末日侵袭影音先锋资源:王羲之《乐毅论》临习指导

一、《乐毅论》简介          

    《乐毅论》(上图为拓本局部)系王羲之小楷法帖，创作于永和四年(348年)。《乐毅论》为三国时期夏侯玄所撰，是一篇论述战国时期燕国名将乐毅征战主事的文章。王羲之抄写这篇书迹，是付给其子王献之的。原迹久已不存，有《越州石氏帖》、《玉烟堂帖》、《快雪堂帖》等众多刻本传世。

       

         《乐毅论》是王羲之楷书中颇负盛誉的名帖，历代名家对此赞不绝口。隋智永在《题右军{乐毅论)后》说：“《乐毅论》者，正书第一。梁世模出，天下珍之。自萧、阮之流，莫不临学。”唐褚遂良《拓本<乐毅论)记》指出：“(《乐毅论》)笔势精妙，备尽楷则。”北宋黄庭坚有诗咏《乐毅论》为：“小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。”清人钱泳《书学》对《乐毅论》更是大为推崇：“昔人谓右军《乐毅论》为千古楷法之祖，其言确有理据。盖《黄庭》、《曹娥》、《像赞》非不妙，然各立面目，惟《乐毅》冲融大雅，方圆适中，实开后世馆阁试策之端，斯为上乘。”          

  《乐毅论》外标冲蔼之容，内含清刚之气；遒劲之中不失婉媚，端庄之中不失姿态；精淳粹美，清雄雅正，意境高远，静气迎人，所谓“不激不厉，而风规自远”；空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。《乐毅论》是学习小楷的上乘法帖，从其学起，定能获益匪浅。

      二、学习《乐毅论》应注意的几点

   《乐毅论》(下图为拓本局部)是小楷名帖，它与写其他大楷碑帖不一样，因此在临写该帖(也包括临写其他小楷字帖)时必须注意以下几点：

       第一，写小楷虽仅靠锋尖运行，但仍保持“逆起、行笔、回收”的运笔过程，也按轻、重、疾、涩的方法运笔。在结构上，小楷讲究舒展，抱成一团则眉目不清。          

      第二，初学小楷，用笔宜缓，缓则允许我们有时间注意到笔法的完善。王羲之《笔势论》中说：“初业书要类乎本，缓笔以定其形势，忙则失其规矩。”小楷字形虽微，但用笔最要精到。端坐作书时，思想要集中，一念不可它移，精神要贯注，一毫不可苟且，使锋藏画中，力透纸背。特别是发笔、收笔、转换、过渡、中间走笔处，尤不可忽略。明末清初书法家倪苏门《书法论》中说：“轻、重、徐、疾四法之中，惟以徐为要。徐者，缓也，即留得笔住也。此法—熟，则诸法方可运用。”切忌字小而忙行笔势，犯急躁草率、信手疾书之病。          

      第三，初学小楷，当先从基本点画人手，后构结体。点画结字既熟，方可注意到笔势的往来和自然的韵律。小楷虽以沉静端庄为主，但亦当静中寓动，既欲态度自在，有老僧补衲之沉静；又要笔机活泼，兼天马行空之动势。

     总之，学习小楷，捷则有之，忙则不可。要达到这种境界，惟一的办法就是一个“熟”字。笔法圆熟，则腕不停笔，笔不离纸，虽翰落如飞，而点画精到、结体熨帖、态度雍容，气韵自然生动。

三、《乐毅论》的点画特点

          尽管点画在用笔方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大楷要细微得多，如果没有一定的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的微妙之处。

   1、点法

          点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，若一点失所，则如美人之眇一目，势必会破坏字形的结构美。

          《乐毅论》帖中的点变化多端，下面简单介绍几种：          

      (1)半蚁点。如上图中“放”字首点，露锋入纸，顺势迅落，向右下铺毫，铺毫时借力于上，自然头尖、背圆、腹平。收笔时稍作一两次提顿，切忌动作太大。

          (2)杏仁点。如上图中“宇”字左点，露锋入纸后左下铺毫，力偏重于左，收笔时向左上方轻提轻顿一两下，然后反揭收之。

          (3)竖点。如图中“广”字上点，先向左上逆锋起笔，注意用笔尖，向右稍顿后向下行笔，写成短竖状。

          (4)长点。如图中“大”字点画，该点画写法如半蚁点，但比半蚁点更粗重，向右下方伸长，稳住重心。

          (5)捺点。如图中“戈”字右上点，该点画似一短捺，行笔虽不事雕琢，却使该字古意顿生，令人回味无穷。

          (6)挑点。如下图中“节”字左上点，露锋起笔，向右下作顿后直接向右上挑出，与右边第二笔相呼应。

          (7)左右点。如下图中“未”字下面左右两点，左点用挑点，右点用半蚁点，这样两点左右呼应成趣，可使字势富有动感。

          (8)上下点。如图中“于”字的两点，上一点在收笔时引带下一点，动感十足，使字形更加潇洒流畅。

      2．横法          

      横法又称为“勒”。所谓“勒”有愈收愈紧之意。具体而言，就是在发笔时要逆入，收笔时要回顾，行笔时要意有所颐，逆势涩进。《禁经》中有“画如长锥界石”之说，喻行笔不可太光滑浮薄。          

      凡写长画，当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状，就像一只覆舟之样。若上平下亦平，则板刻之弊立见。横画贵于变化。陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。”肺胃“不见横画”即指无平行齐头、板刻凝滞之笔。

          下面我们来看看《乐毅论》中横的写法。

           (1)长横。该画的写法是先轻锋逆入，将笔略提，然后迅速朝右下作一斜直落点，点后锋尖在上，笔肚在下，已成偏侧之势。然后用腕法迅速调锋提笔右行，至收笔时用腕法轻提、轻顿、疾收。如下图中“事”字上横。

          (2)短横。如图中“仁”字右上横，其书写方法是先逆锋起笔，再向右下切落，顿笔后向右轻提行笔，最后稍驻提起向左收笔。该横取势稍斜。          

      (3)左尖横。如图中“生”字上两横，其书写方法是露锋人纸，顺势落笔后即借力于上，将笔杆向右前方倾倒而右行，至收笔时稍用力向右上顿挫一下，然后迅速反折收之。

          (4)右尖横。如图中“观”字左上横，其起笔如短横，行笔后迅速向右提笔挑出，形成右边尖状，一般取势向右上方。          

      在《乐毅论》中，横画的写法是丰富多彩的。如图中“其”字，第—横与最后一长横收笔迥异，前者收笔轻提，后者则重按；中间的两横上者以点代横，且二者位置参差错落，使笔法变化更加丰富。          

      石涛《画语录·变化章第三》说到：“至入无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”《乐毅论》很好地体现了“无法而法”的特点，大到全篇，小到某一笔画，都能在总体风格的基础上自觉地追求变化。一幅杰作总能为我们提供很多值得学习的元素，作为临习者，在把握了全篇的整体风格的同时，还要尽可能多地发现别人尚没有发现的东西，这是临习时需要注意的，也是我们应该提倡的。

      3．竖法          

      凡写竖画，当于曲势中求挺拔，则见笔力。古人称竖画为“努”法，有用力之意。元李溥光《雪庵八法》

中说：“努之为法，用弯行曲扭，如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美，或向、或背，或背中有向，或向中有背，或势直而局部曲，最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。

       (1)垂露竖。如图中“隆”字左竖。其书写方法是，先轻锋向上逆入，将锋向左上提起，然后迅速向右作

一斜横落点，再调锋提笔逆势下行，至收笔时向左上略提、轻顿，然后反折向上藏锋收笔。          

      (2)悬针竖。如图中“申”字竖画。其起笔如同垂露竖，行笔至中部时则边行边提，至出锋时迅速于空中

作收势。写悬针顶部稍细，腰部宜肥，收笔当尖锐饱满。          

      (3)曲头竖。如图中“长”字上竖。其发笔时先向左下尖锋入纸，入纸后突然转向右下，作一“s”形调

锋动作，然后将锋提起，着力下行，收笔同悬针竖，以便与下部或其他竖画区别。

          (4)悬胆竖，亦称为上尖竖。其写法是露锋起笔，由轻渐重，稍按后提笔空收，有向、背、直三种形态。如右图中“而”字左竖。

          (5)短撇竖。如图中“兵”字右竖。其起笔同垂露竖，略顿后向左下行笔出锋，笔势斜而稍带弧度。

          在《乐毅论》中，竖画多为悬针，但也穿插一些垂露，这是一种很自觉的用笔变化。全篇看去，我们能感觉到作品笔法与结构的无限丰富性。

4．撇法

      撇有长撇和短撇等多种。长撇，古人又称之为“掠”法。古人云：“掠如篦之  掠发，此

                                                                                                                                                                                                                    乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。”故作掠之法，颈部要细，腰部微弯曲，宜肥劲有力。颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥。”出锋时当以腕送，饱满尖锐，万不可作虚尖斜拂之状。而短撇，古人称之为“啄”法。“啄”者，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅捷、爽利、明快。陈绎曾《翰林要诀》中说：“点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。”

          下面我们分析一下几种撇的写法。

          (1)斜撇。先逆锋入纸，右下略顿，再缓缓向左下按笔，速度渐快，手腕迅速发力向左下方撇出，笔锋快速离开纸面。此撇略带弧度，富有弹性，如图中“者”字的撇画。

          (2)弧撇。起笔如斜撇，在行笔过程中由重至轻向左下撇出，至出锋时微带曲势，用腕力将锋送出，意欲婉而畅。如图中“度”字左撇。

          (3)回锋撇。如图中“盛”字左撇。其书写方法是：先轻锋逆人，作点后将锋调中，疾势下掠，收笔时末锋微微挑出，有回顾之势。          

      (4)竖撇。先写竖，行笔至二分之一左右，迅速向左下方撇出。这种撇一般在字中起着平衡重心的作用，在书写过程中切忌出现明显的停顿轨迹。行笔过程由慢渐快，应一气呵成，自然流畅。如图中“夫”字的竖撇。          

      (5)短撇。如图中“于”字右上撇。其书写方法是：先轻锋向右上逆人，将笔略提，然后迅速向右下切入作一斜直落点，而后稍一衄挫，调中后迅速朝左下撇出，势微弯曲，出锋时要尖锐饱满有力，用腕力送。

          (6)直撇。如图中“不”字撇画。其书写方法与斜撇同，只是其形较直，笔画挺而爽，要顺势出锋。          

      (7)粗尾撇。如图中“成”字左撇。该撇不同于回锋撇，也不同于其他撇，它在书写过程中至收笔时用力略重，笔画略粗，带隶书遗风，从而可以看出从隶书变楷体的某种过渡时期的痕迹。

          此外，《乐毅论》中的用笔变化丰富，如图中“伤”字的五撇，其长短、粗细、倾斜度等各有不同，在临习时应仔细分析体会。

      5．捺法          

      作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。

扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时，须超笔战行右出，意即写捺脚时笔毫满捺已带侧势，须用腕法带动笔锋，逐步衄挫，边走边提，将锋提到离纸之时，正是出锋空中作收势之时”行笔宜抑。唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外，得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。下面我们来看看《乐毅论》中捺的写法。

     (1)斜捺。尖锋入纸，即着力向右下逐渐加重笔力，稍顿后向右出锋。如图中“天”字的捺画。          

      (2)平捺。《乐毅论》中的平捺最具特色。该帖中的平捺总的来说较平稳，带隶书遗风，可以看到钟繇《荐季直表》的影子。如图中“速”字的平捺支撑全字，宋代《翰林密论二十四用笔法》称之为平磔法，口诀云：不迟不疾，战笔侧去，势卷不可便出，须驻笔而后放，写时切忌太斜，斜则支撑不住，更忌轻滑出笔，行将收笔，手指用按劲，务使骨力饱满，力透纸背，即“磔磔然如生蛇渡水”是也。          

      (3)反捺。如图中“欲”字最后一笔。其书写方法是：尖锋入纸，再向右下渐行渐按，至收笔时略提轻蹲，然后反折回锋收笔。该捺画宜写得粗重，向右下方伸长。          

      总之，该帖的捺画变化丰富，舒展自然。即使是相同的字，其书写方法也大不—样，如右图中两个“之”字的捺画。前—个“之”字捺画用涩笔，伴有颤抖，而后一个“之”字捺画则顺势挑出，取斜势，有飘然远举之姿。

       6．钩法          

      钩法，古人称之为“趯”，即具有跳跃之意。陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。”所谓“蹲锋”即出钩之前稍向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样。所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若伫思稍息则神散力懈矣。出钩时力要送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖怯露。下面我们来来分析一下几种钩的写法：

          (1)竖钩。如图中的“何”、“于”二字。先写竖画，行笔时使笔毫平铺于纸上，逆势下行，出钩前先朝左下蹲锋，然后反折，兜一小圈，稍一衄挫后使锋由中而出。在该帖中，竖钩是颇具变化的。如图中的“则”字竖钩用绞转法，后世虞世南、褚遂良较多使用；而“苟”字竖钩用燕尾，颜真卿多效法；“事”字竖钩则顺笔出锋，显媚秀；“屑”字竖钩顿笔、蓄笔呈三角锋；“求”字竖钩则驻笔内敛，似欧体的写法。由此我们说此帖为“千古楷法之祖”，实不为过也。

          (2)斜钩。如图中的“城”字。它以露锋顿笔起笔，笔势绵长，钩画按笔出锋，姿态婀娜。

          (3)卧钩。如图中的“心”字。轻笔入纸，顺势向右下行笔，用力由轻至重，至收笔处顿笔回锋挑出。

          (4)横钩。如图中的“运”字，其发笔同横画，调锋后向右行笔，至折角时提翻，转一暗圈后向右下作点，最后轻提笔锋，调中后向左下钩出。          

      (5)背抛钩。写该钩时首横忌水平，略斜以求整体平衡，先重后轻，先慢后快，折笔处略顿后向左下行笔，呈弧势向左曲，再向右下圆转稍快行笔，收笔时稍驻，提笔向上出钩。如下图中的“风”字。          

      (6)浮鹅钩。如图中的“也”字。先向上逆入轻点，调锋后引笔下行，至转角时提笔中锋，宜圆润有力；再向右运笔，至出钩时蹲锋，得势后用力向上出锋，力要送到锋尖。

      7．提法          

      提，亦称挑。古人称挑法为“策”。策者，鞭策之意。以鞭策物，用力在策本，得力在策末。《书法三昧》

中说：“策法，仰笔趣锋，轻抬而进，有如鞭策之势。”所谓“趣”，即侧行貌，喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭。”“暗揭”就是空中作收势。由于写挑法时侧锋点入，锋尖上仰，已带偏侧之势，运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中，故行笔不宜太快，快则形成偏锋浮薄之弊。

           (1)斜提。如图中“指”字。其书写方法是：先朝左下轻锋逆人，略提，再向右下切入作点，点后逐步顿挫，边走边提，至出锋时迅速于空中作收势，取势较斜。

          (2)平提。如图中“如”字，起笔同斜提，只是取势较平，形状较长。一般而言，提的变化主要在取势、长短以及起笔处。

          8．折法

          折是由横与竖或横与撇等组成，它是由两种笔画连接而成。

          (1)横折。这是横与竖的连接。先写横，收笔时向右下略顿，再向下写竖。转折处是写好该笔画的关键，应细心体察。如图中“四”字。

          (2)竖折。这是竖和横的连接。如右图中“延”字。它是先写竖，收笔略轻提起，笔尖在空中转向右切之势，再向右写横。

          (3)横折撇。如图中的“多”字。该折是横与撇的连接，横稍短，撇有弧度，忌直。

          (4)撇折。如图中“终”字。这种折在绞丝旁中较多见。其写法是：先写短斜撇，收笔速稍慢，顺笔势顿笔写右尖横。—般是撇长横短，横具—定的斜势。

      四、《乐毅论》的章法特点          

      《乐毅论》(右为拓本局部)的章法属于“纵有行，横无列”这一种。这种布局由于打破了横格的束缚，因此从形式

上来说要比其他章法，如“纵有行，横有列”这种来得灵活。这种章法纵行排列规整，左右参差不齐，于有序无序的矛盾统一中，既摆出不可侵犯的至尊架势，又透出活泼而轻松的气息。

试观《乐毅论》，通篇形势错落，行间疏朗，风致萧远。其章法密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不成，犹如天成。          

这种章法，由于打破了横格的束缚，在临习时特别要注意到一行中参差起伏的变化。明人汤临初《书指》中说：“真书点画，笔笔皆须着意，所贵修短合度，意态完足，盖字形本有长短、广狭、大小、繁简，不可概齐，但能各就本体，尽其形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能及其自然，令人有意外之想。”同时也要特别注意到每一行中上字与下字之间的关系和行气的流贯。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，楷书往往就是通过字形跌宕的姿态而产生体势的。包世臣《艺舟双楫》曰：“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”这种于参差中求自然、于错落中求流贯的布局，大大地增添了小楷章法的情趣。          

《乐毅论》在章法上还表现为行气连贯，收放不同的字能处处巧妙搭配，如右图中第三行从“海”到“齐”五字，这一组稍从，显得比较洒脱；接着从“以”到“主”四字，这一组以敛为主；紧接着从“之”到“兵”四字又比较纵逸；下边四字则有收有放。整行字纵敛相间，节奏明快，充分体现了作者的匠心。

 五、《乐毅论》的结构特点

《乐毅论》结字在追求均衡美的原则下，更加注重变化。具体分析如下：

 1．粗细变化。如对该帖精读细研，便会发现不少字的笔画细处极细，粗处极粗。以较能体现结构架势的长横来说，虽然一般说来均比短横为细，但各字的长横与长横比较，仍有微妙的粗细之别。例如图中笔画少的“士”字长横粗强，而笔画多的“华”字长横细健，“光”字长横左粗右细，“兵”字长横左细右粗，“书”字长横细腰微卧。图中“公”字各画均较粗壮，而“即”字多笔粗强，少数纤细；“变”字上部笔画较细，下部捺脚粗浑；“弥”字左部雄壮，右部较细。如此鬼腕神管的不同提按变化，造成各种笔画的轻重之别，赋予字体不同的神情——或“若起若卧”，或“若愁若喜”，呈现出动人的生命意趣。          

      2．伸缩变化。《乐毅论》在笔画伸缩方面的处理是多种多样的：图中“华”字七横一长六短，其草字头下的一横与末横都写得极短，突出长横与中竖向外扩张的气势；“义”字斜钩尽力向右下伸展；“焉”字首长画横覆，下部四点及折钩横向分布，三个短横细而短缩，于是造成险异结体；“极”字木字旁竖笔有意缩短，为的是让右部底横左伸其下，以便造成另一种新异构筑。这种种伸缩之笔疏密相衬，纵敛交错，妙中增奇，意趣迭生。

      3．大小变化。虽然《乐毅论》的布白是以均衡、规整为主调的，但若细细分析起来，其字

体结构的大小变化是异常丰富的。如图中的“切除暴不”四字，顺次为一扁二方三高四短小，

呈现四种面貌，其中第三个字和第四个字的结体，大小悬殊，这是以各字的本来面目自然形成的节奏。然而，图中的“淹留”二字，却似乎是书家故意造成的大小之别。          

      4．楷合隶意。《乐毅论》虽为楷书，但其隶书意味浓重。如图中的“其”字，横画特别长，是一个字的主笔，有“千里阵云”之态，使整个字具有强烈的横向延展性，其作用与隶书中的波画相同，但形态不同，有异曲同工之妙。而图中“天”字的捺画，极力向右下伸展，非常舒展。图中“下”字的点则是直接从隶书中借用而来，具有向右的运动感，使人的注意力不由自主地向右移动。另外，帖中的竖画大多数较短，且上粗下细，给人的视觉感受是上实下虚，这样就减弱了该画在整个字中的纵向力度感。图中“尹”字的纵撇改为回锋撇，与隶书中的掠法相似，具有隶意，并且该画的长度较短，从而缩小了整个字的高度。帖中还有一些像“双人旁”(如图中的“徒”字)、“足字旁”等也是从隶书中脱胎而来的，这些具有隶意的偏旁部首起到了点缀作用，使得该帖在秀雅行气中有了一种古朴的意韵。

      5、楷含行草。尽管《乐毅论》工谨整饬，但仍不乏率意、飘逸、灵便之处。这无疑来自行书和草书的写法。如下图中的“求”、“流”、“致”三字。在工-整严密、一丝不苟的楷书中出现一两个行草写法的字，能增加通篇的活泼灵动。 

上                   

      6、特殊写法。《乐毅论》中有许多字的写法比较特殊，这样在整个帖中就显得变化丰富。如图中的“围”字，左边一竖较短，以至不能包容围框里的内容，但作者把上部写得很严谨，再加上横竖写得很规范，以致下部的断开并未影响整个字的严谨。在这种情况下，千万不可写到中间再把第一竖续长。下图中的“暴”字是个古异体字，笔画较多，写此字须有全局观，写上部即要谋划下边，才不至于上松下紧，捉襟见肘。该帖对这种笔画较稠的字采取任其自然的处理方法，而不是故意压缩，硬把它压缩在一个字的空间里。这种崇尚自然的结构观与后来颜体“大字促之令小，小字展之令大”的结构处理模式可以说大异其趣。而左图中的“亏”字是个繁体字，但在结构处理上很有特色：下笔体势开张，左部似乎没有给右边留下生存空间，下部则扬左抑右，充分体现与右边部分的呼应；右边部分则巧妙地穿插进左边的空档之中，使人一点儿也不觉得勉强，下部又化繁为简，同时与左边遥相呼应。整个字既稳健又轻灵，确为难得的佳构。

       六、《乐毅论》的临写分析          

      我们知道，读帖、临帖与模拟性创作，是学习书法艺术的三种重要方法。三者各有功用和特点，相互间又有着必然的、密切的关联。其中，临帖是关键，学书者在这方面下的功夫也最大。 

 在临帖时，我们首先应进行整体幽临写，即先把整个字帖的大概临写下来，从整体上人手。有人开始临帖时喜欢一个字一个字地临，实际上这种方法不太可取。因为，你对全篇字形、章法结构认识还不太深，怎能理解一个字的写法?这好比学素描，比例都不知道，就去刻画局部，那就越发不像。而整体性临写能使你轻松地进入作品，你的任务是验证读帖的感觉是否正确，然后及时修正。同时在临写时，一定要凝神静思，收视返听，心平气和，思想集中，特别是对正在临写的字，要观察得仔细，对其笔意、笔法、体势要心领神会，落笔则自有会悟。          

    七、用《乐毅论》笔意创作作品

          在对《乐毅论》的笔法和结构进行一段时间的临习之后，我们可以试着以该帖的笔意进行一些作品的创作。

          我们知道，—件传统意义上的书法作品，其内部构成包括正文、落款、钤印三个方面，这是相对稳定的。作品的外在形式却是多种多样的，是历经上千年的书法创作实践积累而成。这些形式是创作中对书写纸张材料采取不同的使用方式而产生并固定下来的，如直幅、横幅、扇面、斗方等。书法作品的外形式一般称为幅式，选择恰当的幅式是创作研究的重要课题。

王羲之　乐毅论

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