布氏洛氏维氏优缺点:周振甫 诗词例话——第二部分:写作

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周振甫  诗词例话——第二部分:写作

15.立意

老杜《剑阁》诗云:“吾将罪真宰①,意欲铲②迭嶂。”与太白“捶碎黄鹤搂”,“铲却君山好”语亦何异!然《剑阁》诗意在削平僭窃③,尊崇王室,凛凛有义气;“捶碎”“铲却”之语,但一味豪放了。故昔人论文字,以意为主。(黄彻《蛩溪诗话》)
老杜《茅屋为秋风所破歌》云:“自经丧乱少睡眠,长夜沾湿何由彻④?安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山。呜呼,何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足。”乐天《新制布裘》云:“安得万里裘,盖裹周四垠⑤。稳暖皆如我,天下无寒人。”《薪制绫袄成》:“百姓多寒无可救,一身独暖亦何情。山中为念农桑苦,耳里如闻饥冻声。争得⑥大裘长万丈,与君都盖洛阳城!”皆伊尹自任一夫不获之辜⑦也。或谓子美诗意宁苦身以利人,乐天诗意推身利以利人,二者较之,少陵为难。然老杜饥寒而悯人饥寒者也,白氏饱暖而悯人饥寒者也。忧劳者易生于善虑,安乐者多失于不思,乐天宜优。或又谓白氏之官稍达,而少陵尤卑,子美之语在前,而长庆在后。达者宜急,卑者可缓也;前者唱导,后者和之耳。同合而论,则立意老杜之仁心差贤矣。(同上)
①真宰:犹天公。 ②铲(chǎn产):削,平。 ③僭(jiàn剑)窃:越分冒用名物,这里指封建割据。 ④指屋漏,衣被给雨淋湿,夜长,等天亮很难熬。彻:通,指天亮。 ⑤四垠(yín银):四面边界。 ⑥争得:怎得。 ⑦《孟子·万章》篇里说,伊尹认为要是有一个人没有得到仁政的好处,好像自己把他推落到水沟里一样,认作自己的罪过。辜,罪。
有些诗句就字面看好像写得同样豪迈,由于含意的深浅,就分出高下来。比方李白《江夏赠韦南陵冰》,他在江夏和友人韦冰喝酒,看到那里的“头陀(寺)云月多僧气,山水何曾称人意”,对于黄鹤山上的古迹像头陀寺、黄鹤楼都看不上眼,对于长江边的鹦鹉洲也觉得讨厌,酒中忽发狂言,说要捶碎这些古迹,倒却鹦鹉洲,使得眼前空阔,所以说“我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为我倒却鹦鹉洲。”又《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》,第二首说,“醉后发清狂”。要铲却君山,正是醉后的狂言。君山在洞庭湖中,遮住人们望洞庭湖的视线,比鹦鹉洲更讨厌,所以想铲除。“铲却君山好,平铺湘水流”,望出去更加扩大了,更好喝酒来欣赏洞庭湖的风光,所以说“巴陵无限酒,醉杀洞庭秋”。这些话写得意气豪迈,但并没有什么深意。杜甫《剑阁》诗讲到剑门形势险要,野心家利用它来进行封建割据,所以说:“并吞与割据,极力不相让。吾将罪真宰,意欲铲迭嶂。”杜甫反对野心家的封建割据,所以说要责备天公,想铲除重重迭迭的山峰。这样说就有含意,在当时反对割据是进步的,所以有思想性。
这里也引了杜甫和白居易的名篇,这三首诗的含意都比较深刻,所以经常为人称道。杜甫在茅屋给秋风吹破后,又淋了雨,可是他却不是首先想到自己,而是想到天下寒士,只要天下寒士都有广厦住,自己就是冻死也感到满足。白居易在自己新制布裘时,想到天下挨冻的人;新制绫袄时,想到人民的啼饥号寒。这在当时都是比较难得的。这种关心人民的思想,给他们的作品奠定了较高的思想性,使它们成为传诵的名篇。
有人在讨论这几首诗谁写得更好,都从用意着眼,有的认为白居易更难得,有的认为杜甫的用心更好。假如从用意着眼,杜甫想到的是寒士,白居易想到是百姓,好像白居易比杜甫更高一些。其实杜甫的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,以及其他关心人民的诗,他何尝不想到人民。只是写这几首诗时,两人联系各自的处境着想,白居易在做地方官,自然想到他治下的百姓。杜甫当时的处境比较困苦,自然想到寒士。因此,要评价这几首诗,不能脱离两人的处境来看用意,还要结合用意和艺术成就来看。就用意说,都是好的,就艺术成就说,杜甫的就比白居易的两首高,因为他还有“呜呼,何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足!”进一层写,就更有力量,在艺术上的成就更高了。

范元实《诗眼》云:“尝爱崔涂《孤雁》诗,云‘几行归塞尽’者八句。豫章先生①使余读老杜‘孤雁不饮啄’者,然后知崔涂之无奇。”(郭知达《九家集注杜诗》引赵彦材说)
杜甫《孤雁》;“孤雁不饮啄,飞鸣声念群。谁怜一片影,相失万重云?望尽似犹见,哀多如更闻。野鸦无意绪,鸣噪自纷纷。”飞鸣念群,一诗之骨,片影重云,失群之所以结念也。惟念故飞,望断矣而飞不止,似犹见其群而逐之者;惟念故鸣,哀多矣而鸣不绝,如更闻其群而呼之者。写生至此,天雨泣矣。末用借结法。(浦起龙《读杜心解》卷三之五)
崔涂《孤雁》:“几行归塞尽,念尔独何之。暮雨相呼失,寒塘独下迟。渚云低暗度,关月冷相随。未必逢矰缴②,孤飞自可疑。”(《全唐诗》卷六七九)
①豫章先生:宋诗人黄庭坚。豫章,即江西,黄庭坚,江西分宁人。 ②矰缴(zēngzhuó增灼):箭和系箭的绳子。
上文指出风格相同的诗,即同样刚健,由于立意不同而分高下。这里指出同一题材,写得同样工巧,也因立意不同而分高下。如唐诗人崔涂的《孤雁》诗很有名,刻划孤雁,用暮雨、寒塘、渚云、关月来烘托气氛,很成功。一结说孤飞可疑,刻划孤凄心情,诗写得很有技巧。黄庭坚认为它不及杜甫的《孤雁》,主要还是从立意上来考虑。杜甫的诗不同干崔涂的,在于他不光写孤雁,还把自己的心情写进去了,也把乱离飘泊中失群的人的痛苦心情写进去了,它概括得更广更深,它的思想性比崔涂的诗就强多了。“望尽似犹见,哀多如更闻”,深刻地写出失群者的心情,事实上望不到自己的一群了,可是还好像看到的那样,好像听到的那样,这显出他对群的无限思慕、迫切追求的心情,所以浦起龙说它会使天都感泣。这也是以立意决定作品高下的一例。

张芸叟①作《渔父诗》曰:“家在耒江②边,门前碧水连。小舟胜养马,大罟③当耕田。保甲原无籍④,青苗不著钱⑤。桃源⑥在何处?此地有神仙⑦。”盖元丰⑧中谪官湖湘时所作。东坡取其意为《鱼蛮子》云。(陆游《老学庵笔记》卷一)
①芸叟:宋诗人张舜民字。 ②耒(lěi垒)江:在湖南省。 ③大罟(gǔ古):大网,指捕鱼。 ④在水上生活,不编入保甲的名册中。 ⑤王安石实行新法,在苗青时由公家借钱给农民,称青苗钱,这是说不用借青苗钱。 ⑥桃源:指陶渊明写的《桃花源记》中的桃花源。 ⑦神仙:指渔民的生活像桃花源中人。 ⑧元丰:宋神宗年号。
作品的思想性的强弱,同是否符合生活真实有关。张舜民同苏轼同样写湖南的渔民,张诗说“门前碧水连”,“小舟胜养马”,生活很美好,所以“此地有神仙”,把渔民说成神仙。题目叫《渔父诗》,渔父是对渔民的美称。这样写是不真实的,这是因他在思想上有问题,要美化渔民生活来反对王安石比较进步的新法,保甲、青苗都是针对新法说的。
苏轼写渔民的生活就不同了,他说:“破釜不著盐,雷鳞芼(maò帽)青疏。一饱便甘寝,何异獭与狙(jū俱)。人间行路难,踏地出赋租。不如鱼蛮子,驾浪浮空虚。空虚未可知,会当算舟车。蛮子叩头泣,勿语桑大夫。”这里写渔民只有破釜,吃的连盐也没有。他们煮鱼,只是同青菜一起煮,芼是合煮的意思。再写他们的生活像水獭和猴子,是比较原始的。这就真实地写出渔民的痛苦生话,所以题目也称为《鱼蛮子》。最后说渔民的不纳税也是靠不住的,将来可能对渔船也要抽税。桑大夫是汉朝的桑弘羊,他对车和船都要抽税。他讲究理财,王安石也讲究理财。一结说“蛮子叩头泣,勿语桑大夫”,写出渔民对那样贫困的生活也害怕保不住,他们怕桑大夫,这里似含有讽刺王安石的意味,这是不对的。不过苏诗比较真实地写出渔民的痛苦生活,表达了深切同情,在思想性上远胜张作。

《尧山堂外纪》曰:有王昭仪清蕙①者,题《满江红》于驿壁,传播中原。文文山②读至卒章,“愿嫦娥相顾肯从容,随圆缺③。”乃曰:“惜哉!夫人于此少商量矣。”为之代作二首,有云:“算妾身不愿似天家,金瓯缺④。”(沈雄《古今词话》卷上)
①《尧山堂外纪》:明蒋一葵著。王清蕙:南宋末年被选入宫作昭仪。昭仪,女官名。宋亡,被元人掳往燕京。 ②文文山:文天祥,号文山。 ③《文山先生全集》里引这首词作“若嫦娥于我肯相容,从圆缺。” ④金瓯缺:比喻国家残破。
这里指出思想性的强弱,同人的志气节操有关。王清蕙被掳北去,说,要是嫦娥肯照顾我,那我愿意同月亮一同圆缺,她这里的“嫦娥相顾”,指谢太后能够照顾她。当时,她同谢太后一同被掳北去,她表示愿意同谢太后取同一态度,想一起出家,文天祥就不同了,他不愿苟且偷生。因此他认为王清蕙的话欠考虑,代她说,自己不愿像宋朝那样屈辱,要保持民族气节,后来他实践了这个诺言。这也是立意决定作品高下的一例。
16.真实

《西清诗话》曰:“欧公嘉祐中见王荆公诗①:‘黄昏风雨暝②园林,残菊飘零满地金。’笑曰:‘百花尽落,独菊枝上枯耳。’因戏曰:‘秋英不比春花落,为报诗人子细吟。’荆公闻之曰:‘是岂不知《楚辞》“夕餐秋菊之落英”,欧九不学之过也。’”(《高斋诗话》以“秋英”二句为子瞻③跋。《渔隐丛话》云:“于《六一居士全集》及《东坡前后集》并无此二句,不知西清、高斋④何从得此。”)(吴景旭《历代诗话》卷五十七)
①欧公:下文的欧九(排行九),六一居士(号),都指欧阳修。嘉祐:宋仁宗年号(1056-1063)。王荆公:王安石,封荆国公,字介甫。 ②暝:当作“打”字。 ③子膽:与下文东坡,都指苏轼。他字子瞻,号东坡居士。 ④西清:宋蔡絛《西清诗话》。高斋:宋曾慥《高斋诗话》。
史正志《菊谱后序》里指出菊花有落有不落的,花瓣结密的不落,盛开之后,浅黄的转白,白的渐转红,枯干枝上;花瓣不结密的多落,盛开之后,遇风吹雨打,就飘散满地。又指出“夕餐秋菊之落英”,认为菊花初开才可餐,枯落了就不好餐了。这个“落”是始开的意思,像《诗经》中的《访落》,就是开始访问。(刘灏《广群芳谱》四十九)
这里讲到王安石和欧阳修讨论菊花诗的故事,这个故事不一定可靠,这里主要是借它来说明写作中的问题。王安石做了一首《残菊》诗,有两句说:“黄昏风雨打园林,残菊飘零满地金。”虽说根据种菊花的史正志的话,菊花有两种,一种花瓣结密的不落,一种花瓣不十分结密的会落,但就一般所见的菊花说,以不落的为多。倘王安石真的看到罕见的落的菊花而作诗,应该加以说明,他没有说明,可见他没有看到这种罕见的菊花,因此欧阳修提出批评,说“秋英不比春花落,为报诗人子细吟”是对的。王安石指出屈原《离骚》里有“夕餐秋菊之落英”,他是根据屈原这语来的。这样说就有问题了。因为屈原讲服食菊花,初开的菊花有香气,才可采下来服食,要是枯萎的菊花就不适宜服食。因此有人说,屈原讲的“落英”,不是指落下来的花瓣,这个“落”字有开始的意义,指刚开的花瓣。这样说来,王安石误解了屈原的意义,再根据这种错误的理解来写诗,那自然也不对了。
从这里看,诗人作诗应该从生活出发而不该从书本出发。从书本出发,看到屈原说过秋菊落英,认为屈原是说菊花的花瓣会落掉的,因而写出“残菊飘零满地金”,那就不符合屈原的原意了。从这里,也看到理解诗句也要从生话出发。由于一个字可以有几个解释,所以“落英”可以指落下来的花瓣,也可以指刚开的花瓣。哪个解释恰当,结合服食菊花来讲,在生活中只服食刚开的菊花,不会服食枯萎的菊花,那末哪个意义恰当也就可以判断了。

杜甫《春夜喜雨》:“好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声。野径云俱黑,江船火独明。晓看红湿处,花重锦官城。”纪昀批:“此是名篇,通体精妙,后半犹有神。随风二句,虽细润,中晚人刻意或及之。后四句传神之笔,则非余子所可到。”(方回《瀛奎律髓》卷十七)
起有悟境,从次联得来。于“随风”“润物”悟出“发生”,于“发生”悟出“知时”也。仇(兆鳌)曰:“曰‘潜’曰‘细’,脉脉绵绵,写得造化发生之机,最为密切。”写雨切夜易,切春难,此为着眼。(浦起龙《读杜心解》卷三)
写诗耍从生活中来,杜甫的《春夜喜雨》是一个好例子。他住在成都,观察到成都地区春雨的特点,“当春乃发生”,在春天下的,是细雨,所以“润物细无声”,因为细,所以随风飘拂,主要在夜里下,所以“潜入夜”。这是成都地区春雨的特点,不从生活中体察,是写不出来的。别处的春雨,不一定这样细,不一定主要在夜里下,不一定当春就下。这样的雨有利于春天植物的生长,所以说“好雨”。当时杜甫住在成都郊区,雨主要在夜里下,所以“野径云俱黑”,更显得“江船火独明”。这种雨一到早上就停了,所以“晓看红湿处”,“红湿”所以“花重”。
浦起龙说:“起有悟境”,这个“悟”也是从生活体验中来。因为成都地区的春雨,不是偶然这样,是经常这样的。在成都住久了,自然悟到这一点,“好雨知时节”。于“发生”悟出“知时”,即好雨“知”时,把无知的雨写成有知,这里正透露出“喜雨”的感情来。纪昀从风格上看,认为随风二句写得细润,中晚唐人刻意或及之。他大概没看到,这两句是从生活体验中来,抓住成都地区春雨的特点,可见不仅写诗要有生活体验,读诗也要有生话体验,否则光从文字风格上看,就不会看到它的真正好处。
结合生活的真实来写,由于生活是变化多样的,所以同样写雨后的花,也可以写得不同。比方杜甫作“红湿”“花重”,而王勃《郊兴》作“雨去花光湿,风归叶影疏。”钟惺批:“‘雨去’‘去’字妙,才于‘花光湿’,‘光’字有情。若直言‘雨’,则‘湿’在花而不在‘光’矣。”谭元春批:“‘湿’言‘光’,‘疏’言‘影’,即不寻常。”(《唐诗归》卷一)杜甫写的是下了一夜的细雨,所以雨止以后,看到“红湿”“花鱼”。王勃写的也是春雨,雨下的时间短,雨后日出,所以看不出“红湿”“花重”,花上已经没有雨水,在日光照耀下更见滋润,所以说“花光湿”,这个“光”字显得花有精神,所以说“光”字有情。风停了,在日光照耀下,叶影清疏,一个“疏”字,显得日光从叶影中透出。两种雨后的花,按照生活的样子写出,所以写得完全不同。同样写细雨,杜甫写的是春雨,曾几写《仲秋细雨》:“竹树惊秋半,衾裯惬夜分。”中秋天还热,下雨就凉快,所以说“衾裯惬夜分”。方回批:“惬字当屡锻改乃得此字。”纪昀批:“此字微妙,此评亦得其甘苦。”(《瀛奎律髓》卷二十)这里写感觉。结合感觉、结合思想感情来写景物,从生活中来,更可以写得丰富多采。曾几有一首《悯雨》就写出了思想感情来:“梅子黄初遍,秧针绿未抽。若无三日雨,那复一年秋。薄晚看天意,今宵破客愁。不眠听竹树,还有好音否?”这里关心农业生产,写得有感情。
17.体察

诗语固忌用巧太过,然缘情体物,自有天然工巧而不见其刻削之痕。老杜“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,此十字殆无一字虚设。细雨着水面为沤①,鱼常上浮而淰②,若大雨则伏而不出。燕体轻弱,风猛则不能胜,惟微风乃受以为势,故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜒款款③飞”,“深深”字若无“穿”字,“款款”字若无“点”字,无以见其精致如此。热读之浑热全似未尝用力,此所以不碍其气格超胜。唐末诸子为之,便当入“鱼跃练江抛玉尺,莺穿丝柳织金梭”体矣。(叶梦得(《石林诗话》卷下)
①沤(ōu欧),水泡。 ②淰(niǎn捻):跳。 ③款款:状缓缓。
描写景物要进行细致的体察,要看到景物的特点,抓住它的特点来写。这要靠诗人锐敏的观察,也跟诗人对景物的深切爱好有关,所以称为缘情体物。这里对怎样体察举出了具体的例子。
第一例是杜甫《水槛遣兴二首》之一,描写江边景物,一句是写他低头看到江里的景物,一句是写他抬头看到岸上的景物,正是仰观俯察,表示他赞赏景物的美,透露出他对景物的爱好。他看到细雨落在水面上,水面上有一个个水泡,鱼儿在这水泡中跳跃着;风轻,燕子借着风势飞行。这正是鱼儿和燕子自由自在地活动的时候,这里显示出万物的生机,诗人就这样细致地捕捉了这个景象把它描绘出来。第二例是杜甫《曲江二首》之二,写蝴蝶和蜻蜒,作者把蝴蝶放在花丛中写它,不是写静止的蝴蝶,写动的穿花的蝴蝶,还要透过深深的花丛才看见。写蜻蜒也是写动的蜻蜒,是在点水,还写出它点水时飞的姿态是款款的,即缓缓的。这样写真是工细极了,就是高明的画家也不容易画出。他后面两句说:“传语风光共流转,暂时相赏莫相违。”诗人传话给大好风光,尽管跟着时光流转吧,只求让诗人暂时相赏,暂时不要违背人意匆匆溜走。作者抱着这种欣赏美好景物的心情,所以能够作出这样工细的描写。这种描写又是符合于景物的特点,所以是自然工巧的。
“鱼跃练江抛玉尺,莺穿丝柳织金梭”,是个写得不好的例子。这是说,江水像条白色的丝带子,鱼儿跃起来像抛起一支玉尺,柳条像丝线,黄莺在柳条中穿来穿去像黄金梭子在织丝。对比杜甫的诗句,细雨,所以鱼儿跃出,微风,所以燕子斜飞,穿花,所以说深深,点水,所以说款款,彼此都密切相关。鱼跃练江,莺穿丝柳,并没有说出在怎样情况下鱼跃莺穿,显得作者缺乏细致的观察。把鱼跃比做抛玉尺,这是个很拙劣的比喻。作者只在辞藻上用功,像“练”“玉”“丝”“金”等的涂饰,并没有注意表现事物的特色。所以这是做作的,不自然的,雕镂之迹毕露。

可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。今试举杜甫集中一二名句,为子晰而剖之,以见其概,可乎?
如《元元皇帝庙①》作“碧瓦初寒外”句,逐字论之,言乎外,与内为界也。初寒何物,可以内外界乎?将碧瓦之外,无初寒乎?寒者天地之气也,是气也,尽宇宙之内无处不充塞,而碧瓦独居其外,寒气独盘踞于碧瓦之内乎?寒而曰初,将严寒或不如是乎?初寒无象无形,碧瓦有物有质,合虚实而分内外,吾不知其写碧瓦乎?写初寒乎?写近乎?写远乎?然设身而处当时之境会,觉此五字之情景,恍如天造地设,呈于象,感于目,会于心。竟若有内有外,有寒有初寒,将借碧瓦一实相发之。
又《宿左省②》作“月傍九霄多”句,从来言月者,只有言圆缺,言明暗,言升沉,言高下,未有言多少者。今曰多,不知月本来多乎,抑傍九霄而始多乎?不知月多乎,月所照之境多乎?试想当时之情景,非言明言高言升可得,而惟此多字可以尽括此夜宫殿当前之景象。他人共见之而不能知不能言,惟甫见而知之,而能言之。其事如是,其理不能不如是也。
又《夔州③雨湿不得上岸》作“晨钟云外湿”句,以晨钟为物而湿乎?云外之物何啻以万万计;且钟必于寺观,即寺观中,钟之外物亦无算,何独湿钟乎?然为此语者,因闻钟声有触而云然也。声无形,安能湿?钟声入耳而有闻,闻在耳,止能辨其声,安能辨其湿?曰云外,是又以目始见云,不见钟,故云云外。然此诗为雨湿而作,有云然后有雨,湿为雨钟,则钟在云内,不应云云外也。不知其于隔云见钟,声中闻湿,妙悟天开,从至理实事中领悟,乃得此境界也。
又《摩诃池泛舟》作“高城秋自落”句,夫秋何物,若何而落乎?时序有代谢,未闻云落也。即秋能落,何系之以高城乎?而曰高城落,则秋实自高城而落,理与事俱不可易也。(叶燮《原诗》)
①元元皇帝庙:即老子庙。 ②左省:亦称东台,宫里的机关之一。 ③夔(kuí逵):州名。
上面讲体察是要抓住景物的特点,这里讲体察是要写出诗人独特的感受。一般的景物,人们都看得到想得到的,可以不用去描绘。那些对诗人具有独特感受的景物,通过描写写出诗人的感受来,那样描写景物才具有特色。
“碧瓦初寒外”,老子庙是用碧琉璃瓦盖的,这点当时人都看到;时令正是初冬,这点当时人都感到;但“碧瓦初寒外”是诗人独特的感受。诗人感到碧瓦在初寒以外,其实碧瓦不会感到寒暖,这是诗人的感觉。诗人看到老子庙的壮丽,所谓“山河扶绣户,日月近雕梁”,在初寒中给人以温暖之感,所以说它在初寒外,写出诗人对壮丽建筑的赞美。
又“月傍九霄多”,九霄指天上极高处,古人把皇宫比做天上,这里带有消极的封建尊君思想。诗人当夜在宫里值宿,用九霄来比宫殿,说在宫里显得月亮的光明特别多一些,正反映了那种消极思想。
又“晨钟云外湿”,那时船泊夔州城外,因天雨不能上岸,所以只能在船里听到晨钟。夔州地势高,寺又在山上,所以说钟声从云外传来。从云外传来的钟声要通过云和雨才传到船里,所以说钟声要被沾湿。说钟声被沾湿这是一般人所想象不到的,这样写,正显出诗人感到雨的又多又密,所以上句说“江鸣夜雨悬”。
又“高城秋自落”,这是在晚秋写的,诗人坐船在摩诃池上,“湍驶风醒酒”,水急,风把人的酒意吹醒,说明诗人已感到秋末冬初景象,所以面对高城,好像秋正在消失中。这些都结合写景来反映感情,写出诗人独特的感受。

司空图表圣①自论其诗,以为得味于味外。“绿树连村暗,黄花入麦移”,此句最善。又云:“棋声花外静,幡②影石坛高。”吾尝游五老峰,入白鹤院,松阴满庭,不见一人,惟闻棋声,然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。若杜子美云:“暗飞萤自照,水宿鸟相呼。”“四更山吐月,残夜水明楼。”则才力高健,去表圣之流远矣。(苏轼《书司空图诗》)
东坡称陶靖节③诗云:“‘平畴④交远风,良苗亦怀新’,非古之耦耕植杖者⑤,不能识此语之妙也。”仆居中陶⑥,稼穑是力⑦。秋夏之交,稍旱得雨。雨余徐步,清风猎猎⑧,禾黍竟秀⑨,濯尘埃而泛新绿,乃悟渊明之句善体物也。(张表臣《珊瑚钩诗话》卷一)
①司空图表圣:唐诗人司空图,字表圣。 ②幡:佛家用的幡帜。 ③陶靖节:陶渊明,谥靖节。 ④平畴(chóu酬):平整的田亩。 ⑤耦耕:古代两人并耕。植杖:老农把手杖插在田里下田。 ⑥仆:我的谦称。中陶:陕西南郑县。 ⑦稼穑是力:用力种庄稼。 ⑧猎猎:状风声。 ⑨竞秀:争着抽穗。
诗人要善于细致地体察生活,读者也需要能体察作者所经历的类似的生活,才能对作品有深入体会。司空图的残句,“棋声花外静”,写出庙宇中极幽静的境界,正因为境界极幽静,所以棋声传来特别清晰。苏轼亲自经历到庙宇中这种境界,才体会到“棋声花外静”这句诗的工巧。陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》:“平畴交远风,良苗亦怀新。”宋代张表臣参加农业劳动,在雨后的清风中,体察到庄稼经过雨水的洗濯,争着抽穗,泛出新绿,从而领会到“良苗亦怀新”工于体物。
苏轼指出同样工于体物,也分高下。棋声两句写出庙宇中的幽静境界,没有更深的含意。司空图的《独望》;“绿树连村暗,黄花入麦移。”树阴茂密,村庄给遮盖住,望去有暗的感觉,黄花是黄的,麦子也黄熟了,所以入麦移。这里反映农村丰收在望的景象,就比棋声一联有意思。“良苗亦怀新”,反映出诗人对庄稼的热爱,自然更高了。
杜甫《倦夜》:“暗飞萤自照,水宿鸟相呼。”他夜里困倦而睡不着,看到萤飞,听到鸟呼,写得工细。从萤自照、鸟相呼里,透露出寂寞的心情,有所感慨,不光是写景,所以接下去说:“万事干戈里,空悲清夜徂(消逝)。”杜甫《月》:“四更山吐月,残夜水明楼。”从一更到三更月被云遮住,到四更忽然见月从山那边显出。夜将尽了,看到月光照在水面,水光反照使楼上显得明亮。这两句写景,不光体物极工,境界也显得明朗开阔,比棋声两句的寒俭枯寂不同,也比较高。
18.赋陈
赋之言铺,直铺陈今之政教善恶,……则诗文直陈其事不譬喻者,皆赋辞也。(《毛诗正义·关雎传·疏》)
《诗·周南·葛覃》:“葛之覃①兮,施于中谷②。维叶萋萋③,黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。”朱熹注:“赋者,敷陈其事而直言之者也。盖……追叙初夏之时,葛叶方盛,而有黄鸟鸣于其上也。”(《诗经集传》)
赋者铺也,铺采摛文,体物写志也。……原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故词必巧丽。丽词雅义,特采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而有本,此立赋之大体也。(刘勰《文心雕龙·诠赋》)
杜甫《吹笛》:“吹笛秋山风月清,谁家巧作断肠声。风飘律吕④相和切,月傍关山几处明。胡骑中宵堪北走⑤,武陵一曲想南征⑥。故园杨柳今摇落,何得愁中却尽生⑦?”杜甫《秋兴八首》之一:“蓬莱宫阙对南山⑧,承露金茎霄汉间⑨。西望瑶池降王母⑩,东来紫气满函关⑾。云移雉尾开宫扇,日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚,几回青琐⑿点朝班。”于《吹笛关山》篇,则曰次联应前联“风”字“月”字,三联叹美,有何关涉?不知此前六句皆兴,末二句方是赋,意只在“故园愁”三字耳。论者谓《蓬莱宫阙》篇,首句刺土木,次句刺祷祠,次联应首句,三联应次句,有何关涉?不知此诗全篇皆赋,前六句追述昔日之繁华,末二句悲叹今日之流落耳。(吴乔《答万季野诗问》)
①覃:蔓延。 ②施:伸展,中谷:谷中。 ③萋萋:茂盛。 ④律吕:指曲调。 ⑤《世说新语》讲晋朝刘琨被胡骑所围,他在中夜吹胡笳,使胡骑皆有思乡的念头。 ⑥后汉马援南征武陵,作了《武溪深》的曲子。 ⑦笛中吹出《折杨柳》的曲调。 ⑧南山:终南山,正对蓬莱宫。 ⑨汉武帝造铜柱承露盘,要喝盘中露水来求长生。 ⑩《汉武故事》讲到西王母从瑶池下来看望汉武帝。 ⑾函谷关的关令尹喜,望见东方有紫气西来,是老子来到。 ⑿青琐:宫门上漆的青色连环纹。
赋、比、兴是《诗经》注里提出的三种写作修辞手法,赋属于写作,比兴属于修辞。赋是直接叙述或描写,不用明比或暗比。《诗经》里第一首注明赋的诗,是《周南·葛覃》。这首诗的第一章,写葛藤蔓延,伸展到山谷里。叶子长得茂密。那时黄鸟停在灌木上叫。这是描写景物,不用比兴,所以是赋。此外,像叙事诗,直接叙述事件的也是赋,如杜甫的《北征》诗。“皇帝二载秋,闰八月初吉。杜子将北征,苍茫问家室。”讲肃宗至德二年八月初一,杜甫要北去回家探亲。下面写他请假上路到家的种种情况,所以全诗都是赋。一路上写他看见的景物:“山果多琐细,罗生杂橡栗,或红如丹砂,或黑如点漆。”丹砂、点漆是比喻,可见用赋来写的,其中也可以夹着比喻。到家以后,想到安史叛乱,唐朝约回纥出兵帮助,“阴风西北来,惨淡随回纥。”回纥出兵助唐,为什么说阴风惨淡呢?因为回纥兵到处抢劫掳掠,给人民造成苦难,所以用阴风惨淡来作暗比,这是兴。《北征》总的说来,是叙事,是用赋的手法,但其中也夹杂着比兴手法。
毛主席给陈毅同志谈诗的一封信里说:“赋也可以用,如杜甫之《北征》,可谓‘敷陈其事而直言之也’,然其中也有比兴。”毛主席讲《北征》是用赋来写的,然《北征》里面也有比兴,上面就是对《北征》里也有比兴的说明。
赋既可写景、叙事,也可述志抒情。描绘景物,讲究文采,所以说“铺采摛文”。古称“登高能赋”,看到景物引起情思,写感情要鲜明,写思想要正确,所以称“明雅”。《诗经》里赋的手法后来有了发展,构成一种文体。这种文体是从《诗经》中赋的手法演变来的,所以称为“古诗之流”。赋的源头是诗,诗的流是赋。赋的手法既可以写景、叙事、述志、抒情,而这种写景、叙事、述志、抒情的作品,它的体材越来越扩大,不是诗体所能限,这就成了赋的文体。《文选》里的赋,有写京都的,祭祀的,打猎的,纪行的,游览的,宫殿的,江海的,物色的,鸟兽的,情意的,音乐的等,真是附庸蔚为大国。
成为一种文体的赋,更要讲究文采,里面包含了比兴手法。像《屈原》的《离骚》,既是长篇的诗,又是最早的辞赋。里面讲了许多草木鸟兽,都有寓意,是属于比兴手法。这样,作为文体的赋,是包括比兴在内,与写作手法之一的赋又不同了。
赋的意义有这样变化。到清朝吴乔讲的赋又同以前讲的两种赋稍有不同。吴乔讲杜甫的《吹笛》诗,认为前六句是引起题意的,后两句是直接点明题意的。因为兴有引起的意思,所以称前六句为兴,称后两句点明题意的为赋。又认为“蓬莱宫阙”首八句都是叙事,所以都是赋。这样讲赋和兴,和《诗经》里讲的赋比兴有什么不同呢?《诗经》里讲的赋是不用比兴的,吴乔讲的赋是包括比兴的。比方“蓬莱宫阙”篇,“承露金茎”,“西望瑶池”,“东来紫气”,都是用典,前两句用汉朝典故,后一句用春秋时典故,用这三个典故比方唐朝相信神仙道教,实际上是比,他却说是赋。再像《吹笛》,“胡骑中宵”“武陵一曲”,也是用典,用刘琨马援的事来比,也是比,他却说是兴。
那末吴乔这样讲赋和兴有什么意思呢?意思是便于体会诗的主旨;把直接点明主旨的话称为赋,把引起主旨的话称为兴,更容易理解全诗的主旨。他从全诗的用意来看,只要是引起主旨的,不管它是比或赋,从它引起主旨这一点说,都说它是兴;从它说明主旨来说,不管它是比不是比,都说是赋。再从全诗用意看,凡是说明事情的,即使用比,也认为是赋。不是把兴和赋作为一种写作手法,是作为理解一首诗的分解方法。认为“蓬莱宫阙”首没有起兴话,都是赋。这样来讲赋和兴,可以帮助我们理解这首诗。按照吴乔的说法,诗从月下闻笛说起,由月下引起月照关山,由月照关山到闻笛,想起胡骑北走,因为胡骑正是月下闻胡笳声而思乡北走的。这里就归结到思乡,以思乡为旨。认为另一首以昔日繁华与今日流落对比。但这两首在杜甫诗中都算不得思想性强的诗。
总起来说,《诗经》里的赋,是一种叙述手法,跟比兴不同。后来用叙述手法来写的诗,其中也可以包含比兴。这种叙述手法,又变成了一种文体,不再是一种叙述手法了。最后,又把赋同兴作为一种理解作品的分析方法。
19.描状

诗下双字极难,须使七言五言之间,除去五字三字外,精神兴致全见于两言,方为工妙。唐人记“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”,为李嘉祐诗,王摩诘①窃取之,非也。此两句好处,正在添“漠漠”“阴阴”四字,此乃摩诘为嘉祐点化以自见其妙。如李光弼将郭子仪军②,一号令之,精彩数倍。不然,如嘉祐本句,但是咏景耳,人皆可到。要之,当令如老杜“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,与“江天漠漠鸟飞去,风雨时时龙一吟”等,乃为超绝。近世王荆公,“新霜浦溆绵绵白,薄晚林峦往往青”,与苏子瞻“浥浥炉香初泛夜,离离花影欲摇春”,皆可以追配前作也。(叶梦得《石林诗话》卷上)
①摩诘:王维字。 ②李光弼、郭子仪:唐朝平定安史之乱的两位大将。郭宽而李严,李代替郭带兵,一易旌帜,号令一新。
“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”,这两句诗有画意,白鹭黄鹂的色彩也很鲜明,是好的写景句。不过它的境界还不够开阔。有了“漠漠”和“阴阴”两词,就不同了。漠漠有广阔意,白鹭在广阔的水田上飞,比起光说在水田上飞来,境界要开阔多了。“阴阴”有一片浓阴意,黄鹂在一片浓阴的夏天的树林里叫,比起光说在夏天的树上叫,意境也不同。
从这个例子里,也看到了写景诗中双字描状的作用。如“无边落木(叶)萧萧下,不尽长江滚滚来”,加上“萧萧”,秋天落叶的声音描绘出来了;加上“滚滚”,长江的波涛汹涌的形象也写出来了。“江天漠漠鸟飞去”,加上“漠漠”,更显出江天境界的广阔。“新霜浦溆绵绵白,薄晚林峦往往青”,加上“绵绵”显出新霜的一片白,加上“往往”见得霜后的树林还大部分是青的。
这里讲迭词的描状作用是对的,说王维袭用李嘉祐诗是错的。高步瀛《唐宋诗举要》卷五王维《积雨辋川庄作》的注里,指出《石林诗话》根据李肇《国史补》卷上说王维窃李嘉祐诗,未及考正。“晁子止(公武)《郡斋读书志》(卷十七)曰:‘李肇讥维“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”之句,以为窃李嘉祐,今嘉祐之集无之。岂肇之厚诬乎?’胡元瑞《诗薮内编》(卷五)曰:‘世谓摩诘好用他人诗,如“漠漠水田飞白鹭”乃李嘉祐语,此极可笑。摩诘盛唐,嘉祐中唐,安得前人预偷来者,此正嘉祐用摩诘诗。’”

《西清诗话》:“三吴①僧义海,以琴名世。六一居士尝问东坡:‘琴诗孰优?’东坡答以退之②《听颖师琴》。公曰:‘此只是听琵琶耳。’或以问海。海曰:‘欧阳公一代英伟,然斯语误矣。“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”③,言轻柔细屑,真情出见也。“划然变轩昂④,勇士赴敌场”,精神余溢,竦⑤观听也。“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”,纵横变态,浩乎⑥不失自然也。“喧啾⑦百鸟群,忽见孤凤凰”,又见颖孤绝⑧,不同流俗下俚声也。“跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”,起伏抑扬,不主故常⑨也。皆指下丝声妙处,惟琴为然⑩。琵琶格上声,乌能尔邪⑾!退之深得其趣,未易讥评也⑿。’”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十六)
①三吴:地名,指苏州到绍兴等地。 ②退之:韩愈字。 ③这是韩愈的《听颖师琴》诗,颖师是弹琴的人名。昵昵(nì泥):状亲昵。琴的声音开始像小儿女讲恩怨。相尔汝:彼此你我相称。 ④轩昂:高昂。 ⑤竦《sǒng耸):惊动。 ⑥浩乎:状广大。 ⑦喧啾:状众鸟声。 ⑧见颖孤绝:锋芒毕露,孤高突出。 ⑨不主故常:不守老一套。 ⑩丝声:弦声。为然:是这样。 ⑾乌能尔邪:怎幺能够这样呢! ⑿未易句:不宜轻易批评。
韩愈写了一首听颖师弹琴的诗,苏轼认为是写弹琴诗中最好的。欧阳修提出批评,说这是听弹琵琶的诗,不是听琴诗。义海和尚是弹琴专家,他说欧阳修的话错了,韩愈写的确实是听琴诗,不是听琵琶诗。关于是不是听琴诗,这是个音乐问题,这里不谈。光就描写音乐看,这首诗确实是写得好的。它的好处有下列几点。
第一,作者用具体景物来描绘音乐,并写出音乐的变化,使得我们可以从具体景物中体会到音乐的情味。开始时,音调柔婉,像小儿女在谈情,忽然变得声调高昂,像勇士奔赴前线,有时像柳絮飞扬,飘得很远;有时有一个声音显得很突出,像在众鸟叫声中突然有凤凰的叫声;有时声音高到不能再高,突然声音一落变到极低像从千丈高空掉下来似的。这样描绘音乐,确实是很形象的。
第二,作者运用语言的音韵跟音乐相配合。当音调柔和婉转时,作者用“语”和“汝”押韵,声调也比较柔和。音调转入昂扬时,作者的韵变了,改用“昂”“场”押韵,声调比较昂扬,这两句的意气也是昂扬的。再下去描写声调的飞扬,像凤凰叫那样的高昂突出,总的说来都是昂扬的,所以也都用“阳”韵字。像这样让诗的音韵和音乐的声调相配合,更显出诗人用语的精练。
第三,作者描写音乐,不光用各种音调来比,像儿女语、鸟语,还用勇士昂扬的气概、柳絮的飞扬、跻攀坠落的动作来比,这就属于修辞上的“通感”,参见《通感》节。
描写音乐的诗,李贺的《李凭箜篌引》也很有名。他的写法跟韩愈的写法不同,构成两种不同的风格。李贺写音乐的声音:“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光,二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。”他也用“凤凰叫”,韩愈也用凤凰叫,但两人写法不同。韩愈写声音由低到高,“喧啾百鸟群,忽见孤凤凰”,把凤凰的叫声从百鸟中突显出来。李贺把“凤凰叫”同富有神话色彩的昆仑山玉碎结合起来,再配合天上的紫皇,女娲炼石的神话。又用“江娥啼竹素女愁”来衬托,神话中的江娥素女都工于奏乐,也因自愧不如而发愁啼哭,“梦入神山教神妪”,神山的神妪要请他教,用了神话故事来呈现出一种奇幻的色彩。写音乐不但使人感动,也使花感动,芙蓉感泣香兰发笑,又使长安城的十二门前的冷光变得融和。这样写带有浪漫主义的色彩,同韩愈的描写带有现实主义的色彩不一样。

“燕燕于飞,差池①其羽。之子于归②,远送于野。瞻望弗及,泣涕如雨。”此真可泣鬼神矣,张于野③长短句云:“眼力不如人,远上溪桥去。”东坡送子由④诗云:“登高回首坡陇隔,惟见乌帽出复没。”皆远绍⑤其意。(许顗《彦周诗话》)
昔人临歧执别⑥,回首引望⑦,恋恋不忍遽去,而形于诗者,如王摩诘云:“车徒望不见,时见起行尘。”欧阳詹云:“高城已不见,况复城中人。”东坡与其弟子由别云:“登高回首坡陇隔,但⑧见乌帽出复没。”成纪行人已远,而故人不复可见。语虽不同,其惜别之意则同也。(陈岩肖《庚溪诗话》)
①差池;状不齐。 ②之子:这个女子。于归:回娘家。 ③子野:张先字。 ④子由:苏轼弟苏辙字。 ⑤绍:继承。 ⑥临歧执别:在三岔路口分别。 ⑦引望:引领望,伸长头颈望。 ⑧但:当作惟。
诗人往往通过具体景物来抒写感情,这又是一种描状手法。
这里引了几首写送别诗来作比较,可以看出同样表达恋恋不舍的感情时所运用的各种手法。《诗·邶风·燕燕》是庄姜进戴妫的诗,春秋时卫庄公的妻子庄姜没有儿子,就以妾戴妫的儿子名完的做己子。庄公死了,完即君位,被杀。戴妫没有依靠,只好回娘家去,庄姜送她,写了这首诗。一般送行,客人的车子走了,主人也就回去了,庄姜不这样,直到戴妫的车子已经望不见了,她还没有回去,哭得那样悲痛,这里显出两人感情的深挚,当然也包括身世遭遇在内,由于戴妫回去不再来了,生离等于死别,更感悲痛,所以说“真可泣鬼神矣”。
王维《观别者》说:“车徒望不见,时见起行尘。”去的人坐着车子已经走得望不见了,送行的还不走,还在望,只看见车子走时扬起的尘土。欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》:“驱马觉渐远,回头长路尘。高城已不见,况复城中人。”这诗不是送行的人写的,是行人写的。行人走得远了,回头望送行的人,只看到路上的尘土,连城墙都望不见了,更说不上城中送行的人。张先的词,也写送行。行人走了,看不见了,所以想登上较高的溪桥,可以望得远些。苏轼《辛丑十一月十九日既与子由别于郑州西门之外,马上赋诗一篇寄之》,当时,苏轼同苏辙在郑州分别,两人向不同方向走去后,苏轼登高回头望,只看见苏辙的乌帽忽隐忽现,有时给东西遮住了就隐,有时又看见就现。
这几首诗都写恋恋不舍之情,就这点说,都写得很成功。就写得具体说,那末“时见起行尘”比“瞻望弗及”具体些,“眼力不如人”从另一角度来写,别具匠心;就写得形象说,苏轼的“惟见乌帽出复没”,写得最为鲜明生动。
“惟见乌帽出复没’,同李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的后两句可作比较。那诗说:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。”盂浩然坐船走了,李白在岸上望他,人已望不见,只望见孤帆远影,同苏轼的只望见乌帽出没,同样形象鲜明。孤帆句是写老朋友去远了,望不见了,连他坐的船也望不见了,只能望见孤帆,李白还在岸上望着;直到孤帆也看不见了,只看到遥远的帆影,还在岸上望着;连帆影也在碧空里消失了,还在岸上望着,只看见长江在天边流着。这样写,就比乌帽出没更有力,所以最为传诵。
20.情景相生

“萧萧马鸣,悠悠旆旌”,以萧萧悠悠字,而出师整暇①之情状宛在目前。此语非惟创始之为难,乃中的之为工也。荆轲云:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还!”自常人观之,语既不多,又无新巧;然而此二语遂能写出天地愁惨之状,极壮士赴死如归之情,此亦所谓中的也。古诗“白杨多悲风,萧萧愁杀人。”萧萧两字,处处可用。然惟坟墓之间,白杨悲风,尤为至切,所以为奇。乐天②云:“说喜不得言喜,说怨不得言怨。”乐天特得其粗尔。此句用悲愁字,乃愈见其亲切处,何可少耶?诗人之工,特在一时情味,固不可预设法式也。(张戒《岁寒堂诗话》卷上)
兴在有意无意之间,比亦不容雕刻。关情者景,自与情相为珀芥③也。情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅④。人情物理,可哀而可乐,用之无旁,流而不滞,穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼⑤,乾坤日夜浮”,乍读之若雄豪,然而适与“亲朋无一字,老病有孤舟”相为融浃。当知“倬彼云汉⑥”,颂作人⑦者增其辉光,忧旱甚者益其炎赫⑧,无适而无不适也。(王夫之《姜斋诗话》卷上)
①整暇:军容整肃,士卒心情悠闲。 ②乐天:白居易字。 ③珀芥:琥珀把它磨擦一下,可以吸引芥子,比喻互相关联。 ④互藏其宅:即景中有情,情中有景。 ⑤坼(chè彻):裂开。 ⑥倬(zhuó卓):大。云汉:天河。⑦作人:鼓舞人改造人。⑧炎赫:状阳光的强烈。
情和景的关系是密切结合着的,诗人写景抒情,有各种各样的手法。
一种是情景分写,如上句侧重写景,下句侧重写情,或上联侧重写景,下联侧重写情,或上文侧重写景,下文侧重写情。
上下句各有侧重的,如荆轲《易水歌》,上句“风萧萧兮易水寒”,侧重写风和水,也含有悲壮的情绪,下句“壮士一去兮不复还”,写决死的感情。情景结合,更见悲壮。古诗“白杨多悲风”,侧重写景,也透出悲来;“萧萧愁杀人”,侧重写愁,反映的感情很深切。
上下联各有侧重的,像杜甫《登岳阳楼》,上联指出洞庭湖的浩渺无边,好像吴楚的东南部裂开了,天地在其中浮着,是写景。下联说亲朋没有一个字的来信,自己老病只在孤舟中漂泊,是抒情。蘅塘退士(孙洙)在《唐诗三百首》里批道,亲朋句承吴楚句,老病句承乾坤句。当时杜甫从四川东下,在岳阳楼上想念吴楚的亲友,所以吴楚跟亲友就这样连接起来了。他坐船东下,在水上漂泊,所以看到“乾坤日夜浮”,就同自己的老病孤舟联系起来了。景同情还是结合的。诗里所抒写的情虽是孤苦,但描写的景物是壮阔的。从壮阔的景物中见得杜甫处境虽孤苦,但意气并不消沉。
上下文各有侧重的,像《诗·大雅·云汉》:“倬(大)彼云汉,昭回(光转)于天。”广大的银河,光芒照耀在天上,这是写景。中间隔了别的许多话,再说“旱既大(太)甚”,旱得太厉害了,看到银河的光芒照耀,感叹天还不下雨。这里上面侧重写景,下面侧重抒情。所不同的是,上引的“倬彼云汉”用来表达忧天旱的感情,可是在《诗·大雅·棫(yù域)朴》里说:“倬彼云汉,为章于天。周王寿考,遐(远)不(助词)作人。”广大的银河,照耀在天上,周文王老寿,他深远地鼓舞人改造人。这是借银河的光芒来赞美周文王作育人才的光辉。由于各有侧重,所以同一写景句可以和不同的抒情句结合。
这里提出“中的”,认为描写景物,不仅要创造,还贵“中的”。人家已经写过的,也写一下,这没有意义,要写新的感受。写景主要是为了抒情,一定要所写的景物能够恰好地表达要抒的情,这就是“中的”。所以问题不在于写景中能不能用表达感情的字,如能不能用“喜”字“悲”字,而在于所写的景物是否“中的”。如“白杨多悲风”,用了“悲”字,跟“萧萧愁杀人”抒情的话结合起来,用来写墓地的景物,就恰好地衬出悲凉情味,就是中的。
这里又提出情景“互藏其宅”,即情藏在景中,不是随便写景,要写含有情的景,离开了情的景就不宜写。景藏在情中,不是抽象写情,说悲说喜,而是在写悲喜时藏有景物。前者以写景物为主,写可以表达感情的景物;后者以抒情为主,不是空写抒情。如“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,写洞庭湖的浩渺无边,这里正含自己漂泊无归的感情在内,即情藏在景物中。“亲朋无一字,老病有孤舟”,写投老无归的感情,这里就含有在湖上漂泊的景物,从孤舟里透露出来,即景藏在情中。有时候,同一个写景的话,可以藏不同的感情,像“倬彼云汉”这句话,可以藏喜的感情,也可以藏忧的感情。这个例子说明写景的句子中可以不带表感情的字,或喜或忧就藏在景物里面,让下面写情的话来透露,不过那样的景物,一定要既可以表喜,也可以表忧的,而“互藏其宅”是情景相生所要求的写法。

知“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”之妙,则知“杨柳依依”“零雨①其濛”之圣于诗,司空表圣所谓“规以象外,得之圜中”②者也。(王夫之《姜斋诗话》卷上)
“池塘生春草”,“蝴蝶飞南园”,“明月照积雪”,皆心中目中与相融浃,一出语时,即得珠圆玉润,要亦各视其所怀来,而与景相迎者也。“日暮天无云,春风散微和③”,想见陶令当时胸次④,岂夹杂铅汞人⑤能作此语。程子谓见濂溪一月坐春风中⑥,非程子不能知濂溪如此,非陶令不能自知如此也。(同上卷下)
不能作景语,又何能作情语耶?古人鲍唱句多景语。如“高台多悲风”,“蝴蝶飞南园”,“池塘生春草”,“亭皋木叶下”,“芙蓉露下落”皆是也,而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。(同上)
①零雨:微雨。 ②规:圆规,作动词用;圜:圆;指从大处着眼,看到的在现象以外,写的只是现象,从中显出现象以外的含意。 ③散微和:当作扇微和。 ④陶令:陶渊明为彭泽令。胸次:犹胸襟抱负。 ⑤道家用铅汞(水银)炼丹,夹杂铅汞人当指杂有道家思想的人。 ⑥程子:宋理学家程颢。濂溪:指周敦颐,因他住濂溪上。又朱光庭从程颢学,也说“在春风中坐了一月”。
一种是从写景中抒情,情包含在景中,如谢灵运《登池上楼》:“池塘生春草,园柳变鸣禽。”诗人从春草中,从园柳和鸣禽中,感到春天的蓬勃生机,这里就透露出诗人喜悦的感情。又像张协《杂诗》:“借问此何时,蝴蝶飞南园。”诗人在到边城去时,想到当时正是南园蝴蝶飞的季节,唤起一种美好的回想。谢灵运《岁暮》:“明月照积雪,北风劲且哀。”侧重写景,只有一个“哀”字写情,用雪月寒风来抒发诗人的悲哀。柳恽《捣衣诗》:“亭皋木叶下,陇首秋云飞。”亭皋是水边的原野,是妇人捣衣处,陇首即陇头,是妇人的丈夫远去的边远地区。从原野的叶落联想到陇头的云飞,从中透露出思妇望远怀人的感情。萧悫《秋思》:“芙蓉露下落,杨柳月中疏。”写月下景物非常细致,反映出诗人那种安静闲适的心情。陶渊明《拟古》:“日暮天无云,春风扇微和。”诗人写出对美好春光的赞扬。这些都是写景句,或侧重写景句,从景中透露出感情来。
再像上文指出过的,《诗·车攻》:“萧萧马鸣,悠悠旆旌。”马在叫,旗子在悠闲地飘扬,这两句也是写景。从写景里,反映出军容整肃,所以不听见人声;旗子悠扬,反映战士准备去打猎,所以心情悠闲。
这里指出“杨柳依依’“零雨其濛”是圣于诗,就是比别的写最名句更好,为什么?《诗·采薇》是写军士出征回来的诗:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思(犹“兮”),雨雪霏霏。”上两句是写出征时的情形,下两句是写回来时的情况。出征时是春天,回来时是下雪天。出征时看到柳条柔弱随风飘动的样子,这个“依依”是写柳条,又不限于写柳条。这时征人怀念家室,不说自己和亲人的依依不舍,说“杨柳依依”,是杨柳多情依依不舍,把杨柳拟人化,把自己和亲人的感情寄托在杨柳上,这样写同上引的写景名句不同。如“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”的写景里,没有用拟人化手法,所以和“杨柳依依”不同。
《诗·东山》是写军士到东山出征了三年才回来的诗。“我徂(往)东山,慆慆(状久)不归。我来自东,零雨其濛。”回来时细雨迷濛。这个“濛”既指细雨的迷濛,又不但指细雨迷濛。军士出征了三年才回来,在这三年中同家人音讯不通,不知家里情况怎样。有的想到也许是“鹳鸣于垤(土丘),妇叹于室”;有的想到也许那个姑娘已经出嫁了:“之子于归(这个姑娘出嫁),皇驳(指马的毛色)其马。亲结其缡(她母亲亲自把佩巾替她结在带上),九十其仪(礼物很多)。其新孔嘉,其旧如之何?(新人很好,旧人怎么样)”正因为军士在回家路上有各种各样想法,心里感到迷茫。所以这个“濛”字不光写细雨,也反映了军士迷茫的心情。所以说“圣于诗”。

诗以用事为博,始于颜光禄①而极于杜子美;以押韵为工,始于韩退之而极于苏黄②。然诗者,志之所之③也,情动于中而形于言,岂专意于咏物哉?子建④“明月照高楼,流光正徘徊”,本以言妇人清夜独居愁思之切,非以咏月也;而后人咏月之句,虽极工巧,终莫能及。渊明“狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”,本以言郊居闲适之趣,非以咏田园;而后人咏田园之句,虽极其工巧,终莫能及。故曰:“言之不足,故长言之;长言之不足,故咏叹之;咏叹之不足,故不知手之舞之足之蹈之。”后人所谓“含不尽之意”者此也。用事押韵,何足道哉!(张戒《岁寒堂诗话》卷上)
①颜光禄:南朝宋诗人颜延之,官做光禄大夫。 ②苏黄:苏轼,黄庭坚。 ③志之所之:志所到达,指诗用来表达思想。 ④子建:曹植的字。
这鞋指出写景句要怎样才能写得富有诗意,富有情味,也就是从另一角度来说明景中含情。写景诗有的写得很用力,极工巧,却是诗味不够,有的写得很自然,好像并不费力,却写得很有诗味:这两者的分别在哪里?前者是由于诗人的感情不够真挚,所以虽用力刻划景物,还是诗味不足;后者是由于有了真挚的感情,所以好像并不用力刻划景物,却能在景物中透露作者的情思,这样的写景句就有诗味。像曹植《七哀》:“明月照高楼,流光正徘徊。”这是写景,但不光是写景,诗人在这首诗里主要是写出思妇的痛苦心情,流光徘徊正好衬出愁思的萦回。陶渊明的《归田园居》,写狗吠鸡鸣,正显出乡间的幽静,如同“鸟鸣山更幽”那样,透露出诗人喜爱田园闲适之趣。这说明写景不能专在景物上用工夫,先要有真实感情,才能写好景物,这里就接触到下文谈的触景生情和缘情写景了。

有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪①孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始②不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。(王国维《人间词话》)
万楚《题情人藥栏》:“敛眉语芳草,何许太无情。正见离人别,春心相向生。”钟惺评:“‘太无情’,望之以有情也,横得妙。”谭元春评:“此诗骂草,后诗托花,可谓有情痴矣,不痴不可为情。”
又《河上逢落花》:“河上逢落花,花流东不息。应见浣纱人,为道长相忆。”钟惺评:“此与前诗同法,‘正见’相向着‘芳草’上,‘应见’为道着‘落花’上。怒语‘芳草’,温语‘落花’,皆用无情为有情,无可奈何之词。”(《唐诗归》卷一三)
①可堪:那堪。 ②未始:未尝。
王国维在《人间词话》里讲“有我之境”和“无我之境”,其中的“无我之境”和“以物观物”,是根据叔本华的说法。叔本华认为人在直观(直觉)中与万物无异,所以说“无我”,说“以物观物”,即指写直觉中的境界。直觉中的境界用触景生情来解释,是比较合适的。
从“无我之境”看,实际上就是触景生情。作者当时的心里比较平静,没有什么激情,王国维称这种心境为“物”,这时凭直觉去观察外物,他称为“以物观物”。这时受到外界景物的刺激,激起感情,由于这种感情是从外物引起的,好像是从外物那里传过来的,所以说“不知何者为我,何者为物”。实际上,触景生情的情还是作者本身所具有的,所以一接触到某种景物,又被唤起了。比方陶渊明《饮酒》之五:“采菊东篱下,悠然见南山,山气日夕佳,飞鸟相与还。”说“采菊”,说“悠然”,“见南山”,显然有个“我”在,可见“无我之境”还是有“我”的。只是当时诗人的心情是平静的,在东篱下采菊时,偶然抬头看到南山的气象很好,看到飞鸟一块回去。飞鸟回去有什么好呢?诗人在《归去来兮辞》里把自己的辞官归隐比做“鸟倦飞而知还”,所以看到“飞鸟相与还”,引起了自己的感触,觉得气象很好,是触景生情。
元好问《颍亭留别》:“寒波淡淡起,白鸟悠悠下。怀归人自急,物态本闲暇。”诗人急于想归去,心情并不悠闲。可是他看到寒波淡淡,白鸟悠悠,很悠闲的样子,跟自己的心情并不相同。诗人于是把悠闲的物态写出来,用来同自己的心情对照,收到反衬的作用。当时诗人的心情并不悠闲,这种悠闲的感觉是外界的景物唤起来的,所以也是触景生情。这种情当然也是诗人所本有的,所以能够被外界景物所唤起。
“有我之境”指的是诗人当时的心情比较激动,把这种激动的心情加到景物上去,高兴时看到一切景物也都在高兴,悲哀时看到一切景物也都在悲哀,所谓“物皆著我之色彩”,构成缘情造境。像欧阳修《蝶恋花》:“门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”这位女子因为她所想念的人在外游荡不归,无法留住,所以在“无计留春住”中感慨很深,非常悲苦。她把这种感情加到景物上去,把花人格化而去问它,又写花的飘零,来显示自己的盛触。秦观《踏莎行》:“雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”作者遭到贬谪,把自己悲苦的心情移到景物上去。所以看到的是孤馆春寒,再加上个“闭”字,显得孤独寂寞而凄冷,听到的是杜鹃哀鸣,又在斜阳暮的时候,更显得悲苦。
这样看来,触景生情和缘情写景不同,但也有类似处。触景生情,情是由景引起的;缘情写景,情不是由景引起的,这是两者的不同处。情由景引起,同样的景往往会唤起类似的情;情不是由景引起,不同的情会给景物著上不同的感情色彩。比方杜牧的《山行》:“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”枫叶的美引起诗人的喜悦,是触景生情,可喜的景物引起了诗人喜悦的感情。《西厢记》的长亭送别里说:“朝来谁染霜林醉,点滴是离人泪。”枫叶是可喜的景物,反而引起诗人的悲哀,这是诗人给它著上悲哀的色彩。
缘情写景也可以采用拟人化的手法,像“泪眼问花花不语”,好像花跟人那样,所以要问它,是化无情为有情。唐诗人万楚的两首诗,骂草托花,把花草看成有情之物。唐人的所谓“情人”,与现在的意义不同,可指亲密的朋友。芳草正见知交分别,却相向着欣欣向荣,对离别之苦显得太无感情,在这个埋怨里把芳草拟人化了。第二首写“逢落花”,用个“逢”字,好象碰到朋友那样,要托它带口讯。因为在河上,河水能流到浣纱人处,所以托它。
这里指出诗人缘情写景的三种手法:一种是选取适于抒情的景物来写。比方上引秦观的词,诗人要表达愁苦的心情,就选择使人感到愁苦的景物来写,像“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”一种是对那不适于抒情的景物,把它改造一下。比方把枫叶说成“点滴是离人泪”。经过这样改造,就把它改得适于抒情了。三是用拟人化的手法,化无情为有情,感情的色彩就更强烈了。

隋任希古《昆明池应制诗①》曰:“回眺牵牛渚,激赏镂鲸川。”便见太平宴乐气象。今一变云:“织女机丝虚夜月,石鲸鳞甲动秋风。”读之则荒烟野草之悲,见于言外矣。
《西京杂记》云:“太液池②中有雕菰③,紫箨④绿节。凫⑤雏雁子,唼喋⑥其间。”《三辅旧图》云:“宫人泛舟采莲,为巴人棹歌。”便见人物游嬉,宫沼富贵。今一变云:“波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红。”读之则菰米不收而任其沉,莲房不采而任其坠,兵戈乱离之状具见矣。(杨慎《升庵诗话》卷六)
①应制诗:奉皇命做的诗。 ②太液池:在长安。池中刻有石鲸。 ③雕菰(gū孤):嫩芽如笋,即茭白,结实叫菰米。 ④箨(tuò唾):菰壳。 ⑤凫(fú扶):野鸭。 ⑥唼喋(shàzhá啥闸):水鸟聚食声。
描写同样景物或同类景物,可以表示完全不同的感情,由于感情不同,对于所写的同样景物或同类景物也会从不同的角度去描写,构成不同的画面和不同的气氛。
任希古的“回眺牵牛渚,激赏镂鲸川”,是描写长安昆明池的景物。昆明池里有石鲸,池的左面刻有牛郎像,右面刻有织女像。这两句具体地写到石鲸和牵牛。在“回眺”里说明作者的回环眺望,带有欣赏的意味,透露出作者的悠闲心情。到“激赏”里,那就写出激烈赞赏来,作者的感情很明显地表达出来了。正由于这种感情,所以用“镂鲸”,赞美石鲸雕镂的精美。杜甫在《秋兴》里写昆明池上景物,也写石鲸,还写到织女像,说:“织女机丝虚夜月,石鲸鳞甲动秋风。”他结合夜月秋风来写,用“虚夜月”来写出昆明池上的荒凉寂寞,用“动秋风”来寄托诗人的感触,好像石鲸有知,也为乱离感慨而激动得鳞甲都在秋风中动起来了。从而感叹长安乱后荒凉的景象,抒写诗人的悲哀。
再像同样写池子里的雕菰和莲花,要是写出雕菰的色彩,写各种水鸟的嬉游,更加上宫女坐着船唱着歌去采莲,作者的感情是愉快的。杜甫在《秋兴》里作“波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红”,写菰米莲房,配上“渡漂”“露冷”,写出“沉云黑”“坠粉红”的最象,显得没有人去收割菰米和采摘莲房,同样写出乱后零落荒凉的景象。诗人就这样善于从不同角度去摄取不同的镜头,构成不同气氛,用来表达不同的感情。

老杜诗:“天高云去尽,江迥①月来迟。衰谢多扶病,招邀屡有期。”上联景,下联情。“身无却少壮,迹有但羁栖。江水流城郭,春风入鼓鼙。”上联情,下联景。“水流心不竞,云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘唯白水,隐几②亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”情景相融而莫分也。“白首多年疾,秋天昨夜凉。”“高风下木叶,永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发,情无景不生,或者便谓首首当如此作,则失之甚矣!
如“淅淅风生砌,团团月隐墙,遥空秋雁灭,半岭暮云长,病叶多先坠,寒花只暂香。巴城添泪眼,今夕复清光。”前六句皆景也。“清秋望不尽③,迢递④起层阴,远水兼天净,孤城隐雾深,叶稀风更落,山迥日初沉,独鹤归何晚,昏鸦已满林。”后六句皆景也,何患乎情少。(范晞文《对床夜语》卷二)
①迥(jiǒng窘):远,这里作广阔解。 ②隐几:靠在矮桌上。 ③尽:当作极。 ④迢递:犹遥远。
抒情和写景有各种写法,只要能够生动地把情和景写出来就好,具体的写法是变化多端,不可拘泥的。这里用具体例子来作说明。杜甫《观作桥成月夜舟中有述还呈李司马》:“天高云去尽,江迥月来迟。”这两句写景,由于“云去尽”,才感到“天高”;由于“月来迟”,才感到“江迥”,“云去尽”显出秋高气爽,“月来迟”表示期待殷切,写景中含有感情。下两句“衰谢多扶病,招邀屡有期”,讲自己的衰病,感谢李司马的相邀,是抒情。这是先写景,后抒情。杜甫《春日梓州登楼》:“身无却少壮,迹有但羁栖。”自身不能再少壮,感叹衰老,踪迹只是羁留栖息,感叹漂泊,是抒情。又说:“江水流城郭,春风入鼓鼙。”是写景。当时党项羌在三月里进攻同州,战乱未定,所以说“入鼓鼙”。正由于战乱,所以还在漂泊。这是先抒情,后写景。
杜甫《江亭》:“水流心不竞,云在意俱迟。”是杜诗中写景抒情的名句。水在流动,跟心在活动相应,但这是“无心与物竞”,不为争名争利,正像水流也不是和谁争竞一样。“云在”而不流,和“意俱迟”相应。这两句是在景物中寄托着一种对人生的看法,这种看法跟他的个人遭遇有关,他的政治抱负几经挫折,不免产生消极思想,但其中也保持着不愿争名争利在内。这种思想,让道学家写起来,往往酸腐,发议论,不成为诗。杜甫却写得那样自然,而且结合着形象,反映了思想感情,所以是名句。情和景交织在一句中,是触景生情。杜甫《闷》:“卷帘唯白水,隐几亦青山。”这是说从屋里望出去只有白水青山,单调极了,寂寞极了,所以感到苦闷。《西清诗话》说:“人之好恶(爱恨)固自不同。子美在蜀作《闷》诗,乃云‘卷帘唯白水,隐几亦青山’。若使余居此,应从王逸少语:吾当卒以乐死,岂复更有闷耶!”杜甫并非不喜欢白水青山,只是由于他在漂泊中感到寂寞苦闷,这是缘情写景,情和景也结合在一句中。
杜甫《春望》:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”并非花鸟不可喜爱,只是杜甫忧国忧时,所以对花溅泪,听鸟惊心,也是缘情写景。杜甫《潭州送韦员外迢牧韶州》:“白首多年疾,秋天昨夜凉。”一句感叹,一句写景,由于秋凉,更感衰病。杜甫《江上》:“高风下木叶,永夜揽貂裘。”一句写景,一句叙说长夜不能入睡,裹着貂裘,这同衰病有关。这里说明表达情景有各种变化,没有一定方法。
杜甫在《薄游》诗里感叹自己的漂泊,前六句写景,后两句说:“巴城添泪眼,今夕复清光。”清光指月色,在月下掉泪,是抒情。作者的感情,从前面六句的写景中也有所透露。像看到病叶先坠,可能引起作者衰病的感叹,寒花暂香,可能感叹好景不长。再像秋雁灭,也可能有所想望;暮云长也可能是想望不见的感叹。杜甫在《野望》诗里开头的“清秋望不极,迢递起层阴”,说望出去有层层阴云遮住。这里写他有所想望,是抒情。下面六句写景,其中像孤城隐雾,和上文的“起层阴”相应。总之,写景和抒情没有一定规格,但必须情景相生,紧密呼应,来加强所表达的感情。

“夜凉吹笛千山月,路暗迷人百种花。棋罢不知人换世,酒阑无奈客思家。”此欧阳公绝妙之语,然以四句各一事,似不相贯穿,故名之曰《梦中作》。
永嘉士人薛韶喜论诗,尝立一说云:老杜近体律诗,精深妥帖,虽多至百韵亦首尾相应,如常山之蛇①,无间断龃龉②处。而绝句乃或不然。五言如:“迟日江山丽,春风花鸟香。泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。”“急雨捎溪足,斜晖转树腰。隔巢黄鸟并,翻藻自鱼跳。”“江动月移石,溪虚云傍花。鸟栖知故道,帆过宿谁家。”“凿井交棕叶,开渠断竹根。扁舟轻褭③缆,小径曲通村。”“日出篱东水,云生舍北泥。竹高鸣翡翠,沙僻舞鹍鸡④。”“钓艇收缗⑤尽,昏鸦接翅稀。月生初学扇,云细不成衣。”“舍下笋穿壁,庭中藤刺檐。地晴丝冉冉,江白草纤纤。”七言如:“糁⑥径杨花铺白毡,点溪荷叶迭青钱。笋根稚子无人见,沙上凫雏傍母眠。”“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”之类是也。
予因其说,以唐万首绝句考之,但有司空图《杂题》云:“驿步⑦低萦阁,军城鼓振桥。鸥鸣湖雁下,雪隔岭梅飘。”“舴艋⑧猿偷上,蜻蜒燕竞飞。樵香烧桂子,苔湿挂蓑衣”之类亦然。(洪迈《容斋诗话》卷五)
①相传会稽常山蛇,人物触着它,中头则尾至,中尾则头至,中腰则头尾并至,比喻全篇各部分紧密呼应。 ②龃龉(jǔyǚ举羽):不一致。 ③褭(niǎo鸟):系。 ④鹍(kūn昆)鸡:似鹤,黄白色。 ⑤缗(mín民):钓丝。 ⑥糁(sǎn伞):犹散落。 ⑦驿步:驿埠,设有驿站的埠头。 ⑧舴艋:小船。
这里指出绝诗中一种特殊的修辞手法,四句各写景物,彼此并列,中间没有呼应关系的词,只靠这些景物的安排构成一种境界。这里又分为二:一,像把几件景物安排在一个画面里,构成一幅完整的画;二,像把几幅画挂在一起,构成一组画。
构成一幅画的,像杜甫《绝句》“迟日江山丽”,在这幅画面里,有江山、花鸟、燕子、鸳鸯,用四样景物构成一幅画面,显出蓬勃的春意。诗人在这四样景物的排列上运用的手法,一是对偶;二是先后安排。把并列的景物结合成两联。第一联的景物较阔大,较概括,如江山花鸟;第二联的景物较突出,较具体,如燕子鸳鸯;前者为远景,后者为近景。用“迟日”来陪衬“江山”,“春日迟迟”,已经含有春意。说“花鸟香”,极力写春风中进来的花香,好像一切都带有香气,所以说“花鸟香”了。用泥融沙暖来陪衬,泥融了,燕子好衔泥作窠,所以和“飞燕子”相应;沙暖和睡鸳鸯相应。再像《绝句》“江动月移石”,把四样景物构成夜景。月亮倒影在江里的石头上,江水动了,石头上的月亮也移动起来。溪水清澄得像空的,天上的云影倒映水中,水中的云影便靠傍在溪旁的花上。两句构成美丽的夜景。这时飞鸟归巢,航船夜过。江动、溪虚是向下看,鸟栖是向上看,帆过是向远看,把上下远近的景物构成一幅画。“江动”、“溪虚”是一动一静,“鸟栖”、“帆过”是一静一动。“云傍花”,静中有动态,用“傍”字好像有意靠近,含有情味。从鸟栖里想到鸟的有归宿,从帆过里关心客人不知宿谁家,这里也流露出诗人“漂泊西南天地间”的感慨。再像“日出篱东水”,日照篱东,云生屋北,点明方向。竹上有翡翠叫,沙边有鹍鸡舞,一向上看,一向下看。日照云生是远景,较阔大,但把“日出”跟“篱东水”相接,把“云生”跟“舍北泥”相接,把远景说得非常靠近,好像就在舍北篱东。翡翠叫、鹍鸡舞是近景,接上“竹高”“沙僻”,把眼前所见写得远一点,好像在高处在僻远处。这里写的是雨过新晴之景,因为雨过,所以云低,跟“舍北泥”相接;因为新晴,所以说“日出”,跟“篱东水”相接。把日出和云生写得靠近,正贴切雨过新晴。竹子往往在屋后,跟屋北联系;沙边可能在篱东。这样,就把东北方位、上下远近景物构成一幅画。“钓艇收缗尽”,渔船上的钓竿都收起了,归鸦前后连接着飞的少了。月亮开始在模仿团扇,还没有十分圆满。云很细,不像“云想衣裳花想容”的衣裳。钓艇是向下看,昏鸦是向上看。钓艇、昏鸦是暮色朦胧之景,较暗,月生云细较亮。这里时间有先后,由昏暗转向明亮。这里从上下、先后、明暗构成活动的画面。
“糁径杨花”首,路面给杨花铺成一条白毯子,溪里初生的荷叶像重迭的青钱。竹根下生起小的笋,沙上有凫雏傍母眠。糁径指陆上,点溪指水里,笋根指陆上,沙上指水边。杨花荷叶的景子较阔大,稚笋凫雏的描写较细致。这样,就分别水陆和景象的阔大或细致构成画面。“两个黄鹂”首,黄鹂在翠柳上鸣,白鹭飞上青天。从窗里看到西山上的雪,门口停着去东吴的船。黄鹂近景,白鹭远景,千秋雪远景,万里船近景。上联黄、翠、白、青,用了四种颜色,色彩鲜明。这样,就景物的远近和各种色彩构成画面。千秋雪显得时间的永恒,万里船显得空间的广阔,含意深远,那就不是画所能画出的了。
构成一组画的,如欧阳修的“夜凉吹笛”,四句诗好像一组四幅画,不适宜在一幅画面上描绘出来。它是写梦境,梦到千山深处,笛声嘹亮,仰看月照千山。那里百花齐放,诗人就穿花寻路,由于花林茂密,所以路暗迷人。诗人终于到了仙家,下棋欢饮,直到棋罢酒阑,忽起思家之念,朦胧中又想起了仙家一局棋,人间已换世的传说,这就惊醒了。以上所提出的解释不一定符合作者原意,只是说明可以把四句串连起来,反映诗人的梦境。在梦里诗人有一些出世的想法,但酒阑思家,终于忘不了人世。正像苏轼《水调歌头》:“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。”这四句看来毫无关系,还是密切相关,联系起来反映作者复杂而矛盾的心情。
上面举出的两种情景的排列,前一种用四样景物构成一幅画面,有形象,配合得很自然,觉得像看图画那样美。这种手法有这样优点,所以杜甫好几处用到它。后一种构成一组画的,句和句的配合不像上一种那样自然,全诗所表示的思想感情也不容易捉摸,确有些费解,因此欧阳修说是《梦中作》。可见这两者是有不同的。
21.境界全出

“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”,着一“弄”字而境界全出矣。(王国维《人间词话》)
欧九《浣溪沙》词:“绿杨楼外出秋千。”晁补之①谓,只一“出”字便后人所不能道。余谓此本于正中②《上行杯》词“柳外秋千出画墙”,但欧语尤工耳。(同上)
琢句炼宇,虽贵新奇,亦须新而妥,奇而确。妥与确总不越一理字,欲望句之惊人,先求理之服众。时贤勿论,古人多工于此技。有最服余心者,“云破月来花弄影郎中③”是也;有飞声千载上下而不能服强项之笠翁者,“红杏枝头春意闹尚书④”是也。“云破月来”句,词极尖新而实为理之所有。若红杏之在枝头,忽然加一“闹”字,此语殊难著解。争斗有声之谓闹,桃李争春则有之,红杏闹春,予实未之见也。“闹”字可用,则“吵”字“斗”字“打”字皆可用矣。子京当日以此噪名,人不呼其姓名,竟以此作尚书美号,岂由尚书二字起见耶?予谓“闹”字极粗俗,且听不入耳,非但不可加于此句,并不当见之诗词。近日词中争尚此字,皆子京一人之流毒也。(李渔《窥词管见》)
①补之:宋诗人晁无咎字。 ②正中:南唐词人冯延巳字。 ③郎中:宋词人张先,官至都官郎中,云破月来花弄影郎中和红杏枝头春意闹尚书,见《苕溪渔隐丛话》引《遯斋闲览》。 ④尚书:宋学者兼作者宋祁,官工部尚书,字子京。
宋祁的《玉楼春》词写春景,“红杏枝头春意闹”,张先的《天仙子》写夜景,“云破月来花弄影”,都选择有代表性的景物来写。早春时最足以显示春光的是红杏,春夜的月下花前景物最美,这里已显出作者选择的工夫,作者还选择景物的动态来写,写“闹”和“弄”,用这两字就把春意和花写得好像有知觉似的,显得生动了。闹字又唤起人们许多联想,人们可以把自己体会到的春意蓬勃景象来丰富这句诗意。弄字使人想象到不仅花在风中摇动,影子也在舞动,这样构成的画面是美的,也使人感到月色的美好。
欧阳修的《浣溪沙》“绿杨楼外出秋千”,和冯延巳《上行杯》的“柳外秋千出画墙”,也都不是写静态而写动态。背景是绿杨楼外或柳外画墙,显得富丽。秋千一般是女子荡的,从出楼外、出画墙的两个出字里,说明秋千荡得极高,使人唤起美好的想象。
从这些例子看来,作者都选择一个精彩的镜头来写,写的都是动态,有的用拟人法,或作正面描绘,或加上各种背景,都用精练的字来唤起读者联想,里面含有作者的情意,所以能使境界出来。
至于“红杏枝头春意闹”的“闹”字,钱钟书先生在《通感》里指出,用“闹”字“是想把事物的无声的姿态描摹成好像有声音,表示他们在视觉里仿佛获得了听觉的感受。”“其实宋祁那句词的上句,‘绿杨阴外晓寒轻’,把气温写得好像可以称斤论两,也是一种通感,李渔倒放它滑过去,没有明白它跟‘红杏闹春’是同样性质的写法。”(《文学评论》1962年1期)再说用“闹”字,才能夸张地把春天热闹的感觉写出,所以能获得当时人的称赏。

常观姜论史词①,不称其“软语商量”,而赏其“柳昏花暝”,固知不免项羽学兵法之恨②。(贺裳《皱水轩词筌》)
贺黄公③谓姜论史词,不称其“软语商量”,而称其“柳昏花暝”,固知不免项羽学兵法之恨;然“柳昏花暝”,自是欧秦辈④句法,前后有画工、化工之殊,吾从白石⑤,不能附和黄公矣。(王国维《人间词话》)
①姜、史:姜夔、史达祖。史达祖的《双双燕·春燕》道:“过春社了,度帘幕中间,去年尘冷。差池欲住,试入旧巢相并。还相雕梁藻井,又软语商量不定。飘然快拂花梢,翠尾分开红影。  芳径,芹泥雨润。爱贴地争飞,竞夸轻俊。红楼归晚,看足柳昏花暝。应自栖香正稳,便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾,日日画栏独凭。” ②项羽学兵法:项羽的叔父教项羽学兵法,他学了一点就不想再学,不肯学完,指知道一点就算了,不作深入的理解。 ③黄公:清人贺裳字。 ④欧、秦:欧阳修、秦观。 ⑤白石:姜夔号白石道人。
史达祖《双双燕·春燕》是很传诵的一篇,姜夔最赏识其中的“红楼归晚,看足柳昏花暝”句。贺裳不同意,却赞赏“还相雕梁藻井,又软语商量不定。”王国维不同意贺裳说而同意姜夔,认为“柳昏花暝”是化工,“软语商量”是画工。画工求形似,要画得像。燕子飞来在梁上做窠,呢喃地叫着,诗人把它拟人化,说燕子软语商量在哪儿做窠好,这样,确实写出燕子的特点,不能用来指别的鸟,是写得很逼真的,但并无其他情味,所以说画工。化工是求神似,要画出精神来。“红楼归晚,看足柳昏花暝”。燕子回来得晚,因为它看够了花柳。柳阴浓密,花开得繁密,燕子要衔泥做窠,“爱贴地争飞”,在柳阴和花丛中飞,所以感到柳昏花暝。这样,确是写燕子,但又不限于写燕子,它还写出红楼中的女子,她在注意燕子的归晚,羡慕燕子双双看足柳昏花暝。这就景中含情,写出一种境界来。王国维的赞美,就因它有境界。
22.咏物

章质夫咏《梅花》词①,东坡和之②。晁叔用以为:“东坡如王嫱、西施,净洗脚面,与天下妇人斗好,质夫岂可比哉!”是则然矣。余以为质夫词中所谓“傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被风扶起”,亦可谓曲尽杨花妙处,东坡所和虽高,恐未能及,诗人议论不公如此。(魏庆之《诗人玉屑》)
东坡“似花还似非花”一篇,幽怨缠绵,直是言情,非复赋物。(沈谦《填词杂说》)
东坡《水龙吟》咏杨花,和韵而似原唱,章质夫词原唱而似和韵,才之不可强也如是。(王国维《人问词话》)
东坡《水龙吟》起句云:“似花还似非花。”此句可作全词评语,盖不离不即也。(刘熙载《艺概》)
①章楶(jié节)《水龙吟·杨花》:燕忙莺懒芳残,正堤上柳花飘坠。轻飞乱舞,点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院,日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被风扶起。  兰帐玉人睡觉,怪春衣雪沾琼缀。绣床渐满,香毬无数,才圆却碎。时见蜂儿,仰粘轻粉,鱼吞池水。望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。 ②苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》:似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起。  不恨此花飞尽,恨西园落红难缀。晓来雨过,遗踪何在,一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来不是杨花,点点是离人泪。
这里讲到咏物词的高下问题,有两种不同意见:一种认为章楶的词写得好,一种认为苏轼的词写得好。说章词写得好的,理由是曲尽杨花妙处;说苏词写得好的,理由是直是言情,非复赋物,就是借咏物来言情。
章词从各个方面来写杨花,开头写春末飘杨花;次写杨花飞到各处,飞到青林、深院、珠帘,粘上春衣、绣床;看到蜂儿、鱼儿,和在楼头远望的女人,写得很细致。就描绘杨花说,做到曲尽妙处。
苏词在写杨花也在写人。开头写杨花飘堕在路上,“思量却是,无情有思”,是写人在思量,也在写杨花,本于杜甫“落絮游丝亦有情”。从有思联系到女子的梦中寻郎,是写人;而随风万里也在写杨花。恨落花难留是写人,“一池萍碎”又是写杨花,本于杨花落水化为浮萍的传说。最后“不是杨花,点点是离人泪”,把杨花和泪水结合起来,又写杨花又写人。这首词就咏物说,写杨花很有情似的,所以随着梦境去万里寻郎,最后化为浮萍,成为离人泪,所以是很细致的咏物。就写人说,这词描写思妇愁情,梦里寻郎既不成,春又无法留住,写出思妇的愁苦,是很好的抒情的词。咏物词要是停留在咏物上,无论写得怎样曲尽妙处,总是意义不大,境界不高,在曲尽事物妙处的基础上来写人物的情思,不停留在物上,这样咏物就有含义。所以说苏词高于章词的写法,是正确的。这也道出了咏物词的写法,就是“不即不离”,不要停留在物上,但又要切合咏物。

张九龄在相,有謇谔匪躬之诚。明皇怠于政事,李林甫阴中伤之。方秋,明皇令高力士持白羽扇赐焉。九龄作《归燕诗》贻林甫曰:“海燕虽微眇,乘春亦暂来。岂知泥滓践,只见玉堂开。绣户时双入,华堂日几回。无心与物竞,鹰隼莫相猜。”林甫知其必退,恚怒稍解。(《明皇杂录》,见阮阅《诗话总龟》卷十七)
袁海叟谒杨廉夫,见几上有琴川时大本《咏白燕诗》:“春社年年带雪归,海棠庭院月争辉。珠帘十二中间卷,玉剪一双高下飞。天下公侯夸紫颔,国中俦侣尚乌衣。江湖多少闲鸥鹭,宜与同盟伴钓矶。”谓廉夫曰:“此诗殆未尽体物之妙。”廉夫不以为然。海叟归作诗,翌日呈廉夫云:“故国飘零事已非,旧时王谢见应稀。月明汉水初无影,雪满梁园尚未归。柳絮池塘春入梦,梨花庭院冷侵衣。赵家姊妹多相忌,莫向昭阳殿里飞。”廉夫得诗叹赏,连书数纸,尽散坐客,一时呼为袁白燕。(《尧山堂外纪》,见吴景旭《历代诗话》卷七十二)
这里引了两首《咏白燕》的诗,袁凯认为时大本的一首“未尽体物之妙”,杨维祯不以为然。所谓“体物之妙”,就是咏物诗要不即不离,不离于物,又不要太粘着物上。时大本的一首,太粘着物上。如“玉剪一双”,专写白燕的形状,紫颔、乌衣专指燕子,用来反衬白燕,这些就不免粘着物上。杨维祯不以为然,认为这些问题不大,这首诗还是写得工的。袁凯因此自写一首,他的一首,既是写白燕,又不粘着白燕。他从“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,联系到“故国飘零”,这就点明是燕子。再联系到月明无影,雪满未归,用来衬出“白”字;柳絮、梨花也是衬出“白”字,暗指白燕。最后两句有些寓意。
这两首有同有异,相同的如时的“春社归”同袁的“旧时王谢”都点燕子,时的“带雪”“院月”同袁的“月明”“雪满”都点白,时的“鸥鹭”也点白。时的在江湖与袁的不向昭阳都指在野。这是相同的。相异的,如上面指出的时比较粘着的写法,袁没有。这两首诗都追求“体物之妙”,比起苏轼的《水龙吟》,咏物而抒情的显得不如,也没有寄托,更不如张九龄的《归燕诗》。
《归燕诗》从海燕微眇说起,实际是说自己是从民间来的,不像李林甫的出身贵族。“泥滓贱”从燕子衔泥作窠来的,在玉堂的画梁上作窠,实指自己从民间来到朝廷作相。“暂来”表示只是暂时作相,不会久留朝廷的。最后点明“无心与物竞’,并不想和李林甫争权,希望他不要猜忌,不要中伤他。这是有寄托的诗,当时唐明皇追求声色,怠于政事,大权已经落到李林甫手里,张九龄已经看到自己不可能有所作为,所以写了这首表示退让的诗,透露他无可奈何的心情。

稗史称韩干画马,人入其斋,见干身作马形。凝思之极,理或然也。作诗文亦必如此始工。如史邦卿咏燕①,几于形神俱似矣。次则姜白石咏蟋蟀②:“露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉,正思妇无眠,起寻机杼。”又云:“西窗又吹暗雨,为谁频断续,相和砧杵?”数语刻划亦工。蟋蟀无可言而言听蟋蟀者,正姚铉所谓“赋水不当仅言水,而言水之前后左右”也。(贺裳《皱水轩词筌》)
《齐天乐》将蟋蟀与听蟋蟀者层层夹写,如环无端,真化工之笔也。(许昂霄《词综偶评》)
白石《齐天乐》一阕,全篇皆写怨情,独后半云:“笑篱落呼灯,世间儿女。”以无知儿女之乐,反衬出有心人之苦,最为入妙;用笔亦别有神味,难以言传。(陈廷焯《白雨斋词话》卷二)
①史达祖《双双燕》,见《境界全出·二》注①引。 ②姜夔《齐天乐》:庾郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语。露湿铜铺(门上衔环的),苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉,正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山(屏风),夜凉独自甚情绪!  西窗又吹暗雨,为谁频断续,相和砧杵?候馆迎秋,离宫吊月,别有伤心无数。豳诗(《诗·七月》)漫与,笑篱落呼灯,世间儿女。写入琴丝,一声声更苦。
这里讲到咏物词的两种写法:一,形神俱似,运用正面描写和反衬手法,二,运用侧面烘托和反衬手法。
史达祖咏燕,正面写燕子,写它飞入人家时,度帘幕,入旧巢;写它筑窠时,相雕梁,呢喃软语商量;写它衔泥时,拂花梢,翠尾分开红影,贴地争飞;写它归来后,栖香正稳。描绘燕子的动作、形态、声音,极为工细。不但写出燕子的形态,也写出它的神情。神情表现在描绘燕子的风度上,像飞时的飘然,快拂,动作的轻俊;又表现在拟人化手法,好像燕子很有感情似的,写它的软语商量,写它的爱什么和夸什么。最后,用高楼女子的孤独愁苦来反衬燕子的双栖和自由自在地飞行。
姜夔咏蟋蟀,不从正面写,而从侧面写,通过愁人的听蟋蟀来写。写声音像私语,像哀诉;写出听到这种哀音的感觉。又写出一种气氛来做烘托,如暗雨,捣衣声,候馆离宫的秋月,用来烘托哀音。最后用儿女之乐来反衬有心人之苦。
这两首词,比较起来,史达祖能够刻划燕子,写得形神俱似,最后又用被关在高楼里的女子做反衬,比姜夔的一首写得生动而有含意,所以也更传诵。但这两首还不算最好的咏物词。最好的咏物词,既刻划了物,也把作者的人格写进去,把作者的思想感情写进去,像陆游的《卜算子·咏梅》:“驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。  无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。”这是写梅,也写出了诗人的思想感情。

欧阳文忠公极赏林和靖“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”之句,而不知和靖别有咏梅一联云:“雪后园林才半树,水边篱落忽横枝”,似胜前句,不知文忠何缘弃此而赏彼?文章大概亦如女色,好恶止系于人。苕溪渔隐曰;“王直方又爱和靖‘池水倒窥疏影动,屋檐斜入一枝低’,以为此句于前所称,真可处伯仲之间。”余观此句略无佳处,直方何为喜之?真所谓一蟹不如一蟹也。(阮阅《诗话总龟》后集卷二八)
王居卿在扬州,同孙巨源、苏子瞻适相会。居卿置酒曰:“‘疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏’,此林和靖《梅花》诗,然而为咏杏与桃李皆可。”东坡曰:“可则可,但恐杏李花不敢承当。”一座大笑。(《直方诗话》,据《诗话总龟》卷九引)
《野客丛书》:“东坡云:诗人有写物之工,‘桑之未落,其叶沃若’,他物不可当此;林和靖《梅》诗:‘疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏’,决非桃杏诗;皮日休《白莲》诗:‘无情有恨何人见,月冷风清欲堕时’,决非红莲诗。”仆观《陈辅之诗话》谓和靖诗近野蔷薇,《渔隐丛话》谓皮日休诗移作白牡丹,尤更亲切。二说似不深究诗人写物之意。“疏影横斜水清浅”,野蔷薇安得有此萧洒标致?而牡丹开时正风和日暖,又安得有月冷风清之气象耶?(张宗柟《带经堂诗话卷十二附识》)
林逋的三首原诗如下。《梅花》:“吟怀长恨负芳时,为见梅花辄入诗。雪后园林才半树,水边篱落忽横枝。人怜红艳多应俗,天与清香似有私。堪笑胡雏亦风味,解将声调角中吹。”《山园小梅》:“众芳摇落独暄妍,占尽风情向小园。疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎,不须檀板共金樽。”《梅花》:“小园烟景正凄迷,阵阵寒香压麝脐。池水倒窥疏影动,屋檐斜入一枝低。画工空向闲时看,诗客休征故事题。惭愧黄鹂与蝴蝶,只知春色在桃蹊。”
欧阳修赞赏“疏影横斜”一联,黄庭坚认为“雪后园林”一联似乎更好些。方回在《瀛奎律髓》卷二十评道:“盖山谷专论格,欧公专取意味精神耳。”纪昀批道:“此论平允,然终当以山谷为然。”这两首咏梅,都是描写梅花的,一首写梅花的风格高,给它安排一个背景,雪后园林,水边篱落,用雪来衬托,显得梅花耐冷,在百花凋谢时开放;用水边来衬托,显出梅枝横斜的倒影,跟一般花不同,这些都从梅花的风格着眼的。一首写梅花的神情,疏影暗香是写花,用水和月来陪衬,因为写出了花的神态,所以更为人所爱好。纪昀着重在风格上,认为“池水倒窥”一联,也在写梅花的风格,写它的疏影横斜,所以批:“王说是。”认为王直方讲的“池水倒窥”一联可以同前两联比美是对的。不过最传诵的还是“疏影横斜”一联,“池水倒窥”一联几乎无人提起,经过考验,还是欧阳修的看法对。既然写梅花,自然以能够写出梅花的神态为最好。再说,“水边篱落忽横枝”这一句,同“池水倒窥疏影动”这两句,都包括在“疏影横斜水清浅”一句里,而“暗香浮动月黄昏”这一句的形象,在其他两联里都没有,这也显出“疏影横斜”一联形象更丰富。
方回又批道:“予谓彼杏桃李者,影能疏乎?香能暗乎?繁秾之花又与月黄昏、水清浅有何交涉,且‘横斜浮动’四字,牢不可移。”这说明咏物诗的背景衬托很重要,用来衬托桃李杏的是春光明媚,不是水清浅,月黄昏,桃李杏是繁花如锦,不是疏影晴香,经过这样一比较,更显出这一联写出了梅花的神态。从这里,我们也可以看到,原诗还有不妥之处。例如第一首的末联,讲到胡人吹角,有《梅花落》曲调。假如这首诗里写梅花落,那末用这个结尾是合适的,这首诗是写梅花开放,用这个结尾就不合适了。第三首“阵阵寒香压麝脐”。麝脐是极浓烈的香,梅花的暗香怎么能压倒麝香呢?
咏物诗要写出物的神态,像皮日体《白莲》:“素蘤(花)多蒙别艳欺,此花端合住瑶池。无情有恨何人觉,月晓风清欲堕时。”用月晓风清做背景来衬托,也是要写白莲花的神情,它的写法,同用月和水来衬托梅花的写法一样。《诗·卫风·氓》:“桑之未落,其叶沃若。”“沃”是叶子润泽的样子,用来形容桑叶,也是贴切的。这里说的是描写物象的神态和用合适的背景的,咏物也有寄托的,是另一种写法。

义山之诗,入宋流为昆体①。此谓梅花最宜月,不畏霜耳,添用“素娥青虫”四字,则谓月若私之而独怜,霜若挫之而莫屈者,亦奇。(方回《瀛奎律髓》卷二十)
郑叔问云:“此盖伤心二帝泉尘,诸后妃相从北辕,沦落胡地,故以昭君托喻,发言哀断。考唐王建《塞上咏梅》诗曰:‘天山路边一株梅,年年花发黄云下。昭君巳没汉使回,前后征人谁系马。’白石调意当本此。近世读者多以意疏解,或有嫌其举典,拟不于伦者,殆不自知其浅暗矣。词中数语,纯从少陵咏明妃诗义概栝②,出以清健之笔。如闻空中笙鹤,飘飘欲仙。觉草窗碧山所作《吊雪香亭梅》诸调③,皆人间语,视此如隔一尘,宜当时传播吟口,为千古绝唱也。至下阕借《宋书》寿阳公主故事引申前意④,寄情遥远,所谓怨深文绮,得风人温厚之旨已。”(唐圭璋《宋词三百首笺)>)
①昆体:西昆体,宋初杨亿、刘筠等人倡和的诗,模仿李商隐体,称《西昆酬唱集》,因称这一派诗为西昆体。 ②咏明妃诗:杜甫《咏怀古迹》之三:“画图省识春风面,环珮空归月下魂。千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。”概栝:犹概括。 ③草窗碧山:即周密与吴文英,皆南宋词人。周密有《献仙音·吊雪香亭梅》:“松雪飘寒,岭云吹冻,红破数椒春浅。衬舞台荒,浣妆池冷,凄凉市朝轻换。叹花与人凋谢,依依岁华晚。共凄黯。问东风几番吹梦,应惯识当年,翠屏金粲。一片古今愁,但废绿平烟空远。无语消魂。对斜阳衰草泪满。又西泠残笛,低送数声春怨。” ④寿阳公主:南朝宋武帝女,人日卧于含章殿檐下,梅花落于额上,称梅花妆。
这里引了三首咏梅的诗词,都是有寄托的。第一首是李商隐《十一月中旬至扶风见梅花》:“匝路亭亭艳,非时裛裛香。素娥唯与月,青女不饶霜。赠远虚盈手,伤离适断肠。为谁成早秀,不待作年芳。”上引方回的批语,和同书中纪昀的批语不一致。纪昀批:“匝路是至扶风,非时是十一月中旬。三四,爱之者虚而无益,妒之者实而有损。结仍不脱十一月中旬。纯是自寓。”纪昀认为这首诗纯粹是寄托自己的感慨的。因为是十一月中旬开的,不是梅花开的时候,所以称“非时”,称“早秀”。“不待作年芳”,不等到报春的时候就开。这里可能也有寄托。李商隐生在唐朝没落的时代,所以他的诗不可能发生报春的作用。主要的寄托,是“素娥唯与月,青女不饶霜。”素娥就是月里嫦娥,青女就是主管霜的女神。方回认为“梅花最宜月,不畏霜”,添上“素蛾青女”四字,是说月特别爱它好像在袒护它,霜要挫折它却不能使它屈服。这个解释不符合原意,原文“素娥唯与月”,嫦娥只是赞助月亮,可见不是袒护梅花。“青女不饶霜”,饶是赦,放松,青女并不放松霜威,同方回的解释不完全一致。纪昀批:“爱之者虚而无益,妒之者实而有损。”比较接近原意。原文是说梅花碰到的素娥青女,素娥只是赞助月亮,使月亮放出皎洁的光来,这种光对梅花是相宜的,但素娥不是为了梅花,不是要赞助梅花,她赞助的还是月亮,所以梅花实际上没有得到有力的赞助。青女是管霜的,她并不因为梅花开了,霜可以少下一些,还是不肯放松下霜的。这两句是讲梅花的遭遇,讲梅花同月和霜的关系,是贴切的。这两句也在讲他自己的遭遇,他碰到的是两种有力的人:一种是他的府主,他长时期在地方上当幕僚,地方长官即府主同他是相宜的,相处得是好的。但府主关心的还是自己的升沉得失,并不真正能够帮助他,并不推荐他到朝廷上去。一种是他牵涉到党派斗争,不肯引用他,像令狐绹当权,本来同他有交的,因为他做了王茂元的女婿。就把他看做李德裕党,而令狐绹是属于牛僧孺党,因此不肯引用他。从这里,我们看到咏物诗的另一种写法,就是怎样寄托。寄托的话还是贴切咏物的,既是写梅花,也是自寓,这样的咏物。才是好的咏物诗。
郑文焯讲的,是姜夔的两首词,都是咏梅的。《暗香》:“旧时月色,算几番照我,梅边吹笛。唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花,香冷入瑶席。  江国,正寂寂。叹寄与路遥,夜雪初积。翠尊易泣,红萼无言耿相忆。长记曾携手处,千树压西湖寒碧。又片片吹尽也,几时见得。”《疏影》:“苔枝缀玉,有翠禽小小,枝上同宿。客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远,但暗忆江南江北。想佩环月夜归来,化作此花幽独。  犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。莫似春风,不管盈盈,早与安排金屋。还教一片随波去,又却怨玉龙哀曲。等恁时重觅幽番,已入小窗横幅。”第一首里用了何逊的典故,何逊是梁朝人,他有《扬州早梅》诗。
第一首咏梅,还有怀人的意思。“叹寄与路遥”,要把梅花折下来寄给所想的人,因路远不便而叹息。“红萼无言耿相忆”,看到梅花的红萼,耿耿地在相忆那个人,曾记携手赏梅的情景。郑文焯讲的寄托,主要是指第二首,中间插入“昭君”几句,“深宫”几句。昭君同梅花没有关系,也没有昭君魂化梅花的传说。用昭君来指宋后妃被金人俘虏北去,完全有可能,但昭君不能指公主,所以又用了寿阳公主的典故。对公主应该早给安排金屋,却一片随波去,又却怨玉龙哀曲,可能指公主的被俘北去。这样寄托,同李商隐的写法不一样。李商隐有寄托的话也是写梅花。这首里讲明妃的话,其实跟梅花无关,既然无关,不好写进去,所以虚构明妃死后魂化梅花的话,使她跟梅花联系。从艺术上看,李商隐的寄托是天衣无缝,这首词的寄托是拼凑有痕,李商隐的寄托艺术上成就更高。
23.理趣
杜诗“江山如有待,花柳自无私”,“水深鱼极乐,林茂鸟知归”,“水流心不竞,云在意俱迟”,俱入理趣。邵子①则云:“一阳初动处,万物未生时”,以理语成诗矣。王右丞诗不用禅语,时得禅理②。(沈德潜《说诗晬语》卷下)
①邵子:宋理学家邵雍。 ②王右丞:王维官尚书右丞。王维诗得禅理,参见《神韵说》。
这里指出怎样用诗来说理,又有诗味,就是要在描写景物中含有理趣。杜甫《后游》:“江山如有待,花柳自无私。”写江山花柳像在等待人们去欣赏,用来说明大自然是无私心的道理。又《秋野》:“水深鱼极乐,林茂鸟知归。”水深了鱼极乐,林术茂密鸟知道归来,用来说明环境影响的重要。又《江亭》:“水流心不竞,云在意俱迟。”看到水的缓缓流动,云的停着不动,争竞的心思,飞驰的意念都停滞了,说明“水流”“云在”中也含有道理,同当时杜甫的心情相应。用诗来说理要写得不概念而有诗意,主要还在于通过具体事物,比方要说大自然是无私的,得通过江山花柳来说,说环境影响的重要,得通过水深鱼乐等来说,否则就只是说理,不成为诗了。像邵雍用理学家的话来写诗,理学家认为气分阴阳,化生万物,在阳气刚动时,万物还没有化生。这还是理学家的话,不是诗。
用诗来说理的例子,比较著名的是苏轼的《题西林壁》:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”这诗说明陷在里面不能跳出来的,往往被各种现象所迷惑,看不到事件的真相。这是说理的诗,但它是通过庐山的形象来写的,确实写出自己在庐山中的感受,所以又是诗的。再像朱熹的《观书有感》:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许,为有源头活水来。”“昨夜江池春水生,蒙冲巨舰一毛轻。向来枉费推移力,此日中流自在行。”第一首把半亩方塘比作一本书,书是长方形的,所以说半亩。把书打开了,好像打开一面镜子。天光云影比书中的丰富内容。问那个方塘的水哪能这样澄清,因为有源头活水流过来,这话比书中的思想内容那样精纯,因为它有丰富的写作源泉。第二首写读书的两种境界,开始时很费力,像水浅时要驶行一只大兵舰那样推移不动。后来时机成熟了,工夫到了,读起来就很容易,不费力,好像春水涨了,大兵舰浮起来,可以在中流自在地航行。这两首也都是说理诗,它是通过半亩方塘和蒙冲巨舰等来写的,运用各种比喻,用形象来说理,所以是诗。
上面举出杜甫的诗句,是在一诗中用几句话来说理,同苏轼、朱熹的用全首诗来说理的又有不同。总之,用诗来说理,要通过具体景物,通过形象才行。陆游的《游山西村》,“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,也是在描写景物中含有理趣的名句。
24.诗中议论

谢太傅①于《毛诗》②取“訏谟定命,远猷辰告”③,以此八句如一串珠,将大臣经营国事之心曲写出次第,故与“昔我往矣,杨柳依依,今我来思④,雨雪霏霏”,同一达情之妙。(王夫之《姜斋诗话》卷下)
人谓诗主性情,不主议论,似也而亦不尽然。试思二雅⑤中何处无议论。杜老古诗中,《奉先咏怀》《北征》《八哀》诸作,近体中《蜀相》《咏怀》《诸葛》诸作,纯乎议论。但议论须带情韵以行,勿近伧父⑥面目耳。戎昱《和蕃》云:“社稷依明主,安危托妇人。”亦议论之佳者。(沈德潜《说诗晬语》卷下)
①谢太傅:东晋谢安,死后赠太傅。 ②《毛诗》:毛亨作传的《诗经》。 ③訏谟:远大的谋划。定命:确定命令。远猷:长远打算。辰告:按时告诫。 ④思:语助词。 ⑤二雅:《诗经》中的《大雅》和《小雅》。 ⑥伧父:庸夫俗子。
文学作品是通过形象来表达作者的思想的,那末诗中能不能发议论,或类乎议论的说明呢?这里认为在适当的场合,用合适的手法,诗里是可以发议论或说明的。
这里引了《世说新语·文学》中的一个故事。谢安问子弟,《诗经》中哪几句最好。谢玄说:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”这四句写景,写得有情味,是富有诗意的名句。谢安说;“訏谟定命,远猷辰告”,这两句“偏有雅人深致”。这里指出八句诗如一串珠,即《诗·大雅·抑》:“无竞维人,四方其训之,有觉德行,四国顺之。訏谟定命,远猷辰告,敬慎威仪,维民之则。”这是说,没有人可以跟他竞争的是有贤德才能的人,四方都仿效他,他的德行使四方各国都顺从他。他作出远大的打算,定出正确的命令,按时颁布出去。他敬慎而威严,为人民所仿效。这些话类似议论的说明,为什么谢安说它是《诗经》中最好的诗句,有雅人深致呢?换言之,这些说明为什么是诗呢?这里指出,因为它把大臣经营国事的用心曲曲传出,也就是写出了大臣的精神。按谢安是东晋的大臣,他想的是怎样作出远大的谋划,制定正确的命令,按时颁布出去,而《诗经》里的两句诗刚好和他想的一致,所以他欣赏这两句诗。王夫之生在明末清初,对于明朝末年政治的腐败有很深感慨,感叹当时没有那样的大臣能为明朝制定远大的谋划,挽救明朝的灭亡,所以对谢安的话也深有同感。不过他认为谢安只引两句还不够些,所以他又扩大为八句诗,认为它写出了大臣经营国事的心曲。现在看来,谢安只引两句,这两句是抽象的,概念的,不能说是好诗。王夫之看到了这一点,所以把它扩大到八句,但这八句还是抽象的概念的,还算不得好诗。谢安、王夫之对这些话有他们的深切感受,这是另一问题。这两句或八句在《诗经》的《抑》这首诗里面是有作用的,《抑》这首诗是有有形象的,在形象中夹入一些说明的话是可以的,把这些话抽出来,让它跟诗中的形象脱离,那就不能算好诗了。所以用这些话来作为诗中议论的例子,还嫌不够。
这里还举出不少发议论的诗,如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》,这诗先写自己的抱负,次写路上经历,最后写到家情况。开头一段就有议论,如:“葵藿倾太阳,物性固莫夺,顾惟蝼蚁辈,但自求其穴,胡为慕大鲸,辄拟偃溟渤。以兹悟生理,独耻事干谒。兀兀遂至今,忍为尘埃没。终愧巢与由,末能易其节。”这是说,自己像葵藿倾向太阳,忠于唐朝,这已成为天性,不能改变。看看像蝼蚁那样的渺小人物,只该守着自己的巢穴,为什么要慕大鲸到大海里去,到朝廷上来抓大权呢?自己耻于向当权派有所营求,生活穷困,又不愿效法巢父和许由去做隐士。这些议论同一般的议论不同,它的不同有两点:一,全篇里有很多形象的描写,这些议论是同形象的描写结合着的。正由于诗人具有那样的抱负和遭遇,所以他能够描写出统治者的荒淫和人民的苦难。二,这些议论不是概念的,是通过比喻等艺术手法来表达的,是用诗的语言来说出的,因此它也是诗的。比方说自己倾心唐朝,就用“葵藿倾太阳”来作比,说渺小人物用蝼蚁来比,说小人专权用蝼蚁慕大鲸来比,说不愿隐居用终愧巢由来比。这就同一般议论不一样了。这是古诗中的议论,再看他在近体诗中的议论。
《蜀相》:“丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森。映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计,两朝开济老臣心。出师未捷身先死,长使英雄泪满襟。”这诗前四句主要是描写,后四句是议论。在描写中透露出诗人对诸葛亮迫切仰慕的心情。正由于心情的迫切,所以一开头就提到何处寻。寻到后又感叹“自春色”“空好音”,流露出无可追攀的感慨。由于这样描写,便同后面议论紧相呼应,感情强烈。这是一。议论中含有许多故事,具有高度概括性,能唤起读者的许多联想,从三顾茅庐到隆中决策,到扶阿斗和六出祁山,直到五丈原头积劳病死,它跟一般抽象的议论不同。这是二。正由于这些议论表现了强烈的感情,有感动人的力量,所以宋朝宗泽在临死前还念着这诗的最后两句。

徐州《汉兴歌风台》诗虽多,张安道诗最绝,云:“落魄刘郎作帝归,樽前一曲《大风》词。才如信越犹菹醢①,安用思他猛士为?”(阮阅《诗话总龟》卷十五)
临潼《朝元阁》诗虽多,唯陈文思二韵首出,曰:“朝元高阁迥,秋毫无隐情。浮云忽一蔽,不见渔阳城。”(同上)
王安石《登大茅山顶》:“一峰高出众山巅,疑隔尘沙道里千。俯视云烟来不极,仰攀萝茑去无前。人间已换嘉平帝②,地下谁通勾曲天③。陈迹是非今草莽,纷纷流俗尚师仙。”纪昀批:“二冯称此诗为史断④,太刻。必不容着议论,则唐人犯此者多矣。宋人以议论为诗,渐流粗犷,故冯氏有史论之讥。然古人亦不废议论,但不着色相耳。此诗纯以指点出之,尚不至于史论。”(方回《瀛奎律髓》卷一)
①菹醢(zūhǎi租海):切碎剁成酱,即杀死。 ②嘉平帝:秦始皇。秦称十二月大祭叫腊月,秦始皇改腊月为嘉平月。相传茅蒙成了仙,他的家乡茅山歌瑶说:“帝若学之腊嘉平”,即秦始皇倘要学仙,可以改腊月做嘉平。 ③勾曲天:茅山本名勾曲山,有个山洞称华阳洞天。 ④二冯:清人冯班,是老二,称二冯,著有《钝吟杂录》。
这里引了三首诗,诗里都发了议论。这种议论可以分为二:一是“不着色相”的,一是“着色相”的。“着色相”好比演员登台表演,把容貌长相给人看,也就是作者把他的意思说出来;“不着色相”,作者不把他的意思说出来:前者写得显露,后者写得含蓄。在诗里发议论,冯班称为史论,认为不是诗,纪昀认为还是诗,因为它“不着色相”,不把意思说出来,其实就是把意思说出来,也和史论不同,像上举的例子,还是诗,不是史论。
王安石的一首,后四句是发议论,反对学仙。秦始皇要学仙,听说把腊月称做嘉平月就可招致神仙,可是他还是死了。传说大茅山的山洞可以通到仙家洞府,可是没有人找到过这个洞府。这些传说都已成为陈迹了,可是世俗还在纷纷学仙。他认为学仙是虚妄的这个意思,没有明白说出。《朝元阁》诗,比喻唐明皇站得高,看得远,在他励精图治时,明察秋毫,臣下不能蒙蔽他。到晚年追求享乐,受到蒙蔽,再看不见安禄山的谋叛了。他的用意,君主一受蒙蔽,就会酿成祸乱,但在诗里没有明白说出。像这样运用比喻如浮云,结合具体的人或物,如嘉平帝、勾曲天来发议论的,跟史论不同,因为它还不离具体的人和物。而用意又比较含蓄,所以还是诗的议论。
写歌风台的一首,对刘邦直接提出批评。像韩信和彭越那样的大将之才,都把他们杀了,还说什么“安得猛士兮守四方”!作者的批评明白说出,写得比较显露,但还是和史论不同。史论是作者结合史实来发议论,他的议论有一个前提,在议论中作者往往离开史实来说明这个前提,再根据这个前提来评论史实。比方王安石的《读孟尝君传》,他就提出一个立论的前提,“得一士焉,宜可以南面而制秦”,根据这个前提来评论孟尝君手下的都不是“士”。诗中议论,离不开事实,结合事实来发议论,“信越犹菹醢”是事实,“思他猛士”也是事实,把这两件事实对比起来,提出批评,但作者的论点和立论的前提都没有说出,可以供人体会。像从这个批评里可以想到。刘邦这时候才认识到,他的国家的最大敌对者是匈奴,而他手下的将领没有一个人可以抵当匈奴的,所以在思壮士,刘邦经过了白登之围,几乎逃不出来,这才懊悔不该杀了韩信、彭越;帝王的杀功臣,往往会给自己带来不利的后果等;这些意思,都可从这两句诗里去体会出来。那末它的批评虽然明显,通过他的批评还可供我们体会,里面还含有不少意思,所以还是诗而不是史论。
25.开头
或问诗工于发端,如何?应之曰:“如谢宣城①‘大江流日夜,客心悲未央’,杜工部‘带甲满天地,胡为君远行?’王右丞‘风劲角弓鸣,将军猎渭城’,‘万壑树参天,千山响杜鹃’,高常侍②‘将军族贵兵且强,汉家已是浑邪王’,老杜‘将军魏武之子孙,于今为庶为清门’是也。”(王士禛《渔洋诗话》卷中)
陈思③极工起调,如“惊风飘白日,忽然归西山’,如“明月照高楼,流光正徘徊”,如“高台多悲风,朝日照北林”,皆高唱也。后谢玄晖④“大江流日夜,客心悲未央”,极苍苍莽莽之致。(沈德潜《说诗晬语》卷上)
起手贵突兀,王右丞“风劲角弓鸣”,杜工部“莽莽万重山”,“带甲满天地”,岑嘉州⑤“送客飞鸟外”等篇,直疑高山坠石,不知其来,令人惊绝。(同上)
①谢宣城,谢朓官宣城太守。 ②高常侍:高适官散骑常侍。 ③陈思:曹植为陈思王。 ④谢玄晖:谢朓字玄晖。 ⑤岑嘉州:岑参官嘉州刺史。
诗歌的开头,怎样的才算好?这里指出一种是“高唱”,调子高,不平庸,一种是“极苍苍莽莽之致”,即意境深远阔大,一种是“突兀”,像“高山坠石,不知其来”,即出人意外。说“高唱”是从声调说的,说“苍苍莽莽”,是从境界说的,这是从不同的角度来讲的。要是结合内容来看,就这里举的几个开头说,有境界阔大,即景生情的;有刻划气氛,用作烘托的;有大气包举,笼罩全篇的,有发端突兀,出人意外的。
境界阔大,即景生情的,像谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》:“大江流日夜,客心悲未央。”谢朓被人排挤,用大江的日夜东流来比悲愁的深广,更显出境界壮阔。杜甫《送远》:“带甲满天地,胡为君远行?”是说遍地都是战乱,你为什么在这时远行?这个发端概括了当时战乱的时代,人民的苦难,唱出了悲壮的声音,充满着对被迫远行的友人的同情。杜甫《秦州杂诗》之六,“莽莽万重山,孤城山谷间”,写边地景象,万山重迭,苍苍莽莽,孤城守卒处在万山的壮阔境界中,这里也含有悲凉意。不过这个开头感情比较含蓄,不像“带甲”两句的强烈。曹植《杂诗》,“高台多悲风,朝日照北林”,用高台朝日等所构成的境界来抒写悲哀,写得也是悲壮的。这是境界阔大而情调悲壮的例,又有境界阔大而没有悲凉情绪的,如王维《送梓州李使君》,“万壑树参天,千山响杜鹃”,有画意而境界开阔。又像柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》:“城上高楼接大荒,海天愁思正茫茫”。纪昀批:“一起意境阔远,倒摄四州,有神无迹。通篇情景俱包得起。”(方回《瀛奎律髓》卷四)大荒指极遥远的地方,把漳汀封连四州都包括进去了,但不落痕迹。全诗写的景物,像芙蓉水、薜荔墙,是近景,岭树江流是远景,都包括在接大荒里。
刻划气氛,用作烘托的,如曹植《七哀》,“明月照高楼,流光正徘徊”。这首诗写高楼中少妇想念远行的丈夫,作者选择明月高照,流光徘徊的景象,用来烘托少妇对月怀人的婉转的愁思,是情景相称的。再像王维《观猎》,“风劲角弓鸣,将军猎渭城”,诗人要写出将军的英姿,用“风劲角弓鸣”来做烘托,这就给全诗刻划出气氛,刚劲有力。
大气包举,笼罩全篇的,如高适《送浑将军出塞》,“将军族贵兵且强,汉家已是浑邪王”。浑邪王就是汉代匈奴部落的昆邪王。这个开头,指出浑将军是归顺唐朝的少数民族首领之一,拥有强悍的少数民族部队,为唐朝出力。下面就讲他怎样出兵的事,这个开头具有笼罩全篇的作用。再像杜甫《丹青引》,“将军魏武之子孙,于今为庶为清门。英雄割据虽已矣,文彩风流今尚存。”这首诗的开头,一面点明曹霸这位将军的家世,一面指出他的艺术才华。从他的艺术才华里展开他画人画马的杰出成就,这个开头也有笼罩全篇的作用。
发端突兀,出人意外的,一开头用精警的话来打动读者,力避平庸。如曹植《赠徐干》,“惊风飘白日,忽然归西山。”这本是太阳落山的意思,并不是什么奇突的景象,可是作者用“惊风”,用“飘白日”,用“忽然”,好像太阳忽然给暴风吹落似的,这就反映出作者的感情跟一般人不同,是很强烈的。作者把强烈感情写在这种景象里,语言就精警动人。再像岑参《陕州月城楼送辛判官入秦》,“送客飞鸟外,城头楼最高”,这是在高高的城楼上送客,作者抓住城楼高这一特点,写出在飞鸟外的高处送客,好像在天上送客了,这个突然而来的开头,逼着人们读下去,有引人的力量。王安石《半山春晚即事》:“春风取花去,酬我以清阴。”本是绿叶成荫的意思,说成取花去,酬清阴,就显得很突出。欧阳修《戏答元珍》:“春风疑不到天涯,二月山城未见花。”这个开头也好,先提出个疑问,引人注意,比较突出。倘倒过来,先说二月山城未见花,所以春风疑不到天涯,就没有这样突出了。
好的开头并不只有这些,就上文所引的例句看,主要是一开头能引起读者的注意,吸引读者看下去。因此,好的开头还需要同全篇的内容相结合,要是只有好的开头,而全篇写得并不好,那末这样的作品还是不能算好作品。
26.承转
三四贵匀称,承上斗峭而来,宜缓脉赴之。五六必耸热挺拔,别开一境,上既和平,至此必须振起也。杜工部《送人从军》诗,“今君度沙碛,累月断人烟”,和平矣,下接云,“好武宁论命,封侯不计年。”《泊岳阳城下》诗,“岸风翻夕浪,舟雪洒寒汀”,和平矣,下接云,“留滞才难尽,艰危气益增。”如此拓开,方振得起。(沈德潜《说诗晬语》卷上)
李商隐《筹笔驿》①:“猿鸟犹疑畏简书②,风云长为护储胥③。徒令上将④挥神笔,终见降王走传车⑤。管乐有才真不忝⑥,关张无命⑦欲何如。他年锦里经祠庙⑧,《粱甫吟》⑨成恨有余。”纪昀批:“起二句斗然抬起,三四句斗然抹倒,然后以五句解首联,六句解次联,此真杀活在手之本领,笔笔有龙跳虎卧之势。”“他年乃当年之谓,言他时经祠庙,恨尚有余,况今日亲见行兵之地乎?亦加一倍法,通篇无一钝置语。”(方回《瀛奎律髓》卷三)
①筹笔驿:诸葛亮出兵时,曾在这里筹划军事的驿站。 ②简书:指文书。 ③储胥:指军营。 ④上将:指诸葛亮。 ⑤降王:指后主。走传车:坐驿站的车到洛阳去。 ⑥管乐:诸葛亮自比管仲、乐毅。不忝:不愧。 ⑦关张无命:关羽守荆州,为吴国所败,被杀。张飞为部将所杀。 ⑧锦里:在成都。祠庙:诸葛武侯祠。 ⑨《梁甫吟》:诸葛亮做的诗。
这里讲到诗歌的承转,承是承接开头,有了承接还要转折。开头要精彩,有了精彩的开头,承接的话不妨和缓,转折的话再要求突起,这样就显得有波澜,有起伏,避免平铺直叙。这里讲的,实际上三四句以写景物为主。五六句以抒情为主,是一种写法。如杜甫的“今君度沙碛,累月断人烟”,是估计他要度过沙漠,好几个月走在没有人烟的地方。接下去抒情,“好武宁论命,封侯不计年。”勉励他努力作战,不必讲什么命运,不必记挂什么时候封侯。写得较突出。杜甫“岸风翻夕浪,舟雪洒寒灯”,写在舟中所见,是写景物。接下去说“留滞才难尽,艰危气益增”,是抒情。虽在舟中遇到风雪,留滞在岳阳,他的才还难尽。气更旺盛。写得较突出。
这里讲的承转,是写法中的一种。主要是说明要写得有起伏,有波澜,这个意思是对的。至于说承要和缓,转要突起,那只是一些诗这样,并不是所有的承转都这样,不可拘泥。像李商隐的《筹笔驿》,开头上扬,即抬起,承接句下抑,即抹倒,不是和缓。猿鸟风云都尊敬诸葛亮留下的军营,突出诸葛亮的遗爱在人。三四句写诸葛亮的规划挽救不了后主的投降,是下抑。五句承首联,赞美诸葛亮,六句承次联,结合后主投降说,是一扬一抑,构成起伏波澜。所以我们对于上文讲承转的话,应该从写作要有波澜起伏这点去体会。
再说诗词的承转不一定都要一景一情,情景配合,所以这里讲的还是重在起伏波澜,避免光说情景。试举陈亮《水调歌头·送章德茂大卿使虏》:“不见南师久,谩说北群空”,不要以为南宋久不出兵,就以为冀北没有好马,南宋没有人才了,一起就突出。不过“谩说”句先抑一下,下面就扬,“当场只手,毕竟还我万夫雄”。不是没有人才,是万夫之雄。那末为什么要来朝拜金人呢?所以接下去再抑,“自笑堂堂汉使,得似洋洋河水,依旧只流东?且复穹庐拜,会向藁街逢。”“堂堂汉使”呼应“万夫雄”,用“自笑”来抑一下,哪能像河水流东那样老是来朝拜,这次姑且再来朝拜一下,总会把你掳到朝廷上办罪的。藁街是京城里给少数民族住的街。写朝拜金人,只是暂时的,在一抑后就扬,要把金人俘虏过来。下半阕讲金人占领区,“尧之都,舜之壤,禹之封,于中应有一个半个耻臣戎!万里腥膻如许,千古英灵安在,磅礴几时通?胡运何须问,赫日正当中。”这里把金人占领的中原地区跟“万里腥膻”连起来是抑,把其中应有不甘心于被奴役的,跟千古的磅礴英灵连起来,归结到金人将衰,南宋正盛,又扬起来。写得波澜起伏。这首词写南宋派使人朝拜金国君主,却写得意气飞扬。原来写事实处都抑,如“不见南师”,“穹庐拜”,“万里腥膻”。那末怎么昂扬起来呢?写理想,写人。“藁街逢”,“英灵磅礴”,“赫日中”,都是理想,“万夫雄”,“堂堂汉使”,“耻臣戎”都是写人。用理想和人才来压倒屈辱的事实,正表现出作者强烈的反抗民族压迫的精神,所以能写得抑扬起伏,意气昂扬。可见作品要写得波澜起伏,决定于作者的思想感情,决定于生活的矛盾,屈辱的事实和昂扬的理想构成了生活中的矛盾,把这个矛盾写出求,才能写得波澜起伏。这不是出于作者的有意做作,而是表达强烈的思想感情和反映生活的矛盾造成的。所以讲承接要波澜起伏,还得服从于思想感情与反映生活。
27.关键句
“子之不淑,云如之何①!”“胡然我念之②!”“亦可怀也③”,皆意藏篇中。杜子美“故国平居有所思”,上下七首,于此维系,其源出此。俗笔必于篇终结锁,不然则迎头便喝。(王夫之《姜斋诗话》卷上)
①子:你。淑:善。如之何:如何,怎样。《诗·君子偕老》:“君子偕老,副笄(jī鸡,首饰)六珈(jiā加)。委委佗佗(tuó驼),象服是宜。子之不淑,云如之何!玼(cǐ此,鲜明)兮玼兮,其之翟(dí敌,祭服)也。鬒(zhěn钲)发如云,不屑髢(dì弟,髲子)也。玉之塡(zhèn镇)也,象之揥(tì替)也,扬且之皙(白)也。胡然而天也,胡然而帝也。……”这诗说,贵妇人宣姜嫁给君子本该白头偕老,她的首饰上加上种种宝玉,她显得雍容华贵,又庄重,又宽容,穿着合适的礼服。外表这样好,可你品质不好,又有什幺用呢!又说她穿着祭祀的礼服,色彩鲜明。头发又黑又密,不用添髲子。用玉和象牙作装饰品,眉毛上扬,皮肤白,神气得像天帝那样。 ②胡然我念之:《诗·小戎》:“……言念君子,温其如玉。其在板屋,乱我心曲。……言念君子,温其在邑。方何为期,胡然我念之。……言念君子,载寝载兴。厌厌良人,秩秩德音。”这诗讲秦国出兵攻打她的仇敌西戎,兵士的妻子想她的丈夫温其如玉,当时在西戎的板屋那边作战,想起了心里很乱。第二章说她的丈夫在西戎的边邑,何时才是归期,为什么使我想念他。第三章说睡着和起来时都在想念,祝丈夫平安,能获得好的声誉。 ③亦可怀也:《诗·将仲子》:“将(请)仲子兮,无逾我里,无折我树杞。岂敢爱之,畏我父母。仲可怀也,父母之言,亦可畏也。将仲子兮,无逾我墙,无折我树桑。岂敢爱之,畏我诸兄。仲可怀也,诸兄之言,亦可畏也。将仲子兮,无逾我园,无折我树檀。岂敢爱之,畏人之多言。仲可怀也,人之多言,亦可畏也。”这是女子对她恋人讲的,叫他不要跑到她家里来,怕父母、兄长、旁人说话。
《诗·鄘风·君子偕老》里描写贵妇人宣姜服饰的华贵,加意形容。在第一章的末了说:“子之不淑,云如之何!”就是不论你服饰怎样华贵庄严,只是你这人品质不好,光是服饰美好又有什么用呢?所以这两句是全篇中关键性的话。全篇一共三章,这两句放在第一章的末了。《诗·秦风·小戎》里写秦国出兵攻打西戎,前面竭力描写军容很盛,中间忽然插入“胡然我念之!”写秦国人民认为这次战争是应该打的,那个妇人因此责问自己,为什么我还这样想念他呢!这也是关键性的话,显示人民对这次战争的态度,这话是放在第二章的末了(全诗共三章)。“亦可怀也”似当作“亦可畏也”。《诗·郑风·将仲子》写一个女子劝她的恋人仲子不要偷偷地到她家里去,怕父母、诸兄和旁人说话,说“亦可畏也”。全诗三章,每章末句都是“亦可畏也”。这里指出全篇中关键性的句子可以放在第一章末了,也可以放在第二章未了,也可以让它重复说,把它放在每章未了,没有固定的地方,看全篇内容的需要而定。
杜甫在四川夔州,感叹时事,写了《秋兴》八首。前三首是结合夔州景象感慨身世的,笫四首写安史之乱以后的长安,后四首写对乱前长安的回忆。第四首末句“故国平居有所思”是个关键性的句子,故国指乱前的长安,这句话就是从对时事和身世的感慨转到回想过去的长安。这样关键性的句子故在八首中间起承转关锁作用。作者认为把这样句子放在中间较好,放在中间显得全篇曲折变化。一开头讲夔府景物,身世感触,一转转到乱前长安,这是读者读了开头几首后所料想不到的。要是读者读了开头就知道以后说些什么,便缺乏引人入胜的力量了。要是把关键句放在末了,那末前面几首读起来容易感到头绪乱,所以诗话作者认为这样安排比较好,不过这也不是绝对的,还得看具体情况。
28.结尾

《缚鸡行》自是一段好议论,至结句之妙尤非思议所及。李德远赋《东西船行》全拟其意:“东船得风帆席高,千里瞬息轻鸿毛。西船见笑苦迟钝,流汗撑折百张篙。明日风翻波浪异,西笑东船却如此。东西相笑无已时,我但行藏任天理。”此诗语意极工,几于得夺胎法,但行藏任天理,与注目寒江不可同日语耳。(洪迈《容斋随笔》)
一篇之妙在乎落句。盖鸡之所以得者虫之所以失,人之所以得者鸡之所以失,人之得失如鸡鱼又且相仍,何时而已乎①?“注目寒江倚山阁”,则所思深矣。黄鲁直②深达诗旨,其《书酺池寺书堂》云:“小黠大痴螳捕蝉③,有余不足夔怜蚿④。退食归来北窗梦,一江风月楚渔船。”可与言诗者,当自解也。(郭知达《九家集注杜诗》引赵彦材说)
古人作诗断句,辄旁入他意,最为警策。如老杜云,“鸡虫得失无了时,注目寒江倚山阁”是也。黄鲁直作《水仙花诗》亦用此体,云:“坐对真成被花恼,出门一笑大江横。”(同上)
①鸡虫得失:鸡不卖掉,鸡要吃虫,是鸡得而虫失。鸡卖了给人吃,虫不再被鸡吃,是人得而鸡失,虫得而鸡失。 ②鲁直,宋黄庭坚字。 ③螳捕蝉:螳螂要捉蝉来吃,它不知道黄雀正在后面准备啄它。 ④夔怜蚿:夔,一足兽。蚿,多足虫。怜,可怜。
这里通过杜甫《缚鸡行》来说明结尾之妙。那首诗说:“小奴缚鸡向市卖,鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁,不知鸡卖还遭烹。虫蚁于人何厚薄,吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时,注目寒江倚山阁。”诗人想到鸡同虫或得或失没有了结,忽然把鸡虫得失放开,倚着山阁上注视寒江,这个结尾很特别,好像同上文无关,实际上正是把诗人的神情写出来了。诗人叫小奴把鸡放了,说完这话,忽然靠在阁上沉思起来,这是形象描写。从这个形象里,透露出诗人在沉思,这个沉思是从“鸡虫得失无了时”引起的。本来鸡虫得失不必去关心的,也不值得写到诗里去,可是诗人从中想到更重要的事,这就是这里指出的人的得失。在封建社会里,人们的升沉得失也像鸡虫得失无了时,诗人因而感叹沉思。这个结尾是形象的,富有含意的,使得诗意更深沉了。
李德远的《东西船行》完全模仿《缚鸡行》,结尾说“我但行藏任天理”,我的或行或藏,或动或静,一凭天理,任乎自然。这是概念的话,这话就把诗意破坏了,所以这是坏的结尾。
黄庭坚的诗:“小黠大痴螳捕蝉,有余不足夔怜蚿。”螳螂要吃蝉,自以为聪明狡黠,不知黄雀在后要吃它,所以它还是痴迷。夔一足兽,自以为一只脚已经够了,可怜蚿生了那么多的脚。这两句诗写出封建社会中的两种情况,一种是互相排挤,甲吃乙,不知丙也在准备吃他;一种是互相轻视,甲轻视乙,丙又轻视甲,自以为有余。诗人接下去抛开这些纠纷,却写北窗高卧,梦见一江风月。这一结尾写出了诗人的精神面貌,他要避开这种排挤纷争,另外找一个宽阔的天地.写出他对这种排挤纷争的藐视,他的写水仙花,用的也是同样手法,这样的结尾是比较好的。

结句须要放开,含有余不尽之意.以景结情最好。如清真之“断肠院落,一帘风絮”;又“掩重关,遍城钟鼓”之类是也。或以情结尾亦好。往往浅而露,如清真之“天便教人,霎时厮见何妨”①;又云“梦魂凝想鸳侣”之类,便无意思。亦是词家病,却不可学也。(沈义父《乐府指迷》)
①霎时:极短促时间。厮见:相见。
这里指出两种结尾法:一种是以景结情;一种是以情结尾。都举周邦彦的词作例。
以景结情的,像《瑞龙吟》“章台路”一首,写的是和人面桃花相类似的意思,诗人去访问秋娘,“还见褪粉梅梢,试花桃树”,但人已不见,只能回忆过去情事。最后写归去肘,以“断肠院落,一帘风絮”作结。从“断肠”里透露出人去庭空,从“风絮”里透露出瀑泊之感。这个结尾以景结情,很含蓄,所以认为是好的结尾。
又《扫花游》“晓阴翳日”一首,诗人想到他所怀念的人。诗人听到莺啼柳舞也因而想到她的唱曲和舞蹈,同时想到她被关在深宅大院里,诗人虽对她同情,却只能久立凝想。一结“掩重关,遍城钟鼓”,关起一道道门,听到钟楼鼓楼上传来的钟鼓声。这一结,把前面的意思放开,却正衬出诗人无可奈何的心情。诗人要寻她既不可能,要找到她在红叶上的题诗也找不到,只能在满城钟鼓声中发愁。
以情结尾的,像《风流子》“新绿小池塘”,写诗人想望的人见不到,所以羡慕燕子能飞到那人住处去。他在想念那人也在等他。结尾说:“天便教人,霎时厮见何妨!”这是情语,从中反映出诗人的迫切心情,也透露出无法相见的苦闷,话比较直率。
这里又举出没有写好的结尾,像《尉迟杯》“隋堤路”,诗人写自己在渔村水驿过着寂寞的生活,焚香独语,但心里还在念念不忘京华的生活,想念心爱的人,结尾说:“有何人念我无聊,梦魂凝想鸳侣。”这个结尾,比较直率,没有余味。
沈义父在这里用含蓄的标准来评价作品,他认为以景结情,情不说出,所以好;他又说“以情结尾亦好,往往浅而露”,浅露是不够好,那他表面上虽说“亦好”,实际上是不满意以情结尾的。他认为把情说出,不含蓄,所以浅露。这样说是片面的,要看说出的是什么样的感情。如秦观《鹊桥仙》下半阕:“柔情似水,佳期如梦。忍顾鹊桥归路?两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮。”说牛郎织女七夕相会以后,岂忍回看归路,不忍分别。因此安慰他们,两情倘是长久的,又岂在朝夕相聚,指出爱情真挚长久的可贵,这个结尾由于用意好,虽是明白说出,也是好的。就这里举的例子说,“天便教人,霎时厮见何妨!”感情非常迫切,是写得比较好的情语,在这里含有渴望一见的心情,不能因为它不含蓄而贬低它。

收束或放开一步,或宕出远神,或本位收住。张燕公“不作边城将,谁知恩遇深”,就夜饮收住也。王右丞“君问穷通理,渔歌入浦深”,从解带弹琴宕出远神也。杜工部“何当击凡鸟,毛血洒平芜”,就画鹰说到真鹰,放开一步也。就上文体势行之。(沈德潜《说诗晬语》卷上)
这里指出三种结尾:(一)就题目收住。如张说《幽州夜饮》,一结用“边城”来结“幽州”,用“夜饮”来结“恩遇”,就题目收住。不过像“恩遇深”的话,也反映了消极的忠君思想。(二)宕出远神。如王维《酬张少府》,“君问穷通理,渔歌入浦深”,这首诗是写隐居生活,所以上文说“松风吹解带,山月照弹琴”。在这种生括中,他的朋友要向他问穷通得失的道理,对一个隐居的人说来,他已不关心个人的穷通得失,所以并不回答,只指点给朋友听,“渔歌入浦深”。这个结尾,避开了朋友的问话,另外描写一种景物,所以说是宕出远神。这种景物好好像同朋友的问话无关,实际上是用不回答来回答,就是说,我所关心的是入浦的渔歌,至于穷通理我并不关心,你去问关心做官的人吧。所以这个结尾是很有含蓄的。(三)放开一步。如杜甫《画鹰》,“何当击凡乌,毛血洒平芜”,这首诗是写画上的鹰,那自然不会飞出去搏击凡鸟。作者的笔转一下,把画上的鹰当作真的鹰,所以那样结尾。
上面讲的三种结尾是从题目说的,有收题的,有从题目宕出的,有就题放开的。要是不从题目说,从写作技巧来说,那末对结尾还可有各种不同的说法。像李白“听蜀僧濬弹琴》:“不觉碧山暮,秋云暗几重。”听琴听得出神,不觉得天暗下来了。这个结尾是写琴弹得高明,用的是衬托手法。又像杜甫《春宿左省》:“明朝有封事,数问夜如何。”因为明朝有奏章上奏,所以睡不着,几次问夜已几点了。这是写他住在宫里的情况,反映作者关心国事的心情,用的是惜叙事来抒情的手法。又像杜甫《房兵曹胡马》:“骁腾有如此,万里可横行。”用议论作结。章承庆《南行别弟》:“万里人南去,三春雁北飞。未知何岁月,得与尔同归。”用疑问作结,反映不得同归的离情。张九龄《自君之出矣》:“自君之出矣,不复理残机。思君如满月,夜夜减清辉。”用比喻作结,颇见巧思。储光羲《江南曲》:“日暮长江里,相邀归渡头。落花如有意,来去逐船流。”用写景来抒情,并寄托含意。李白《越中怀古》:“越王句践破吴归,战士还家尽锦衣,宫女如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞。”三句说盛,结句说衰,构成反村来抒怀古之情。杜牧《过华清宫》:“长安回望绣成堆,山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。”上写千门开,妃子笑,结尾点明荔枝来,用画龙点睛手法,使命意显露。从这里看到好的结尾也是多种多样的。
29.线索
诗眼贵亮而用线贵藏,如何氏山林之五,“沧江”“碣石”①,风笋雨梅,银甲金鱼②,皆散钱也,而以一“兴”字穿之,是线在结也。如秦州《遣怀》“霜露”菊花,“断柳”“清笳”,水楼山日,“归鸟”“栖鸦”,亦散钱也,而以“愁眼”二字联之,是线在起也。此诗“地日”“山云”,“雷殷”“水文”,亦散钱也,而以“阴晴”二字冠之,“雨来”二字收之,是线在起结也。(江浩然《杜诗集说》引黄生说)
①碣石:本山名,指山石突起说。 ②银甲:套在指上的弹筝用具。金鱼:官员的装饰品。
这里先提诗眼,陈与义《放慵》:“暖日薰杨柳,浓春醉海棠。”这两句里“薰”字“醉”字用得好,就是诗眼。但这个诗眼没有构成全篇的线索,下面讲构成线索的诗眼,这里举出三首诗来讲。杜甫《陪郑广文游何将军山林》之五:“剩水——沧江破,残山——碣石开。绿垂——风折笋,红绽——雨肥梅。银甲——弹筝用,金鱼——换酒来。兴移无洒扫,随意坐莓苔。”何将军山林里有剩水,是从江水分出来的;有残山,是碣石山的分支形成的;有折笋、红梅;有弹筝,有酒。光说剩水、残山、笋、梅、筝、酒,像散钱一般,要有根线穿起来,这个线是“兴”,即游兴。为什么说“兴移”呢?因为这是一组诗,共十首,第一首已点明“平生为幽兴,未惜马蹄遥”,为了寻幽探胜的兴趣,所以到何将军山林来游赏。因此,这个“兴”本指游兴,所以看了剩水残山,看了笋和梅。游兴已移,移到喝酒听乐上去,就随意坐在莓苔上会饮了。这个“兴’就把全篇贯穿起来,这个线索在结尾点明。
杜甫《遗怀》:“愁眼看霜露,寒城菊自花。天风随断柳,客泪堕清笳。水净楼阴直,山昏塞日斜。夜来归鸟尽,啼杀后栖鹎。”这首诗讲的景物,好像一句一样,各各独立。有霜露,菊开花,风吹柳,听笳流泪,楼阴,山日,归鸟,啼鸦。这些独立景物也像散钱,要用线索贯穿起来。这里用“愁眼”做线索,下面所写的种种景物,都从愁眼看出,这就把它们串联起来了。这个线索放在头上。
杜甫《江阁对雨有怀行营裴二端公》:“南纪风涛壮,阴晴屡不分。野流行地日,江入度山云。层阁凭雷殷,长空面水文。雨来铜柱北,应洗伏波军。”这诗在怀念裴二,他是侍御史,唐朝称御史为端公。裴二出使到南方,南纪指南方。这诗写南方景物,“野流行地日,江入度山云”,流潦满野,日照其中,是指雨后日出;度山的云,与江水相接,是晴而又雨。“阴晴”两字把这两句贯穿起来了。笫三联写雷声隆隆,水面起波纹,用“雨来铜柱北”的“雨来”两字来贯串。
从上面三例看来,三首诗的线索,一首在结尾点明,一首在开头点明,一首在头尾点明,靠这些点明的字眼,把诗中所写的景物贯串起来,构成了诗的线索。
30.分宾主
诗文俱有主宾,无主之宾,谓之乌合。俗论以比为宾,以赋为主,以反为宾,以正为主,皆塾师赚童子死法耳。立一王以待宾,宾无非主之宾者,乃俱有情而相浃洽。
若夫“秋风吹渭水,落叶满长安”,于贾岛何与?“湘潭云尽暮烟①出,巴蜀雪消春水来”,于许浑奚涉?皆乌合也。“影静千官里,心苏七校前”,得主矣,尚有痕迹。“花迎剑佩星初落”,则宾主历然熔合成一片。(王夫之《姜斋诗话》卷下)
①暮烟:当作暮山。
作品中所写的有主宾,好比一出戏里有主角也有配角。没有配角光有主角演不成戏,没有主角的戏像乌合之众,也不行。主角和配角密切结合起来表现故事情节,突出主题。配角不是游离于情节之外,同主题无关的。作品中主和宾的关系也是这样。所以说有人认为比喻是宾,被比喻的是主,或反面的是宾,正面的是主,这些说法也有它的道理,不过是片面的,不全面的。把这种说法绝对化,认为所有的比喻都是宾,所有的正面的都是主,那就不确切,变成骗人的死法子了。
像朱庆余去应考时,把作品送给水部郎中张籍,写了一首《近试上张水部》的诗,问自己的作品是否适合时宜,说:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿:‘画眉深浅入时无?”张籍《酬朱庆余》说:“越女新妆出镜心,自知明艳更沉吟。齐纨未是人间贵,一曲菱歌抵万金。”两首诗都是比喻,但还是有宾主的,前一首显然以新嫁娘为主,以夫婿为宾;后一首以越女为主,以齐纨作陪衬。说以比为宾,在这两首诗里就不行了。
再像鲁迅的小说《白光》,写一个热中科举,考不中又去掘窖想发财的人,全篇只写这一个反面人物,正面的人物没有写,说以正为主,那这篇变成无主了。所以绝对化的说法是不行的。
对于作品中的宾主,有处理得好的,有处理得不好的。像贾岛《忆江上吴处士》:“闽国扬帆去,蟾蜍(月亮)缺复圆。秋风吹渭水,落叶满长安。此地际会夕,当时雷雨寒。兰桡殊未返,消息海云端。”这诗说,吴处士坐船到福建去,已经几个月了,现在长安已是秋天。想到在此地同吴处士聚会之夕,正在雷雨声中。吴处士的船没有回来,他可能已远到海边了。这里插进“秋风吹渭水,落叶满长安”两句,是说诗人在长安的秋风中怀念吴处士,这两句对主题来说并非没有关系。王夫之讲作品要分宾主,宾要作主的陪衬,没有无主的宾,这意见完全正确。但批评这两句诗与主无关,这批评不尽恰当。
再像许浑的《凌歊(xiāo消)台》:“宋祖凌歊乐未回,三千歌舞宿层台。湘潭云尽暮山出,巴蜀雪消春水来。行殿有基荒荠合,寝园无主野棠开。百年便作万年计,岩畔古碑空绿苔。”这诗是写南朝宋刘裕造的凌歊台,这台在当涂县北。诗里说,刘裕在凌歊台上享乐,有三千歌舞女子住在台上,现在台荒废了,只剩下长满荒荠的基址,刘裕的坟园也没人管了,刘裕立的石碑上要作万年打算,现在连石碑上都长满了绿苔。在这样一首吊古的诗里,插进“湘潭云尽暮山出,巴蜀雪消春水来”,王夫之认为这是同主题无关的话。按诗中写的地名,有夸张,有想像。如杜甫《白帝城最高楼》“扶桑西枝对断石,弱水东影随长流”,这是说在白帝城的城楼上可以望到扶桑神树的西向枝条对着断石,弱水里的影子向东流。扶桑相传是太阳出来时的神树,在极东;弱水是在三神山下。那怎么能看到呢?无非是夸张楼的极高。那末说在凌歊台上看到湘潭的山,和雪山融化时流下来的水,比起杜甫的夸张来还差得远。可见湘潭两句极写台的高,也不是毫无关系的话。再说诗里写的山和水,也可以是想像,不一定是真的看到,参见《忌执着》之四谈诗中地名问题。
杜甫写他从沦陷的长安逃出来,看到唐朝的千官七校,中兴有望,心里很高兴,所以在《喜达行在所》之三说,“影静千官里,心苏七校前”,正写出一位爱国诗人的心情,是同主题密切结合的。这里说他的写法还有痕迹,大概是说,作者还把自己的心情说出来了,像用“心苏”的“苏”字便是。岑参的《和贾至舍人早朝大明宫之作》,“花迎剑佩星初落”,当时唐宫里种了很多花,上朝时很早,星刚刚隐没,这句是写实。作者没有在话中说出自己心情,但作者的喜悦心情还是可以体会,所以说没有痕迹。这两个例子,在分宾主方面是处理得比较好的。王夫之认为情思为主,景物为宾。千官七校这些写唐朝的气象是宾,衬托出他的喜悦心情是主,这里宾和主还是分清的。花迎剑佩句既是宾,是陪衬,又是主,是反映人物心情,所以说熔成一片。
31.即小见大
有大景,有小景,有大景中小景。“柳叶开时任好风”,“花复千官淑景移”,及“风正一帆悬”,“青蔼入看无”,皆以小景传大景之神。若“江流天地外,山色有无中”,“江山如有待,花柳更无私”,张皇①使大,反令落拓②不亲。(王夫之《姜斋诗话》卷下)
①张皇:犹夸张。 ②令:使。落拓:散漫,浮泛不切。
写景怎样写得亲切有味,这里提出即小见大,写小的景物来显示大的景象。因为景物小,可以写得具体,通过具体的小景物来显示大的景象,耐人寻味。“柳叶开时任好风”,柳条上的嫩芽刚舒放的称柳眼,由眼联系到开,正指柳条刚展新叶,凭任春风吹拂。这里写的是在春风吹拂中柳芽舒展,是小景,写得细致而具体。从这小景中透露了春的消息,写出了春回大地的景象,所以是即小见大。杜甫《紫宸殿退朝口号》:“花复千官淑景移”,唐朝宫里种了许多花柳,众官上朝时站在花下,所以说“花复千官”。淑景指美好的日影,移是日影移动。上朝需要相当时间,所以在花下看到日影移动。这也是写具体的小景,从中反映出唐朝百官上朝时的盛况。王湾《次北固山下》,“潮平两岸阔,风正一帆悬”,风正指顺风,所以一帆高挂。这里写的是小景,从中显出在大江中驶船的景象,要是在曲折的小河里,船驶行时经常转湾,就不是风正一帆悬了。王维《终南山》,“青霭入看无”,青霭是一种淡淡的云气,远看有,近看没有。写“白云回望合,青霭入看无”是小景,但这种景象只有在极广大的山区里才能看到,所以通过这种景象写出终南山区的广大,也是即小见大。
王维《汉江临泛》,“江流天地外,山色有无中”,是描写江汉一带长江的广阔景象,由于江面广阔,江流浩荡,所以说流到天地外;也由于江面广阔,烟雾迷茫,所以隔江望对岸的山,若有若无,不甚分明。王维在这里极力想写出阔大景象来,但写得不免抽象,不具体。杜甫《后游》,“江山如有待,花柳更无私”,美好的江山像有待于游人去鉴赏,花柳更把它们的色彩姿态无私地呈现出来。这两句不是写江山的广大,不是“张皇使大”,是写江山花柳的多情,不知王夫之何以同前两句联系在一起?大概他认为写江山花柳的多情也该写得具体,不要说明。如杜甫《晚晴》“夕阳薰细草,江色映疏帘”,写得具体而有情昧。但这是两种表达法,前一种表达法写出诗人对景物的爱好,不说诗人喜爱江山花柳,却说江山花柳在等待人们去欣赏,从而透露对江山花柳的喜悦,这种写法同抽象地说我喜爱江山花柳不同,还是好的。
32.化实为虚
《四虚序》云:“不以虚为虚而以实为虚,化景物为情思,从首至尾,自热如行云流水,此其难也。否则偏于枯瘠,流于轻俗,而不足采矣。”姑举其所选一二云:“岭猿同旦暮,江柳共风烟。”又:“猿声知后夜,花发见流年。”若猿,若柳,若花,若旦暮,若风烟,若夜,若年,皆景物也,化而虚之者一字耳,此所以次于四实也。(范晞文《对床夜语》卷二)
“泉声”二句,深山恒境每每如此。下一“咽”字,则幽静之状恍然,著一“冷”字,则深僻之景若见。昔人所谓诗眼是矣。或谓上一句喻心境之空灵动宕,下一句喻心境之恬淡清凉,则未免求深反谬耳。(赵殿成《王右丞集笺注·过香积寺》注)
这里指出怎样化景物为情思,就是注意运用谓词,通过谓词把作者的情思表达出来。就这里举的例子说,要是说生活过得很单调很寂寞,这话就抽象,虚而不实,不成为诗。刘长卿《新年作》,“岭猿同旦暮,江柳共风烟。”说从早到晚同我作伴的只有猴子,和我领略江上风光烟雾的,只有柳树;这就具体,并从中透露出生活的单调寂寞来,用“同”和“共”两个谓坷,化实为虚。要是说生活很单调很简陋,显得抽象;说成醒来听见猿声才知道后半夜,看见花开才知道又是春天,这就具体,用了“知”和“见”两个谓词,便从景物中写出感情来。再像王维《过香积寺》:“泉声咽危石,日色冷青松。”除了“咽”和“冷”两个谓词外,别的都是具体的词,都是景物。靠了这两个谓词把幽静深僻的境界写出来了。“咽”是吞咽,声音比较低沉,在热闹场合这种低沉的声音不容易引起注意,所以从咽里显出幽静来。“冷”指阳光的微弱,因为山的深僻,才显出日色的“冷”来。
这里讲化景物为情思,是靠适用谓词,这是指一般情况说的。也有光堆砌景物而不用谓词,同样能化最物为情思,如温庭筠的《商山早行》:“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”把六样事物排在一起,中间不用谓词,那就靠事物的排列来显示情思,要是排乱了一样事物就不行。鸡声是天亮前的鸡叫,鸡一叫,客店里的旅客就要起来赶路,这时候,太阳还没出来,天上只有月亮。赶路人的脚迹,印在板桥上的霜上。显得霜浓,天已冷。这六样事物靠着恰当的排列帮助我们理解它的含义,从而透露出旅客赶路辛苦的用意。这就从景物中见情思。不过这样的例子是比较少的,一般说来,还是像上面说的,结合景物,用谓词来表达作者的情思。
33.加倍和进层
“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“无风云出塞,不夜月临关”,是律句中加一倍写法。(施补华《岘佣说诗》)
文有透过一层法,如《无家别》篇中云:“县吏知我至,召令习鼓鼙①。”无家而遣之从征,极不堪事也;然明说不堪,其味便浅,此云“家乡既荡尽,远近理亦齐”,转作旷达,弥②见沉痛矣。(沈德潜《说诗晬语》卷上)
本言行路之难,而以干戈之满形之,则不见其难矣,透过一层。“家乡既荡尽,远近理亦齐”,用意亦复尔尔。(沈德潜《唐诗别裁》杜甫《夜闻觱篥》③诗评)
一日偶诵贾岛桑乾绝句,见谢枋得注云:“旅寓十年,交游欢爱,与故乡无异。一旦别去,岂能无情。渡桑乾而望并州,反以为故乡也。”不觉大笑。拈以问玉山程生曰:“诗如此解否?”程生曰:“向如此解。”余谓此岛思乡作,何曾与并州有情?其意恨久客并州,远隔故乡,今非惟不能归,反北渡桑乾,还望并州又是故乡矣。并州且不得住,何况得归咸阳?此岛意也。(王世懋《艺圃撷余》)
①习鼓鼙:学习击军中战鼓,即参军。 ②弥:更。 ③觱篥(bìlì必栗):军中乐器。
加一倍写法有强调作用。杜甫《春望》:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”是写对国事的悲痛。花鸟本是令人喜爱的,诗人对着花鸟还是悲痛,这就更突出悲痛的深切,是加一倍写法。杜甫《秦州杂诗》之七,‘无风云出塞,不夜月临关”。本是有风才吹云出塞,入夜才月临关,这里写边关,塞内塞外衔接,所以无风云也出塞;又写地势高,在那里好像月升起得早,所以不夜月也临关;是加一倍写法。
透过一层法,杜甫《无家别》写一个士兵因前线溃败,军队逃散,他便回到家乡来。家乡遭乱以后,他家里已经没有人了。县吏知他回来,又召他去服兵役。这样的遭遇是极悲惨的。可是接下去不是写他的悲苦,反而写他自己宽解:说家乡既已荡尽,不论到哪里去都一样。表面上好像旷达,实际是写出他遭受苦难的深重,这样透过一层写,更加沉痛。杜甫《夜闻觱篥》:“君知天地干戈满,不见江湖行路难。”诗人的本意是要写行路难,可是不说行路难,而说遍地战乱,用遍地战乱来对比,行路难就微不足道,这就更深一层写出旅客的痛苦。以上是在一首诗中用几句话来透过一层写。
李煜《浪淘沙令》“梦里不知身是客,一晌贪欢”,往日的繁华只能在梦里追寻,用来反衬亡国后的痛苦生活。到宋徽宗《宴山亭·北行见杏花》:“天遥地远,万水千山,知他故宫何处。怎不思量,除梦里有时曾去。无据,和梦也新来不做。”用无梦来进一层写。晏几道《阮郎归》:“一春犹有数行书,秋来书更疏。”“梦魂纵有也成虚,那堪和梦无。”有几行信已使人怀念,何况信更少了。有梦也是空的,何况连梦都没有,都是进一层写法。
也有全篇用透过一层写的。贾岛《渡桑乾》:“客舍并州已十霜,归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水,却望并州是故乡。”贾岛在并州作客十年,老想回乡。这时不仅回不了乡,却要离开并州到更远的地方去。不说回不了故乡,却说回望并州像故乡,这就更深一层写出思乡的念头。按贾岛是范阳(河北涿县)人,怎么写忆咸阳呢?大概贾岛在长安青龙寺出家,称无本,所以以长安为故乡吧。咸阳即指长安。
柳宗元的《捕蛇者说》,写蒋氏三代捕毒蛇来“当其租入”,他的祖和父两代因而被蛇咬死,他自己“几死者数矣”。那未应该把捕蛇认为苦事才合乎情理,可是他反而认为“盖一岁之犯死者二焉,其余则熙熙而乐,岂若吾乡邻之旦旦有是哉!今虽死乎此,比吾乡邻之死则已后矣,又安敢毒耶?”认为捕蛇的害处比起交纳田赋来要轻得多,这样自己宽解,也就显得更加沉痛,从而衬出“苛政猛于虎”来,用的也是透过一层法。
34.倒插、逆挽
少陵有倒插法,如《送重表侄王砅评事》篇中,“上云天下乱”云云,“次问最少年”云云,初不说出某人;而下倒补云,“秦王时在座,真气惊户牖”,此其法也。《丽人行》篇云,“赐名大国虢与秦①”,“慎莫近前丞相嗔”,亦是此法。(沈德潜《说诗晬语》卷上)
杜甫《冬深》:“花叶惟天意,江溪共石根,早霞随类影,寒水各依痕。易下杨朱泪,难招楚客魂,风涛暮不稳,舍棹宿谁门。”上四冬深之景,下四舟行有感。此章全用倒插。“花叶惟天意”,以“早霞随类影”也;“江溪共石根”,以“寒水各依痕”也,“易下杨朱泪”,以“风涛暮不稳”也;“难招楚客魂”,以“舍棹宿谁门”也。初疑“寒水”与“石根”紧承,“早霞”与“花叶”似不相贯。后见《杜臆》,方悟霞状变化,如花如叶耳。盖霞有红紫青诸色,故比之花叶,且玩“天意”二字,明属“早霞”矣,起句特奇。(仇兆鳌《杜少陵集详注》)
义山“此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛”②,飞卿“回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年”③,对句用逆挽法。诗中得此一联,便化板滞为跳脱。(《说诗晬语》卷上)
①虢(guó国)与秦:虢国夫人和秦国夫人,都是杨贵妃的姊姊。 ②上句指六军不发,逼死杨贵妃;下句指唐明皇和杨贵妃七月七日在长生殿上密誓,笑牛郎织女的只有一年一度相会。 ③讲苏武。甲帐,汉武帝造甲乙帐,甲乙是帐幕的次序。诗句是说苏武从匈奴回来时汉武帝已死。丁年:丁壮的年龄。
这里讲两种叙述手法:(1)倒插法,先不说明何人,只叙那人形象,后来才点明他是谁。杜甫《送重表侄王砅评事》里,讲他的曾祖姑母嫁给王珪。一天,有客人来,她办了丰盛的酒菜来款待。客人走后,她对丈夫说,那个最年轻的人,只十八九岁,有着胡子的是个了不起的人物,“次问最少年,虬髯十八九。”后面才点明这个少年就是秦王(唐太宗),他的气概那时已经不凡。在《丽人行》里,先写那些贵妇人的豪华奢侈的打扮,“绣罗衣裳照暮春”,衣上绣着“蹙金孔雀银麒麟”,头上插着翡翠的彩饰,腰里系着珠带。后面才点明其中的皇亲国戚是虢国夫人和秦国夫人。先写“炙手可热势绝伦”的气焰万丈,再点明是作威作福的丞相杨国忠。这些都是倒插法。《水浒》第八回写两个解差在野猪林要陷害林冲道:“话说当时薛霸双手举起棍来,望林冲脑袋上便劈下来,说时迟,那时快,薛霸的棍恰举起来,只见松树背后,雷鸣也似一声,那条铁禅杖飞将来,把这水火棍一隔,丢在九霄云外,跳出一个胖大和尚来……”这段活,先写声音,次写铁禅杖,再写胖大和尚。再写那和尚的话和打扮,是写得极其精彩的,它用的也是倒插法。这样的倒插,不仅使文字精彩,也是符合生活真实的。当时林冲被绑在树上,闭着眼睛等死,所以对鲁智深的行动,只有从两个公人眼里来写,才符合真实。两个公人不认识鲁智深,正如王珪妻子不认识李世民,人们先看到的是豪华奢侈的贵妇人一样,所以先写这些人的形象,再点明是谁,用倒插法。
(2)逆挽法,不是顺序说,是颠倒一下,先说后的,再说前的。如早霞的变化像天意幻成的花叶,这里却先说花叶,后说早霞。由于天寒水落,江水溪水都落到石根上,却先说石根,后说寒水。由于风涛不稳而下泪,却先说下泪,后说风涛。由于没有停泊处而感叹难招客魂,却先说难招魂,后说没有停泊处。这样的逆挽,有人也称为倒插。这样用逆挽,为了突出情景,像为了突出早霞所幻成的花叶,所以先说“花叶惟天意”,再点明是“早霞随类影”。
逆挽法有时也由于全篇结构的需要。李商隐《马嵬》,先从“海外徒闻更九州,他生未卜此生休”讲起,即从《长恨歌》中讲的杨妃死后在海外仙山上成仙讲起,再追溯“七月七日长生殿”的密誓,自然得用逆挽法。温庭筠《苏武庙》诗从“苏武魂销汉使前”讲起,即从苏武回汉时讲起,追溯到他丁年奉使,也只能用逆挽法了。
叙事诗也有用逆挽法的,实际上就是倒叙。像杜甫《哀江头》,先写长安陷落后的景象:“少陵野老吞声哭,春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门,细柳新蒲为谁绿?”写出一片荒凉。然后追叙乱前曲江景物,那是:“忆昔霓旌下南苑,苑中万物生颜色。昭阳殿里笫一人,同辇随君侍君侧……”这样逆挽,就有对比作用,给人的印象更为深刻。
35.反接、突接
又有反接法,《述怀》篇云,“自寄一封书,今已十月后”,若云“不见消息来”,平平语耳;此云“反畏消息来,寸心亦何有?”①斗觉惊心动魄矣。
又有突接法,如《醉歌行》突接“春光淡沲秦东亭”②,《简薛华醉歌》突接“气酣日落西风来”③,上写情欲尽未尽,忽入写景,激壮苍凉,神色俱工,皆此老独开生面处。(沈德潜《说诗晬语》卷上)
①杜甫《述怀》:“……寄书问三川(杜甫家住在陕西鄜州的三川县境内),不知家在否。比(近)闻同罹祸,杀戳到鸡狗。山中漏茅屋,谁复依户牖?摧颓苍松根,地冷骨未朽。几人全性命?尽室岂相偶(同聚)?嵚岑猛虎场(危险的贼寇盘据处),郁结回我首。自寄一封书,今已十月后。反畏消息来,寸心亦何有!……” ②杜甫《醉歌行》:“陆机二十作《文赋》,汝(从侄杜勤)更少年能缀文。……词源倒流三峡水,笔阵独扫千人军。只今年才十六七,射策(应试)君门期第一。旧穿杨叶(百步射中杨叶)真自知,暂蹶霜蹄未为失(暂遭挫折,落试)。偶然擢秀非难取,会是排风有毛质(考中是偶然的,不难取。所以没考中,当是鹰隼排风有锋铓之故)。汝身已见唾成珠,汝伯何由发如漆。春光淡沲(tuó沱,犹淡荡,形容满眼是春光)秦东亭,渚蒲芽白水荇青,风吹客衣日杲杲(gǎo搞,明亮),树搅离思花冥冥。酒尽沙头双玉瓶,众宾皆醉我独醒,乃知贫贱别更苦,吞声踯躅涕泪零。” ③杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》:“文章有神交有道,端复得之名誉早。爱客满堂尽豪杰,开筵上日(元旦)思芳草。……垂老恶闻战鼓悲,急觞为缓忧心捣。少年努力纵谈笑,看我形容已枯槁。……诸生颇尽新知乐,万事终伤不自保。气酣日落西风来,愿吹野水添盘杯。如渑之酒常快意,亦知穿愁安在哉!……”
这里讲叙述的两种手法:(1)反接法。《述怀》诗是杜甫遭安禄山之乱,从长安逃出,到凤翔去谒见肃宗。他在五月里到凤翔,听说鄜州那里连鸡狗都被杀,他家正住在鄜州,他担心全家的安全,所以说:“自寄一封书,今已十月后。”接下去要是说“不见消息来”,就成为在平常时期的盼望回信,不能写出战乱时期人们的迫切心情了。现在不这样,反而说“反畏消息来,寸心亦何有!”就反映了饱经战乱的人害怕有不幸消息传来的心情,就写得深刻而真切。再像宋之问《渡汉江》:“岭外音书断,经冬复历春。近乡情更怯,不敢问来人。”作者贬官到岭外,不知道家里的情况。这次回乡,迫切地想知道家里怎么样了。由于想到自己被贬时家里可能遭受到的迫害和发生的意外,所以反而害怕不敢向人打听了。这样反接,也深刻地表达了作者的心情。所谓“反接”,实际上是作者当时的心情跟一般人不一样,这是作者的特殊遭遇造成的。所以不是有意要写得特殊,只有这样,才能真实地反映作者的心情。
(2)突接法。《醉歌行》是杜甫送侄子杜勤落第回家,前面说杜勤很有才华,年纪又轻,暂时碰到挫折不算什么。又说:“汝身已见唾成珠,汝伯何由发如漆”,杜勤已经咳唾成珠,出口成章了,那末杜甫怎么还能发如漆黑呢?说明侄子长成,自己已渐衰老。接下去忽然写景,“春光淡沲秦东亭,渚蒲芽白水荇青,风吹客衣日杲杲,树搅离思花冥冥。”前面抒情,突接写景,把情景结合起来看,在春光淡荡的秦东亭上,眼前所看到的是春天景物,这本是令人喜悦的,可是面对着少年的落第,和杜甫自己感到逐渐衰老,美好的景物和失意的心情相对照,所谓“良辰美景奈何天”,再加上客中送侄子的离别之感,更加强了自己无可奈何的失意心情。
《苏端薛复筵简薛华醉歌》讲“文章有神交有道”,说薛华善于作长歌,指文章有神;又说“诸生颇尽新知乐”,讲交有道。接下去忽然写景“气酣日落西风来,愿欢野水添金杯”,从而引出借酒浇愁的意思。这样从抒情或叙事突接写景,起两种作用:一是衬托作用,如用美好景物来反衬失意心情。二是转折作用,像从日落西风来,转到希望西风把水变成酒来添金杯,好尽量借酒浇愁。
还有一种突接,不是用写景来突接叙事,是用议论来突接叙事,这种议论跟上文叙事毫无关系。如李白《江夏赠韦南陵冰》:“愁来饮酒二千石,寒灰重暖生阳春。山公醉后能骑马,别是风流贤主人。”二千石指南平太守李之遥,在李白愁时,太守请他喝酒,使他感到温暖。这位太守就是贤主人。下面突接:“头陀云月多僧气,山水何曾称人意。不然鸣笳按鼓戏沧流,呼取江南女儿歌棹讴。我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为我倒却鹦鹉洲。赤壁争雄如梦里,且须歌舞宽离忧。”突接的两句同上文讲的贤主人毫无关系,是说那里的头陀寺多僧气,看了讨厌,那里的山水没有秀气,不称心,看了败坏游兴。否则可以在大江里泛舟听歌取乐。既然那里的景物使人讨厌,所以我将捶碎黄鹤楼,黄鹤楼同头陀寺是一样可厌的,这就包括毁掉头陀寺在内,鹦鹉洲也是看了不称心的山水景物,所以要倒却,把这些使人讨厌的东西都扫除了,才好尽情歌舞。后面的狂言都是从突接的两句来的。这个狂言很突出,更显出这个突接的非常突出,在艺术上有它的特色,虽然思想性不强。
小说中也有这种手法,如《水浒》三十六回写宋江被张横逼得正要跳江时,忽然李俊驾船来了,宋江听得李俊声音便叫着求救,李俊失惊道:“真个是我哥哥,早不做出来!”宋江钻出船上来看时,星光明亮。这里插入“星光明亮”的写景句,具有衬托作用。原来宋江死到临头,吓得心惊胆战,不会注意江上风光,到这时已经得救,心情变了,这才看到星光明亮。这里接着写景具有显示人物心情的作用。《水浒》九回写林冲接管了草料场,出门打酒:“信步投东,雪地里踏着碎琼乱玉,迤逦背着北风而行,那雪正下得紧。”这里写雪跟下面情节有关。因为下雪,所以雪水把火种浸灭,从而证明草料场的起火是有人在放火,引起了林冲的警惕,发现仇人要借此加害自己,使得他终于杀死仇人。这里的写景起发展情节的转折作用。
36.仿效和点化

魏武帝乐府:“东临碣石,以观沧海。永何澹澹①,山岛竦峙。秋风萧飒,洪涛涌起。日月之行,若出其中,星汉灿烂,若出其里。”其辞亦有本。相如《上林》云:“视之无端,察之无涯。日出东沼,月生西陂。”马融《广成》云:“天地江洞②,因无端涯。大明③出东,月生西陂。”扬雄《校猎》云:“出入日月,天与地沓④。”然觉扬语奇,武帝语壮。又“月生西陂”语有何致,而马融复袭之?(王世贞《艺苑巵言》卷三)
①澹澹:状水波摇荡。 ②虹洞:状广大。 ③大明:太阳。 ④沓(tā踏):合,指天地相接。
文学创作中的描写,有的是有所继承的,就是仿效前人的写法加以变化,具有推陈出新的作用,这是好的;有的光是仿效,缺少变化,那是要不得的;也有的两种写法的类似只是暗合,并非仿效。现在通过比较,看看这些类似的写法怎样使它变化,怎样使它更丰富,写得成功或失败的原因何在,这对怎样点化的探讨也许有帮助。
文学创作中的点化手法是多种多样的,一种是比前人说得更具体,更丰富,创造出新的境界。比方司马相如《上林赋》:“视之无端,察之无涯。”指上林地方广阔无边。这是概念的说明。下文说:“日出东沼,月生西陂”,比较具体些,还缺乏形象描写。扬雄《校猎赋》作:“出入日月,天与地沓”,第二句说,在那里境界广阔,望出去天与地合而为一,这样说就有新意。曹操在《观沧海》里说成:“日月之行,若出其中,星汉灿烂,若出其里。”把星汉的形象加进去,配上山岛、秋风、洪涛的描写,内容更丰富,境界更开阔,色彩更鲜明,构成新的意境,就比司马相如的话更具体生动了。这就是善于点化的一例。再像马融《广成颂》作:“天地虹洞,因无端涯。”同司马相如的话一样,也是概念的。又说:“大明出东,月生西陂。”也讲日东升月西升;只是换个字面。这样的模仿是要不得的,它既没有加上新东西,又不能丰富原来的话,就谈不上点化了。

苏州诗曰:“西施且一笑,众女安得妍?”而白乐天诗曰:“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。”杜子美诗曰:“须臾九重真龙①出,一洗万古凡马空。”而东坡颂曰:“振鬣②长鸣,万马皆喑③。”等④一意耳,其后用之益精。
吴曾《漫录》⑤谓乐天“回眸一笑百媚生”,盖祖李白《清平词》“一笑皆生百媚”之语。仆谓李白语又有所自,观江总“回身转佩百媚生,插花照镜千娇出”,意又出此。(王楙《野喜丛书》卷十七)
王荆公晚年诗律尤精严,造语用字,间不容发⑥。然意与言会,言随意遣,浑然天成,殆不见有牵率排比处。如“含风鸭绿鳞鳞起,弄日鹅黄褭褭垂。”读之初不觉有对偶。至“细数落花因坐久,缓寻芳草得归迟”,但见舒闲容与之态耳。而字字细考之,若经櫽括权衡⑦者,其用意亦深刻矣。(叶梦得《石林诗话》卷上)
前辈读诗与作诗既多,则遣辞措意皆相像以起,有不自知其然者。荆公晚年闲居诗云:“细数落花因坐久,缓寻芳草得归迟。”盖本于王摩诘“兴阑啼鸟散,坐久落花多”,而其辞益工也。(吴曾《能改斋漫录》卷八)
①九重真龙:皇家的名马。 ②振鬣:摇动马颈上的长毛。 ③喑(yīn因):哑。 ④等:犹同。 ⑤《漫录》:即《能改斋漫录》。 ⑥间:空隙,指没有一丝头发的空隙。 ⑦櫽(yǐn隐)括:矫正。权衡:称量。
上文指的点化,是就内容更丰富说的,这里是就内容更生动更细致说的。实际上是一回事。
书应物《广陵遇孟九云卿》诗:“西施且一笑,众女安得妍?”光说“一笑”,没有作具体描绘。白居易的《长恨歌》,“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”,既写回眸,又写百媚,描绘神态细致多了,“六官粉黛”也比“众女”更具体,后者更显得生动。比起李白的《清平词》,“一笑皆生百媚”来,更写出“回眸”的神态,内容更丰富。李白的“一笑皆生百媚”,比江总的“回身转佩百媚生”,各有特点。写“一笑”着眼在表情;写“回身转佩”着眼在姿态的美好。但一笑更显得活,更有表情。
杜甫《丹青引》写曹霸画马:“须臾九重真龙出,一洗万古凡马空。”写画马只写它的神态骨格体貌;苏轼写的是真马,所以写“振鬣长鸣”,都用“万马空”“万马喑”来衬托,这里很难分高下。
王安石《北山》:“北山输绿涨横陂,直堑回塘滟滟时。细数落花因坐久,缓寻芳草得归迟。”王维《过杨氏别业》,“兴阑啼鸟散,坐久落花多。”王维的一联,从兴阑里透露出作者的心情,是说游兴阑珊了,坐得久了,这时啼鸟散了,落花多了,已经有倦意。王安石的一联,写出舒齐幽闲从容的情态,写出景物的美好,写得更工细。为了赏玩景物,所以坐久归迟,这里有对落花芳草的爱赏,没有倦意,不是意兴阑珊,而是意兴不倦。

“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,此语本有所自。《孟子》:“狗彘食人食而不知检①,途有饿莩而不知发②。”《史记·平原君传》:“君之后宫婢妾被绮縠③,余梁肉,而民衣褐不完④,糟糠不餍⑤。”《淮南子》:“贫民糟糠不接于口,而虎狼餍刍豢⑥;百姓短褐不完,而宫室衣锦绣⑦。”此皆古人久已说过,而一入少陵手,便觉惊心动魄,似从古未经人道者。(赵翼《瓯北诗话》卷二)
①彘(zhì滞):猪。检:制止。 ②饿莩(piǎo漂):饿死的人。发:开仓赈济。 ③被绮縠(hú胡):穿着丝织品制成的衣裳。 ④褐(hè贺):粗麻布衣。完:完整。 ⑤餍(yàn厌):足,饱。 ⑥虎狼:指贵族养的动物。刍豢(chúhuàn除患):刍指吃草的牛羊,豢指吃谷的犬猪。 ⑦衣锦绣:穿上锦绣,当指彩绘说。
这里讲的点化,是比前人说的说得更深刻,更尖锐,更集中凝练,因而也更激动人心。如把贵族的奢侈浪费和人民的极端痛苦的生活作强烈对比的,在古代不乏其例。像《孟子》里的话就很尖锐而突出,指出贵族家里猪狗吃着人的谷食,而人民却饿死在路上。此外像《史记》《淮南子》里,也说了意义相似的话。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》里的名句“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,却写得更突出。用“朱门”来指贵族豪门,用“冻死骨”来指饿死者,写得更形象,更含蓄凝练,更具有惊心动魄的作用。

晏叔原:“今宵剩把银釭①照,犹恐相逢是梦中。”盖出于老杜“夜阑更秉烛,相对如梦寐”,戴叔伦“还作江南别,翻疑梦里逢”,司空曙“乍见翻疑梦,相悲各问年”之意。(王楙《野客丛书》卷二十《词句祖古人意》)
小山词:“从别后,忆相逢,几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。”曲折深婉,自有艳词,更不得不让伊独步。视永叔之“笑问双鸳鸯字怎生书”,“倚阑无绪更兜鞋”等句,雅俗判然矣。(陈廷焯《白雨斋词话》卷一)
①剩把:尽把。银釭:银灯。
一种点化,是借用前人的话融化到自己的境界中去,把前人的话的说法改一下,因而把它的风格也改变了,创造了新的风格。如晏几道《鹧鸪天》下半阕:“从别后,忆相逢,几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。”杜甫《羌村》之一:“世乱遭飘荡,生还偶然遂。邻人满墙头,感叹亦歔欷。夜阑更秉烛,相对如梦寐。”杜甫遭安禄山之乱,从长安逃出来,当时他的家里疑心他已牺牲,他也担心家里人都遭了难,所以碰见时还疑心在梦里,要拿起烛来互相照着。这诗写得真切,深刻地反映了经过乱离遭受苦难的夫妇的心情,语言质朴。晏词改用曲折婉转的话来说,话中加上“银釭”那样富家用的词,用来写女子的情思,语言清丽柔婉。这说明融化前人的话,改变说法,来形成不同的风格。但陈廷焯《白雨斋词话》里推它为艳词独步,借它来贬低欧阳的词,用雅俗来分高低,不够恰当。晏词写夫妇别后相逢的感情,是写得婉转多情的。欧阳修《南歌子》下半阕:“弄笔偎人久,描花试手初。等闲妨了绣工夫,笑问‘鸳鸯两字怎生书’?”这是写新夫妇的生活。写得生动活泼,并不庸俗。这是反映两种不同的生活,不宜用此来分雅俗。
《国史补》称张旭工于草书,旭言:“始吾见公主、担夫争路,而得笔法之意。后见公孙氏舞剑器,而得其神。”张旭写草书的笔法,从公主与挑夫争路中悟入,从公孙大娘的舞蹈中悟入,把舞蹈的某种姿势运用到笔法里,说明艺术上的手法可以互相吸引。如点染本是画家的笔法,也可以运用到写作上去。那末同属于不同风格的描写,更可以互相吸收了。

譬彼禽鸟,志识①其身,文辞其羽翼也。有大鹏千里之身,而后可以运垂天之翼②,鷃雀假雕鹗之翼③,势未举而先踬矣④,况鹏翼乎!故修辞不忌夫暂假,而贵有载辞之志识,与己力之能胜而已矣。(章学诚《文史通义·说林》)
“西风吹渭水,落叶满长安”,美成以之入词,白仁甫以之入曲,此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界,古人亦不为我用。(王国维《人间词话删稿》)
晁无咎云:“少游如寒景词云:‘斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村。’虽不识字人,亦知是天生好言语。”其褒之如此,盖不曾见炀帝诗耳。(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三)
“寒鸦千万点,流水绕孤村”,隋炀帝诗也。“寒鸦数点,流水绕孤村”,少游词也。话虽蹈袭,然入词尤是当家。(王世贞《艺苑巵言》)
秀水李竹懒(日华)曰:“江为诗:‘竹影横斜水清浅,桂香浮动月黄昏。’林君复改二字为‘疏影’‘暗香’以咏梅,遂成千古绝调,所谓点铁成金也。”(顾嗣立《寒厅诗话》)
①志识:指作品的思想内容。 ②《庄子·逍遥游》中的寓言,说大鹏的背不知有几千里大,它的翼像天上垂下来的云。 ③鷃(yàn晏)雀:小雀。假:借用。雕、鹗:猛禽。 ④未举:没有张开翅膀,没有飞起来。踬(zhì致):阻碍,指掉下。
作品要求创造,反对抄袭,是指作品中的主要内容或全篇的意境说的。要是作者有了全篇的新的内容,创作了新的意境,在个别地方借用了别人的文辞或境界,而全篇的内容和意境还是作者的,这样的借用是可以的。
贾岛《忆江上吴处士》:“西风吹渭水,落叶满长安。”这首诗的主题是忆友,“西风”两句只是写时令,别人可以借用。周邦彦在《齐天乐》里借用,作:“渭水西风,长安乱叶,空忆诗情宛转。”作者回想到同朋友在京里(用长安代京城)的情境,当时正是西风落叶,诗情宛转。白朴《梧桐雨》杂剧第二折《普天乐》:“銮驾迁,成都盼。更那堪浐水西飞雁,一声声送上雕鞍。伤心故园,西风渭水,落日长安。”写唐明皇在路上看到西飞雁,想起西风渭水,落日长安,用来表达人物的凄苦心情,是很恰当的。
秦观的《满庭芳》“山抹微云”一首,是写别情的。分别时正在深秋的晚上,所以是“山抹微云,天粘衰草”;分别的地点是在城外水边,所以说“暂停征棹”。“斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村”,非常贴切地写出了当时情景。船傍在孤村,夕阳西下,寒鸦在归窠时飞回。因此,这三句虽然借用了隋炀帝的《短句》,“寒鸦千万点,流水绕孤村”,却是情景贴切。再说秦观这首词本身自有完整的意境,并不专靠隋炀帝的两句诗来构成意境,只是借用它来丰富所创造的意境。
宋代诗人林逋的梅花诗:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”这两句非常著名,是本于江为“竹影横斜水清浅,桂香浮动月黄昏”,只换了两个字。林逋的两句虽然受到江为这两句诗的触发,但是林逋一定是先有了那样的生活感受,才能从他这两句诗中得到触发。林逋的点化,是构成新的意境,赋予新的主题,是一种创造,而不是简单的借用。

苏子卿①曰:“明月照高楼,想见余光辉。”子美曰:“落月满屋梁,犹疑照颜色。”庾信曰:“落花与芝盖齐飞,杨柳共春旗一色。”王勃曰:“落霞与孤骛齐飞,秋水共长天一色。”梁简文曰:“湿花枝觉重,宿鸟羽飞迟。”韦苏州曰:“漠漠帆来重,冥冥鸟去迟。”三者虽有所祖②,然青愈于蓝③矣。(谢榛《四溟诗话》卷一)
顾况喜白乐天送友人原上草诗:“野火烧不尽,春风吹又生。”乃是李太白瀑布诗:“海风吹不断,江月照还生”意。(吴圱《优古堂诗话)>)
①子卿,苏武字。按《文选》苏武诗中没有这里所引的两句,王士禛《古诗选》作无名氏《拟苏李诗》中有。 ②所祖:所本,所根据。 ③青愈于蓝:《荀子·劝学》:“青,取之于蓝而青于蓝。”
有一种点化,是只模仿形式结构和个别词语,内容完全不同,因此所创的意境也是全新的。如庾信《华林园马射赋》:“落花与芝盖齐飞,杨柳共春旗一色。”王勃在《滕王阁序》里作“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长无一色。”只是模仿句子的结构,拿两样东西来相比,还借用了“齐飞”“一色”。至于内容,一个是讲车子和旗子的,是写队伍的;一个是写秋天的景色的,完全不同。庾信的话,描写在进行中的队伍,车子上的曲柄凉伞(芝盖)在落花飞舞中前进,旗子同杨柳一样色彩鲜明。王勃的话写从滕王阁上望出去,水天相接,而落霞孤鹜的景色很美好,水天一色的境界极开阔,超过了庾信那两句。
白居易的《草》:“野火烧不尽,春风吹又生。”在结构上类似李白的《望庐山瀑布二首》之一:“海风吹不断,江月照还空。”但这种类似,是偶合,还是仿造,还不清楚。李白的一联工于描绘,白居易的一联含意深刻,更为传诵,和李白的一联内容完全不同,所创造的意境也是全新的。

《蔡宽夫诗话》云:“亭亭画舸系寒潭①,直到行人酒半酣。不管烟波与风雨,载将离恨过江南。”尝有人客舍壁间见此诗,莫知谁作。或云郑兵部仲贤②也,然集中无有,好事者或填入乐府。(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十四)
郑文宝《柳柱词》:“亭亭画舸系春潭,直到行人酒半酣;不管烟波与风雨,载将离恨过江南。”这首诗像唐朝韦庄的《古离别》:“晴烟漠漠柳毵毵③,不那④离情酒半酣。更把玉鞭云外指,断肠春色是江南。”但是第三第四句那种写法,比韦庄的后半首新鲜深细得多了,后来许多作家都仿效它。例如:苏轼《虞美人》:“无情汴水自东流,只载一船离恨向西州”;陈与义《虞美人》:“明朝有酒大江流,满载一船离恨向衡州”;李清照《武陵春》:“只恐双溪舴艋⑤舟,载不动许多愁”;辛弃疾《水调歌头》:“明月扁舟去,和月载离愁”;张可久《蟾宫曲》:“画船儿载不起离愁,人到西陵,恨满东州”;贯云石《清江引》:“江声卷暮涛,树影留残照,兰舟把愁都载了”。王实甫的《西厢记》里把船变成车,例如第四本第一折:“试着那司天台⑥打算半年愁,端的是太平车儿约有十余载”;第三折:“遍人间烦恼填胸臆,量这些大小车儿如何载得起!”陆娟《送人还新安》又把愁和恨变成“春色”:“万点落花舟一叶,载将春色到江南。”(钱钟书《宋诗选注》郑文宝诗注)
①画舸(gě葛):画船。寒潭:一作春潭。 ②郑仲贤:郑文宝。宋初诗人,字仲贤。 ③毵毵(sān三):状细长。 ④不那:无奈。 ⑤舴艋(zémēng则孟)小船。 ⑥司天台:天文台。
这里讲用一种类似手法来写同一内容,却有各种各样的表达方法,其中有借用,有点化,也可能有暗合。借用的像陈与义的“满载一船离恨向衡州”,只是借用苏轼的“只载一船离恨向西州”。也有“青出于蓝”的,像这里指出郑文宝的诗比韦庄的新鲜深细得多。韦庄写离情,从“晴烟漠漠柳毵毵”到“断肠春色是江南”,写烟柳和江南春色,这些题材,诗人写过的很多。郑文宝写离情,用画船“载将离恨过江南”,这是新的说法,所以给人新鲜的感觉。韦庄的“晴烟漠漠柳毵毵”,和“更把玉鞭云外指”,就具体的描写来看,看不出是在写离愁,尤其是玉鞭云外指的形象,也可以写春游。郑文宝写的烟波风雨,画船待发,从具体描写看,有力地烘托离愁,所以说深细得多吧。不过这两首诗的相像,也可能是“偶合”,不一定是“青出于蓝”。陆娟的“万点落花舟一叶,载将春色到江南”,后一句和郑文宝的诗句类似,但“万点落花”同“烟波风雨”不同,创造了新的境界。
这里引的其他的例,仿效的痕迹比较明显。从这些例子看,作家都不愿机械地模仿,都有所变化,像从画舸的无情,不管烟波风雨,变为汴水的无情;从船载离愁,转为舴艋舟载不动愁;又把船变成车,把离愁变成春色;还加上一些不同景物的衬托,所以虽仿效而还是有变化的。
——以上写作