课长和科长的区别:关于张爱玲

老年张爱玲追忆的青春

作者：豆瓣

　　《小团圆》,张爱玲著,北京十月文艺出版社2009年版。 

  她怎么记得那么清楚呢?几十年前的细枝末节,金色阔条纹束发带,淡粉红薄呢旗袍,白帆布喇叭管长褂……她记得每一件衣服的颜色和布料,但是不记得那场轰轰烈烈的战争。

　　那有什么奇怪呢,她是张爱玲。

　　《小团圆》不好看,情节杂乱,语言急促。张爱玲写这本书,大约是想终老之前把这一生交待清楚,但是又缺乏交待的耐心,于是就像一个困极了的人,急着上床睡觉,把衣服匆匆褪在床边胡乱堆成一团。

　　缺乏耐心又实属自然,隔着大半生和千山万水,去回顾那个女人的小心动和更小的心碎,哪里是自己的前半生,简直是自己的前生,简直是别人的前生。

　　大家族里的步步为营

　　清末遗老的大家族,可真是庭院深深,错综复杂的亲疏关系,你死我活的财产争夺,小孩子从生下来要学会的第一样事便是勾心斗角、步步为营。小时候的盛九莉,父亲抱她坐在膝上,问她喜欢金镑还是银洋,她明明喜欢金镑,却左思右想猜着父亲的性子选了银洋；和三姑一块儿住,朋友来访从不留饭,怕添菜,怕得罪三姑；母亲蕊秋域外去世,遗产拍卖还债,清单中有一对玉瓶,九莉暗自责怪母亲先前防着自己,什么好东西子女连开眼界的机会都没有,“财不露白”；母亲回上海小住,三姑嘱咐九莉少到自己房间里来,怕蕊秋疑心她俩在背后议论她色衰……至于盛家你死我活打官司的片段就更不用说了。张爱玲心底那一块千年寒冰,我终于明白是怎么炼就出来的了。这么有才华的人,偏得活得如此缺乏营养,并要遭受许多不被肯定的痛苦,想想真是凄楚。

　　爱情是不实际的理想

　　之前被大大炒作的盛九莉与邵之雍,即张爱玲与胡兰成的恋爱,书近半才初露端倪,比起张爱玲的其他爱情故事,倒是平淡得很,几乎乏善可陈。

　　如果说《小团圆》大家庭中孤身浮漂一般的盛九莉惹人怜惜,那么与邵之雍反复缠绵纠结的盛九莉则令人叹息。后一个九莉太过压抑也太过惶恐,明明是初恋的奋不顾身,却总得装扮成历尽沧桑、毫不在乎的口吻,貌似不经意地提点两句,读得人真是心焦。

　　没了爱情的九莉变化是明显的。先前的“微笑”少很多,变成“冷笑”,“憎笑”,有惊有气,有“憎恶的痉挛”,甚至直白心里的难受。而写到九莉与燕山的爱情,语调已是不顾遮掩的凄然,有雨,有不停往下流的泪珠,有心里的火烧,有心上被戳一刀。而写怀孕虚惊的那句“他觉得她不但是败柳残花,还给蹂躏得成了残废”简直就是触目惊心,这是怎样的自卑自虐与绝望后才波澜不惊说出来的结语!

　　盛九莉初见邵之雍的时候就知道他“是个汪政府的官”,但还是因为他文采好,样貌态度触了芳心,一发不可收拾。香港被日军轰炸,九莉因为不用大考,暗自高兴了半天。她对世事的态度几乎全是远远的观察,不投入,不体验,藏在茧里,冷眼旁观。

　　书中蕊秋说九莉没有恋爱的经验却写恋爱故事,不好,觉得有点难过。张爱玲哪里在写爱情故事,她写的是人与人之间的勾心斗角,辗转反侧,步步为营,无可奈何。爱情是新旧交替大时代中最不可靠的附属品,是这个完全没有政治概念的、遗老家庭中最后一位才女一个毫不实际的理想,写来写去也总是幻灭,总是空影。连理想尚且如此,其余的人际关系、政治觉悟则根本不值一提,也不是缺乏涉世经验的张爱玲所提得了的。

　　被咀嚼的三五年爱情

　　张爱玲10岁时在期盼爱,20岁时在书写爱,40岁时在放弃爱,60岁时在整理爱……短短三五年的爱情,这样细水长流地被思量、被咀嚼,被雕刻,好比写一本书,前言花去20年,后序花去50年,最厚重的却仍是青春那三五年。

相较于小说,我更好奇的是张爱玲写这本小说时的状态。张动手写这本书时已经55岁,后来搁置许久,再动手改时,已是73岁。对我来说,一个干瘪苍白、戴假发、穿一次性拖鞋、只吃罐头食品的老太太,坐在洛杉矶公寓的一堆纸箱子前,写1940年代沦陷上海一个女孩细细密密的小心事,这个画面比女孩的小心事本身要有冲击力多了 。

林沛理：谁又懂得张爱玲

作者：林沛理

在《倾城之恋》中最触动我的一幕，玩世不恭的范柳原对白流苏说：“我自己也不懂得我自己———可是我要你懂得我，我要你懂得我！”紧接着这句话的，是张爱玲毫不留情的眉批：他嘴里这么说着，心里早已绝望了；然而他还是固执地、哀恳似的说着：“我要你懂得我！”

跟大多数创作人一样，张爱玲有强烈“被懂得”的需要。可是她对生命和人性悲剧性的认识，又使她“心里早已绝望”。这两年来，自李安把《色戒》搬上银幕至她生前从未发表的《小团圆》在香港和台湾出版，张爱玲的热潮从未减退，可是真正懂得张爱玲的又有几人？

张爱玲的小说《小团圆》展现了多少她的小说艺术、文字造诣以及对人性的洞察，评论家通通不谈，反而争先恐后地去为小说的角色和情节对号入座、寻找现实的配对；将那15万字当成张爱玲与谁人睡过觉和跟谁人吵过架的确凿证据。陈子善说《小团圆》是一部“别开生面的影射小说”，南方朔把《小团圆》界定为中文世界难得一见的“自白型”小说；但坦白说，谁会在乎？这与阅读张爱玲又有什么关系？

今日孜孜不倦、要发掘《小团圆》影射和自白成分的论者，不妨找张爱玲花了十年时间写成的惟一学术著作《红楼梦魇》来看看。张爱玲认为曹雪芹对《红楼梦》的多次改写，一次比一次进步，艺术成熟程度也越来越高，足证《红楼梦》是创作而并非自传。张爱玲强调《红楼梦》是虚构的文学作品，但不知何人会还《小团圆》以小说的本来面目。

这个人也许会是美籍华裔学者余国藩。余国藩的《重读石头记：〈红楼梦〉的情欲与虚构》，探讨的正是《红楼梦》对其本身“虚构性”的反省。此书最大的价值不在于它旁征博引，探微显幽，而是它让《红楼梦》的文本自己说话：《红楼梦》自称所演不过“大荒”，莫非是向读者暗示“其书原是空虚幻设”？余国藩此问对近世红学的烦琐学风简直是当头棒喝，他的言外之意是：《红楼梦》既是无中生有的伟大创作，后世学者又何苦对号索骥，硬要在史传系统中自我作茧、自寻烦恼呢？《红楼梦》既可作如是观，《小团圆》又为何不可？

当然，不懂得张爱玲，不仅是那些谨小慎微、拿着放大镜来读《小团圆》的评论家，还包括那些当张是缪思女神和灵感泉源的艺术家。西谚有云：不要让同一块石头绊倒两次，但曾三夺香港电影金像奖最佳导演奖的许鞍华，却竟然被同一块石头绊倒三次，这块石头就是张爱玲。

一如张爱玲，热爱文学的许鞍华曾经受业于香港大学。打从她执导的第一套电影《疯劫》到最近的《天水围的夜与雾》，她对男性主导的社会如何界定及支配女性，有一种锲而不舍的关注；而这个主题也恰恰是张爱玲穷大半生精力要搜捕的“巨鲸无比敌”。这大概解释了许鞍华为何对张爱玲情有独钟，先后将《倾城之恋》、《半生缘》和《金锁记》搬上银幕和舞台。问题是你钟情于某人，不等于你真正懂得某人——— 世界充斥着互相深爱着对方的怨偶——— 许鞍华改编张爱玲的作品，也可作如是观。

张爱玲的小说可以拍成电影，却很难拍成杰作，因为电影这个媒介往往无法将张爱玲小说的“主观性”复制出来。张爱玲的作品历久弥新，她的作者地位无可取代，因为她将她的强烈个性、洞见与偏见，通通灌注于小说的字里行间。诚然，张爱玲从来不是个客观的记录者或叙述者，而是个极度主观的诠释者。在她最好的几部短篇小说中，几乎没有可以离开诠释还可以在原地站立的现实。在最极端的例子《倾城之恋》里，“一个大都市（香港）倾覆了”和“成千上万的人死去”，不过是为了成全主角白流苏离了婚再嫁的“惊人成就”。这种处处用主观来诠释客观的笔触有时无疑是琐细化了历史，但在更多的时候，它呈现出一种俯瞰的智慧，流露了张爱玲对生命那种悲凉、近乎宗教性的观察。《金锁记》有一段写女主角长安与初恋情人分手，“没有话”是小说中客观的现实，但紧随其后的主观诠释‘不多的一点回忆，将来是要装在水晶瓶里双手捧着看的’她的最初也是最后的爱。“却真的一语道破，令人刻骨铭心。

然而这种无处不在的主观性，却也保证了改编张爱玲最好的作品，不管是透过电影、电视还是舞台剧，几乎可以肯定是自取其辱。在文字被转化为声音与影像的过程中，作者的主观性将无可避免地被淡化和稀释，甚至删去；而任何只有“张爱玲的客观”，没有“张爱玲的主观”的改编都不可能是成功之作。导演可以费尽心机去拍张爱玲写的情节、景致和对话，问题是这些情节、景致和对话只会经过张爱玲的主观诠释才会有深意和灵魂。这就是许鞍华把《倾城之恋》和《半生缘》拍到溃不成军的最重要原因。

上个月许鞍华第一次执导舞台剧，又选择了张爱玲。舞台剧《金锁记》最大的败笔，不是找不懂演戏为何物的尹子维来演姜季泽；而是许鞍华把握不到整部小说的关键———那个“锁”字。锁住七巧的，首先是“床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体”，其次就是她嫁进的姜家，一个“内言不出、外言不入”的令人窒息的世界。这两重的锁，令年轻的七巧变成“玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”；可是在许鞍华的舞台剧之中，却几乎无迹可寻。

爱比死更冷

作者：孟静

男人耐不住的是肉体上的寂寞，缺乏的是料理家务的生活能力；女人耐不住的是心灵上的寂寞，缺乏的是内心强大的生存能力。

几个女文青看完《小团圆》后得出一致结论：女作家千万不能写自传。本来不说是高居莲花台的观音菩萨，也算维持形象多年的冰冷孤傲一朵莲花，一写到男欢女爱，血肉模糊的堕胎，徒让人看热闹。

可是女作家不写自己又写谁呢？我看的书少，在我的阅读印象里，通俗小说家除了阿加莎·克里斯蒂不在小说中顾影自怜，带入个人生活（也不是完全没有，她后期小说中出现考古学家，她的二婚丈夫就是这个职业），实在是因为她的作品完全靠想象，她一生中从未杀过人，也没有目睹谋杀案。其他的女作家，尤其在起步之初，除了个人那点儿事：恋爱、流产、失恋、月经、生孩子……哪疼往哪捅，不这样她们根本不知道写什么。

这就是女人的局限性吧！男作家也有这么唧唧歪歪的，但想当伟大的作者，总要关心一下时局变迁、社会动荡、民众疾苦，这些事女人偶尔也议论，但比起爱情和自恋，那些只是她们话题里的百分之一，只心情愉悦时才关照一下。有姓名学研究者推断张爱玲这仨字起得不好，女儿身男儿心。她倒是想有一颗男儿心，这样就不必感受伤害。《小团圆》里张爱玲竭力不说前夫的坏话，掩盖得很吃力，她前夫的书里把各阶段女人平均分配，洋洋得意，谁更没心没肺，昭然若揭。

李安说：张爱玲是个没有爱的人。有时候我们会奇怪，她既然那么了解男女关系的本质，为何还要飞蛾扑火？张爱玲是个有心理疾病的人，几乎所有经历童年阴影，不得父母疼爱的人都有共同的问题。她怕自己的孩子会报复她，像她仇恨她母亲那样，就把四个月已成形的儿子打掉，这本身就是一种不正常。

但不正常不代表对爱无感，事实上，她需要爱。越是摆出一副冷脸孔拒绝爱的人越需要爱。她的心房外包的那层壳是泥做的，一捅即碎，最好的办法是不让人触碰。男人耐不住的是肉体上的寂寞，缺乏的是料理家务的生活能力；女人耐不住的是心灵上的寂寞，缺乏的是内心强大的生存能力。从生理上讲，女人年纪越大越需要男欢女爱，而男人正相反。这种生理结构和雄性对生殖力强的年轻雌性的天然追逐形成错位，悲剧就此产生。当女性18岁选择最多的时候，她不太需要性生活，当她38岁、48岁最需要的时候，没有人选择她。

张爱玲想明白了这些，因此更悲观。她总是找一些年纪很大的男人，胡兰成比她大15岁，可他还是去祸害17岁的小护士；赖雅比她大36岁，总算没力量搞七捻三，但他老到结婚没几年又再次中风，他们不得不在贫困线上挣扎。张爱玲以为她找个老配偶能弥补她父爱的缺失，没想到她得到的是个需要她伺候的老儿子。本来就没有耐心和爱情的她不但磨掉了欢乐，也磨去了才华。后孤岛时期的她基本上没有什么像样的作品，《小团圆》如果不是打着自传的名义，和她早期的作品压根不在一个水平面。

张爱玲说：“婚姻是长期、合法的卖淫。”可她倒霉到要做倒贴的妓女，人生最悲惨的事莫过于此。

周冰心：作为流亡作家的张爱玲（文论·上）

——张爱玲《秧歌》、《赤地之恋》研究

作者：周冰心

二十世纪早已落幕，对于世界文学来说，“流亡”绝对是一个描述那个世纪文学最痛心的关键词，东西方许多作家都曾生活在这个令人惆怅的词语里，他（她）们身后逶迤而下的作品留下了这种伤感烙印。今天回顾一下，在整个20世纪里，全球范围内发生了四波流亡作家浪潮：俄国（1917年前后）、德国（二战前后）、苏联及东欧（时间跨度为1945年—1991年苏联及东欧解体近半个世纪）、中国（主体时间为1989年前后）。一波比一波惨痛，其中以俄罗斯民族作家、诗人对流亡有最为深刻的体认。当第一波流亡浪潮到第三波流亡浪潮袭来时，从冰天雪地的西伯利亚到自由主义的欧洲、美国，到处都有苏联流亡知识分子的身影，两次流亡潮规模之大，实在是空前绝后的队伍。他们都被国家放逐着，内在与外化的流亡。几百年间，俄罗期作家都逃避不了流亡的命运：沙皇时代的屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基，早期苏维埃时代的高尔基、蒲宁，一直到后斯大林时代的索尔仁尼琴、布罗茨基等。在二十世纪东西方的每一块土地上，到处都有流亡者跋涉出境绵绵不绝的足迹。地处东西方地缘临界点上的俄罗斯，更有一种神奇的魅力，它促使种种现象时时回流，流亡就是回流的现象。一代又一代的流亡者秉承着流放、流亡的血统，歌天吟地的四处漂泊，只为了对俄罗斯传统信仰和人类普适信念的坚持。大规模的流亡成为一种悖论性现象，二十世纪最大的极权主义国度同时也有着最强大的反极权信仰民主传统。

在世界第四波流亡浪潮1989年垂青中国时，40年前的零零星星流亡已经开始，那是在1949年中国政权更迭时，因为知识分子对共产主义新政权普遍心生恐惧而流亡海外，或者选择随战败的中华民国政府随安台湾，历史上中国经常上演王朝动荡时仕大夫、谋士抉择、追随主子的故事，往往以从一而终的居多，南宋崩溃前，文天祥即是安节守义的代表，值得被万世景仰。

现代社会再也不会有从一而终的土壤，极大多数知识分子已经厌恶国民政府的腐败无能，选择留下来观察新政府的能力，逃亡的多是一些官僚子弟，还有原本在海外留学的人，此时国已不国、无所归依，只得选择流亡，后来成为历史学家的黄仁宇、画家赵无极、程抱一、朱德群、胡适等都是那群人里的一份子。

现在，我们知道，那些本可以流亡海外，但留下来观察、期待美好改变的知识分子无一例外的在1958年后被整肃，打成右派的有55万之多，其中大多数人都没有活下来，因为后来的运动劫难实在太多了，根本无法全部躲过。而在这些暴风雨将要发生的6年前，写出《倾城之恋》、《金锁记》等小说的上海著名女作家张爱玲已经黯然退场，离开中国大陆，她的作派是悄无声息的走，不告诉任何一个人，连她的唯一的弟弟张子静都没有告诉：“一九五二年我调到浦东乡下教书……那年八月间，我好不容易回了一次市区，急急忙忙到卡尔登公寓找她。姑姑开了门，一见是我就说：“你姊姊已经走了”。然后把门关上。我走下楼，忍不住哭了起来。街上来来往往都是穿人民装的人。我记得有一次她说这衣服太呆板，她是绝不穿的。或许因为这样，她走了。走到一个她追寻的地方，此生没再回来。”[1]。这就是张爱玲的吊诡作派，对于世事演变，她世故而又具有天生的预感，同她外曾祖父李鸿章一样通融而达练。

那是1952年7月，她以完成抗日战争中断的港大学业为由，于深圳罗湖桥出境前往香港：“自从罗湖，她觉得是个阴阳界，走阴间回到阳间”（《浮花浪蕊》），这是她离开中国大陆后借小说女主人公洛贞的想象。事实上，她出境去香港出奇的平常、顺利。但在小说里，她极尽虚构申请出境之难，申请者日夜焦虑，惟恐得不到批准，可见张爱玲是如何惶恐的日日面对出走前的日子和焦虑心态。她甚至写自己护照上的名字是自己的笔名，因此出境时紧张万分，生怕被拦截在“阴界”这边，而民兵居然知道她就是大名鼎鼎的小说家张爱玲，她战战兢兢的回答后，就放她过去了。小说女主人公洛贞目睹了其他离开“阴间”的人，在过海关后，还不放心的在“阳间”奔跑，洛贞受感染也紧随其后，走出许多路时才停下歇脚，说：“好了！这下不要紧了。”1949年后，“中国”是“阴界”的概念，牢牢的攫住了她的意识，使她在小说叙事上被这种恐惧感的意念笼罩着，得不到半点轻松。这在她后来的两部长篇小说《秧歌》、《赤地之恋》里，还有情绪性的意念蔓延。

在现世中，张爱玲秉承了其外曾祖父李鸿章的贵族遗绪，也有李鸿章周旋、预见世事变幻莫测的能力，这本是在意料之中的事，1949年前，她曾经说过“已经在破坏，还有更大的破坏要来”的讖语，后来证明她是一个世故的精灵，她了然于胸的洞悉了中国大一统后循环威权“老调子”重唱的实质，因为，她一生都在与沦陷为伍：上海沦陷、香港沦陷、抗战胜利、民国沦陷、老上海文化沦陷……以她东西方文化教育背景和人生历练世故，以及1952年7月前的所见所闻，她预感到暴风雨很快就要来了。她说过，绝不穿那呆板的人民装，那时，她就已经暗下决心。但同时，张爱玲无疑是一个绝对爱中国、爱上海的人，“……所以生活在中国就有这样可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。听说德国的马路光可鉴人，宽敞，笔直，齐齐整整，一路种着参天大树，然而我疑心那种路走多了要发疯的。还有加拿大，那在多数人的印象里总是个毫无兴味的，模糊荒漠的国土，但是我姑姑说那里比什么地方都好……如果可以选择的话，她愿意一辈子住在那里。要是我就舍不得中国——还没离开家已经想家了。”[2]。1944年说的绝不愿离开中国的话，现在被她无奈的更改了。

不穿人民装的时髦张爱玲，即使应邀参加1950年七月二十四日在上海召开的第一届文艺代表大会，在齐刷刷的人民装中间，却还是穿了分外扎眼的旗袍，外面还很讲究的罩了有网眼的白绒线衫。张爱玲是世故的，尽管当时她只有30岁，看重她的上海文化界的最高领导夏衍曾托人相问她会不会出国？她也只是笑而不答。不久，想请她来作“上海人民艺术剧院”编剧，等到找她时，她早已经翩然离去。从此再未返国。张爱玲去国不到半年，1953年1月，中国就钳紧整顿报刊，许多报刊都遭到停刊的厄运，张爱玲最后一次以梁京为笔名连载《十八春》、《小艾》（1950年3月25日——1951年2月11日、1951年11月4日——1952年1月24日）的《亦报》也在停刊之列，张爱玲钟爱的上海小报自然也无一幸免在上海消失，如果张爱玲留在上海，她的文章已经无处可发。从这一点上来说，张爱玲是具有先见之明的，她具备巫师般的世故。

对于张爱玲的遽然出走，第一个将张推向现代文学高峰的夏志清在1973年一本中文书的序言里说是“逃出大陆”[3]，而在他1961年出版的英文著作《中国现代小说史》里却说“避居香港”、“避难香港”[4]，前后两种说辞，也凸显了夏先生一点点“意识形态正统”方面谬思，还有对天才的惋惜之情。

以张爱玲在中国解放后两年多时间里的政治学习、参加会议、实际见闻，她一定对中国失望透顶，对十分喜欢和意象描摹的上海感到越来越陌生，她感觉到上海正在“死去”，而上海曾经是那样摩登，1843年11月17日才建埠的上海在二十世纪初叶头三十年里成为世界上仅次于纽约、伦敦、柏林、芝加哥之后第五大繁华国际大都会[5]，成为一个具有巨大影响力的大城市，甚至连欧洲的巴黎也不敢望其项背，其繁荣程度远远大于后来者东京与香港。历史证明，张爱玲的细微感觉是对的，30年后的1981年，中国再次打开国门，一位华裔美国学者李欧梵来到上海旧地重游，面对“一片幽暗世界“，发出深深的感叹：“解放多年后的上海，已经从一个风华绝代的少妇变成了一个人老珠黄的徐娘。”[6]。

在她这个没有“政治、阶级”立场的写作者看来，“新世界”文学场的改变，尚可以稍稍调整写作方向以作迎合，她在《十八春》、《小艾》里就刻意将光明新生、阶级意识等新国家元素融进去，但不能容忍的是大逆转的破坏性的文化潮和文化信仰，日日紧逼的政治空气，这使她惶恐不安，还有与现实完全脱节的歌功颂德，这与她到上海周边村镇看到的实际情形却大相径庭。这在她到达香港后，就将中国比作“阴界”可以看出她的恐惧感和阴森感。这两年多的被压制的生活使她一生都对中国大陆怀有戒心，但对自己笔下的上海来客，却是有着强烈的相见欲望，她说：“上海来的朋友，我愿意同他见” [7]，但都未成功，毕竟，上海曾是她梦的全部。后来夏志清回忆：“很奇怪，张爱玲从上海到香港，再到美国，要写的东西实在是写不完的呀。可惜她虽长期住在美国，她想写的资料，还停留在当年上海那段岁月，所以吃了些亏。她到纽约来住过一两个月，我请她到上海饭馆吃汤包、蟹壳黄都请不动她。” 。她晚年更是寄托于将上海话与苏州话混杂的小说《海上花列传》翻译成国语，这里，又有多少人知道她自我流亡途中，还有着浓得化不开的原乡情结？

张爱玲是个谜一样的女人，她也许是中国很少有的生存方式和被生存方式回环往复侵害的标本，但她生来就是一个自由灵魂，她的文学灵光出现只有短短的两年，1943——1945年，被李欧梵称为“沦陷都会的传奇”[8]。她的出名是在沦陷期，属于无政府状态，日本人控制不了意识形态，汪伪政府又是一个傀儡政府，国民党又远在重庆，左翼文化势力销声匿迹，张爱玲的苍凉的美学在那时出现了，正像使她成为上海最红小说家的书名《传奇》、《流言》一样，她本人也是一个传奇和流言满布的女人，张爱玲是一个不能在任何一个现存制度下存在和创作的人。张爱玲人生的三个阶段，都是空荡荡没有主人的中国。第一阶段，1920年出生的她，晚清灭亡了，军阀混战，全国处在无政府状态，张爱玲成长在混乱的大时代，根本谈不上皈依感；第二阶段，1939年前往香港大学上学，到1942年因香港沦陷中断学业，她只好回到同为沦陷区的上海写小说，并一举成名，从第一部小说《沉香屑：第一炉香》到成名之作《倾城之恋》、《金锁记》，她创作的小说没有任何身体以外的思想、信仰管制背景，小说向往自由又不得自由的气息俯拾皆是，这可以看出，她是一个受不了任何思想管束的女作家，当然也不能见容于任何一种权力制度制约下的政府；第三阶段，她1952年又回转到香港，这次，她刚刚离开已经开始监禁和管制思想的中国大陆，再次处于无根状态中。1955前往美国，既不属于她的投奔国更不属于母国，自由书写状态可想而知，但此后，她再未写出超过她前十年的作品。她真正的创作辉煌仅仅两年，都是在无政府状态下完成其使命的。“她始终远离权力，不为任何一个制度化的权力机构所接纳。从一个必须在别人规定的生的法则下自我成长的女孩，到沦陷区的二等市民，再到既与祖国又与移民国疏离的无根状态。”[8]。

以1952年7月为界，来到香港的张爱玲开始了她半个世纪的真正传奇和流亡生活，张爱玲和所有上海人一样精明，她是一个预言者，预感到文艺形势将一如政治形势酷烈、严峻，并会压迫自己的自由精神，她像一只“囚鸟”要寻找间隙远走高飞。事实上，张爱玲极富逃亡精神，1937年，她就在被父亲囚禁中逃过一次，那次是从鸦片鬼的父亲寓所，逃往接受西学的母亲那里去，她身上有上海女性身上普遍开放的痕迹，从不委曲求全，1952年的逃亡也一样。了解她的“囚鸟”历程对理解她流亡途中写的《秧歌》、《赤地之恋》极富意义。在写上述两篇长篇小说时，她已经为自己的流亡话语找到了试笔：《浮花浪蕊》，一部流亡小说，描写因各种原因从中国流落到香港，人的无根的生活状态，她将女主人公洛贞视为自己化身，状写自己的茫然处境“一时竟不知身在何处”、“漂泊流落的恐怖关在门外了，咫尺天涯，很远很渺茫”。因为有了在大陆恐怖生活的经历，殖民地香港当然不会成为她永久的立足点，“走的越远越好”，远离那个“阴界”是张爱玲从小说到现实互为纠缠的梦想，最后，她就远走美国，自我放逐也是放逐自我，真正开始流亡了。

1952年下半年到1955年11月，离开香港流亡美国纽约这三年时间里，张爱玲最有成就的小说《秧歌》和《赤地之恋》，先后在《今日世界》连载和在纽约用英文出版，这两部小说至今为止都是被文学史家攻击的对象，特别是在中国大陆这端，集团式的谩骂之声从未停止。那是因为张爱玲被破天荒的写进了《中国现代小说史》，作者夏志清以前所未有的篇幅谈论她，大大超过鲁迅的篇幅，并称她为“今日中国最优秀最重要的作家”、“超前成就”、“五四以来最优秀的作家”、“五四时代的作家不如她，民国以前的小说家，除了曹雪芹外，也还有几人在艺术成就上可同张爱玲相比？”[9]。台湾1956年就已经开始神化和介绍她，这与夏志清的赞誉是分不开的，张在台湾得到的传承也远远大于和早于大陆，大陆八十年代始认识张的价值。

张爱玲在《秧歌》前写的小说很少直接干预当下，对现世进行赤裸裸的批判，大多是写一个特定阶级和特定人群的无奈、苍凉、错位、变态、阴森、凄哀的境遇，有时也瞄准灰色、世故的小人物，挣扎在现世权力与金钱、世俗的罗网中，承受着时代的负荷，实现她参差对照的阴性荒凉美学、阴性书写。状写乱世年代的人的流离和疏离状，还有一种陌生性的美感，现实主义的歌功颂德和批判干预、道德批评，绝少在她的小说中直接出现，但在流亡途中，《秧歌》和《赤地之恋》表明了她的干预当下和揭橥谎言的勇气。

《秧歌》已被称为“在中国小说史上已经是本不朽之作。”[10]。一代中国自由主义宗师胡适1955年就对此评价：“此书从头到尾，写的是‘饥饿’——书名大可以题作‘饿’字，——写的真细致，忠厚，可以说是写到了‘平淡而近自然’的境界。近年我读的中国文艺作品，此书当然是最好的了。”[11]。夏志清和胡适当然不是信口开河的只以“反共”为职志而臧否作品，他们这两代人在中国现代文学史上作的开创性工作，是谁都无法回避的。今天看来，张爱玲的《秧歌》，无论从现实主义角度和公共知识分子良知的维度，都是一部杰出的小说，并不逊色于她的《金锁记》、《倾城之恋》等代表作，它们是对中国两个领域的关怀，《秧歌》、《赤地之恋》的出现，反而显现张在关注民生痛苦和被凌辱的大多数群体方面有了出色的并列。

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