偶看新闻王者荣耀英雄梯队s9:【佳片U约】日本二战反思片：《李香兰》
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/03 03:01:56
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日本二战反思片：《李香兰》
[海报剧照]
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长达四小时的宏篇巨作，分为上集“满洲篇”和下集“上海篇”播出，制作水准出色。喜欢本片的人士可以结合《溥杰与王妃》、黑木明纱版《川岛芳子》、及意大利影片《末代皇帝》一起看，从多个角度去审视伪满这个怪胎政权。PS：上户彩穿旗袍真的很漂亮……
绝对值得一看，感受了李香兰夹在在母国中国和祖国日本之间的命运纠葛，感受到了她对于友情、亲情、爱情的真实、无奈。在乱世中她不逃避、不堕落，她用艺术来支撑着纯洁的心灵，来描绘对未来的希望，来弥补因愚蠢的战争给两国人们带来的痛苦。她的一生是离奇的一生，是厚重的一生，是多战争暴行最有力的回击。
[剧情资料]
导演: 堀川とんこう
编剧: 竹山洋
主演: 中村福助 / 中村狮童 / 上户彩 / 名取裕子
官方网站: http://www.tv-tokyo.co.jp/rikouran/
制片国家/地区: 日本
语言: 日语 / 中文
上映日期: 2007-02-11
李香兰的剧情简介 · · · · · ·
1920年，山口淑子生于奉天，在父母亲（桥爪功 & 名取裕子 饰）的影响下，她从小学习汉语，对中国存有深深的感情。为了治疗肺病，淑子同白俄好友柳芭向波多列索夫夫人学习声乐。其美妙的歌喉和流利的汉语引起满洲广播局“满洲之声”工作人员的注意，从此淑子用义父所赐的中文名“李香兰”（上户彩 饰）走进大众视野。
为进一步推广“五族协和”，正在北京读书的淑子在父亲的好友山家先生的引荐下（小野武彦 饰）走入满映的摄影基地。她在歌唱和表演方面的才华很快得到中国和日本国民的认同，成为炙手可热的明星。然而中国人和日本人的双重身份令她备受煎熬，“李香兰”这个名字既是她的成功凭借，又是她的痛苦之源。随着战争结束，一代名伶的命运开始面临时代的审判……
改编自山口淑子（李香兰）的自传。
[精彩影评]
贝托鲁奇的李香兰
2007年2月上映的两集日剧《李香兰》是一部有趣的作品。在日剧的脉络中，这样一部制作精良的短篇日剧选择历史题材，以相对高投资的投资制作仅仅4个小时的篇幅，无论如何都是一种类似电影的作法。除了题材的有趣之外，《李香兰》明显地与以下这些电影文本有着密切的关系：法斯宾德的《莉莉•马莲》、贝托鲁奇的《末代皇帝》以及陈凯歌的《霸王别姬》。本文试图通过文本的比较，以及在电影史的角度对其的分析，来阐释日剧《李香兰》的后冷战时期的某系文化症候。
事实上，贝托鲁奇发明的那个表述“个人是历史的人质”非常有效，在80年代的历史文化反思运动之中扮演了重要的角色。《末代皇帝》中的这个表述不无逻辑地延伸到了《霸王别姬》之中，日剧《李香兰》更是延续了这个叙事策略。而稍远一点的《莉莉•玛莲》则具有与日剧《李香兰》更亲密的关系。我以为，联想到《末代皇帝》是再正常不过的，除了本片中有溥仪、婉容、川岛芳子等角色，而同时，《李香兰》一开始给出的审判的场景，和片中众多情节的处理都在清晰地处理这样一个表述。而《莉莉•玛莲》和《霸王别姬》，同为有关社会激变之中艺术家位置的故事，又带来另一个层面的互文关系。当然，具体的诉求自是不同的。
首先还是要稍稍梳理一下有关李香兰的史实。李香兰之所以重要，是因为她是日本“大陆电影”——满映公司的头号女星，以李香兰的艺名，在日本大陆政策之下红极一时，在中华电影公司拍摄《万世流芳》等影片更是影响巨大；同时又是与周璇等人齐名的著名歌星，《何日君再来》曾被国民党和共产党共同查禁，而此后因涉嫌汉奸罪的审判更是抗战胜利之后的重要文化事件之一。而李香兰和满映电影之所以成为某种禁忌，则涉及到诸多的原因：最明显的当然是李香兰是日本文化殖民政策最活生生的招牌，而这与“伪满洲国”一样，是中国现代史上的一块难以愈合的伤口，李香兰的身份问题之所以被大书特书，很大原因也是出于此。事实上这便牵涉到多年以来夹缠不清的中日关系。而另外一方面，李香兰又带出了牵涉到国共意识形态之争和中国合法性论述的问题，尤其在后冷战的文化格局之中这一点显得尤为重要。
日剧《李香兰》给出的一个最重要的表达便是李香兰本人在自传中所言的：“日本是母国，中国是故国。”李香兰生作为生在中国的日本人，与中国有极深的渊源。而她的走红除了她本身极高的艺术修养之外，却是来自“李香兰”这个伪中国身份，无论是在当时日本的大东亚幻梦之中，还是在中国观众的眼中，这都是相当逻辑的。这便带出来一个问题，如何判定所谓“国家”和“民族”。按照剧中的说法，作为李香兰的山口淑子对中国有着极其深厚的感情，她本身并不抗拒自己的“中国身份”和姓名，而在她第一次去日本的时候还因此遭到侮辱；在片中她将自己在中日之间的旅行描述为“回中国”和“去日本”；而她因“李香兰”和伪满文化政策走红是出于被欺骗和被利用，她一直对满映时期的电影《支那之夜》等涉及侮辱中国的影片深感愧疚。而更加有趣的是，她因为“李香兰”而走红，却因此获罪，必须证明自己是日本人——这在当时却成了一件非常困难的事情。而故事中另一个与李香兰构成完美镜像/互文关系的则是川岛芳子（爱新觉罗•显玗），她被日本人收养，在日本长大，某种程度上患有易装癖（当然一个解读路径是川岛芳子与李香兰的同性恋关系）。回到刚才的问题便是，李香兰在多大程度上算一个日本人，而川岛芳子在多大程度上算一个中国人？我注意到我选用的姓名正好都不是她们本名，而这却是用来描述她们身份困境的一个最好方式。那么我们在什么意义上衡量所谓现代民族国家和作为“想象的共同体”的民族？一个有趣的方式是语言，本片中也非常注意中文和日文的使用。参照文本则是岩井俊二的史诗级作品《燕尾蝶》，当然后者的中日英三国语言的杂糅拼贴是一种全球化的图景，而其间昭示的身份困境则是相同的。
于是李香兰成为了一个不能被拒绝的身份，正如《莉莉•玛莲》中的维丽，然而法斯宾德的诉求是对纳粹和德国民族性的反思，而《李香兰》的诉求则是将李香兰塑造成一个“为艺术而艺术”的抱有高度社会责任感的艺术家，片中李香兰逃避矛盾的方法和她周围人劝她的方法都是“你应该给影迷带去希望和梦想”，这是再典型不过的日本逻辑了。当这句表述成为赦免李香兰的理由的时候，它同时赦免了殖民文化政策的罪责。而这句表述对中国研究者或者观众无效的原因在于中国大陆的电影史叙述之中内在的左翼电影的脉络，“软性电影论”尚且被打得抬不起头，何况宣扬中日亲善的“娱民”电影？——如李香兰在满映的《迎春花》等喜剧作品。支持这一论断的还有影片中对满映理事长甘粕正彦的描述，将这个毫无疑问的军国主义分子描述成一个深爱电影的艺术家，这条逃脱路径不得不说是很有趣——在某些不能言说的时刻和问题上，《霸王别姬》或者《梅兰芳》都做到了，《李香兰》似乎欠一点火候——跟《梅兰芳》的问题相似，都是对一个真实人物进行的某种讲述；而《李香兰》的困境更严重，因为它不得不去寻找一个在中日复杂关系之中的位置。
一个对照，或者参考，或者互文便是满映在中国电影史和日本电影史中的位置。毫无疑问满映影片属于日本影片——日本“大陆影片”。就我看过的为数不多的满映影片来说，其视听语言风格与经典好莱坞的关系是显而易见的。同时一个有趣的事情是满映电影中的中文对白则与上海孤岛电影采用的方式非常相似。如果再参照上海孤岛电影和经典好莱坞电影的视听语言关系，似乎可以得出一个结论，满映电影仿照美国制片厂制度的日本电影某种程度上对日本占领区的“本土化”。满映的位置在何处？至少它并不逻辑地内在于中国电影史的建构之中。就日剧《李香兰》而言，满映电影具有“为观众带来梦想和希望”的重要作用。这与本片的叙事策略是一致的。
于是在最终还是回到贝托鲁奇。“个人是历史的人质”这一表述真是一个天才的发明。在冷战的最后时刻，贝托鲁奇寻找到了他作为“资产阶级之子”的疗愈方式。而这个表述作为一个逃避责任的借口，无论是欧美面对自己的六十年代，还是中国面对反右、文革以及两岸分裂，或是日本面对二战等等境况下产生的大众文化文本之中，都是可以借重的有效方式。这一表述是一种推卸责任同时又博取同情的表述。那么这种近年来的“共识”是如何产生的？——似乎难于梳理，大致说来，这是一种新自由主义逻辑，是一种后冷战的逻辑，天然地偏右，当历史被讲述的年代变得重要的时候，或许我们能从中看出一些彼时的文化和意识形态诉求。就《李香兰》而言，在中日关系从冰期走向缓和的2006-2007年，一部全部在中国拍摄的日剧，当然必须考虑中国观众的感情，某种程度上来说，中文互联网世界之中的民族主义情绪极大的一部分是反日情绪，这使得影片必须处处小心，生怕踩到任何一个有涉嫌“辱华”陷阱之中，于是，追求电影艺术似乎成了一个最好的方式。而同时精心设计了几个真正的“汉奸”，让身份暧昧的李香兰得以脱身，顺利而逻辑地将其塑造成梅兰芳式的艺术家。还有一个有趣的处理是将李香兰遭受到的所有“不公正”待遇推到国民党军部一方，让李香兰言辞拒绝国民党从事反共活动的要求，这不得不说也是一种巧妙的修辞。但是又通过影片中的第三方——后来成为苏共的柳芭的遭遇和评价适度地表达了意识形态的分野，因为国民党和苏联都已经成了可以痛打的死老虎，却不见对日本军国主义的反思——影片只是说，战争很残酷，除了在拍摄《黄河》的时候遭到中国军队射击之外，全片没有任何战争场面，或是对战争的描述，更不用提“反思”。因为这部影片本意不在此，我认为，日剧《李香兰》的主要诉求是通过“超越性的电影艺术”和“个人是历史的人质”的李香兰的故事，来建立一种描述满映电影、伪满洲国殖民史、乃至中日战争在后冷战时期的顺畅言说方式，影片的结尾也不无意外地落在了处决真正的“汉奸”和军国主义分子川岛芳子，和李香兰赞叹不已的“中日友好”之上，于是李香兰的歌声永恒，李香兰一代名伶便成功地成为了神话。于是暧昧的身份得以因为“爱”而得以明确成符号，于是历史的恩怨在相逢一笑之间泯了恩仇，无力的个人——尤其还是一个女人——得以在无可撼动的历史面前成为人质并最终获得解脱。
李香兰—某弱女子在大时代浪潮下的无力感
特别版电视剧《李香兰》是日本东京电视台今年2月制作推出的，全剧长达四小时，分两夜叙述，呈现出一种如电影般精致的风格，最后留意了一下制作单位，原来是和角川映画合作的，难怪如此具有史诗感。
电视剧是以山口淑子（即李香兰）的自传为创作原本出发进行改编创作的，全剧描述了李香兰身处那个特殊时代，被国家与组织所利用，无法自主的颠沛命运，其实饱含对一个弱女子不幸被时代洪流所左右的漂泊命运的叹息。
因为对李香兰一无所知，看了这个片子忍不住去网上搜索了一下真实李香兰的资料，基本与电视剧叙述的相同，作为一个生长在中国的日本女子，在被政治利用之后差点命丧中国，到底是谁的错？电视剧很真实地反映出一个弱女子面对时代潮流的无力感与柔弱性，从这点来说，上户彩的表现非常到位，再是美丽，再是歌声婉转又如何？还是要被日本人唾骂、被中国人审判，所以李香兰在日军攻打北京之时，只好对同学说，“我会站到城墙上去。”宁愿被中日两国的流弹所打死，大概就是面对两国交战，一个在中国生长的日本人心情的真实反映吧。
老实说，如果撇开上户彩的蹩脚中文不说（事实上，我也不知道真实的李香兰中文程度怎么样），但那些上户彩演唱的中国老歌曲的确婉转动听，非常悦耳，《渔光曲》《苏州之夜》《凤阳歌》在上户彩的演绎下，也别有韵味，要是真的李香兰演唱时大概更是风情万种吧。顺便八卦一下：李香兰的电影生涯中有个重要的音乐人叫服部良一，是名曲《苏州之夜》与《夜来香》的编曲担当，而这部电视剧的音乐制作恰好是服部隆之，不知道这两个服部是不是有血缘关系呢？
与上户彩比较到位的诠释李香兰比起来，电视剧中另一个重要女性角色川岛芳子的扮演者就非常逊色，菊川怜的川岛芳子实在不够英挺，非但与原来梅艳芳版的川岛芳子无法比拟，就连同样是日本人江角真纪子扮演的那个川岛芳子（日本电视剧《流转的皇妃、最后的皇弟》中也有川岛芳子的角色）也大大不如，虽然后者的戏份非常之少。主要还是菊川怜的扮相偏柔弱，即使是癫狂起来的状态也感觉不够杀气。其实从剧本上看，川岛芳子在电视剧中被塑造成一个带有强烈拉拉色彩暗示的角色，从历史真实角度来说，也许可以解释她为什么喜欢着男式服装、军装见人的特点，问题是菊川怜演起来就没有那种感觉，虽然剧中安排了很多次她与李香兰的对手戏以及吃醋的场面，台词中也不无暗示，但菊川怜始终就是没有给人那种感觉，实在是选角不对啊。
除了这两个算是比较知名的日本演员之外，电视剧中最大的大牌无疑是中村狮童了，不过他在剧中的戏份并不多，也算不得是李香兰生命中重要的人物，但想想中村在拍摄这部电视剧时，恰逢日本国内拼命追问他和老婆离婚的事情，那时他应该正是焦头烂额的时候吧。
扮演李香兰父亲的桥爪功是日剧中很面熟的配角演员了，此外该剧中就基本没有熟面孔了，只是从电视剧中考究的中国外景地以及李香兰美轮美奂的那些旗袍来看，该剧投资不小。顺便说一句，上户彩在剧中的旗袍没有一次重复过，每款都非常之漂亮，奇怪怎么除了王家卫电影之外，我国电视剧中出现的旗袍都暴难看呢？
电视剧对李香兰的个人爱情问题基本没有阐述，虽然有些暗示，但也是轻描淡写地带过，重点还是放在了对李香兰个人命运的喟叹，倒也不失大气。剧中还有一句台词让我这个中国人印象深刻，日本战败后，中国国民党官员看到李的户籍证明却仍然要以汉奸罪处死李香兰的时候，日本人为营救李香兰，说“中国不是大国吗？大国也应该有宽广的胸襟吧”，貌似就是这样一句话，打动了那个国民党官员，最终放了李香兰一码。
另外，有意思的是这部电视剧中，毛泽东和蒋介石也出来晃了一下，在外国电视剧中看到这两个人还真是感到亲切啊。电视剧中对抗日期间国内民众全力抗击日军也没有隐讳，还多次出现中国民众高喊“打倒日本帝国主义，把日本鬼子赶出去”的场景与台词，这样看来，也难怪这个片子在日本播出时收视暴差了，不管哪国人看到自己国家拍摄的电视剧出现骂自己的场景台词，也不会受欢迎吧。所以，应该和主演上户彩是不是票房毒药无关了。
●李香兰，本姓山口，祖籍日本佐贺县杵岛郡北方村。父亲山口文雄于1906年来到我国东北，在“满铁”所属的抚顺煤矿任职。
●1920年2月12日，李香兰出生于沈阳市东郊的北烟台(今属辽宁省灯塔市)，取名山口淑子。
●1933年因其父的关系认奉天银行经理李际春为义父，取名李香兰。
●1934年山口文雄在北平结识了华北亲日派人物潘毓桂，李香兰认其为义父，改名潘淑华。
●1937李香兰毕业于北京翊教女子学院。由于在电台所演唱的中国歌曲轰动一时，被“满映”发现。
●1938年6月，李香兰被聘为“满映”特邀演员。
1938至1940年间，相继拍摄了《蜜月快车》、《富贵春梦》等影片，这几部影片多为“满映”的国策片，政治上宣传“五族协和”，是赤裸裸的宣传品。李香兰在拍摄这些影片时，只是现场按导演摆布行事。但由于李香兰天资聪慧，形象出众，这几部影片很快使她走红。
●日本战败后李香兰被控“汉奸罪”判死刑，因户口簿证明日本人的身份得到承认。1946年2月，被国民党政府无罪释放后回到日本。
●1947年恢复本名山口淑子，重回日本演艺界，并一度活跃在好莱坞。
●李香兰在美国时同雕刻家NoguchiIsamu结婚，闪电离婚。1959年与日本外交官大鹰弘再婚，中止了其跌宕起伏的演艺人生。
●此后李香兰投身政界，1974年当选为参议院议员，连任3届，为日本的外交事业奔波世界各地。
■影史探疑
关于“满映”时期的有关问题，记者采访了现居长春的电影史家、“满映”专家胡昶老先生。
疑点一：对李香兰的评价
李香兰是在中国出生的日本人，我们后来找到她的户口簿，证明她确实是日本人。到日本战败前，在上海的中国国民党当局想以“汉奸罪”起诉后被无罪释放，这是1946年的2月。1978年李香兰曾以政治家、友好人士的身份来华访问，当时她对自己在中国曾经出演的“伪满” 电影十分懊悔，也非常自省。
当时定下来的访问地点有上海、大庆、哈尔滨及长春，当时她也有很大顾虑，是否不受欢迎会不接待她，到了长春，当时“满映”她认识的几个人都热情地接待了她，她一再反省，称自己是“有罪的人”。尤其是中日建交之后，她对于中国是十分友好并且始终持支持态度的。
疑点二：“满映”时期电影的下落
满映存在的8年里，拍摄了不少的影片，既有故事片也有纪录片。这些资料胶片一部分后来流失到前苏联，日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售，当时是卖30万日元一套。后来我们在日本的友好人士发现后向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料，一共带来了两套录像带资料，其中包括3部故事片，如《晚香玉》、《皆大欢喜》等；还有一些纪录片，现在这两套录像带资料一套保存在中国电影资料馆，另一套保存在长春电影制片厂。
■过去时
“满映”始末
1933年5月，关东军参谋小林最早提出了建立伪满洲国电影机构的设想。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。
它是伪满洲国管理电影摄制，发行和放映的专门机构。
1939年，曾任伪民政部警务司长的甘粕正彦被任命为满映的理事长。满映生产的影片分为“娱民”，“启民”和“时事”三种影片。
“启民”影片是直接体现国策电影思想的片种，满映初期拍摄的《进展的国都》、《协和青年》、《光明的大地》等都是这类影片。在故事片制作方面，因为“国策”电影没有市场，以情节性较强，宣传性较淡的娱乐影片为主。
1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，满映随之解体。在满映存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。
李香兰心语点滴
●“当我们注视过去的时候我们不可以逃避。无论怎样痛苦，那里面一定有值得将来借鉴的东西”。
●“中国人不知道我是日本人，我欺骗了中国人。一种罪恶感缠绕着我的心，仿佛走进了一条死胡同，陷入了绝境。”
●在李香兰的自传《在中国的日子———李香兰：我的半生》中提到，1937年她以中国人身份无意中参加了一次抗日集会，当时没有人知道她是日本人。每个人都表态“假如日本军侵入北京，诸位怎么办？”李香兰不知怎样说好，只能说“我要站在北京的城墙上！”接着，她写道：“我只能这样说，双方的子弹都能打中我，我可能第一个死去。我本能地想，这是我最好的出路。”
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编辑于2011年9月14日
《纪念世界反法西斯战争胜利66周年影视展播》
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编剧: 竹山洋
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制片国家/地区: 日本
语言: 日语 / 中文
上映日期: 2007-02-11
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改编自山口淑子（李香兰）的自传。
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2007年2月上映的两集日剧《李香兰》是一部有趣的作品。在日剧的脉络中，这样一部制作精良的短篇日剧选择历史题材，以相对高投资的投资制作仅仅4个小时的篇幅，无论如何都是一种类似电影的作法。除了题材的有趣之外，《李香兰》明显地与以下这些电影文本有着密切的关系：法斯宾德的《莉莉•马莲》、贝托鲁奇的《末代皇帝》以及陈凯歌的《霸王别姬》。本文试图通过文本的比较，以及在电影史的角度对其的分析，来阐释日剧《李香兰》的后冷战时期的某系文化症候。
事实上，贝托鲁奇发明的那个表述“个人是历史的人质”非常有效，在80年代的历史文化反思运动之中扮演了重要的角色。《末代皇帝》中的这个表述不无逻辑地延伸到了《霸王别姬》之中，日剧《李香兰》更是延续了这个叙事策略。而稍远一点的《莉莉•玛莲》则具有与日剧《李香兰》更亲密的关系。我以为，联想到《末代皇帝》是再正常不过的，除了本片中有溥仪、婉容、川岛芳子等角色，而同时，《李香兰》一开始给出的审判的场景，和片中众多情节的处理都在清晰地处理这样一个表述。而《莉莉•玛莲》和《霸王别姬》，同为有关社会激变之中艺术家位置的故事，又带来另一个层面的互文关系。当然，具体的诉求自是不同的。
首先还是要稍稍梳理一下有关李香兰的史实。李香兰之所以重要，是因为她是日本“大陆电影”——满映公司的头号女星，以李香兰的艺名，在日本大陆政策之下红极一时，在中华电影公司拍摄《万世流芳》等影片更是影响巨大；同时又是与周璇等人齐名的著名歌星，《何日君再来》曾被国民党和共产党共同查禁，而此后因涉嫌汉奸罪的审判更是抗战胜利之后的重要文化事件之一。而李香兰和满映电影之所以成为某种禁忌，则涉及到诸多的原因：最明显的当然是李香兰是日本文化殖民政策最活生生的招牌，而这与“伪满洲国”一样，是中国现代史上的一块难以愈合的伤口，李香兰的身份问题之所以被大书特书，很大原因也是出于此。事实上这便牵涉到多年以来夹缠不清的中日关系。而另外一方面，李香兰又带出了牵涉到国共意识形态之争和中国合法性论述的问题，尤其在后冷战的文化格局之中这一点显得尤为重要。
日剧《李香兰》给出的一个最重要的表达便是李香兰本人在自传中所言的：“日本是母国，中国是故国。”李香兰生作为生在中国的日本人，与中国有极深的渊源。而她的走红除了她本身极高的艺术修养之外，却是来自“李香兰”这个伪中国身份，无论是在当时日本的大东亚幻梦之中，还是在中国观众的眼中，这都是相当逻辑的。这便带出来一个问题，如何判定所谓“国家”和“民族”。按照剧中的说法，作为李香兰的山口淑子对中国有着极其深厚的感情，她本身并不抗拒自己的“中国身份”和姓名，而在她第一次去日本的时候还因此遭到侮辱；在片中她将自己在中日之间的旅行描述为“回中国”和“去日本”；而她因“李香兰”和伪满文化政策走红是出于被欺骗和被利用，她一直对满映时期的电影《支那之夜》等涉及侮辱中国的影片深感愧疚。而更加有趣的是，她因为“李香兰”而走红，却因此获罪，必须证明自己是日本人——这在当时却成了一件非常困难的事情。而故事中另一个与李香兰构成完美镜像/互文关系的则是川岛芳子（爱新觉罗•显玗），她被日本人收养，在日本长大，某种程度上患有易装癖（当然一个解读路径是川岛芳子与李香兰的同性恋关系）。回到刚才的问题便是，李香兰在多大程度上算一个日本人，而川岛芳子在多大程度上算一个中国人？我注意到我选用的姓名正好都不是她们本名，而这却是用来描述她们身份困境的一个最好方式。那么我们在什么意义上衡量所谓现代民族国家和作为“想象的共同体”的民族？一个有趣的方式是语言，本片中也非常注意中文和日文的使用。参照文本则是岩井俊二的史诗级作品《燕尾蝶》，当然后者的中日英三国语言的杂糅拼贴是一种全球化的图景，而其间昭示的身份困境则是相同的。
于是李香兰成为了一个不能被拒绝的身份，正如《莉莉•玛莲》中的维丽，然而法斯宾德的诉求是对纳粹和德国民族性的反思，而《李香兰》的诉求则是将李香兰塑造成一个“为艺术而艺术”的抱有高度社会责任感的艺术家，片中李香兰逃避矛盾的方法和她周围人劝她的方法都是“你应该给影迷带去希望和梦想”，这是再典型不过的日本逻辑了。当这句表述成为赦免李香兰的理由的时候，它同时赦免了殖民文化政策的罪责。而这句表述对中国研究者或者观众无效的原因在于中国大陆的电影史叙述之中内在的左翼电影的脉络，“软性电影论”尚且被打得抬不起头，何况宣扬中日亲善的“娱民”电影？——如李香兰在满映的《迎春花》等喜剧作品。支持这一论断的还有影片中对满映理事长甘粕正彦的描述，将这个毫无疑问的军国主义分子描述成一个深爱电影的艺术家，这条逃脱路径不得不说是很有趣——在某些不能言说的时刻和问题上，《霸王别姬》或者《梅兰芳》都做到了，《李香兰》似乎欠一点火候——跟《梅兰芳》的问题相似，都是对一个真实人物进行的某种讲述；而《李香兰》的困境更严重，因为它不得不去寻找一个在中日复杂关系之中的位置。
一个对照，或者参考，或者互文便是满映在中国电影史和日本电影史中的位置。毫无疑问满映影片属于日本影片——日本“大陆影片”。就我看过的为数不多的满映影片来说，其视听语言风格与经典好莱坞的关系是显而易见的。同时一个有趣的事情是满映电影中的中文对白则与上海孤岛电影采用的方式非常相似。如果再参照上海孤岛电影和经典好莱坞电影的视听语言关系，似乎可以得出一个结论，满映电影仿照美国制片厂制度的日本电影某种程度上对日本占领区的“本土化”。满映的位置在何处？至少它并不逻辑地内在于中国电影史的建构之中。就日剧《李香兰》而言，满映电影具有“为观众带来梦想和希望”的重要作用。这与本片的叙事策略是一致的。
于是在最终还是回到贝托鲁奇。“个人是历史的人质”这一表述真是一个天才的发明。在冷战的最后时刻，贝托鲁奇寻找到了他作为“资产阶级之子”的疗愈方式。而这个表述作为一个逃避责任的借口，无论是欧美面对自己的六十年代，还是中国面对反右、文革以及两岸分裂，或是日本面对二战等等境况下产生的大众文化文本之中，都是可以借重的有效方式。这一表述是一种推卸责任同时又博取同情的表述。那么这种近年来的“共识”是如何产生的？——似乎难于梳理，大致说来，这是一种新自由主义逻辑，是一种后冷战的逻辑，天然地偏右，当历史被讲述的年代变得重要的时候，或许我们能从中看出一些彼时的文化和意识形态诉求。就《李香兰》而言，在中日关系从冰期走向缓和的2006-2007年，一部全部在中国拍摄的日剧，当然必须考虑中国观众的感情，某种程度上来说，中文互联网世界之中的民族主义情绪极大的一部分是反日情绪，这使得影片必须处处小心，生怕踩到任何一个有涉嫌“辱华”陷阱之中，于是，追求电影艺术似乎成了一个最好的方式。而同时精心设计了几个真正的“汉奸”，让身份暧昧的李香兰得以脱身，顺利而逻辑地将其塑造成梅兰芳式的艺术家。还有一个有趣的处理是将李香兰遭受到的所有“不公正”待遇推到国民党军部一方，让李香兰言辞拒绝国民党从事反共活动的要求，这不得不说也是一种巧妙的修辞。但是又通过影片中的第三方——后来成为苏共的柳芭的遭遇和评价适度地表达了意识形态的分野，因为国民党和苏联都已经成了可以痛打的死老虎，却不见对日本军国主义的反思——影片只是说，战争很残酷，除了在拍摄《黄河》的时候遭到中国军队射击之外，全片没有任何战争场面，或是对战争的描述，更不用提“反思”。因为这部影片本意不在此，我认为，日剧《李香兰》的主要诉求是通过“超越性的电影艺术”和“个人是历史的人质”的李香兰的故事，来建立一种描述满映电影、伪满洲国殖民史、乃至中日战争在后冷战时期的顺畅言说方式，影片的结尾也不无意外地落在了处决真正的“汉奸”和军国主义分子川岛芳子，和李香兰赞叹不已的“中日友好”之上，于是李香兰的歌声永恒，李香兰一代名伶便成功地成为了神话。于是暧昧的身份得以因为“爱”而得以明确成符号，于是历史的恩怨在相逢一笑之间泯了恩仇，无力的个人——尤其还是一个女人——得以在无可撼动的历史面前成为人质并最终获得解脱。
李香兰—某弱女子在大时代浪潮下的无力感
特别版电视剧《李香兰》是日本东京电视台今年2月制作推出的，全剧长达四小时，分两夜叙述，呈现出一种如电影般精致的风格，最后留意了一下制作单位，原来是和角川映画合作的，难怪如此具有史诗感。
电视剧是以山口淑子（即李香兰）的自传为创作原本出发进行改编创作的，全剧描述了李香兰身处那个特殊时代，被国家与组织所利用，无法自主的颠沛命运，其实饱含对一个弱女子不幸被时代洪流所左右的漂泊命运的叹息。
因为对李香兰一无所知，看了这个片子忍不住去网上搜索了一下真实李香兰的资料，基本与电视剧叙述的相同，作为一个生长在中国的日本女子，在被政治利用之后差点命丧中国，到底是谁的错？电视剧很真实地反映出一个弱女子面对时代潮流的无力感与柔弱性，从这点来说，上户彩的表现非常到位，再是美丽，再是歌声婉转又如何？还是要被日本人唾骂、被中国人审判，所以李香兰在日军攻打北京之时，只好对同学说，“我会站到城墙上去。”宁愿被中日两国的流弹所打死，大概就是面对两国交战，一个在中国生长的日本人心情的真实反映吧。
老实说，如果撇开上户彩的蹩脚中文不说（事实上，我也不知道真实的李香兰中文程度怎么样），但那些上户彩演唱的中国老歌曲的确婉转动听，非常悦耳，《渔光曲》《苏州之夜》《凤阳歌》在上户彩的演绎下，也别有韵味，要是真的李香兰演唱时大概更是风情万种吧。顺便八卦一下：李香兰的电影生涯中有个重要的音乐人叫服部良一，是名曲《苏州之夜》与《夜来香》的编曲担当，而这部电视剧的音乐制作恰好是服部隆之，不知道这两个服部是不是有血缘关系呢？
与上户彩比较到位的诠释李香兰比起来，电视剧中另一个重要女性角色川岛芳子的扮演者就非常逊色，菊川怜的川岛芳子实在不够英挺，非但与原来梅艳芳版的川岛芳子无法比拟，就连同样是日本人江角真纪子扮演的那个川岛芳子（日本电视剧《流转的皇妃、最后的皇弟》中也有川岛芳子的角色）也大大不如，虽然后者的戏份非常之少。主要还是菊川怜的扮相偏柔弱，即使是癫狂起来的状态也感觉不够杀气。其实从剧本上看，川岛芳子在电视剧中被塑造成一个带有强烈拉拉色彩暗示的角色，从历史真实角度来说，也许可以解释她为什么喜欢着男式服装、军装见人的特点，问题是菊川怜演起来就没有那种感觉，虽然剧中安排了很多次她与李香兰的对手戏以及吃醋的场面，台词中也不无暗示，但菊川怜始终就是没有给人那种感觉，实在是选角不对啊。
除了这两个算是比较知名的日本演员之外，电视剧中最大的大牌无疑是中村狮童了，不过他在剧中的戏份并不多，也算不得是李香兰生命中重要的人物，但想想中村在拍摄这部电视剧时，恰逢日本国内拼命追问他和老婆离婚的事情，那时他应该正是焦头烂额的时候吧。
扮演李香兰父亲的桥爪功是日剧中很面熟的配角演员了，此外该剧中就基本没有熟面孔了，只是从电视剧中考究的中国外景地以及李香兰美轮美奂的那些旗袍来看，该剧投资不小。顺便说一句，上户彩在剧中的旗袍没有一次重复过，每款都非常之漂亮，奇怪怎么除了王家卫电影之外，我国电视剧中出现的旗袍都暴难看呢？
电视剧对李香兰的个人爱情问题基本没有阐述，虽然有些暗示，但也是轻描淡写地带过，重点还是放在了对李香兰个人命运的喟叹，倒也不失大气。剧中还有一句台词让我这个中国人印象深刻，日本战败后，中国国民党官员看到李的户籍证明却仍然要以汉奸罪处死李香兰的时候，日本人为营救李香兰，说“中国不是大国吗？大国也应该有宽广的胸襟吧”，貌似就是这样一句话，打动了那个国民党官员，最终放了李香兰一码。
另外，有意思的是这部电视剧中，毛泽东和蒋介石也出来晃了一下，在外国电视剧中看到这两个人还真是感到亲切啊。电视剧中对抗日期间国内民众全力抗击日军也没有隐讳，还多次出现中国民众高喊“打倒日本帝国主义，把日本鬼子赶出去”的场景与台词，这样看来，也难怪这个片子在日本播出时收视暴差了，不管哪国人看到自己国家拍摄的电视剧出现骂自己的场景台词，也不会受欢迎吧。所以，应该和主演上户彩是不是票房毒药无关了。
●李香兰，本姓山口，祖籍日本佐贺县杵岛郡北方村。父亲山口文雄于1906年来到我国东北，在“满铁”所属的抚顺煤矿任职。
●1920年2月12日，李香兰出生于沈阳市东郊的北烟台(今属辽宁省灯塔市)，取名山口淑子。
●1933年因其父的关系认奉天银行经理李际春为义父，取名李香兰。
●1934年山口文雄在北平结识了华北亲日派人物潘毓桂，李香兰认其为义父，改名潘淑华。
●1937李香兰毕业于北京翊教女子学院。由于在电台所演唱的中国歌曲轰动一时，被“满映”发现。
●1938年6月，李香兰被聘为“满映”特邀演员。
1938至1940年间，相继拍摄了《蜜月快车》、《富贵春梦》等影片，这几部影片多为“满映”的国策片，政治上宣传“五族协和”，是赤裸裸的宣传品。李香兰在拍摄这些影片时，只是现场按导演摆布行事。但由于李香兰天资聪慧，形象出众，这几部影片很快使她走红。
●日本战败后李香兰被控“汉奸罪”判死刑，因户口簿证明日本人的身份得到承认。1946年2月，被国民党政府无罪释放后回到日本。
●1947年恢复本名山口淑子，重回日本演艺界，并一度活跃在好莱坞。
●李香兰在美国时同雕刻家NoguchiIsamu结婚，闪电离婚。1959年与日本外交官大鹰弘再婚，中止了其跌宕起伏的演艺人生。
●此后李香兰投身政界，1974年当选为参议院议员，连任3届，为日本的外交事业奔波世界各地。
■影史探疑
关于“满映”时期的有关问题，记者采访了现居长春的电影史家、“满映”专家胡昶老先生。
疑点一：对李香兰的评价
李香兰是在中国出生的日本人，我们后来找到她的户口簿，证明她确实是日本人。到日本战败前，在上海的中国国民党当局想以“汉奸罪”起诉后被无罪释放，这是1946年的2月。1978年李香兰曾以政治家、友好人士的身份来华访问，当时她对自己在中国曾经出演的“伪满” 电影十分懊悔，也非常自省。
当时定下来的访问地点有上海、大庆、哈尔滨及长春，当时她也有很大顾虑，是否不受欢迎会不接待她，到了长春，当时“满映”她认识的几个人都热情地接待了她，她一再反省，称自己是“有罪的人”。尤其是中日建交之后，她对于中国是十分友好并且始终持支持态度的。
疑点二：“满映”时期电影的下落
满映存在的8年里，拍摄了不少的影片，既有故事片也有纪录片。这些资料胶片一部分后来流失到前苏联，日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售，当时是卖30万日元一套。后来我们在日本的友好人士发现后向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料，一共带来了两套录像带资料，其中包括3部故事片，如《晚香玉》、《皆大欢喜》等；还有一些纪录片，现在这两套录像带资料一套保存在中国电影资料馆，另一套保存在长春电影制片厂。
■过去时
“满映”始末
1933年5月，关东军参谋小林最早提出了建立伪满洲国电影机构的设想。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。
它是伪满洲国管理电影摄制，发行和放映的专门机构。
1939年，曾任伪民政部警务司长的甘粕正彦被任命为满映的理事长。满映生产的影片分为“娱民”，“启民”和“时事”三种影片。
“启民”影片是直接体现国策电影思想的片种，满映初期拍摄的《进展的国都》、《协和青年》、《光明的大地》等都是这类影片。在故事片制作方面，因为“国策”电影没有市场，以情节性较强，宣传性较淡的娱乐影片为主。
1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，满映随之解体。在满映存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。
李香兰心语点滴
●“当我们注视过去的时候我们不可以逃避。无论怎样痛苦，那里面一定有值得将来借鉴的东西”。
●“中国人不知道我是日本人，我欺骗了中国人。一种罪恶感缠绕着我的心，仿佛走进了一条死胡同，陷入了绝境。”
●在李香兰的自传《在中国的日子———李香兰：我的半生》中提到，1937年她以中国人身份无意中参加了一次抗日集会，当时没有人知道她是日本人。每个人都表态“假如日本军侵入北京，诸位怎么办？”李香兰不知怎样说好，只能说“我要站在北京的城墙上！”接着，她写道：“我只能这样说，双方的子弹都能打中我，我可能第一个死去。我本能地想，这是我最好的出路。”
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编辑于2011年9月14日