填石路堤孔隙率:书法之秘

                       奇云无定相,老树有余荫   

   英国文学批评家福斯特曾经设想，将所有的小说家看作同时在一间屋子里写作的人，以便抛却时间因素比较他们的写作，福斯特这样做的目的，是为了更明确地看到作家作品的本来面目，而不是时代加在他（它）们身上的冗余之物。借助福斯特的方式，如果我们把中国历代大书法家请进同一间屋子，看他们当场挥毫泼墨，可以收到同样的功效，在对历代书家的当堂作品详加分析之后，我们大体会同意赵孟頫的意见：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”这个意见当然不是赵孟頫的专美，当年，钟繇处心积虑想从蔡邕那里得到的，王羲之临终时传给王献之的，都是“用笔”和“结字”的心得。按照惯常的说法，书法的历史几乎和汉字一样悠久，作为中国艺术的一个古老品种，附着在书法身上有太多的隐喻，以至它本身的面目变得模糊不清。钟繇曾经极言：“笔迹者界也，流美者人也。非凡庸所知。”王羲之也表达过类似的意思：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”如此以来，他们把书法艺术的标杆抬到很高的位置，非高明莫办。现在，看过历代书法家的同台表演之后，我们可以破除这样一种迷信：在书法上，古人已经穷尽了各种可能性，包括钟繇、王羲之、颜真卿在内的前辈大师是不可超越的。客观地说，书法没有秘密。跟一切艺术形式一样，它只不过是一种习得的结果。我们都熟悉这样一则轶事：南齐时候，齐高帝对书法家张融说：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”张融回答说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”一般认为，张融的答词是狂妄自负的。细按起来，张融说的倒是一句老实话。设若二王起而见后世之书，想必也会有所触动、有所取法。
    书法没有秘密，并不意味着书法创作是一件易事。对当代人来说，真正的难题仍然是，没有一种艺术形式像书法这样，法度、规范被前人所定，前人的艺术成就如此难以企及。“今不如昔”在书法领域并不是一个新话题。数百年前，宋高宗赵构曾在《翰墨志》中抱怨：“书学之弊，无如本朝，作字真记姓名耳。其点画位置，殆无一毫名世。”书学之弊，当代应较宋高宗时候为剧，不过，面临的问题却是一样的：书家们的“点画位置”不甚得法。在书法实践上，遵循共同的笔法本是题中应有之义，遗憾的是，大多数握管弄翰的人并不谙此道，或有意偏离，或习练、掌握得不够。本文的主旨，即在于重申书法的基本法则，讨论书法是什么，不是什么。尽管这样做会有陈义过低之嫌，不过，梳理这些基本问题以及与之相关的衍生问题——诸如书法与汉字的关系、书品与人品的关系、继承与创新的关系、书法创作与评判以及未来发展等等——对驱散长久以来遮蔽在书法之月周围的层层云翳，重新认识书法艺术的独特表现力不无助益。
    当我们谈到书法的时候，我们特指的是用毛笔书写汉字的艺术。书法与普通写字之间的分野在于前者有森严的法度，不是随便的涂鸦。传统书法理论中最核心的部分即是它的笔法论。后汉蔡邕对用笔的描述是：“藏头护尾，力在字中”，意思是书法须中锋行笔，使毛笔锋毫时时在点画中行，从而得到厚重、饱满、富有立体感的点画。这个用笔原则得到了后世书法家们的肯定，被视为书法艺术的不二法门。无论结字、布局如何变化，不变的是“中锋运笔”。书法的习练过程，说到底是训练手笔配合，驱使锋毫得到有表现力点画的过程。作为书法最基本的元素，点画之所以能给人以遒劲、挺拔的观感，是点画本身及点画之间的回圜照应引起了读者的主观印象，其力量感与下笔的绝对力量无涉。对于行笔，宋人米芾有一个口气坚决的断语：“无垂不缩，无往不收”，这样做的目的，就是为了在行笔过程中节度力量，从而获得自然合理的书写节奏。初学书法的人因为对笔锋驾驭不熟，往往认为中锋行笔是束缚，幻想锋毫在纸上毫无拘束地“自由”运行。其实，书法习练者都有过信笔书写的经验：笔锋忽上忽下纵横涂抹的结果，只能是一片狼藉，纵然偶有点画略具意味和效果，也是行笔偶然得法所致，几乎没有例外。关于用笔的重要性，沈括在《梦溪笔谈补》里有一个朴素的说法：“世之论书者，多自谓不必有法，各自成一家，此语得其一偏。譬如西施、毛嫱，容貌虽不同，而皆为丽人，然手须是手，足须是足，此不可移者。作字亦然，虽形气不同，掠须是掠，磔须是磔，千变万化，此不可移也。”中锋用笔、行笔是书法的第一要义，舍此便不是书法。法可医浅薄，可以医油滑。用笔得法，写出的字自然不俗不弱。世上恒有贪走捷径的精明之士，不肯在用笔上花费气力，专意在字形上营求姿态，媚俗弄喧，博取令名。这一类书坛智叟，代不乏人。姜夔曾经在《续书谱》中评论说：“大令以来，用笔多失，一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉”，一语道破以忸怩作态遮盖笔力不足的欺世书风。可以说，中锋运笔是书法家的着力点，能否自如以中锋运笔是书法家的试金石。与绘画给人以直观美的物象不同，书法的美在于以有意味的点画引起观者美的印象。中锋运笔的原则不是人为的、想当然的设定，而是人类感官对书法艺术的审美要求。卑之无甚高论，倘若有朝一日，人的眼睛和感觉结构转而适应其它行笔方式带来的美感，那时会有另外的书法观和书法美学出现也未可知。
    如果把书法艺术看作一个层级装置，那么，用笔是它的第一层面，结字是它的第二层面。结字是体现书法家个性的主要尺度之一。汉字是“依类象形”、博采众美之物，它不唯是记录语言的符号，本身兼具结构之美。每一个汉字都独一无二，在结构上或左右、或上下、或穿插或内外包裹，千字千面，变化多端，适足表达万象之美。书法之所以能够成为一门艺术，原因之一就是因为它的书写对象具有这种结构特点。中国艺术史上历来有“书画同源”的说法，在笔者看来，书法当真是画。对书家来说，从下笔前的构思、安排，到一笔一画将一个字书写完成，当真是一次“写画”。书法家笔下的作品呈现不同面目，端在结字和运笔节奏上的个性表达。好的书法作品既有字形的美，也有节奏的美，二者浑然一体。历史上许多书家都对结字和行笔节奏做过精彩论述。撮其要者，欧阳询曾把结字总结为三十六法，从理性高度对汉字的字体美进行分析、归纳；王羲之则在《书论》里把行笔节奏强调到如下程度：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这样，通过书法家有节奏的书写，呈现出来的会是一个个有血肉、有筋骨、有风神、鲜活美观的汉字。
    有趣的是，事情存在着相反的一面：恰恰因为汉字是书法的载体，有人因此质疑书法作为艺术的“资格”，认为书法文字具有实用性，算不得以形式美为唯一目的的纯艺术。依笔者愚见，这种质疑不值得重视。仔细考察便会发现，中国书法艺术自从后汉时期“成法”以来，就已经有了实用和艺术美的微妙区别。当人们面对一副书法法帖的时候，首先欣赏的是书法的形式美，而不是它的文字内容，也就是说，书法作品本身的形式美跟它的文字内容是可以脱节的，是可以独立存在的。正如宗白华所断言的那样：“中国书法，是节奏化了的自然。”还远不止此，中国书法艺术的真正微妙之处在于，如果观赏者愿意，他还可以识读这些美的、有意义的“自然”。基于这样的特点，书法欣赏注定是复杂的，书法作品搅动的是观赏者的双重心绪：既有点画形象引起的形式美感，也有文字意义引起的抽象意味。在形式美的背后，意义的层面像一个广阔的背景，带给观赏者更加细微的心理感受。从这个意义上来说，书法作品不同于任何一种造型艺术，它是可以开口“说话”的——除了形式美以外，它还可以提供给观赏者更多的东西。“纯艺术”概念是西方人的发明，现在，经过分析我们知道，中国传统书法艺术是一种更为精细、更为微妙的艺术形式，“纯艺术”这把西方理论尺子，不足以丈量它，也不足以评判它。王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》等都是从形式到内容浑然天成的伟大艺术品。面对这样的作品，如同面对作者赤裸的心灵。如果能从笔墨节奏中提取“细胞”进行重塑的话，我们能够真切看到书法家的精神世界。在这种登峰造极的作品里，笔墨和情感完成了一次彻底的转换，达成了一次强有力的呈现。它不仅仅是一篇墨书的散文，也不仅仅是一篇散文的墨书。作品中点画关节的转折与照应，行笔节奏与文义的高度契合，使观者和书者的心理感受在这一刻相遇、相通、相交、相融，一切时空阻碍，廓然粉碎。《兰亭序》在末尾宣称：“后之揽者，亦将有感于斯文。”每一个读者读到这里都会会心一笑，仿佛同时看到了王羲之在收笔那一刻浮现出的温煦笑容。材料可以变旧变老，笔迹所表达的韵律和心曲却万古常新。“纯艺术”论者尽管对艺术的客观性有倡导之功，对中国书法的认识却不免尚隔一尘。作为一门艺术，书法和汉字可不可以区分开来、如何区分？这既不是问题，也不会有答案。从某种意义上来说，中国书法的本质正是它和汉字的这种不可区分性。
    熟悉中国书法历史的人都知道，当人们谈论书法的时候，多数时间谈论的并不是书法本身，而是笼罩在书法周围的那层厚厚的“帷幔”。按照禅宗的说法，人们谈论的不是书法本身这轮“真月”，而是捏目叠影生出的“第二月”。人们经常谈到的是书品和人品的关系。长期以来流行的说法是：书品的高下与书者的道德高度大有关系。最有名的格言出自唐朝书法家柳公权之口。唐穆宗向柳公权垂问用笔之法，柳公权回答说：“心正则笔正，乃可为法。”当时唐穆宗荒政，柳公权的本意是借机讽谏，劝皇帝善政，后人无端曲解为书论，实属附会。“心正”和“笔正”同为隐喻，同为道德放大器上呈现出来的东西，与书法本身并无关系。笃信“字如其人”的读者总是希望在书家的字里行间寻到忠、奸等道德标签，结果不免会感到失望。谁也不能言之凿凿地说，某人之书是“忠义”之书，某人之书是“奸邪”之书，除非我们事先知道这个人的一切。奸佞的书法里并不藏着奸笑，义士的书法里也不是一派肃穆忠厚。中国书法自古有“字以人传”的传统，人们的注意力不只停留在书法的形式美之上，同时也过多地集中在书法家的道德方面，即使取法也不能不慎。宋朝学者朱熹自述学书经历云：“余少时学曹孟德书，时刘共父方学颜真卿书，余以字书古今诮之，共父正色谓余曰：‘我所学者唐之忠臣，公所学者汉之篡贼耳。’余嘿然无以应，是则取法不可不端也。”因品行被诟病最多的当属由宋入元的书法家赵孟頫。与他同时代、主张“作字先作人”的书法家傅山，在评论赵孟頫时说过这样的话：“赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途，心手之不可欺也如此。”真是诛心之论。长期以来，妨碍书法成为独立艺术形式的大敌，不是别的，正是这种隐喻性的思考方式。联邦德国汉学家雷德侯教授（Prof. Lohar Ledderose）远距离观察过中国书法艺术之后，得出了这样的结论，在中国，成为一个著名书法家的先决条件是拥有显赫的社会地位，“艺术被政治名流据为专利品。”这是真的，对中国书法家来说，他的名声的建立跟他身上的其他东西——诸如官位、学问、影响力等等——关系甚大。欧阳修在《笔说》里探讨过书法与人的关系，他的看法几乎成了准确的预言：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。后世不推此，但务于书，不知前日工书，随与纸墨泯弃者，不可胜数。”这个带有规律性的表述足令有志于书学的平民艺术家发一声浩叹。无论如何，把这些外在的东西强加在书法艺术之上是不公平的。名流书法固然有文化上的意义，但对书法艺术来说，唯有作品才是最重要的；对书法艺术家来说，唯有他手中那支笔才是最重要的。
    以上是书法范围以外的声音。在书法艺术自己的领地之内，也存在着种种认识上的谜团和偏见。历来有一种意见，认为书法是人生余事，高明之士，只是在“博学余暇，游手于斯。”这种意见一直占据主流地位，就连书法家们自己，也多以书法以外的“本事”自矜，深恐被清流指斥为低一等的“专业书法家”。依照俗见，“专业书法家”即意味着学养不够，只懂得笔墨技巧，很多人甚至认为笔墨技巧根本不足以表现书法的内在之美。这种言论恐怕是最容易遮人眼目的欺世之谈。从根本上说，书法是笔墨艺术，它的核心即在于笔墨的表现力。如果一个书法家需要什么学养的话，他最需要的也是书法艺术本身的学养，其他的学问都在其次。在书法领域，被庸俗化最厉害的莫过于“书卷气”了。 概略说来，“书卷气”是“指在说话、作文、写字、画画等方面表现出来的读书人的风格、气质。”人们在考评一个书法家、或考评一件书法作品的品格的时候，往往以有无“书卷气”为潜在标准之一。公允地说，“书卷气”是一个迷惑性甚大的词语，它只包括了部分真理。书法艺术的载体固然是汉字，书写的内容固然多是汉语诗文，但精于含毫命素却不是非读万卷书、非能吟诗属文不可。在书法这个艺术行当里，“手腕”统治一切。学问家并不必然是书家，即使是日常习用毛笔的古代学问家，一样不必为书家。清道咸时期的诗人、学问家龚自珍，文章、见识一流，笔下的字却让人无法恭维。他本人当年正是因为书法不佳，妨碍了进身，他曾在《跋某帖后》里发牢骚说：“余不好学书，不得志于今之宦海，蹉跎一生。”龚自珍不善书法并不可怪，可骇怪的却是当世一些“诗人”、“学问家”，这些人素无书法训练，一朝厕身书界，染指书法，竟以“书卷气”自标，点画结体以扭曲为天真，以浮浪为韵高，真是奇之怪也。本文如此立论的本意，断不是排斥学问对书法的滋养，——事实上，多方面的学养的确有助于书法家对书艺的理解和提高，私意想揭穿的，只是隐藏在“书卷气”遮羞布下的书坛登龙术。书法艺术没有捷径可走，只有长期习练、慎思敏求才有希望渐达美境。从书法表现力上来看，用笔结字功夫永远是第一位的。书法是实践的艺术，学书的苦衷和妙处只能在一点一画的实践中逐步体味。“专业书法家”们日日习练揣摩，尚且如走蜀道，何况其余？借用古人的谐语来说，美好的书意如同诗思一样，都在“灞桥风雪中驴子背上”，不是那么轻易就可以得到的。
    现在，让我们把目光重新投向聚集了历代书法大师的那间屋子。可以肯定，面对前辈大师的作品，他们中的每一个人都曾有过一定程度的困惑：他们不知道如何才能超越前贤。当代美国文艺批评家布鲁姆把这叫做“影响的焦虑”。在布鲁姆看来，对“影响的焦虑”是现代诗歌意识的核心，“诗的影响并非一定会影响诗人的独创性；相反，诗的影响往往使诗人更加富有独创精神。”问题的关键在于如何将自己从前人“影响的焦虑”中拯救出来并创造仅属于自己的历史。笔者相信布鲁姆先生会同意我们把“诗人”的情况移用到书法家身上。书法家学书的初始是临摹前人碑帖，在所有艺术种类里，没有哪种艺术像中国书法这样强调“临摹”，也没有哪一种艺术像中国书法这样，临摹者可以按照笔顺追踪到作品创作的全部过程，从而寻得前贤的笔意。事实上，临摹过程既是训练手笔配合的过程，也是学习结体、寻找并确立个性化书风的过程。对于具有反叛精神的艺术学徒来说，这个漫长的过程无疑是寂寞的、痛苦的。不过，换一个角度来看，有如此大量的精品妙品可供观摩、研习，终归是一件幸事。从摹仿到写出独立风格是每一个书法家成功的基本公式。摹仿含有二义：一是摹仿别的书家，二是摹仿自然。许多前贤大师的经验证明，要想取得“出蓝”之功，真正写出“自家面目”，单凭摹仿别人是远远不够的，须得师法更为广阔的事物。元代书法家袁裒曾经对泥古不化的因循派发出棒喝：“千百载之先，崔、蔡、张、钟之徒，复何所仿象而为之哉？”提醒人们不要忘记书法艺术的真正源头。书法家向碑帖学习固然不错，他们更需要做的是植根于自然本身，从自然界的纷繁物象中汲取灵感。“师法造化”一词，熟在人口，但知是一回事，知而行、知而行之有效又是另外一回事。诗人姜夔早年苦学江西诗派，以致“三熏三沐师黄太史氏（黄庭坚）；居数年，一语噤不敢吐。”到了晚年，自述破茧之后的心得：“作诗求与古人合，不若求与古人异；求与古人异，不若不求与古人和而不能不合；不求与古人异而不能不异。”白石道人这段从匍匐模仿到昂然自立的学诗经历，正可作学书观。
    在书法创作与评判问题上，自古以来聚讼纷纭，莫衷一是。书法创作有着其他艺术形式鲜有的随机性和不确定性。书法家在创作时，总是一笔而成，说时迟，那时快，落墨成形，不可修改。这使得一副书法作品获得“全面”成功颇为难能，几乎是可遇不可求的事。由于这门艺术太过精微，书法家必须全神贯注才能使心手相应，不出差池。鉴于这种特点，书法是一门永远不能令人满意的艺术。这是一个人的奋斗。即使训练有素的书法家也绝少对自己的作品表示满意：有时候会在行笔过程中出现不稳定的笔迹，有时候则是因为写出的作品没有达到所期待的风貌和神韵。米芾曾经这样表述自己的苦衷：“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”不夸张地说，所有真正的书法家终其一生都是学习者。之所以强调“真正”二字，是因为书学领地历来是鱼目混珠的所在，其间总有一些混世者混淆视听，自神其技，以丑书、怪书、俗书欺世盗名。清初书法家傅山的话经常被这些斗筲之徒拉来作为旗帜：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”傅青主提出“四宁四毋”，语用愤激，原本是不满当时流行的赵孟頫、董其昌甜媚书风，申“矫枉过正”之义，他自己的行笔布置张扬则张扬矣，何曾丑怪？何曾不遵法度？“四宁四毋”，显是为上上人说法，后人不审其详，奉为学书指南，直堕恶趣。对存心欺世的人来说，“四宁四毋”不啻是一道方便法门，以此张目可以免却长期习练之苦，可以“立地成家”；对愚钝浅薄者来说，这又不啻是一剂安慰剂，素丑怪，行乎丑怪，甚至以为循此下去或有“创新”的可能，真是对痴人不可说梦话。傅青主地下有知，想必只能效下士闻道，大笑而已。近来，一些颇有雄心的批评家试图为书法制定统一的评判标准，作为规范书法艺术的尺度和品评书家作品的准绳，用心不可谓不细。只是书法胜义，全在书法家自出机杼，别开生面，书法家们的个性价值在“异”不在“同”，因此，“标准”一事，只有管理学和统计学上的意义，于书法艺术本身的发展并无益处。对一个书法家来说，只要贡献出的作品遵法度、富美感、具有鲜明的个人特点，庶几便可以当得起“真正”二字，夫复何求？
    我们现在已经到达这样一个地带，面对着这样一种境况：由于书写工具的革命，很多人多次宣布了书法艺术的末日和终结。值得玩味的是，书法艺术活像一尊不倒翁，虽然饱受现实的冲击和各种理论的打压，却始终以自己的独特面目自立于世。如果从实用性来考察，书法的记录功能在现当代的确已经丧失殆尽，已经接近了“纯艺术”理论所要求的理想境界。以往，在相当长的一个时期内，书法曾经被当作“面目”的有效延伸受人珍视，颜之推在《颜氏家训》里记录过一则谚语：“尺牍书疏，千里面目也。”现在，这种呈现“面目”的功能也早已被照相、摄影技术所代替。不过，无法代替的却是书法独有的“写意”功能，人们越来越清楚地认识到，书法艺术的真正“主角”不是别的什么，而是人的思绪、情感和内在意识。这种特别的美学意义是任何其他艺术形式都无法替代的。我们无需为书法艺术辩护，也无意为书法艺术越来越远离时尚文化中心而惋惜——只有那些痴想靠手中毛锥发财的人才会抱怨书法被市场冷落。在书法问题上，我们需要比时尚和市场更为宽阔的视野和胸怀。书法艺术在表面上的衰微，不是因为书法艺术的表现力下降或不够丰富，而是因为有了更便捷、更直接的手段，人们对这种微妙的艺术变得不那么有耐心、不那么敏感了。这丝毫也无损于书法的好名声。书法是一项精微的艺术形式，既讲究技巧，又反对雕琢；既讲求布局，又反对刻意安排和一切不自然的东西。当人们开始重新注重精神质量的时候，这种微妙的艺术就会焕发它的活力。面对一副书法作品，我们有太多出入的门径和欣赏角度：点画、结体、章法、神韵、作品形成的背景以及作者创作时的情态。尽管我们对笼罩在书法周围的层层“帷幔”大不以为然，但不可否认的是，这其中也包含了一些有趣的文化故实和传统，无论饱参还是初学，都可以凭借一管毛笔自由引用这一传统、尽情游戏于这一传统，而且，随着时间的推移，书法艺术也必将形成一些新的、令人愉悦的文化“故实”和“传统”。书法艺术是一桩范围广博的雅事，即使是在眼下这个照相机、录影机、电脑大行其道的高科技时代，书法家也并非无所作为。与前人相比，当代人有着独特的识见和人生体验。当代书法家唯一要做的，就是强化书法表现力所能达到的高度、深度和精微度，从而开辟出新的艺术美境。
    一些锐意创新的当代书法家试图将书写对象瓦解，不再以汉字作为书写对象，希望以纯粹的笔墨意象来同西方当代艺术“接轨”，这种旨在拓展书法美学空间的努力是可贵的。不过，笔者倒有另外一种保守的观点：书法是中国文化的特有之物，不必非得与谁人接轨不可，强行推销，既无可能，也无必要。就让书法艺术是它该是的样子吧。书法从来不属于整个世界，它只是汉字的花朵和荣光。