湘教版中国的地形:天庭雅韵与鬼域悲音——济慈的《夜莺颂》与爱伦·坡的《乌鸦》比较研究

天庭雅韵与鬼域悲音

        ——济慈的《夜莺颂》与爱伦·坡的《乌鸦》比较研究

济慈的《夜莺颂》和爱伦·坡的《乌鸦》是世界文学中两首著名的咏鸟诗篇。两首诗都展现了逃避现实的倾向。诗人都想借助鸟儿的歌声，飞离现世、远遁尘嚣，到一个理想世界中去。不同的是，在《夜莺颂》中，诗人的灵魂向上界飞升，寻求欢乐生命的永恒栖居地；在《乌鸦》中，诗人的灵魂向下界沉沦，“不问苍生问鬼神”（李商隐：《贾生》），于螭魅魍魉中构建审美意境。这种特定的思想倾向也赋予了这两首诗不同的艺术特色：《夜莺颂》如天庭雅韵，悠扬婉转、浓丽华美；而《乌鸦》恰似鬼域悲音，一唱三叹、惊心动魄。

一、《夜莺颂》与《乌鸦》对精神家园的不同诠释

海明威在短篇小说《乞力马扎罗山上的雪》的开篇写道：（山的）西部顶峰叫做上帝的房舍，它被积雪覆盖，而那上面有一具豹的尸体。没有人知道豹到这么高的山上寻找什么？它的象征寓意就是追问人在这个世界上究竟想要得到什么。其实，人苦苦寻觅的就是精神家园。诗人对于精神世界的强烈渴求，使他们更容易“忘记世界——在甜蜜的静谧中，/飘然若仙，沉醉在美妙的幻想中”（普希金：《秋》），担当起为人类找寻精神家园的伟大使命。他们不仅用诗歌描述这个精神家园，他们更将生命诗化。米盖尔·杜夫海纳说：“诗说的是生命，因为生命是充满诗意的。”[1]（P41）华滋华斯隐居湖区，寻他那“温柔淡雅的理想情景。”（华滋华斯：《心灵深处的幻景》）；梭罗独自一人来到瓦尔登湖畔，体会那“一切都平安”的“黄金时代”，感觉那“春光永不消逝，徐风温馨吹拂”（梭罗：《瓦尔登湖》）的惬意。李白说：“君当乘云螭，吸景驻光彩 ”（《古风》）；阮籍道：“愿登太华山，上与松子游”。（《咏怀诗》） “他们都是不满意于现世而有所渴求于另一世界。”[2]（P59）换言之，他们就像乞力马扎罗山上那只豹，努力地在攀登人类精神的巔峰，寻觅精神的最终归宿。

“已逝的诗人之英魂哟，/你们认识的有什么乐土，/快活的田野，还是生苔的洞窟？”（济慈：《美人鱼酒店》）这是济慈对已故诗人的灵魂的叩问，也是对一个玉宇无尘的精神家园的叩问。这个乐土——精神家园就是济慈在诗歌中努力要飞抵的目的地。英国唯美主义作家王尔德说：“在这个动荡和纷乱的年代，在这纷争和可怕的时刻，只有美的无忧的殿堂，可以使人忘却，使人欢乐。我们不去美的殿堂，还能去往何方呢？只能到一部古代意大利异教经典所说的Citta divina（圣城）的地方去，在那里，一个人至少可以摆脱尘世的纷扰和恐怖，逃避世俗的选择。” [3]（P79）济慈的《夜莺颂》恰恰描写了诗人要避开现世生活的烦忧，到美的世界中寻找乐土的心灵旅程。爱伦·坡的《乌鸦》也是诗人对美的世界的一次巡礼，但两位诗人对美的理解，对精神家园的诠释完全不同。

从审美角度讲，济慈所渴望的理想世界是一个和谐的、充满欢乐的世界，这个世界与希腊文化的审美品味息息相关。十八世纪晚期和十九世纪初期，在英国出现了古希腊文化复兴。它和文艺复兴时期古典文艺热潮的最大不同就是它强调的重点是古希腊文化而不是古罗马文化。[4]（P71）当时，希腊风格的建筑风靡伦敦，对希腊古典作品的译作纷纷出版，仿制的希腊古董成了家居装饰品和馈赠品。汤姆森·韦伯（Timothy Webb）指出：“浪漫主义希腊化各种表现形式其共同因素就是对希腊和希腊模式的兴趣及可以用现代的眼光欣赏它的愿望。这种兴趣有时……是一种怀旧的渴望，想要逃避到一个比目前更辉煌的地方和更辉煌的时代去。”[5]（P150）济慈向往的正是这样一个比现实世界美好的理想国度。

《夜莺颂》中，济慈表达了他对现实生活的痛苦的深切体会，所以他想饮忘川之水，“ 忘记这疲劳、热病和焦躁，/这使人对坐而悲叹的世界”，这个“青春苍白、消瘦、死亡……稍一思索就充满了/ 忧伤和灰色的绝望”的悲惨世界。“尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”（郭熙著《林泉高致》）所以，济慈要远离尘世，逃往那“有暗香盈袖，莫道不消魂”（李清照《醉花阴》）的精神家园。那个世界里，有“花神，恋歌，阳光和舞蹈”、“微风”、“葱绿的幽暗和苔藓的曲经”，还有“田野的玫瑰”、“绿叶堆中易谢的紫罗兰”和“缀满了露酒的麝香蔷薇”（济慈：《夜莺颂》）。这个世界不仅是美的，而且是欢乐的、充满活力的。罗伯特·布理奇曾说此诗充满欢乐的情感[6]（P981），不无道理。

“济慈一直被认为是浪漫主义诗人中最希腊化的诗人。”[4]（P95）在《初读贾浦曼译荷马有感》中，济慈写道：“我常听到有一境域，广阔无垠，/智慧的荷马在那里称王， /我从未领略的纯净、安详”。“纯净”、“安详”，这是济慈对古希腊艺术精神的领悟。它与温克曼（Winckelmann）对希腊雕像的评价颇为相似。温克曼说：“正像泛起白沫的大海的表面下是安详的洋底一样，在希腊的雕像里，激情争斗之下隐藏着一颗宁静而伟大的灵魂。” [5]（P162）《夜莺颂》中，济慈描绘了一个纯净、安详的世界，同时也是一个生机勃勃、青春骀荡的世界。这个世界为“花神，恋歌，阳光和舞蹈”所织就，它体现了和谐的美感效果，而和谐也恰是古希腊文化所推崇的美学理想。早在公元前六世纪，“毕达哥拉斯学派形成了以数的和谐为美的美学理想。”[7]（P4）“苏格拉底的美学思想强调美与善的统一，认为美是和谐的。”[7]（P14）济慈向往的美正是根植于希腊审美意识中的和谐之美，而他为我们描绘的精神家园的特征是：亮丽的、欢乐的、宁静的、和谐的。

爱伦·坡的诗《乌鸦》描写了一位痛失心上人的男青年想从现实的困扰中逃开，但不像济慈那样，逃避到欢乐与宁静的美的世界去，而是逃避到一个阴森恐怖的鬼魅之境，体验的不是狂喜而是痛苦。失去爱侣的年轻人此时的心情恰似白居易的《长恨歌》中所描绘的：“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”。诗中乌鸦的出现正好唤起了主人公的伤感情怀。像《夜莺颂》一样，《乌鸦》的每一诗节都将诗人的冥想向更深更远处延伸。不同的是，在《夜莺颂》中，欢乐一步步达到了巅峰，而在《乌鸦》中，一步步走向高潮的是悲伤。当主人公感觉无法忍受这锥心裂肺的悲伤时，对乌鸦说：“回你的暴风雨中去吧，回你黑沉沉的冥府阴间！ ” 这时，但见“那乌鸦并没飞去，它仍然栖息……”而此时诗人的灵魂却“会从那团在地板上漂浮的阴暗 ／被擢升……”且“永不复还！”灵魂随乌鸦而去，并非去往天国，而是去往惨痛之境，而这又怎能给灵魂安慰呢？

正如济慈对美的理解注定了他的精神家园必然是亮丽与纯净的，爱伦·坡对美的理解也注定了他的理想境界必然是幽怨与悲怆的。对爱伦·坡来讲，死亡并不是与丑恶联系在一起的。早在18世纪，死亡变成了文学作品的一个重要主题，有众多诗人以墓地诗歌表达一种忧郁感伤的情调，而爱伦·坡将墓地诗歌的传统发展到极至。在他的《创造哲学》中，爱伦·坡说：“诗歌是最崇高的文学表现形式。诗的主要目的是表现美，激发读者美的感受。美可以使灵魂激动而变得高尚。最高形式的美必然使敏感的心灵悲泣。因此，诗歌的基调就是忧郁。最忧郁的事情莫过于死。最富于诗意的'死’莫过于心爱的人离世。”因而，爱伦·坡的许多诗歌都以美人之死为主题，名作《乌鸦》正是这种理论的产物。诗中的年轻人在乌鸦的引诱下，淋漓尽致地咀嚼悲哀的况味，通过情感的自虐行为，达到精神的升华。死亡在爱伦·坡笔下不是消融、分裂、破败和凋谢，而是一次凤凰涅槃。“在诗人的灵知的世界里，肉体的消亡不会让诗魂随之消散，因为书写让文字变成了活的语言，死亡成为生命的另一种存在方式。”[8]（P32）爱伦·坡在畅想死亡的诗歌中，不断地展现他对生命的深刻思考和对美的敏锐目光。法国象征主义诗人波特莱尔说：“爱伦·坡赢得有思想的人欣赏并不是那些使他有名的表面奇迹，而是他对美的和谐条件的认识，是他的深刻而悲哀的诗。”[8]（P31）爱伦·坡的悲哀是深刻的，因为他能够理解生命处于悲哀状态时的价值，那就是，生命在悲哀中的挣扎、高贵的姿态与无与伦比的温存。“人类一旦觉察到人类别无出路而生长起最真挚最温柔的爱心，就已经在内心中体察到了在精神上得到拯救的可能。”[9]（P11）就是在这个意义上，爱伦·坡以鬼域为背景，创造了一个婉约、悲凉、晦暗而凄美的诗歌世界。和济慈的《夜莺颂》相同的是，这个世界也是和谐的，只是构成和谐的因素大不相同。济慈在《夜莺颂》中向上界飞升，爱伦·坡在《乌鸦》中向下界沉沦，他们为我们指引了两个具有不同特征的精神家园。

二、诗境生成方式：意象的建构与生命的律动

有批评家指出：“在创作颂诗时，济慈集中强化了他在其它类型的诗歌中所使用的技巧，特别是个性生成、缓慢进展、韵律、各种音色的乐声和感官意象等。”[10]（P88）《夜莺颂》音韵自然、舒缓、流畅，但此诗中，济慈却不以音乐效果取胜，而是以丰盈的意象来构建诗歌意境的完美世界。

《夜莺颂》中尤其注重对感官意象的使用，这些感官意象将听觉、 味觉、嗅觉、触觉各种官能都调动起来，与诗人一起尽情地享受美的恩赐，与诗人共饮“ 一杯南国的温暖／充满了鲜红的灵感之泉，”它的“杯沿明灭着珍珠的泡沫，／给嘴唇染上紫斑”。 济慈能够在富丽隽永的意象中传达出灵动和美妙的诗意。读济慈的《夜莺颂》，时时会感到人间真不值得留恋，死是一个极大的奢侈，因为它是真生命的开启。在论及诗歌意象时，济慈说：“诗之形象（image，或译成'意象’）要像读者眼中的太阳那样自然地升起、运行和落下，先是照耀中天，后来庄静肃然而又雍容华贵地降落下去，使读者融入黄昏时绚烂的霞光之中——”［11］（P97）济慈恰是以洗炼绮丽，而又自然娟秀的意象构建了他的美妙诗境。

 与《夜莺颂》不同，《乌鸦》更注重对音乐效果的营造。“音乐是灵魂的节拍——毕达哥拉斯把灵魂比做节拍——恰恰由于那个原因，它是无意识的、忘我的节拍。”[12]（P30）朱光潜先生说：“诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言节奏，但诗则兼而有之”。 [2]（P99）爱伦·坡则说：“文学的诗可以简单界说为美的韵律之创造” [3]（P2）。而“就节奏而言，音长也能产生直接的影响，如长元音可以使诗歌节奏放慢，产生出或舒缓悠长，或凄清缠绵的旋律。” [13] （P5）《乌鸦》中，爱伦·坡用了许多发音低沉、浑厚的词。诗中多次重复“Nevermore”（永不再会） 一语，而“Nevermore”中的长元音低沉、绵长，使整首诗都在这个音符制造的幽灵般的气氛中回荡不休。这样的氛围里，生与死的界线消除了，人与鬼的界限也不存在了，在诗歌结尾处，诗人的灵魂与乌鸦同去，飘飘然不知之所归。

            爱伦·坡还通过使用“重复”、“平行结构”等技巧来实现诗篇的音乐性。而这些技巧的使用仿佛音乐中某一主题的一再呈现，达到了深化意境、加重语气、升华美感的作用。 而且，通过诗句的不断再现，有意识的诗句被生发为无意识的梦呓，情感也达到了悲伤的顶峰、美的极限。此时，“悲剧提供了苦痛之中一个快乐的影子，使人感到愉快。悲剧中的快感比那从快乐本身所获得的快感更为甜蜜。”[14]（P90）

作为英诗中格律最规则的杰作，《乌鸦》一诗成功地运用了头韵和行间韵等手段，使该诗节奏分明，音韵和谐，加上爱伦·坡对词的音色的天才运用及其它修辞手段的妙用，《乌鸦》的音乐效果成了这首诗最突出的特色。波德莱尔非常欣赏它的“深沉而阴森的音响和强有力的单调”，认为它的“浑厚的三重音像忧郁的丧钟一样响亮。”[15]（P64）爱伦·坡的《乌鸦》展现了最凄美的生命律动，与《夜莺颂》不同的是，诗篇的意境主要是在诗歌的音乐效果中生成的。

三、内在模式与戏剧结构

斯梯林格（Stillinger） 在谈到《夜莺颂》的结构时，以图示的方式告诉我们：《夜莺颂》中含有一条水平线，将现实世界和理想世界分别分割在下和上两层。这两个层面都有许多常见的标签：地与天、必死与永生、时间与永恒、物质与精神、已知与未知、有限与无限、现实与浪漫等。[16](P135-136)这就是说，《夜莺颂》的结构不是我们通常所说的按时间发展或按空间排列，它是完全由诗的内容而构成的一种“内在的模式，这个结构依据的是两组相反的象征意象、它们相互之间的关系及与占主导地位的鸟的声音符号之间构成的关系。”[16] (P139) 从象征性意象分割的层面来读《夜莺颂》，会发现该诗条理清楚，结构严谨。诗歌的结构体现了诗人在心灵之旅中的困惑，也印证了现实世界与理想世界的永恒悖论，它满足了诗人借夜莺的歌声抒一己情怀的目的。

《乌鸦》的结构是戏剧式的。诗歌以寓言故事的讲述方式开篇：“从前一个阴郁的子夜，我独自沉思……/突然传来一阵轻擂，／仿佛有人在轻轻叩击，轻轻叩击我的房门。／'有人来了，’我轻声嘟喃”。子夜时分，年轻人正独自深思离奇古怪的事，此时响起了叩门声。万籁俱静中的叩门声，具有一种穿透力和震撼力，年轻人的轻声嘟喃则使诗歌陷入了一种恐怖的气氛中。这种气氛又在以下诗节中被一步步推向高潮。戏剧布景似的手法也进一步渲染了恐怖的氛围。“那柔软、暗淡、飒飒飘动的每一块紫色窗布 ／使我心中充满前所未有的恐怖——我毛骨悚然”。年轻人为了自我安慰，“站起身反复叨念／'这是有人想进屋，在叩我的房门——／更深夜半有人想进屋，在叩我的房门’”。这简直就是一段微型的戏剧独白。当年轻人终于鼓足勇气“拉开门扇”时，他看到的却是“唯有黑夜，别无他般”，既充满悬念，又十分恐怖。年轻人“似乎梦见从前没人敢梦见的梦幻；／……'丽诺尔？’便是我嗫嚅念叨的唯一字眼，／我念叨'丽诺尔！’回声把这名字轻轻送还， ／唯此而已，别无他般”。爱伦·坡用这样的情节将情绪推向了高潮，而此后诗歌进展的程式也较固定，诗中的主人公不断产生冥想和幻觉，而乌鸦总是答曰：“永不复还”。这种唱和正击中了失去爱侣的年轻人心中的隐痛，令他浮想联翩，尽情体验“妖惑鬼祟的荒原”的凄清和“恐怖萦绕之家”的惨淡。《乌鸦》结构非常严谨，十分强调故事情节的合理性和恐怖气氛的渲染, 始终保持戏剧结构的张力，也使读者在阅读该诗过程中，深切地体会到心灵的震颤与紧张。正像《夜莺颂》的结构符合抒情诗的要求一样，《乌鸦》的结构也符合叙事作品彰显情节、创造气氛的要求。所以，两首诗在结构上各有千秋，对内容表达起到的良好的辅助作用。

结 语

在《夜莺颂》和《乌鸦》中，济慈和爱伦·坡为我们描绘了一个大相径庭的精神家园，从这里我们也体会到两位诗人的审美取向与对现实人生的思考和对理想境界的求索。诗歌的内容不同，在艺术上也展现了不同的特色，特别是在诗境生成和结构构建方面，各自彰显了自身的富有独创性的艺术魅力。

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