西安市公安局组织部:弹琴录要[李祥霆]

弹琴录要[李祥霆]

关于古琴演奏的论述，历来多有。其中较有系统而又比较详细的有元明间冷仙的《琴声十六法》、明代徐青山的《二十四琴况》、清代苏景的《鼓琴八则》，清代蒋文勋的《右手纪要》、《左手纪要》四种。此外散见于有关古琴文献者难以胜数。  
　　纪元前六世纪的晏婴，曾在论及音乐时讲到「清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也」，这十组相对相应的表现。下文再以琴瑟为例来说明「同」、 「和」的本义。因而可以说这十组音乐相反相济的现象也是琴的实际音乐体现，或说是琴的演奏实际的要求，已经达到了甚高的水平。  
　　西汉桓谭的《琴道》中提出「大声不振华而流漫；细声不湮灭而不闻」，告诉我们音乐在发挥得强劲浓烈时，不可以因过份而失去掌握，音乐在收拢得沉静低微时，不可以因过份而暗淡消失。是很有实践意义的演奏要求。  
　　在晋朝人嵇康《琴赋》中包涵有关于弹琴的精辟文字。如「疾而不速，留而不滞」，具体讲到快速时不可以令人感到匆促，缓慢时不可以令人感到艰涩。又有「或相凌而不乱」、应是说在音型密集时，甚至有附点或切分音时，节奏要准确而鲜明。还有「或相离而不殊」应是要求对比句型或问答句型，甚至有休止时，要谐调统一，不可有散漫离断之感。致于「心闲手敏」是讲内心放松、运指灵活。而「触※如志，唯意所拟」指明每一指法都有目的，都是在艺术构思之中的。  
　　唐代薛易简《琴诀》中提到「志士弹之，声韵皆有所主」，进一步强调了琴家对每一个音符，每一个指法都有思想、感情、形象为依据，都有明确的目的和准确的要求。宋代朱长文提出「发于心，应于手而后可以与言妙」乃是后世「得心应手」说的先河。宋代成玉※讲到「弹欲断弦、按令入木，贵其持重」，明白指出并非要人们竭尽死力去弹去按以至僵硬呆板，只是要求音乐的声音质量稳健、坚实、肯定、充分。他接着更要求随着音乐的需要来变化：「然亦要轻、重、去、就皆当乎理，乃尽其妙。」
　　明清琴谱中论及弹琴技法及演奏要求中，有不少属于基本常识性的要求或规范。比如指出弹琴时不可以摇头幌脑左顾右盼，不以舞臂作态等等。有的琴谱指出的毛病有「其轻若摸、其疾若蹶」等。  
　　徐青山的《二十四况》计有「和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速」诸项。涵盖甚广，论述颇细，为琴人所重。但杨时百先生亦曾为其文字太繁而叹「令读者苦之」。冷仙的《琴声十六法》见于《蕉窗九录》，查阜西据其各法之论述中引有明代后期严天池的诗句「月满西楼下指迟」，判其文当在晚明之后。十六法为「轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐」。与《二十四况》相比，只有洁、清、古、淡、疾、徐六项相同。《十六法》在命题及论述上较明显的着重于演奏方法和音乐表情的要求。苏景在《鼓琴八则》中谈到了练琴的要求及提高水平的方法。比如弹琴要「调气」、「练骨」等。更对节奏、分句等提出要求，也论及琴歌，很有专业意识。蒋文勋在他的《右手纪要》、《左手纪要》中明确指出右手是「始于弹欲断弦以致用力不觉」，应在充份的运指，十足的力度中，经过正确的练习，在应用中最后达到「用力不觉」的完全放松的地步。在对左手的「按令入木」中虽未讲「用力不觉」，但他指出「以至音随手转」即是充份放松而用力不觉的结果。  
　　笔者久思弹琴之法，成于演奏及教学中而用于演奏及教学中。今着为文而有三说：得心、应手、成乐。  
　　得心有四要：辨题、正义、知味、识体。两需：入境、传神。
　　应手有三则：发声、用韵、运指。八法：轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。  
　　成乐有二和：人与琴和、手与弦和。十三象：雄、骤、急、亮、灿、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。  
　　得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充份的认识和深入的理解。得之于心是前题、是基础、是根本。有此，可免因盲目而谬误，可免因任意而曲解。  
一要辨题
　　琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感，《水仙操》解为伯牙海上待师之际，为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切懮国懮民之感。三者相去甚远，必须明辨方可恰当以对。又如《欸乃》，此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辨之外，更应明辨这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是写纤夫。如不辨，则生谬。《鸥鹭忘机》一曲，鸥鹭所忘的是何机心？鸥鹭被海翁所负，鸥鹭是不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心，方合逻辑。  
二要正义
　　正义是要准确的把握琴曲的思想内容，并尽可能的深入领会。即以《流水》而言，不只是水流的种种形象，更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受，「智者乐水」的哲理领会等。对于《潇湘水云》常有两解。一为水光云影的自然景物，一为怀念失地的「惓惓之意」。不同理解，演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异议。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重，进退吟猱不应柔弱。至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似桃花，等等。
三要知味
　　韵味是音乐的神彩所在，它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有传承之异，还有个性之差。既表现在琴曲本身，也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是当今琴人常课，如不能妥当以待，则会或失于不知其精准而不能得益，或失于不知有自主而为人所缚。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈，吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放，管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴，溥雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要细心研究体会之味。  
四要识体
　　凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲结构即属于此范围。对于琴曲结构、章法的「体」的认识，既有全局，还要有局部以致细节。全局的起承转合，高潮所在，散板入拍的起收等，乐句、乐汇，乐逗的划分，其结构及互相关系等，必有正确认识，恰当安排，以免失误及平庸。既如《梅花三弄》，三次泛音主题与其前后乐段有对比关系。三次出现之泛音主题，亦有不同表现。第一次清泠，第二次清润，第三次清劲。第八段为第七段的补充，第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三迭》并非大曲，而此曲开始句句紧扣，逐步上行，每句中起伏轻重，皆可从结构中可发现其严谨逻辑。《酒狂》为琴曲中极为精致小品，其结构鲜明而严谨。随其布局而显见其强弱起伏的关系。识体方可明心，心明方可致精深，不可轻之。


八法
一、轻重
　　音乐之构成，于乐音的长短高低之外，最基本的表现既为轻重，亦即强弱。强弱有规则性及变化性。于琴曲尤多变化性。常于自由板眼中呈现句读中各自的轻重。必须准确把握，否则有害于琴曲表达。而一句之中因语气的需要，亦需正确认识恰当运用其中轻重的关系，方可微妙，而鲜明其声韵及兼傋其形神。
二、疾徐
　　疾徐也是音乐表现之基本因素，琴自亦不能例外。疾徐之用必须基于琴曲自身。因曲而异不可主观随意而为。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢。有些部分不可快，有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言，既有相对性，亦各自有度。《忆故人》为慢曲，不可快。然有人过慢而失度，失于拖沓甚而作态。《酒狂》为快曲，不可慢。如过慢，于指法不合其声多韵少之爽直，于曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨画，亦可不慢如着色画。《潇湘水云》之前三段不可快，第四段之后至第十六段可快亦可不快。《阳关三迭》第三段后半部可转快，亦可保持原速不变。《广陵散》之「长虹」等段如用慢速，则与指法及曲意不合。弹者必详察而慎用之。
三、方圆
　　前人有云北方琴风尚方，南方琴风尚圆。一地之内有的人风格尚方有的人风格尚圆。今应知琴曲也有近方近圆之别。有的句子应方，有的句子应圆。句内有的音型应方，有的音型应圆。方圆相接，变化为用，乃是多种艺术表现的巧妙方法，于琴尤精致入微。
　　方之为用，是左手上下往复中，两音之间移指轻捷所使。圆之为用，两音之间运指和缓，所取音位之音的起收，都有痕迹不显的过渡。方可清朗，圆可温润，过当则成失于生硬或失于含混。必以精心为之。
四、刚柔
　　刚柔本亦音乐常法，但于琴则有独特表现。常法之于琴，右手拨奏近岳山则偏刚，远岳山则偏柔。运指疾则偏刚，运指缓则偏柔。常法之中音强者刚，音弱者柔，而琴则不只如此。琴的演奏中弱音可以刚，强音可以柔。琴的这种刚柔之法在于左手。右手拨奏时，左手配以绰、注。短而急者音刚，长而慢者音柔。加以分别程度，变化为用。鲜明而微妙，犹如中国书画用笔之法，更见神彩。
五、浓淡
　　浓淡是古琴演奏艺术中又一甚有特色的表现手法。音乐常规表现，一段、一句或浓郁或清淡。而琴更可于单独一声见浓淡，可以一句之中两音之间浓淡相接相依，变化多端。与中国画之「墨分五彩」之妙相类。
　　浓淡之法主要在于左手。强音可浓弱音也可浓。弱音可淡强音亦可淡。浓者，左手于音前的绰注长而有起点，即是按弦拨奏之后再移指。淡者左手于音前之绰注舍去起点，即是在按弦之指移动同时或移动之后右手再作拨奏。左手运指的快慢速度决定着该音的浓淡程度。过淡易失于无表情无光彩，过浓易失于或甜腻或作态，必慎用之。
六、明暗
　　明暗之法在于右手。拨弦近岳山，音本应刚。但如以中等力度，下指偏浅，缓和运指，方向向前或偏上，则其音可以不强不刚而明亮。如拨弦远岳山（以岳山与一徽间二分之一处为适中）而近一徽，甚至越过一徽，音本应柔。但如以中等偏强力度，下指偏深，略急速运指，方向偏向下（只有挑可以如此），则音不弱而厚重，属暗。明者不当易失于单薄，暗者不当易失于混浊，不可不辨。
七、虚实
　　右手拨奏明确发声，清晰肯定为实音。左手之上、下、搯、起、※、猱、撞、逗等，具有与右手拨弦之音有明显不同之特质。音虽清晰明确而自弱，且不可超于右手拨弦音，为虚音。
　　左手上下而生之旋律中，虚实变化则是琴的艺术神韵所在重要之点。此中央之虚音是在连续上下中的某音位，只作其应有的时值之一部分的停留，即向其后之音过渡。此音虽已达到，而其后之音的出现又并未占用此音之时值，则此音虽明确而不显著，成为虚音。此种虚音与圆相近而相异。差别在于该音在其音位所停留的时值充份与否。
　　吴景略创造的虚弹之法，使左手多次上下而其声不止。旋律明显却又如只是左手移指所振琴弦之声，于原有神韵毫无损伤。此法是右手挑时，食指迅速上提，以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的把握，要弹似未弹。不足则无声而失效，过当则成实音而破坏左手之旋律线。必多练慎用方可。
　　实音多变，配以虚音，相反相成，乃有佳境。
八、断续
　　断续亦音乐常法，琴自不能外之。
　　琴之弦距颇宽，演奏之时，左手过弦常被忽略而不能连贯。最典型之处如《关山月》中部，由七弦向三弦过渡时两弦之间易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽处由七弦至五弦的过渡亦常断开。此外，搯起之后如名指移至相邻之弦，其音难免要断。但如果以名指控两弦，则可不断。音之相连，有时用一指控两弦三弦以至四弦之法，有时用放松左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法，可以达成。
　　散按相连如果轻重相差过当，则失去相连之气而不能相续。散音之后接以同度或八度之按音，如果其音过浓、过刚，皆会妨碍其连续之气韵。于琴虽然至要，却常为人所忽略。
　　断之为用、类音乐常法之休止。用之恰当，有画龙点睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段，大指五徽分解轮七之前的大指五徽按音，于挑之后，左手提起而不离七弦，等此音终止，留出一明显空隙。而接下去的分解之轮时，右手弱弹，左手以柔法注下，与前句成为鲜明对比。此处用断，可使气韵生动表情充分。《广陵散》的「长虹」一段，于一、二弦之七徽，连作剔、拨、拂、滚中，左手大指在句尾提起而断句，以生激扬刚毅之气。
　　既已得之于心，又能应之于手，必可形之为乐，完成琴曲的演奏。成乐之境在于二和。
一、人与琴合
人之为体，琴之为用，相和相融，乃至佳境。
弹奏时能不思曲之旋律、表情、风格、韵味而出于心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按诸音而发于琴。心在高尚之境时，于崇高者，推已及人，使琴呈阔大宏远元气。于清高者，慎独自重。使琴呈超然冷漠之气。心在典雅之境时，于古雅者，使琴呈庄严稳重而有淳厚徐缓之安详。于今雅者，使琴呈从容闲适而有文雅飘逸之优美。心在质朴之境时，使琴或呈疏朗率真之世风，或呈简约凝重之古貌。心在性灵之境时，使琴呈俊秀、明丽、激越、深情之赤诚。则或可谓人与琴和。
二、手与弦和
　　手之与弦，相和相谐，无碍无阻，无虑无忌，乃达琴曲成乐于至佳的终结。双手随心，从容敏捷以挥弦。弦随手鸣，音随指转。指法不思索而合度，弦徽不寻觅而谐律。手如弦之魂，弦如手之影。精诚而令方法正，勤勉而使功力深。用之于弦，而得以金石之声、诗文之韵，微入毫芒、宏驱山海，从容自如以成乐。
成乐之象约有十三
　　本人在《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》一书中为唐代古琴演奏美学提炼出十三种音乐表现，名为《十三象》，引于此为说。
一、雄
这是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、阔大、昂扬，也是所演奏琴曲的思想、内容和艺术形式原本所具有的品格。《广陵散》、《流水》之某些段属此。   
二、骤
　　骤是强劲的情绪、激越的形象突然的展现。常常体现为乐曲中的转折突强突快，忽起忽止。在《广陵散》、《流水》中可见。有些琴曲中的某些指法明显有此表现。  
三、急
　　急为常见的音乐表现，琴中亦不少见。具有奔腾动荡之势或热烈欢快之情，而非慌忙匆促、零乱破碎之象。
四、亮
　　金石之声兼有雄浑泽宏大及坚实明亮之质，而其坚实明亮之质为琴中多用。琴中泛音即属此类。散音按音亦在需要时发出金石般峻朗之声，以生光彩。
五、灿
　　灿乃明丽。既讲琴的音质，也涵曲的韵味。唐人以「云雪之轻飞」、「秋风入松」及鸾凤这类神鸟的清歌相比，琴中多有。例如《幽兰》第四段于下准泛音的连用撮的一段及《梧叶舞秋风》的开始泛音乐段等属此。