羲之改體應為明智的抉擇，從羲之傳世法帖〈豹奴帖〉看來，雖「字取橫勢，用筆悠游舒展，從容不迫，在前人章草之外另有一番手段。《書畫匯考》記有趙孟頫跋王右軍〈眠食帖〉（即豹奴帖）真跡，世之博古之家所收王帖，樸亦略見之。如此章草，奇古雄強，精神逼人，指不可再屈也」10。或許羲之章草也有精彩之作，但由於羲之傳世章草作品甚尟，無法了解他的章草創作整體水平，但係審〈豹奴帖〉之技巧及書風表現，與魏晉典型章草終究差異性不大。我們認為，羲之章草要是能超越古人，並自出機抒，獨樹一幟，相信獻之就不需發出「古之章草，不能宏逸」的議論。至如〈寒切帖〉、〈游目帖〉、〈遠宦帖〉、〈十七帖〉等，則仍徒具章草之神，卻遺章草之形矣。不過自這些帖中，對觀察羲之書風由章而今的轉換過程，實亦有很大的幫助。〈寒切帖〉一稱〈謝司馬帖〉或〈廿七日帖〉，目前傳世為白麻紙唐人摹本，鈎填精細，字形寬扁，提按明顯，多用側鋒，章草氣味甚濃。〈游目帖〉字與字之間很少連筆，但「意」、「足」、「為」、「歲」、「想」等字作章草筆意。〈遠宦帖〉與〈游目帖〉類似，都已初具今草形態，用筆淨潔俐落，章法錯落，清雅多姿，整體略帶章草韻味，某些字也是用章草筆法，如「問」、「為」、「武」、「不」等字，都近於章草。〈十七帖〉字字獨立，字形也是寬扁取勝，崔自默說此帖「隸意猶存者甚多，筆斷意連，氣息貫通，而非藉助字間游絲，或結字直作章草」11。就連素有天下第一行書之譽的〈蘭亭序〉唐馮承素摹本，如「又」、「次」、「欣」、「之」、「大」、「不」等字，也可見到章草痕跡。所以難怪清代何紹基會說：「右軍行草書，全是章草筆意」12。王羲之在極思改體之餘，一方面想要擺脫章草的桎梏，另一方面又多少存有對章草的眷顧，使得上述諸帖停留在章草和今草之間，但顯然已是章草模式的一種淡化。白砥認為： 羲之的這種興之所至，其實是一種嘗試與探索。作為一位知舊而能新的書家，其在轉變以後的想法，可能常常是對舊式的懷念。在這種懷念之中，包含著作者一種企圖，即溫故而知新，從舊體式中再發掘出新鮮的因素，或者將舊式改新，成為一種處於新舊交融的形式。其實這是創新的一種手法。大凡能創新者，必不是一味地對舊式的揚棄，相反卻常常是對舊式的再吸取，以便使新的體制不斷豐富、壯實。13他接著又說：「這種手法，在唐宋右軍刻帖〈郗司馬帖〉、〈逸民帖〉、〈積雪凝寒帖〉、〈朱處仁帖〉等中我們亦可見出，看來這是右軍慣常使用的，並構成了書風的一道景觀」。王羲之這種新舊體交掺，在當時已是一種創新，更是一種智慧與膽識的象徵，而「溫故知新」讓羲之能充分掌握新舊體之間的分野何在？使新體能穩紮穩打，作出了「富有開宗立派之新意」的偉大貢獻。 二、二王新體書風的轉換與開拓 東晉不僅是行草書的全盛時期，更是中國書法發展史上的高峰期，二王書法處在這一關鍵點上，對新舊體書風的轉換，是一個由量到質的轉變過程，庾人俊在〈關於晉朝的書體問題〉一文中說：「新書體孕育在舊書體之中，他繼承和改造了舊書體。新舊書體的交替，使得每個歷史時期都有程度不同地存在著幾種書體同時流行的情況」14。草書到了二王手裡，不僅是對章草的單純吸收及書風轉換，而是徹底地完成了從古體章草到新體今草的改造與轉化。也就是說，羲、獻父子不只是對書風轉變的貢獻，更是促使今草書體成熟的重要推手。 學界早已公認，今草早在漢魏之際即已產生，只是並未普及於朝野上下，相信有很長時間是章草與今草同時存在並被使用，兩者間或者各自發展，或偶有相滲交流，樓蘭出土的文件告訴了我們此一真相，同時在晉代出現了〈平復帖〉這一不章不今卻又似章似今的中性書風，《宣和書譜》將〈平復帖〉歸為章草，並說陸機「雖能章草，以才長見掩耳」15。歷來不少學者都將此帖視作章草，但啟功則說：「它與二王以來一般所謂的今草固然不同，但與舊題皇象的〈急就篇〉和舊題索靖寫的〈月儀帖〉一類的所謂章草也不同；而與出土的部分漢晉簡牘非常接近」16。這是極有見地的評述，〈平復帖〉雖不能屬於今草，但也已脫去隸意波磔，形體長扁不一，字與字幾乎不相連屬，體勢上確實稍有章草意味，但筆勢則已趨近今草，對此，現代草書學者潘良楨有不錯的看法： 如果拿〈平復帖〉去和傳為皇象所書的〈急就章〉和索靖所書的〈月儀帖〉刻本相比，去和趙孟頫等元、明人寫的章草相比，他確實不像「章草」，它沒有肥大的波腳。但是它卻與漢晉竹木簡書中所見的章草非常接近，更近於晉木出土的殘紙草書。而且〈平復帖〉實是漢際章草的餘緒，也似乎略有變體，是章草向今草的過渡形態，兼有兩者之美，開了二王草書的先河。17〈平復帖〉已經是介於章草和今草之間的形態，可看作是章草的末流，又具有向今草過渡的現象，此一書體的流行，對二王產生了啟發效應，讓羲、獻父子感受到不能只是一味固守「古體章草」，更應學習這種「新體書風」，以殊往法。甚至可以進一步說，當羲、獻二人了解到民間新體書風正在醞釀發酵時，憑藉文學家的敏感度，率先投入此種書風的觀察學習以求「宏逸」，雖然我們不敢說二王直接取法於〈平復帖〉，但〈平復帖〉的書風取向則可能是當時潛伏於書壇而躍躍欲試的一塊璞玉，羲、獻父子對新體書風的接受與琢磨，恐怕也有其時尚趨勢，因此，今草獲得羲、獻的青睞，也是一種不得不然的結果。亦即今草發展到二王時期，已經幾乎要接近生米煮成熟飯的階段，羲之與獻之乃是乘勢援引發揮，進行文人藝術加工，使得今草徹底擺脫與章草的纏綿，正式建立今草獨立的體勢和章法，完成了新體書風的建構大業。 在羲之改體過程中扮演關鍵角色的人物就是王獻之（344~386），他從小跟隨父親習書，對章草頗有心得。《宣和書譜》載獻之章草法帖有〈七月帖〉、〈跨州帖〉、〈量力帖〉18等，其中〈七月帖〉與羲之〈豹奴帖〉頗為相似，尤其「月」、「不」、「能」、「之」、「也」等字，幾乎就是羲之章草的翻版，梁．虞和〈論書表〉云：「獻之始學父書，正體乃不相似，至於絕筆章草，殊相擬類；而筆跡流懌，婉轉妍媚，乃欲過之」19。獻之章草學步父書，只是「相類」而已，但經改變書寫方式，書風為之一變，遂有斬獲，即所謂「稿行之間」、「極草縱之致」，充滿了書風轉換的表現意識。在書法史上，總是習慣將二王並稱，而且認為羲之成就大過獻之，但若仔細考察兩者對書史的貢獻，則為各擅勝場，各有所長。如《書估》中言：子敬才高識遠，行草之外，更開一門。夫行書，非草非真，離方頓圓，在乎季孟之間。……子敬之法，非草非行，流便於草，開張於行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務於簡易；情馳神縱，超逸優游；臨事制宜，從意適便，有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。逸少秉真行之要，子敬執行草之權，父之靈和，子之神駿，皆古今獨絕。20二王之間的書風，代表著兩種不同的審美取向與藝術風格，彼此之間實難劃分孰高孰低、孰上孰下。沃興華就認為：「父子兩人的書法風格在清朗俊逸的大同下，各有特色，作為兩種典型很難品定其高低優劣。後人根據自己興趣愛好，或褒或貶，大都屬主觀印象式的批評，不足為訓」21。後人評斷二王書法沒有一個客觀標準，往往只是憑藉個人好惡觀感，認為羲之書法勝過獻之。這樣的論斷也會讓我們覺得，既然羲之的書法高度非獻之所及，則何需獻之來提醒羲之改體，所以獻之對書法應是有他自己的一套見解，與羲之原先固守的古法主張應有不同，而在不同的書法觀念下，自會有其相異的書法表現。王汝虎謂：「大王書法總有一種大家風範，具有一種先天性的貴族氣質，這種氣質來自書法上的一種內在的骨力帶來的沈靜感。而小王書總給人一種杳拖奔騰的體態，具有少年人的那種按奈不住的動感」22。羲之書法雍容沈靜，具有大家氣象；獻之書法靈動奔騰，富於年輕朝氣，是兩者最大的不同點。然於此並無意比較羲、獻誰好誰壞，而是由此可以嗅出獻之所提建議實是有所本，他不僅具備書風轉換的觀念，甚且與其父身體力行，躬自實踐，採取分進合擊的攻勢，合力將新體書風帶向高點。因此，今草的抬頭，雖是不得不然的趨勢，但二王的改體和書風表現，亦絕非出於偶然。 獻之書法開闔有致，而王羲之書法雖曰「靈和」，但於新體的表現實亦不遑多讓，傳世法帖中就有不少二三個字連著書寫，如〈喪亂帖〉的「痛貫」、「當奈何」等，有些甚至多達數個字連寫，如〈得示帖〉中的「知足下猶未佳」、「吾亦劣劣明日出乃行」，下句除中間的「明」不連外，上下各四字皆連屬。這一連寫的現象在現今來看似乎是稀鬆平常的事，但在當時卻是一項破天荒的大創舉。草書氣勢的連貫主要包括「形」及「氣」的貫串兩大部分。章草行氣雖上下貫通，但形式上卻不相連；今草則不管氣有無貫通，至少字與字常有連屬，形成「字群結構」，屬於書法中的「群組」，這是今草與章草在章法上最大的不同之處。此外「雁尾波磔」的消失，也是逼使章草退位的一項重大因素，一如黃伯思所說的：「有波磔的就叫做章草」，反面來說，沒有了波磔，就不叫章草，這話雖不是絕對，但草書沒有了波磔，章草成分的確會大為降低，如果說羲、獻父子改體後的書風仍保留了波磔，又如何能夠稱做「新體」呢？ 至於獻之今草書法傳世也有多本，然其中一部份是刻本，一部份則是後人臨摹作品，惟〈鴨頭丸帖〉算是真蹟23。〈鴨頭丸帖〉用筆豪放流暢，筆勢飛動，潤躁交替，結字非採正局行軸，歪斜欹側，綿延連貫，風姿氣韻空靈灑脫，神完氣足，古意盎然，在在顯示出作者圓潤舒暢、一氣旋折的情緒宣洩，更表現出一種雄姿英發、軒昂超邁的風度和追求自由生命的崇高理想。若再仔細觀察，此帖每行從第一筆到最後一字，幾乎都有游絲牽帶，左右回還，上下鈎連，渾然一體。在王獻之的草書中，為了表現動勢，常把直線型的筆畫、結構和都改成曲線型，因此〈鴨頭丸帖〉「看不到一條道地的直線，全是這種曲線」24。如第二行的「當」上下部位的中心線變成彎折的曲線之後，整個字就動了起來，顯得搖曳多姿，另在過去書寫習慣中，上下總是排列整齊，然該帖則是左右騰挪，變成流動的曲線，全篇雖只有不到兩行，但每行的中心線都是經過彎折的曲線。從點畫、結構到章法，都是以流動彎曲代替平直，使畫面產生更強烈的動勢，這就是張懷瓘評獻之書的「孤峰四絕，迥出天外」、「雄武神縱，靈姿秀出」25。陳欽忠先生在《法書格式與時代書風之研究》一書中說：「此帖縱橫揮霍，不斤斤於形貌，正是獻之不主常故的具體表現」26。陳振濂也說：「〈鴨頭丸帖〉比起王羲之諸作來，他無疑是更進一步強調創作的自由氛圍。……〈鴨頭丸帖〉自然是王獻之傳世名品中第一的精品。在當時行草新體還剛剛起步，像〈鴨頭丸帖〉這樣的連貫一氣不有窒礙的格調，恐怕正是王羲之那風雅的名士氣所不具備的。正因為如此，對於王獻之書風的浪漫主義情調，我們更有一種默契與認同」27。唐．徐浩稱王獻之這種書風為「破體」，他說：「右軍行法，小令破體，皆一時之妙」28。顯然獻之不僅勸父改體，他也是書風改革的實踐者，在當時的書法環境下，能審時度勢，而有此新穎的見識和勇於嚐試的作風，恐怕也是造就「江左風流」的一大關鍵。趙孟頫的復古風潮
自從二王變體以後，章草遂快速地沒落，隋唐以降，幾近絕跡，崔自默說：「至唐，今草與狂草大行其道，而今草則悄無聲息」。29這種看法是符合事實的。由於今草及狂草的風行，章草便受到極度的冷落，雖然偶爾可見穿插於其他作品中的些許章草筆意，另如本文第二章所述，敦煌遺書中也有少部分章草遺跡，但終究感到疲軟靡弱、欲振乏力，況以唐宋書法風氣之盛，這些零星的章草用筆，更加顯得如鳳毛麟爪，寥若晨星。章草一直到了元代之際，由於趙孟頫的復古主張，才獲得了全面的復興。王岳川於《書法文化精神》中說：「趙孟頫書法有濃厚的的復古意味，但又能在出入古人之間，得以自出機杼……而與元代綺麗的時代書風相和。他認為『結字因時相傳，用筆千古不易』，強調在繼承傳統中的創新，在復古的融合貫通中開闢時代書法新路，從而形成具有廣泛影響的『趙體』」。30趙孟頫本是宋太祖秦王德芳之後，但隨著歷史的改朝換代，也改變了他的一生。他雖是宋室後裔，然受到了元朝的重用，以其在朝中的高職位，影響著元代的文化藝術發展。 一、趙孟頫的復古主張與章草實踐 趙孟頫（1254~1322）的復古主張，導因於尚意書風發展到了宋代後期的流弊，徐利明《中國書法風格史》提到了其中的關鍵：「到了南宋中期以後，尚意書家的風範眾皆效仿，從時風漸轉化為流弊，從充滿朝氣和活力的風格轉為定式，成為陳詞濫調，如無新的實質性的突破或變異便不能對人們的審美感官產生新的刺激。」31在這種時代風氣中，追尋古法以矯時弊，便成為宋末元初書家必要的選項。趙孟頫面對此一時尚，自不能置身度外，於是揭竿起義，力矯宋末流風，並開創了一種歸返魏晉的復古風潮，他說：學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意乃為有益，右軍書是以退筆因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也。書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易，右軍字勢古法，一變其雄秀之氣，出於天然，故古今以為師法，齊梁間人結字非不古而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。32這段話可說是最能代表趙孟頫書學主張的論述，他認為用筆千古不易，並推崇王羲之的用筆具有「雄秀之氣」，至於齊梁間人雖有古意，然終究不夠俊逸，因此他強調「古法終不可失也」。是以崇古學古的主張乃貫串了趙氏的書學理想。他甚至認為「學書須學古人，不然禿筆成山，亦為俗筆」。33 趙孟頫在復古作為書風格新的觀念前導下，透過二王直追章草，一方面由於二王在行草書風的確立時代最早，所謂「復古」，一路往上自當遠溯二王；另一方面，因章草比二王書風更具古意，在探尋二王書風淵源時，也不免碰觸章草，再加上前代書家對草書內理的精闢論述，更全面地激發了研習章草的風氣。陸友《硯北雜誌》謂：「趙子昂學士，嘗以皇象章草與王右軍參考，十得八九，蓋右軍草書，本出於此。」34趙孟頫不僅是元代章草大家，且在他的影響下，帶領了不少書家臨習章草，形成了唐宋以來第一次的章草風潮，而此一章草復興，並非魏晉章草抑漢代簡牘章草的複製或翻版，而是富有新時代精神的新型章草，具有承先啟後的書史意義。徐利明就曾指出： 元代的章草復興，取得了三大創造性的成果：一為章草本身得到了發展。……改造和發展了古體，使他具有了新的時代氣息。二為章、今合體的成功，……更擴展了草書的藝術表現力。三為章、行二體的合成。章草的參入，使行書的藝術表現力更為豐富。35元代章草雖與古章草有所差異，但卻具有今草的風神，這並非不及古人，而是賦予章草的新生命，設若元代章草與古代章草如出一轍，豈不是枉費了羲、獻的變法，而間接否定了二王的改體之功。同時元代章草在融合今草之後，更擴展了草書的藝術表現力，使其形式表現更多意趣，筆毫游移兩體之間，任意調度，隨心所欲，具有非凡的藝術魅力。尤其章草參入行書之中，也使行書的表現空間得到拓展。 趙孟頫作為元代復古書家的第一人，在章草的研習及表現上，有開疆闢土的功績，他所寫的〈急就篇〉精熟流暢，為書法學界所熟知。雖有學者認為趙氏傳世三本〈急就篇〉都不是他的真跡36，但都還止於研判的階段，終究未能提出確切有力的證據。以署款大德癸酉八月十二日本為例，綜觀全篇，筆鋒俊利，游絲纖細，不具有魏晉章草古樸渾厚的氣象，代之以妍麗流美的質性，「相對於古體章草來說，這是一種新風格，具有新創意，從而也就具有了風格學的價值，並在風格史上獲得了地位。」37若從細部觀察，趙孟頫的〈急就篇〉結構多取欹側之勢，並充分運用今草伸縮造形技巧，將原本方正的字形外廓，變為豐富多元的結構形態，字內被線條切割後的空間，顯得對比更為鮮明。在用筆上，起筆多為露鋒斜入，行筆提按分明，彈跳自如。豎、點、撇等筆畫大多與今草寫法相近，橫畫收筆有時往上收束，也有不少向下頓按收筆。幾乎所有筆畫下筆及收筆都清楚交代，爽朗淨利，點畫與點畫間不論連與不連，都表現出強烈的筆勢呼應。這些點畫及結構的特徵，必然為整體章法提供了起伏變化的極佳條件。在章法上，仍然守住古章草字自獨立的特性，但字形的大小、寬窄、長扁、伸縮不一，非常容易地組成章法上良好的空間節奏。當然這種空間節奏還是受制於章草的特定章法，這不僅字字不相連屬，還由於時常出現波磔，因為波磔本身節奏強烈，又上挑出鋒以致中斷與下字的連貫，產生了極有意味的特殊現象。38趙孟頫的波磔捺筆比起魏晉章草更為明顯粗重，這一筆畫往往輕細落筆，立即猛力往下按，筆豪因受重力擠壓而呈鋪開狀態，並稍作停頓後迅即提筆出鋒，使得下筆時的輕盈靈巧與中間的寬厚粗重形成強烈的對比，整個波磔捺筆又與其他點畫在粗細比例及造形上形成一種反差。整體上用筆精到，使轉靈活，線條富有彈性，形體姿態活潑，雖有波磔阻斷連慣筆意，但也因此更加顯現時連時斷的間歇性筆趣，同時字裡行間流露出高比例的今草結構與用筆，與古章草之樸茂性格相去甚遠。啟功認為：「元人章草固不能與漢晉法度並論」。39 趙孟頫另有一件〈六體千字文〉，「但被判定是偽作」40，但據張連的考據研判：「今得觀趙孟頫撰〈魏國夫人管氏墓誌銘〉……其時趙氏六體千文早已名揚天下了。……因此，趙孟頫書寫六體千字文的能力無庸置疑」。41此一研判若為屬實，則趙孟頫書寫〈六體千字文〉的可能性就不能輕易被否定，況且趙孟頫書寫千字文成習，也是眾所皆知之事，張連甚且研究指出：「趙孟頫所書數百本千字文歷經七百年滄桑後，今存世墨蹟尚有多本」42，目前他傳世作品中還有〈行書千字文〉、〈草書千字文〉、真草千字文等。此本〈六體千字文〉，仿照智永字字排列的方式，正好符合章草上下不相連屬的特性，用筆爽利靈巧，流暢輕快，提按顯朗，主副分明，其波磔捺筆起處與中間粗細對比明顯，凝重中見舒展，與〈急就篇〉類似，結體端莊大方，字形大小不刻意求其方整畫一，更加顯現畫面上的律動感與豐富性，徐利明平此帖曰：「如其〈六體千字文〉中的章草，較其真書與今草為佳。43」本件作品不少學者咸認與趙氏大德癸酉本〈急就篇〉風格極其相似，因此，如能證實本件〈六體千字文〉為趙孟頫真跡，則相對大德癸酉本〈急就篇〉亦有翻案的機會。 無論如何，趙孟頫在元初身先士卒投入章草臨寫工作，對當時章草風氣的復興，絕對有其正面的幫助。王方宇說：「本期（元代）章草，忽然極盛，書家甚多，流傳書蹟亦甚豐富。這可能受趙孟頫臨〈急就章〉的影響，存世趙孟頫臨〈急就章〉真偽雖有爭論，但趙孟頫曾寫過章草，且影響後人，應無問題」。44趙孟頫提倡復古且身體力行，掀起了一股章草熱潮，而實際上他們的「復古」，並非機械式的複製和搬移，而是師法古人創作精神，取其典雅靈秀之氣，即「師其心而遺其形，取其神而忘其貌」，一如鍾東於〈章草傳承的啟示〉一文所揭示的：「松雪以復古為革新，人們始覺章草那種早已塵封的書體，原來還存留著與當代流俗截然不同的古意」。45元人認為古雅而今俗，因此復古旨在擷取古人的典雅氣息，並賦予一種全新的時代書法美學意義。 因此，以趙孟頫為首的元代書家群所高擎的復古大旗，嚴格說來，只是手段而非目的。簡而言之，元人借鑒章草的古雅筆意，並非只是以魏晉書風在元代的再現為目標，而是冀望透過效法古人的書法風骨，重建南宋後期以來空疏靡弱的尚意末流俗風，他們所採取的方式是，以更多的今草及行草風格搭配章草筆意，藉以表現有別於以往的行草及今草風貌，這種掺雜手法雖自唐代即以有之，今所見書蹟如懷素〈聖母帖〉、張旭〈肚痛帖〉、賀知章〈孝經〉，甚或孫過庭〈書譜〉；宋代的蔡襄〈跋出師頌〉、米芾〈論草書帖〉等，都夾雜著章草筆意，然而唐宋以今草或行書掺融章草者，數量終究不多，未能形成氣候，且這些含有章草筆意的作品，在書法表現上，亦不突出，因而沒有受到書壇重視並帶動整體書法風氣。反觀元代書壇在趙孟頫力倡下，將章草匯入行草、今草中，一時蔚為風尚，歙從者日夥，最後終於從復古主義的章草書風中，將元代書法創作帶向另一個新的方向。 二、章草復興對元代書風的影響 趙孟頫學書力主古法，又特重用筆及結構，他於〈松雪齋書論〉中強調：學書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也已。46他所謂的筆法、字形，若結合其復古思想，則即是以魏晉、二王的筆法字形為師法對象，追求的是精熟的境界。同時他也認為：「凡作字雖戲寫，亦如欲刻金石」47，平常練習遊戲之作，也要有創作的精神，當成是要刻鑄金石碑銘一樣慎重，所以他強調的是一種專注用心的書寫態度。這種主張，不僅與當時社會發展的總趨向有一定的關連，更重要的是，還反映了書法藝術本身發展的歷史規律。表現在章草上，「雖然和今日所見漢簡章草樸拙筆法有所不同，但從文人書法角度審查，元人從刻帖中化出的這種瀟灑而精巧的章草，顯然是具有創意的」。黃惇在〈趙孟頫書法藝術論〉中如是論道。48另外趙孟頫晚年所書〈與山巨源絕交書〉、〈酒德頌〉等行草書中，融入許多章草筆意，再度提醒了元代書家群揉合章行或今章的創作觀念，這類作品後經康里夔夔、楊維楨、俞和再入到宋克手中，衍成一股風潮，在元代，趙孟頫可說是具有先導的貢獻。 元人寫章草，無法像今天能看到大量漢代簡牘及魏晉章草書跡，不僅能纖毫畢露地觀察筆法，還能領略其風韻神采，他們只能根據當時流傳的皇象〈急就篇〉、索靖〈月儀帖〉和《淳化閣帖》中的張芝〈八月帖〉，透過自身的揣摩體會，去理解效法，但由於這些刻本畢竟不如墨蹟清析，僅能存其字形和筆畫大概，至於細部的出鋒、入鋒、抑揚頓挫及行筆疾澀、潤燥等微妙變化，則難以一窺究竟，而在今草、行草盛行的元代書壇而言，自不免掺入今草、行書的體勢和筆法。因此，雖然元人章草的偏旁及結體仍與典型章草點畫形態一致，但其趣味、精神則有明顯差距。徐利明在〈趙孟頫三論〉中指出：視野的侷限性，反倒成就了古體新風，這是不期而然的結果。所以我們品嚐趙孟頫與鄧文原等人所臨〈急就章〉，其筆鋒銳利，旋轉流暢，游絲纖細，不復有章草古樸的氣象，而是以妍麗流美為基本特色了。49 元代書家中，一如本文第二章第三節所述鄧文原、康里夔夔、楊維楨及俞和等人受趙孟頫影響較大，但如就對於元代書風所起的效應而論，則以康里夔夔、楊維楨表現最為突出。 趙氏書派中的鄧文原（1259~1328）和俞和（1307~1382），在章草上固然有不錯的表現，也有若干作品體現了章今融合的創作，然而大抵是在趙孟頫的風格周邊打轉，但康里夔夔（1295~1354）與楊維楨（1296~1370）則是以趙孟頫的復古觀念加上章草的挹注，開創出宋元以來別開生面之章今、章行合一的書法審美新世界。他們在研習章草之餘，未必想要直接在章草這一書體上成家，但因了解到章草是今草的前身，當然會思考到，章草的筆意及風神可以對今草審美意蘊發揮輔助性的作用。李一忱〈章草、今草融合模式之源流〉中說：章草的復興為章今融合提供了必要的前提，為數不少的書家有意無意地進行著這種模式的創作。50章今融合在元代儼然形成了一股創作風潮，而康里夔夔及楊維楨能在此風氣中脫穎而出，主要是得力於他們能將章草筆意進一步轉化，對原有的行書或今草產生根本性的化學效應，寫出不同於他人章今、章行融合的書風特色，使得宋代以來「尚意」以行草為主的書體受到不小的衝擊，並增強了元代行草創作的豐富面貌，更激起了書法史海的陣陣漣漪。 章草到了康里夔夔及楊維楨手中，大膽地將章草點畫形態特徵融合到作品中，使之在行草中產生一種陌生感，這是行草形式語言的一項創新。漢代簡牘和魏晉章草字形較為規矩單調，結體平穩方整，這種「楷法草寫」的態勢，不利於行草的表現，而他們大膽改易章草的方形為瘦長型，將章草字與字的均衡有節變為大小錯落。形態一變，疏密、強弱的情勢也隨之跟著改變，由此節奏對比亦頓時產生，同時誇大了章草波磔筆畫的形態和走向，從而增加刀砍斧鑿般的氣勢與力量。康里及楊維楨都是元代行草書融合章草成功的代表人物，且兩人生活及創作時代幾乎一致，惟如就書體風格而言，康里以章今草書相掺為主，楊維楨則以章行融合為多。 康里夔夔溶匯章今以〈李白詩卷〉最具特色。如第一行「與」、第二行「逐」、第三行「游」等字的波磔捺筆，猶如斬釘截鐵一般，氣勢雄強，渾然天成。另外章草的磔筆本已粗重，康里更取銳利的犯險精神，鋒芒外露，使力感更加明顯，一改溫婉的中鋒收筆，以昂揚煥發取代凝重含蓄，在流動急速的筆勢中，增加外拓的輻射性張力，並與整篇既有的筆韻基調產生錯綜與矛盾，藉由筆勢的動盪起伏，營造內部的緊張氣氛，保持著一種蓄勢待發，高潮迭起，隨時可能發生衝突糾葛的畫面，叫人屏氣凝神，但直至終了，卻仍相安無事，圓滿落筆。又如第一行「天津三月時，千門桃與李」，以行草筆意開首，運筆迅捷，氣勢直貫，但到了「與」字，末筆的波磔粗壯而鋒利，「而且勢強力大，彷彿一塊巨大突然阻擋了下落的懸瀑，產生筆力驚覺的奇崛感」。51從整體章法來看，氣勢貫串，橫斜疏密，各有攸當，流露了康里夔夔一貫的瀟灑風貌，而由於章草筆法的介入，為內部表現系統帶來了衝擊，也帶來了新的元素，使圓潤勁健的線條中增添了劍戟森然的雄強印象。文徵明跋此卷云：「此書出入規矩，筆筆章草，張句曲（雨）謂與皇家而下相比肩，信哉。一時人但知其縱麥超脫，不規摹前人，而不知其實未嘗無所師法，觀此帖可考見已」。52初看康里書法，或許會誤解他對古法涉獵不深，但若加仔細觀察，就會發現他的下筆是有來歷，文徵明此跋，可謂切中核心。 康里章今參半的作品，尚有〈謫龍說卷〉、〈柳宗元梓人傳卷〉、〈致彥中尺牘〉和〈秋夜感懷〉、〈草書述張旭筆法記卷〉等，也是以沉勁剛健的章草筆勢和奔放激越的今草交互搭配，特殊的結構及筆法隨著鋒毫的運轉，營造出疾勢偏勝的造形意象，建構了豪邁灑脫、個性彰揚的強烈風格，具有高度的藝術感染力。章草原以波磔捺筆不利連屬而被今草取代，但康里卻反以今草的體勢刻意加入波磔雁尾，透過今草的縱勢改造章草的橫勢，令其揉雜交錯，發展出「大珠小珠落玉盤」的節奏感與動人心魂的紙上音符，無疑是元代書風改革浪潮中，一支吹響勝利號角的凱旋樂章。徐利明於〈趙孟頫三論〉文中特別提到：「元代的章草復興，雖由趙孟頫倡導興起，復古主義書家們競相效仿，卻是在具有強烈個性和創新精神的康里子山的筆下最有創意」。53康里的確不殷實地按照〈急就篇〉的章草規範亦步亦趨，才能在章草筆意範疇中尋得轉化的契機，使草書表現形式更形多采，拓展出南宋以來難得一見的強勁書風，更開創了元代傲人的書法成就。 楊維楨或許感受到章今合體已讓康里專美於前，因此他遂向分、隸、篆書求法，尤其以行書掺和章草，最令人耳目一新，大大豐富了其書法的風貌與變化。楊爾認為：楊維楨書法粗粗看來，奇崛古怪，不知其所出，然聯繫其正書〈周上卿墓志銘〉，細細品味，知其用筆，存六朝墓志之遺風，從歐陽詢、歐陽通父子中出，間或也有章草筆意。54雖說楊維楨書法出自歐體，但他的結字卻很奇特，若坐若行，若飛若動，若臥若起，千姿萬態，莫可端倪。有的字斜正大小對比懸殊，有的頭重腳輕，體態故作扭曲狀。有時二、三字一筆相連，用筆及結構處理都異於一般人的習慣，更與趙書的平穩端莊大異其趣。表面上看起來似乎狂動恣勢，然經仔細審察，點畫並不肆意輕浮，轉折有度，下筆有源，看似視法度為無物，實者「無法之中自有法在」，甚至某些字的欹斜、奇正以及大小輕重，是經過蓄意安排，偶而也有瀟灑出塵如晉人風度之處。他的這種卓爾不群的表現方式，其實是隱藏著對俗媚靡弱書風審美的一種革命和反叛，與趙孟頫的復古思想，相合若契。代表作如〈真鏡庵募緣疏〉，為楊維楨晚年之作，通覽疏卷，筆勢開闊，雄渾樸茂，各字取勢相異，有時左斜，有時右傾，行筆甚至左右搖曳，恣肆馳騁，結構與章法合為一體，體現了疏可走馬，密不通風的高度技巧，且在用筆上發揮了潤燥濃淡雜陳其間的手法，其中乾筆的運用更是空前大膽，狂而不怪，雜而不亂，上下啟承映帶，左呼右應，縱橫交錯，渾然一體。又如〈張氏通波阡表〉，點畫勁健俐落，行筆沉重，線條的質量很高，字體的造形比較古樸，整篇看起來像章草，卻又不是全以章草書寫，而是移植了隸書的典重及章草的風神，再以行書的流暢將其雜揉成一體，顯得勁峭自然，氣格高古。第一行「張」、「出」、「漢」是正宗的章草，但也夾雜著行書的暢快感，下筆較重，線條極富量感，然行筆過程中又巧妙地運用行書的提按，筆畫的連結處甚至有游絲的出現，使行氣十分貫通。第一行最後一字「為」以章草書寫，第二行最後一字也是「為」則以行書處理，到了第七行的「為」，更是章草和行草的自然結合，另外還有不少的「之」、「居」等字，亦是形態各異，情趣互具。楚默於〈楊維楨書法藝術〉中評此幅作品時說表示： 章草的點畫納入行草的體勢，字就活潑多了。但自始至終一絲不苟，使整體風格前後統一。楊維楨講究平穩中的奇險，端莊中的情趣。55一般書寫墓誌銘，往往用比較嚴肅恭敬的態度去從事，它要求點畫嚴謹、結構端整，秩序井然，因此容易流於呆板制式，但楊維楨寫此作則不受法度拘束，時時突破筆墨程式束縛，呈現出強烈的個性化主體精神，但「違亂」之中仍可見「平準」，因此，他所在意的是全幅的協調統一，因而不是單一筆畫或字形的工整停勻，此於書風還算保守的元代時期，這種狂肆的面貌，實已足稱驚世駭俗的典範之作。除此而外，楊維楨如〈晚節唐詩帖〉、〈致理齋明府尺牘〉、〈夢遊海棠詩卷〉、〈城南唱和詩卷〉等，也都或多或少將章草融入行書之中，在比例上，章草用筆或許不多，但卻洋溢著濃郁的章草氣味。徐利明說：「楊維楨善於將章草的拙拗筆勢與行書筆勢巧妙地合為一體。雖不原樣沿用章草的結構和突出章草的波磔特徵，但卻具有章草的意味，有很高的創意」。56 綜觀楊維楨書法，儘管有種「離奇古奧」之感，但「離奇」而不失章法，「古奧」而飽含新意，既有前人傳統，又有自己的獨特風格。程代勒說：「元一代書法，為趙孟頫書風之籠罩，稍有變化，實乃大同小異，多未能出趙氏之藩籬，而楊維楨卻以其強烈的藝術抒情之感染力與清勁自然的獨特書風，衝破當時書壇萬馬齊暗的典型人物」。57整體而言，楊維楨和趙孟頫一樣都是建立在崇古的基礎上，但趙孟頫是「師法」古人，取魏晉風骨韻味入其書，而楊維楨則是取古人之意，加以「變法」，重新建構行書表現法則，給予更寬廣的行書形式語言，也開拓了元代書法藝術的審美版圖。徐本一以為：元代書法在趙孟頫追求晉人風貌的影響下，章草出現了新的復甦，但這畢竟在今草、狂草大盛之後，對古質古貌的章草一種緬懷，這不是由漢隸省便而來的章草階段，而是在使轉已成今草定勢之後，參進章草突出特徵的一種變異。這種章草的形質，時元代書家的歷史成果，而它的意趣深淺，也很明顯地表現了當時書家所處的文化氛圍。58元代復古及章草書風自趙孟頫啟其端緒後，一批書家前仆後繼，有些實踐了魏晉雄秀的行草風神；有些則直接取章草筆法入於行草裡；有些更將章草精神氣味巧妙地運用今草、行書中。這其中，一部份屬於章草的繼承和復興，一部份則具有開創意義。繼承的書家群，也非食古不化僅作古法的搬移或複製，而是有條件的融合古今，使之賦予新的生命，如趙孟頫、鄧文原、俞和等是也。至於開創型的書家，他們在接觸到古代章草之後，運用馴化之工，採取蜻蜓點水的方式，精巧地發揮章草的點畫特質，對今草和行書進行變法改造，讓點畫及結構章法更為雜杳繁複。藉由技法的改變，引起作品整體風貌的變化，使他們的章草充滿了動勢之美，雖然字與字之間時連時不連，但今草定勢的侵入，產生了一種新的章草品位，極富雜駁化傾向的積極意義。而筆法複雜的豐富性，既含有技法本身進化的意義，也說明了在歷史發展階段中很難保有用筆一貫的純粹性，亦即任何一種書體或風格，其內在筆法及表現系統，經常處於變動的狀態，這種變動，給予後人一大啟示，因為過去章草匯入今草自唐以來書家偶有為之，然就連綿中的行書及今草援引章草筆法，並將原本被視為阻礙連筆的波磔，轉化為對該作品的助力和增添畫面張力的重要素材，確是元代章草復興的最大收穫。這股「章草風潮」繼康里夔夔、楊維楨之後，章草筆意運用於作品中的頻率雖逐漸降低，但對同期或後世書風的影響，則不絕如縷，如饒介、危素、陸居仁、吳鎮、倪瓉等，書風多少都與這股改革式風潮有關。這些書家或許不再如康里、楊維楨那般直接表現章草於作品中，但元代書法能擺脫宋代尚意末流俗風，則不得不歸功於章草給予的啟迪，促進了雄肆奇峻的書風開展，間接提高了元代書家的創作意識與書膽，使元人書法得能自闢蹊徑，而不必歸屬尚意流風的附庸，更凸顯了章草復興對元代書壇的重大意義。 第三節 明代諸家的章草表現 明代的書法發展約可分為三期，從明初洪武到成化時期，是為第一期。弘治歷正德、嘉靖到隆慶時期，為第二期。萬曆以後到明朝結束，為第三期。59在將近三百年的歷史中，章草仍然受到不少書家喜愛，時有表現。但因明朝前期趙孟頫書風尚一定程度影響著文人書壇，加上台閣體的興起，章草只能算是元代章草的延續。中期以後，書壇颳起了浪漫主義風潮，使得明代的書法風尚恢復了靈性與朝氣，而章草也藉此適時提供養分，為勃興中的書法環境，略盡一己之力。明代後期，表現主義崛起，章草乃乘勢滲透於變形書風中，為「尚態」書風加了把勁。整體而言，章草於有明一代，對書風的揚起及轉變，還是有其功勞，也就是說，章草不僅在明代書風的發展過程中不曾缺席，且對明代書風演變起著某種程度的影響。 一、宋克對章草的衍緒與發揚 宋克（1327~1387）的書法，從淵源上說是取法魏晉，吳寬〈跋宋仲溫墨蹟〉中說其「書出魏晉，深得鍾、王之法，故筆墨精妙，而風度翩翩可愛」。60但若就師承上說，則屬元人的餘緒，解縉《春雨雜述》詳述康里夔夔得於趙孟頫，而危素、饒介又得於康里夔夔，宋克再得於饒介。61宋克最擅長的書體是小楷、章草及狂草與章草的混合體，尤其他對章草著力甚深，後人對他評價甚高。明．王世貞在《藝苑卮言》中就評論：「宋克仲溫，章草是當家，健筆縱橫，差少含蓄」。62；劉延濤《草書通論》中說：「自宋克以顛素之法入章草，雄拔激盪，快人心目，一時風起雲湧，名家輩出，能草書者，幾無不通章」。63宋克以狂草間雜章草，帶動了明代以後另一波章草風潮。黃惇則認為：「如果說趙氏是元代復甦章草的第一人，宋克則可謂是這種復甦以後將章草寫得最好的一位。所以漢晉以後在論及章草大家時，宋克便名列榜首了。」64在黃惇看來，宋克的章草是繼趙孟頫以後的第一人，言下之意，宋克的章草成就是高過於鄧文原、俞和的。究其原因，一方面是因為宋克對魏晉章草的下的功夫很深，這從他所寫的章草〈急就篇〉可略知一二；一方面是由於他有意無意地效法了康里、楊維楨柔雜章草於其他書體中的精神，為明初書壇點亮了一盞明燈。黃惇於〈明初書壇的三宋與陳璧〉一文中論述了宋克這種書風的來源與特徵，他說： 宋克以章草揉入狂草而創造了一種個性鮮明的書風，顯然也來自元人，尤其是受到其師組康里夔夔的影響。趙孟頫〈絕交書〉中曾出現章草、今草、楷書、行書的混合書寫，但四體的特徵尚能分辨。而康里夔夔的〈李白古風卷〉則以無法區別章草與今草的用筆特徵。這種揉合發展到宋克更臻化境，他不僅將章草與狂草的用筆、結體完全混融無跡，而且較之康里在用筆上也更加豐富，並完全脫去了康里氣息上的侷促寒儉。65宋克章草的成就主要表現在兩個方面。一是對典型章草的繼承與消化；一是融合章草、今草、狂草於一爐，將章草筆意的應用帶向另一個嶄新的境界。 宋克寫〈急就篇〉，其波磔不像古代章草那樣藏頭護尾、猶如儒雅君子，這是他深知自己的筆性已定，是一種峻爽流便的筆性，正是基於這種自知之明，他把古代章草融進了他的創作環境。他把章草寬博微扁的結體借鑒過來，更把章草承繼篆隸的筆順運用於己書，但所有這一切，都服從和統攝於他原有的筆性，順勢落筆，翻轉自如，熟練的今草筆法穿俊縈帶的字裡行間，下筆無礙，了無描摹之陋，形成他存章草之「骨」，而有今草之「風」的強烈面目。若將他的〈急就篇〉和皇象松江本〈急就篇〉及趙孟頫〈急就篇〉（三希堂本）相比，可以發現，皇本和趙本筆勢較凝重、沉著，但宋克則轉為流暢、生動。譬如趙本的「急」下部「心」寫成三個點，宋克則以一向右上斜出的筆畫取代；趙本「用日約少」的「少」左邊點與右撇分開書寫，宋克則由左點連而慣至右撇；「分別部居」的「分」字，皇本「刀」分成兩筆書寫，宋克則合兩筆為一筆，諸如此類，具見皇本、趙本多斷，宋則多連，取其流暢筆勢。另外皇本筆勢多向內聚歛，宋克則向外展拓，例如「列」，皇本緊緊內收，宋則寬放；又「眾」字末筆皇本也是緊收內聚，宋則鋒勢向外擴展。 其次，在結構上，皇象及趙孟頫較為整飾、重心平穩；宋克則多取傾仄之勢，以欹為正。如前舉的「急」字，皇本和趙本上下兩部均採正勢相承，顯得相當平正；宋克則上下取傾仄之勢，形成自左右向左傾側之姿，再透過下一「就」字進行化解補正，這種情況尚有很多，如「趙孺卿」之「趙」，也是以仄勢出之、「爰展世」的「世」，其中一橫為典型的波磔，趙本取皇本平整順出；宋克則左抑右揚，形成傾斜之勢。另宋克〈急就篇〉的結構也較疏，比起皇本及趙本而言，其寬鬆處明顯為多。此外，宋克對於波磔捺筆的處理，也較為粗獷、大膽，不若皇象和趙孟頫的典雅、蘊藉。宋克的波磔往往寫的率意、猛烈，隨心所欲，面貌多變，「有時也將波磔寫得一似隸筆舒展之波，恰如風吹漣漪，但大多是急下、狠捺、猛收式的波磔。這是一種兩頭鋒芒畢露，而中間又是特重特肥的捺筆，開卷展視，這些波磔顯得十分觸目。」66宋克的雁尾波磔妙在隨機應變，隨筆勢之「機」，成為形質之「變」，觸處機發，使線條更富於情性的起伏，甚者一拓直下，如長戈砍戟，或飛瀑濺潭，勢不可遏，予人一波未平一波又起的震撼與美感。馬宗霍《書林藻鑒》載吳寬、王穉登評宋克書曰：「克書出魏晉，深得鍾王之法，故筆精墨妙，而風度翩翩可愛，或者反以纖巧病之，可謂知書者乎？又云：仲溫書索靖草書勢，蓋得其妙，而無愧於靖者也；王穉登云：克書學急就章，得古人之妙。」67從上面的比較分析，事實上，我們知道宋克〈急就篇〉不僅能得古人之妙，也有超越古人之處，其間得失固然難論，但若就風格上來說，皇象的章草趨向古樸，趙孟頫的章草偏於工麗，而宋克章草則屬險峻。趙孟頫和宋克都是用後來的今草，甚至是楷書書體滲入章草筆法與精神，而不是由古代隸法直接導入章草，這或許是他們之所失，但他們又出之以新的神采風貌，又未嘗不可謂為一得。姚淦銘認為宋克章草特盛的原因有二：「一是他將自己的章草出神入化地運用於草書中去，使草書面目為之一變。二是今世流傳的〈急就篇〉以松江本為佳，而松江本就以宋克所書補其缺，因此宋克的章草便更加著稱於世。」68宋克除傳承並發揮章草書體之外，對〈急就篇〉補正在書史上也被記了一個大功。 當然，宋克章草對書史最大的貢獻還在於結合章草、今草、狂草、行書、楷書為一體，創下有史以來章草融合最多書體的紀錄，如〈書孫過庭書譜〉即是以上述書體寫成，在體勢上與前人大相逕庭，風格迥異，但在書體融合的表現上卻可謂一大創發。朱天曙於〈論宋克書法的書史意義〉中曾對宋克這幅〈書孫過庭書譜〉作了評論說：「作品前半部份以楷書為主，間以行書為單位，加上章草，以界線相隔，成縱勢，打破章草的字字獨立，節奏感強，後半部份以章草為主，將楷書、行書雜入其中，有徐有疾，參差變化而混雜自然，在精到的點畫中表現出疏宕蕭散之氣，為雜書體的結合、變化，提供了範式。」69然而在宋克綜體書法中，最典型的作品則屬〈杜甫壯遊詩卷〉，既有狂草的豪放，又有章草的生辣，既見使轉之迅疾，又見波磔之高古，氣勢磅礡，綿延跌宕，「不僅是歷史上將不同書體揉合的成功嚐試，也增加了書法的觀賞層次，可視為元末明初書法創新之路最為重要的一頁」。70此外，〈唐宋詩卷〉、〈進學解卷〉、〈鍾繇王羲之二小傳〉、〈劉楨公讌詩〉、〈形贈影詩〉、〈書杜工部楠木為秋風所撥嘆卷〉等，都流露了豪邁暢快、馳驟雄肆的氣格，堪稱明初書具壇穩定性及開創性書風的一支大軍。 二、祝允明和徐渭的承先啟後 在宋克之後，使章草又再度上揚的為明代中期吳中書家祝允明（1460~1526），他的書法面貌很多，其中以草書最具代表性。他所寫的章草和元代以來揉合其他書體的風格不同，他的草書不以帶有章草筆意為能事，而是以風骨爛漫、天真縱逸為取向，明顯得力於張旭、懷素狂草，尤其大幅長卷，筆法精熟，氣勢豪邁，堪為「明代草書之冠」。71其章草師法何家？並不明顯，應係綜合諸家自成面貌的結果。卓定謀《章草考》載顧璘國《國寶新編》云： 希哲書學精工，自急就以逮虞趙，上下數千年變體，罔不得其結構，若羲獻真行、懷素狂草，尤臻筆妙。72實者祝允明章草應與〈急就篇〉脫離不了關係，在當時〈急就篇〉乃是學習章草最熱門也是較易取得的法帖，據清初顧復《平生壯觀》記載： （祝允明）無古不師，具見楷書學〈季直表〉、〈力命帖〉，章草學〈急就〉，狂草學〈自敘〉，行書學二王，間以唐宋，落筆沉著，氣韻恢弘。73又清．陳玠《書法偶集》中亦謂： 祝京兆〈急就〉得索征西筆意，更有別韻。世人多不知其妙好處，正不在彼之真、行、草書也。74或許祝允明因各體書法都有一定成就，加上草書突出的表現，以致他的章草往往被忽略，如劉延濤《草書通論》就未提及祝氏章草；程代勒《章草風格之研究》也沒有討論到祝允明章草。然就《章草考》所繫，至少有〈書述〉、〈閒情賦〉、〈章草一〉、〈章草二〉、〈章草三〉75等，另在劉正成主編《中國書法全集49．祝允明》中除〈書述〉、〈閒情賦〉外，還有〈古詩十九首書帖2～2〉、〈長門賦〉，其中〈長門賦〉是祝晚年寫給姻親沈則山一幅《六體詩卷》中的部分，葛鴻楨說此篇：「因為不是對臨，而是『以意構之』。故所擬前代諸家皆參以己意，因此，這些不同的字體，成為我們鑒別它的其他作品的重要參考系統。」76祝允明傳世章草沒有臨摹作品，在章草書體的表現上較為純粹，雖然也有少部分章草筆意運用於狂草中，但與狂草渾然一體，幾乎完全被狂草給征服，尤其那點畫狼籍、狂風驟雨般的畫面，使章草點畫消融於其中，比起前代各家章草、今草合體，更精熟高妙，然祝允明章草的筆法運用，整體上看，已經不把重點放在章草，而是以更恢弘的視野，展現狂草蒼茫奔張的視覺效果，赤裸裸地挑逗著觀賞者的感官經驗。 〈長門賦〉大體上是採用比較明顯的章草風格書寫，雁尾波磔甚為繁複，且保持著字字獨立的古體章草特徵，但較之歷來各家〈急就篇〉而言，則用筆更為溫和流暢，明淨朗潤，字體大小變化益為錯落有致，字形也寬窄不一、長短不拘，尤其行軸的處理，一如他的狂草，搖擺跌宕，不取正局，顯得搖曳多姿，習習生風，而行與行間距離偏密，不若一般寫〈急就〉疏朗井然，為整體畫面增添不少活潑茂密的效果。葛鴻楨在〈祝允明的書藝、書論及其美學思想〉一文中說：「祝允明不常作章草，有時在一件書作的最後用章草題款。他的章草體也是師法數家而融為一體的。故在《六體詩卷賦》中，他的章草〈長門賦〉很難確定學哪家。」77即使他學過〈急就〉，但已然經過消化反雛，成為自家面貌，與其他各家僅融章草筆意於行、草中相較，祝允明在章草所下的功夫明顯較深，因為波磔捺筆運用於其他書體中，雖也有高下之分，但如要全篇以純粹章草風格及筆法書寫，則非對章草經熟者，曷易為之。 另如〈閒情賦〉及〈書述〉結體較為緊實，用筆沉穩俐落，字與字間仍謹守章草的章法規範，不相連屬，但字的間距緊密，且和〈長門賦〉一樣不嚴格要求正局軸線，每行自上而下流貫暢達，左右有時輕微擺盪，更顯風姿，而行與行間則不拘定距，時寬時窄，忽大忽小，是典型有行無列的寫法。其中〈書述〉用筆輕盈，婉似蝴蝶翩翩飛舞，捺筆雖未見刻意加粗，但有時則予以拉長，以筆畫長度作為誇張之象徵，且某些字形一改皇象、趙孟頫之規整，使之變長或變寬，同時在行間穿插小字，為全篇營構出一種段落式的標記，頗富雜書意味。明初以來能將章草書體寫得如此出神入化，實在無人能出其右。姚淦銘評曰： 祝允明善章草，對章草自得頗多，曾說：「章草須有古意乃佳，下筆重，要亦如真，如點畫明淨。學者當以索靖、張芝、皇象、韋誕〈月儀〉、〈八月帖〉、〈急就章〉模範」。他概括出章草的要訣是：用筆應當端重，點畫應當明淨，作字當如作真，而旨趣當求古意。並且指出學習章草途徑亦當取法古人，當取他們的名作臨習融會。祝氏自己晚年作的《六體詩賦卷》中的章草及章草〈書述〉，均是自己這種見解的實踐。78姚淦銘這段評論，可說直入祝允明章草的核心，也可算是對歷來忽略祝允明章草的一個小小補償。然而，祝允明章草固然有一番表現，但他研習章草對他的書風究竟有何裨益？其於明代書史又有何意義呢？葛鴻楨可謂慧眼獨具，觀察入裡，他說：「祝允明更多地強調單獨的點畫是他的字的組成部分，楷書固然如此，在他的草書中，追溯到他的章草，其中筆畫相連較少，點通常是分開的，有時把一個字所有的筆畫都變成分開的點。」79祝允明許多狂草的確看起來烟嵐滿紙，以點代畫的情況特多，如果說他對於點的誇大運用是來自章草的靈感，實為洞明之見。 祝允明以後，能夠寫出純粹章草的書家，以不復可見，其間與祝氏同出吳中的書家王寵（1494~1533）也會將章草運用於今草之中，如〈行草書九歌〉通篇連筆不多，頗有祝允明章草的架勢，但章草用筆不多，只是偶而可見零星捺筆或雁尾，雖然也有他獨特的格調，但這種表現章草方式，由於前人已高度開發，因此較乏新意。迨至明中葉以後，書壇出現了一位書風更為狂怪，筆意不求周到，看似粗服亂髮、蓬頭垢面的表現型書家徐渭，才又在章草上有了一些貢獻。 徐渭（1521～1593）一生坎懍艱困，從小立志科場，卻懷才不遇，在前後九次的科舉考試中，屢試屢敗，未能一遂心願進舉入仕，成為他心中永遠的痛，終至萬念俱灰，自我放逐，表現在他的書法上，顯得傲視群倫，睥睨一世。蔣勳認為：「徐渭從真摯性情出發，把自己內在的衝突矛盾、諸多壓抑，一起宣洩在書法中。」80我們如果拿他和董其昌來作比較，可發現董其昌仕途順遂，在朝為官與人為善，一生處於顯貴尊榮的地位，可以盡情地攸游在恬淡閒適的生活中，並接受傳統社會給予的主流價值，以沖和率真、自然天趣為審美理想，從容地表現平淡唯美的藝術境界。但徐渭的現實環境和心境顯然不能和董其昌相提並論，因而形成兩者迥異的創作風格，究其原因，乃在於董、徐二人截然不同的人生經歷和生活道路。81 徐渭書法以行草及狂草為主，至於他的章草則又以迥異前賢的風貌面世，朱天曙說：「明後期浪漫書風代表徐渭的草書形式多樣，其中以立軸為多，用筆、結體以二王懷素為宗，間雜索靖章草，表現出古媚的特徵，他從索靖章草中得到的是章草之『逸』而顯隸意，在橫式中拉長字形取得縱式，追求連綿和攸長的意味。」82徐渭確實是對立軸作品有過重大的貢獻，緣於江南地區水路發達，自明代中晚期以後工商業日盛，該地遂興起小資本主義。工商經濟的發達，除了可提供書家們更多樣且高品質的物質條件外，還因市民參加工商生產行列，基本民生不虞匱乏之餘，尚有餘力品鑒玩賞書畫藝術。張懋鎔說：文人揮毫，本為自娛，但筆墨著於尺素，書畫長留於天地間。作為視覺之物，它不同於琴瑟，鼓罷而音亡；也不同於劍影舞姿，事過而景遷，難以追尋。書畫自然成為購求對象……。83徐渭因生活困頓，不得不靠鬻字賣畫維生，為了展售方便，他於是將過去手卷、冊葉等橫式改為大量直式書寫，以便懸掛展示，因此他傳世的立軸作品數量頗豐，尤其創作規格長達385.8公分，創下當時歷史新高。 他的章草作品數量雖然不多，但卻極具特色，書史一般不太注意他的章草，連洪光耀碩士論文《徐渭書法研究》也說：「徐渭現存的作品沒有純粹的章草書法」84，顯係對徐渭整體書法風貌不夠深入。黃惇《中國書法史．元明卷》討論到徐渭書法時，也僅說：「徐渭曾學索靖章草，故在他用筆中還時見章草波挑筆意，用以增添古拙而出之姿媚。」85徐渭的章草，不僅是偶爾出現波挑筆意，而是整段都以章草書寫。他的章草作品大多夾雜在長卷之中，例如《行草詩詞卷》第二段〈越崢〉即是以章草書寫；而《行草詩卷—元夕飲錢氏宅作火楊梅師》中整段都是用章草寫成；另《王瀚等人詩卷》中的〈沈佺期古意〉也是章草；此外還有一件《淮陰侯祠》中間有一段〈鑒湖曲〉也是用章草書寫。他的章草主要是學索靖、趙孟頫、祝允明等人。徐渭在〈評字〉中表明學過索靖： 吾學索靖書，雖梗概亦不得。然人並以章草視之，不知章稍逸而近分，索則超而倣篆。86他更將索靖、張芝、韋誕等人列為「並得時名」，並說索靖〈急就篇〉「數行清絕」。87至於祝允明他則在〈跋停雲館帖〉中稱讚說：「祝京兆書，乃今時第一」。88對祝允明的推崇，絲毫不打折扣。儘管學過數家章草，但和祝允明一樣不拘泥於任何一家，也未執著於古法，僅保留了章草的形式筆法，線條厚實，浪漫樸茂，深具自家風格。如《行草詩卷—元夕飲錢氏宅作火楊梅師》，用筆沉著，結體開張，對行序的處理隨心所欲，筆隨意轉，字形大小無所拘束，線條粗細變化加大，而以重筆偏勝，以往書家寫章草大多以輕筆為主，只有波磔捺筆較重，但徐渭卻是以重筆為主，輔以細筆穿雜其中，尤其單字之內忽而左粗又細，忽而又上細下粗，透過章法組合，形成一種強烈的對比和反差，藝術效果十足。這和他的今草及狂草作品理趣一致，筆端總是充滿了豐富的情感因子，不矯揉造作，藉由線條傳達出書者內心底層的真實靈魂，進而產生巨大的美學魅力。明．袁宏道云： 文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。……文長書決當在王雅宜、文徵仲之上。不論書法論書神，先生者，誠八法之散聖，字林之俠客也。89袁氏這段話可說是對徐渭最經典的評價。清．徐德清《聽雨軒筆記卷三》也說： 徐渭……詩文書畫，奇橫冠一時……。予昔曾見數幅，放縱遒逸，酷似其為人。90可見後人認為要認識徐渭書藝，不能僅自書「法」來理解，而是應更全面地從他的生命來解讀，他儼然已經超脫「法」的層次，與生命情境結為一體。于明詮論徐渭書法說：「在徐渭筆下，法度均已退居其後，他所著意揮寫的只是作者自己的熾烈情感。」91徐渭將書法變成一種純任感情的大寫意，全然不將向來被奉為書學圭鎳的「法度」放在眼裡，這無疑是對傳統書法一次頗為嚴峻的開創，使他在明代中晚期書壇取得了優勢的地位。李德仁在《徐渭》一書中為徐渭作了高度的評價： 明代擅草書者前有宋克、解縉，繼有張弼、祝允明諸人，後即徐渭及詹景鳳、董其昌等。諸家草書各有千秋，然皆有法度蹊徑朗然可辨，獨文長逸態顛狂，超然於法宋之外，無蹊徑可尋。……歷來作書講求法，獨徐渭能黜規矩、鄙法度，實乃在書法史上獨開一面門戶。92徐渭章草風格與他的狂草無分二致，他幾乎就是以寫狂草的觀念來寫章草，原本章草中的規矩法度在徐渭筆下都獲得重新定義，從整體上來看，他因不拘法度，隨機下筆，不計工拙，似乎以回歸拙稚純真的心境來書寫，因此他的章草有點感覺統合失調的味道，顯得七手八腳，凌亂中又可發現一貫的生命基調，展現出不凡的文化人格底蘊。陳宇、鄒成在〈晚明書法風格論〉就說：「真正能夠代表明代書法風格的，不是董其昌所倡導的古典主義書風，而是以徐渭等人為代表的表現主義書法風格」。93明代以純粹章草形式名世的書家不多，徐渭以「八法散聖、字林俠客」的姿態，一方面在狂草中運用了章草筆法，加重了狂風驟雨的駭人面貌，同時在章草書體上也以個人強烈的風格，橫掃千軍，在明代書壇佔得一席之地，也為章草書法的發展奪得了傳承的火炬。 三、章草在變形書風中的作用與會通 明代中期的書壇，由於受到心學末流及對館閣體反叛的影響，颳起了一陣浪漫主義風潮，並在此基礎上進一步發展為表現主義流派，強調精神自覺的藝術表現，它的崛起不僅不是對浪漫主義的抵制，反而是浪漫主義的昇華。浪漫主義雖也主張書家個性的顯揚，但在書法美學上仍屬「有為」的成分居多，筆墨線條固然是他們構築藝術天地的材料和工具，情感個性也很豐富，但終究只能達於「唯情」94一派，而表現主義則無關形式，不問美醜，較接近一種「動物性衝動」，英國學者埃德加．卡里特《走向表現主義的美學》中說：「它（藝術行為）是帶有痛苦與快樂的成分的實踐活動的無限等級中的一種。他是我們自己的激情狀態，是一個被我們所欲望厭惡或兩者兼而有之的世界。」95徐渭可稱是表現派最早發難的一員，其後的張瑞圖（1570~1644）則揮軍響應，使表現主義書風延續並壯大。他曾登科進士科，仕途通達，原是個有個性的士子，可是後來在官場上卻攝於魏忠賢的淫威，表現得相當懦弱卑劣，一味迎合魏閹，在解官為民之後，遂遭到人們非議唾罵，對他多所責難，使他內心產生嚴重的矛盾情節，於是遁入法門，尋求心靈的寧靜與解脫，並藉著文藝創作宣洩內心的苦悶，在這種精神受到擠壓扭曲的狀態下，其書法亦展現了奇宕凌厲、橫肆詭譎的生命張力，在用筆上凸顯方折、偏側的峻峭筆勢，而以急速爽利的揮運，橫撐豎挫，予人痛快擊節之感；結構多取橫勢，中宮緊縮，四肢開展，上疏下密，雖亦常作草書，但多以行書結構連帶遷牽筆，透過線條交錯，組構成獨特的草書新形式；在章法上，他採取了疏密強烈的軸線對比，並將字距拉近壓縮，使在一行中產生時而收縮、時而膨脹的美學效果。李秀華在《晚明變形書風之研究》中說：他在多方汲取與轉益多師中，以善於醞釀及蛻化出自家面貌的奇逸風姿；一變古法，脫離書道的本流，豎立了他奇詭雄肆、氣勢逼人的獨特風格，對於晚明其他諸家，不無啟迪。他提供了一個新的審美視野，以富於探索的標新立異精神，繼徐渭之後，成為晚明變形書風的主要引導者。96張瑞圖由心理上的不平衡，反映到書法創作的偏激，如以傳統眼光來看，顯得有些離經叛道，然而他的過人之處和對書史的最大貢獻，也正在於此。 他的章草表現不若徐渭有純以章草書寫的作品，而是受元明行草夾帶章草的風尚影響，適度應用章草筆意於其作品中，其中如〈羅氏散文〉、〈自作詩四之送李平子應試南部〉，雖章草筆意較重，但還是屬於章今融合的書體。日人尾崎邑鵬與宮崎葵光認為張瑞圖章草受到元人楊維楨等散卓一派的影響97。今人于大成則認為張瑞圖是以「隸書來作行草」98，意指行草中含有章草筆意。他富含章草風格的作品，也和他其他的行草作品一般，下筆直入平出，以側鋒斜切入筆，毫端常露出尖銳的鋒芒，，而後再以接近偏鋒的筆勢向右斜挑，展現出強勁的筆力，尤其他特別喜用折筆取代圓轉，以一種稜角分明的銳勢，左右盤旋，順勢翻折，「予人痛快凌厲之感。」99誠如劉恆所言，張瑞圖的章草：「不像趙孟頫、宋克等人圓轉光潔，而是與行書的風格互相滲透，在章草中包含了行草的流暢與連貫，同時又具有古拙簡淡、凝重含蓄的機趣，在古今章草書家中獨樹一幟。」100 晚明變形書風中繼張瑞圖後的黃道周（1585~1646），對章草的傳承與發揚也不容忽視。黃道周由於個性剛正耿介，不諧流俗，清兵入關時因守節不屈，慘遭戮殺。而他一生鬱抑不得志，與其他表現派書家存在著同樣的心理矛盾與苦境，「在歷史舞台上演出了一場悲劇，和一場喜劇」101。悲劇是他不向清廷低頭的硬頸作風，那種不畏生死、視死如歸的精神，令人肅然莫名；喜劇是他把官場上的不得志，轉移到潛心學問及文藝創作上，這一點一滴都是生命的結晶。他的書法主張是要臨古而不泥古，且特重學問品德，他認為寫書法不必用太多心思去鑽研，書名過高反而有損聲名，但由於他嚴冷方剛的骨氣，加上具有殺身成仁的忠烈思想，終究還是在有為又若無為中，擔起表現派書法重要傳遞者的角色。102他和張瑞圖一樣，沒有典型章草作品傳世，但確有相當多的作品流露了章草氣味。麥華三《古今書法匯通》曾對他的章草作了一些說明：石齋（道周號）楷法直學鍾繇，參以索靖草法，不涉山陰途徑，其波磔多而停蓄少，方筆多而圓筆少。103馬宗霍《書林藻鑑》也載其書：「隸草自成一家」104。從他的作品中我們可以觀察出他在遠紹鍾王之餘，也汲取索靖、皇象的章草及隸書筆意，「然而他的取法不是亦步亦趨，而是以『但要得其大意，足汰諸纖靡矣！』，因此他易章草中明顯的波拂斷持，而取其遒密古茂之韻，成一氣脈流動而又沉著的書風。」105在用筆上，與張瑞圖同樣善用側鋒取勢，但下筆稍較含蓄，用筆方圓相濟，章草筆意則穿梭其間，豎畫多作外拓，橫畫則多作內擫緊縮，但某些筆畫又向外伸張，疏密對比鮮明，字形上清下濁，常以奇正互補的方式調節結構部件的比重，在險絕中求得最後的平正，同時他將字距拉近，並加大行距，以奔放的情感，表現出酣暢的氣勢，在看似跳躍騷動的單字及線條中，統合出整體協調平衡的穩定畫面，堪稱書法創作之一絕。李秀華說他的書法：「在字的收筆處，常以隸意及章草式的波磔挑起，筆畫跌宕起伏，因形就勢，在書寫的速度上不像張瑞圖的迅疾，而呈遲緩凝重。又因其深諳章草隸意，能運古爍今，並滲入古文字和金文的筆法，形成他古樸而凝練的用筆情調。」106真是點出了黃道周章草運用於其他作品的特色與重點。 晚明變形書風中另一位大家倪元璐（1593~1644）在章草的用筆成分上，似乎比黃道周更少，不過他多少還是受章草影響，卓定謀《章草考》謂：「玉汝（元璐字）通章草，書法時用章草結體。」107蔡崇名也說：「其書力追前古，以隸法作行草，風格清新」，他又舉倪元璐〈書題畫詩〉說該幅作品：「字體略扁，筆畫較粗，而橫畫多向右上斜，復雜分隸筆法，風格猶古勁奇絕。」108倪元璐與黃道周為同科進士，兩人交往頻繁，書風互相影響自不在話下，某些作品與黃道周有些氣味相通，李秀華認為：「與黃道周同樣參得章草神理，惟在點畫上不如黃道周的精遒，與較為明顯的規模應則，然在氣度發越上則有餘，倪元璐書風中的大膽造險與用筆，與元明以來野逸一派的書風，有著密切的關連」。109綜觀倪元璐的書法，字形有明顯右傾習慣，而且結體寬扁，緊密峻峭，線條開張，行與行間仍然採取寬鬆的距離，但又時時帶著章草嚴謹的法度110。他書風最大的特色在於用筆以中鋒為主、側鋒為輔，筆勢崢嶸，但不失沉穩，行筆過程中，任筆頓挫遲澀，如錐畫沙般展現奔騰豪邁的氣勢，筆鋒收束攢聚而不散亂，起筆及收筆多取蒼勁老辣鋒勢，尤其在厚實濃茂的線條中，潛藏著部分的枯墨與顫筆，使之產生靈動卻不板滯的奇宕感。從書法實踐來看，徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐等人，都未留下較嚴謹的臨摹作品，他們的成熟風格也沒有較明顯的承襲或依傍痕跡，因此他們的作品比其傳統娟秀典雅的書風，有時顯得蒼茫野逸。劉恆在〈倪元璐書法評傳〉中就認為： 若從成熟個人風格的要求來考察，則其點畫字形都還顯得粗糙和鬆散，書寫過程中也時時露出失控敗筆或力不從心之感。儘管如此，其筆下迅猛重狠的力量感以及連貫翔動的章法氣勢，已經強烈表現出一股生機勃勃，不受拘束的生命力和創造精神，並顯示出作者獨立頑強的個性。111倪元璐秉持著表現主義「師古不泥古」的開創精神，擺脫「應規入矩」的法度，雖掺雜章草觀念於書法創作，卻不刻意強調章草筆意，但反而「欲遮還露」，隱約其中，表現出和元明以來章草融會其他書體的不同手法與情調，並以情治卓絕，忠義磊落之氣和「新理異態，獨標氣骨」的格調，力拚時流，終於成為晚明變形書風的一位重要書家。 提到變形書風，則不免要特別討論的一位書家——王鐸（1592~1652），與黃道周、倪元璐都屬同榜進士，但在政治洪流中，黃、倪二人以殉道為歸途，而他則選擇拋棄友誼，入清為官，頗為世人所不齒，然其書法成就並未因此而全盤斷送。李秀華對他的書法有一番評價：「王鐸為傳統筆法的偉大實踐者，在維護古典主義的精神中，又能自出心意極富創造力，於晚明『變形』諸家中，成績斐然，成就了眾所矚目的獨特風格。」112王鐸的書風廣泛，取法紛雜，未能以一家一派定之，歷來對其書風路線的評價頗不一致，有將其歸為表現主義派，如陳振濂主編的《中國書法發展史》就說：「（王鐸）作為明末表現主義思潮下的一代大家，倪元璐和黃道周的出現與獨特的社會背景和文化思潮，無疑有著密切的關連。」113但也有說他是古典主義書家，如徐利明說：「由於王鐸臨習二王之作和模擬二王創作的作品傳世很多，再加上王鐸將二王引為先祖倍加尊崇的言論，一般論者均將他列入古典主義書家的行列。」114客觀來講，王鐸書法既有古典主義思想，又有表現主義觀念，如果說他是一位對歷來書風技法之集大成者，似乎也不為過。他書法體貌豐富，風格多變，像是對表現主義書風的整理修正，但他因在繁複的筆墨技巧中放入不少的心思，使得他的書風偏離了表現主義的軌道，回到浪漫主義著重美學形式的思維層面，然而他卻仍然採用了表現主義書派豐富的美感經驗，提煉出更精粹的藝術精神與境界。劉正成〈王鐸書法評傳〉作了這樣的說明：「他（王鐸）是自張芝以來草書之法的集大成。他所創造的，就是他所總結出來的。張芝之雄、右軍之峻、大令之秀、懷素之力、山谷之變，王鐸集於一身而用之」。115 王鐸最具代表性的作品為連綿草，但他也有章草作品傳世。據《章草考》所載：「覺斯通章草」，所附〈自青榭藏章草〉也有一幅王鐸章草作品116。就目前所能見者，他還有一件章草〈草書詩卷〉，頗為精彩。這幅作品一改平常跌宕起伏、飄逸超邁的狂草法度，以大量的章草用筆，字與字有意斷開，波磔點畫的穿插運用，使得整體的書寫節奏變得輕鬆灑脫，字勢搖曳多姿，又由於字形的拉長和字間的挪讓排列，讓行氣得以流暢貫通，既有章草的點畫特徵，又有今草的綿延氣韻，屬元明以來又一新式寫法。前此章草書家若不是直接表現較純粹的章草書體，就是將章草揉雜於其他書體中，但王鐸則是將章草的結字和用筆，透過今草體勢、章法進行詮釋表現，看起來是章草，可是其書體造形和章法則已非血統純正的章草，手法可謂極其巧妙。從這件作品來看，王鐸對章草應是極為熟悉，只是因章草書寫上不若狂草來得動盪暢快，而王鐸又向以狂草見長，相信狂草對他的吸引力將遠遠大過於章草，以致王鐸雖在熟稔章草的情況下，仍不熱衷於章草創作。儘管王鐸應用於純正章草作品傳世不多，但偶爾還是可見到部分章草體勢或筆法融入行草作品中，這種作風也可視為王鐸「法古」思想的具體表現。 自徐渭掀起表現主義浪潮之後，歷經晚明各家的前仆後繼，最後由變形書風將此浪潮拉到峰頂，直到明末清初的傅山劃下句點，為波瀾壯闊、傲視書史的晚明書法表現，作了一個光榮的結局。傅山（1607~1684）書法早年曾學過趙孟頫、董其昌，明亡後以氣節自勵，遂鄙薄趙字，轉而力學顏真卿，進習鍾王，蓄滿至剛至正之氣，發而為狂草，感覺真氣瀰滿，情采橫溢，他在藝術上最經典的主張「四寧四毋」117，正是他書風表現的具體自我實踐。他的行草書法明顯受王鐸影響，尤其連綿草，在晚明書家中，與王鐸書風最近，但傅山書法顯然更富於個性而大氣，陳振濂說：「如果說王鐸的理性是對徐渭的反叛，那麼傅山是否定之否定——但不是回復到徐渭的格調。徐渭注重散形，傅山追求連貫。兩者的區別仍然是一目了然的。」118他的章草傳世作品比王鐸多，應用於行草中的章草筆法也比王鐸豐富。他寫過《急就篇》，且頗為自得，曾於《雙紅龕書論》言：楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣。此意老索即得，看《急就》大了然。所謂篆隸八分，不但形相，全在運筆轉折活潑處論之。 吾家現今三世習書，真行外，吾之《急就》，眉之小篆，皆成絕藝。119
可惜現今未能一睹傅山《急就》真面目，但他有《墨子經說》、《傅山詩文冊頁》、《章草刻帖》等章草作品傳世，就數量上來說，或許不算多，但這幾幅作品都是長篇鉅製，文字內容實在為數不少。他的章草風格和其他書體一樣，面貌較多元，型態不一，如《墨子經說》，用筆靈活輕盈，以點代畫的情況甚為明顯，提按自如，生動有趣，有些唐人寫經章草的味道，「無論從用筆還是到草法簡直達到了可以和古章草相媲美的境界。」120至於《章草刻帖》則體現了晉人風韻，用筆遒厚，結體樸茂，字形寬扁，氣格雄渾，章法雖有行無列，然字字相應，變化之中不失矩度，崔自默認為：「該帖章草書氣息淡靜，有漢晉風格；當然，結體和用筆仍有個性存焉」121，堪稱晚明諸家中詮釋典型章草較傳神之作。相對而言《傅山詩文冊頁》就顯得溫婉含蓄，沉穩潤澤，然用筆仍一本流暢輕快，但使用了更多的圓筆，字內的游絲也增多，行軸則步趨其狂草左右擺盪的章法，不愧晚明變形書風的最後一筆。 晚明變形書風的書家在大時代及學術思潮的烘染下，為中國書法發展寫下了可歌可泣的史頁，正如李秀華所說的：「他們不唯在意念上創新，更在「形」的表現上，以更多體現時代社會的憤怒、叛逆、焦躁、不安等的情緒抒發，力求誇張、變形與奇崛，形成晚明特有的一股書風力量，主要代表書家有張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等。這種在畫壇與書壇上不約而同，有著共同的發展與演變，實引人注目。」122這群書家透過不同的線條以及空間形式，表現了相同的生命情懷，或悲苦潦倒，或剛正不屈，或從容赴義，或現實與良知的拉距，迸發出尚奇與犯險的創作動機，進而以激越狂肆的面貌，掙脫傳統以及館閣窠臼，大刀闊斧、雷厲風行地豎立了明代書風的重要標竿，劉雲鵬說：「晚明的黃道周、張瑞圖、倪元璐、王鐸等表現主義書法家，他們年輕時正是追求個性解放，講究靈性的浪漫主義時代，其思想無不受這種思潮的影響，書風具有天崩地裂的感覺，強調視覺沖擊力，恢弘氣勢史無前例，。他們又各具個性，用筆、結體、章法各有特色。」123他們所體會歸納出來的書風，固然以「連綿」為主要取向，而此一連綿又適巧大多藉由直式立軸縱長尺幅的恣意揮灑，這當中恐怕很難說與法書格式無關，陳欽忠先生以為： 如果說超長的立軸給予書家更多任情揮灑的空間，是晚明變形書風的觸媒，則無庸諱言的，既定幅面的經營，使得他們必須朝著與書法抒情自然的逆反方向思考，——即為書寫而書寫，人為的作意多於悠然的寫意——則是促成立軸書寫全面成熟的催化劑。124明代是立軸書法最興盛的時期，隨著市民文藝風氣的崛起，立軸大眾化特性使它逐漸成為書家最樂於表現的書法格式。它對於書家創作心裡的影響，在於它具有空前縱長的紙幅特性，提供了書家表現氣勢的絕佳契機，「既定的裁成素面和現成的單首詩作，讓他們能心無旁騖地在造形上肆意發揮，而立軸懸掛欣賞的宏觀角度，則促使他們在布局上計白較黑，以適應展示之用。」125 
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