偶看新闻江苏能华什么上市:为《白毛女》一辩
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 06:48:34
选择这个题目，实在有点无奈。作为中国歌剧的奠基之作、红色歌剧经典《白毛女》，誉满海内外，难道还需要谁来为它辩护吗？
从《白毛女》诞生之日起，六十六年来，它确实获得了亿万观众的喜爱与赞许，获得了无数的掌声与鲜花，然而，它及其创作者们又不断受到来自不同方面的贬损、攻击、中伤甚至否定。上世纪八、九十年代以来，随着一批歌剧前辈逐渐老去、离去，这种贬损有增无减。近来最明显的便是版权之争，似乎《白毛女》的作者另外有人。仅为《白毛女》的故事原型是由谁带到延安的，亦争得不亦乐乎。
我生也晚，无缘亦无幸见证60多年前《白毛女》诞生的一幕，既不是见证者，又没有充分的调查研究，对於版权之争，基本上没有发言权。是非我不加评判，但我认为这场版权之争，不会是无缘无故的，总有什么目的，否则，怎么会过了半个多世纪，再来翻历史的定论？健在的作者们现只剩下贺敬之同志一人了，真正是硕果仅存。他也许也很无奈，但我相信，这位从延安窑洞里走出来的最年轻也最有才华的诗人、剧作家，一定有宽广的胸怀和足够的耐心来坦然面对这一切。因为众说可以纷纭，但事实只有一个，而事实从来是胜於雄辩的。现在，己经有相当多的人挺身而出，以无可争辩的事实为《白毛女》的作者们辩诬了。
而我在本文要为《白毛女》及其创作者们一辩的，是版权之外的问题，是其历来所遭到的各种贬损、攻击与否定。在谈论这些问题之前，我要先谈谈对《白毛女》的一个总的评价。
一、《白毛女》是一部伟大的歌剧
“伟大”一词的赞扬不是我说的，而是美国一位来中国排戏的音乐剧名导演说的。他说：“你们中国人飘洋过海，到处寻找音乐剧，而《白毛女》就是中国最伟大的音乐剧。”
他这里说的是“泛音乐剧”，即广义的音乐剧，所以把歌剧《白毛女》也包括了进去。正如“海纳百川，有容乃大”，凡是真正的艺术家，其眼界与胸襟都是开阔与包容的。只有一些半吊子，才会一门心思地盯着“洋人”与“洋货”，而分不出真正的好与坏，尤其看不起中国自己的东西，看不到中国的土特产往往比洋货色要好得多。前者是大明白人，后者则是自以为聪明的糊涂虫。
“墙里开花墙外香”，这使我想起美国西点军校将雷锋列为该校军人的楷模一事。当今的中国社会，很多人己不再把雷锋当回事了，而美国人却把雷锋奉为英雄。雷锋的像与巴顿、隆美尔……等名将的像并列，高挂在西点军校的墙上，战士雷锋排在第一位！
我想，那位将《白毛女》称为“伟大”的美国名导演之所以这样说，是一定看过《白毛女》的（至少也看过录相）。我之所以引用他的话，倒无意“拉大旗”，只是为了对付某些“假洋鬼子”，因为要是中国人自己称《白毛女》伟大，他们一定会嗤之以鼻：“他们哪懂什么歌剧、音乐剧？”现在，洋权威发话了，你还能再说什么？
我的意思当然也不只是给《白毛女》戴上一顶“伟大”的帽子就完事，更重要的是，要了解《白毛女》究竟伟大在何处？
我认为，《白毛女》至少在中国千年戏剧史上创造了好几个“第一”。
它第一次将中国几千年的封建社会中两大对抗阶级——农民阶级与地主阶级的矛盾与斗争活生生地展现在舞台上，并以被剥削被压迫者的胜利与剥削者压迫者的失败，宣告了一个人民当家做主新时代的到来。它在舞台上敲响了中国农民彻底翻身解放的第一声钟声。
它第一次成功地塑造了不屈斗争并最终获得胜利的有血有肉的农民群像。喜儿、杨白劳、大春、赵大叔、张二婶都己成了家喻户晓的人物，活在一代又一代老百姓的心里。同时，它也揭露了黄世仁、黄母、穆仁智这类地主阶级代表人物及其走狗的丑恶咀脸。它成功地将两大对抗阶级各自的代表人物作为“真善美”与“假丑恶”的艺术形象再现在舞台上，可以说，己经达到恩格斯所称许的典型环境中的典型人物的审美高度。这许多人物，尤其是农民的人物形象，都是过去的戏剧史上从未见过的新的人物。
《白毛女》的伟大之处还在於它不仅反映了旧的时代必然灭亡，也表现了新的时代已经到来；不仅写了旧人物的典型，更写了新人物的典型；不仅从思想高度上成为新的阶级战胜旧的阶级的象征，更从审美角度上成了“真善美”战胜“假丑恶”的象征。如果不是妄自菲薄的话，从思想境界上说，东方的《白毛女》己超越了西方的《茶花女》；从审美效果上看，中国老百姓看《白毛女》比看《茶花女》更亲切、更动情、更为喜闻乐见。这己不是自夸的事实。
十多年前，我在纪念《白毛女》50周年的文章《二十世纪的中国歌剧经典》中就提到过：即使从纯编剧的角度上看，《白毛女》的艺术成就也是惊人的。在短短的两个小时的演出中，一个如花的少女，经过了非人的折磨，逃入山中，过着野人的生活，终于变成了满头白发的“白毛女”，以感人至深的戏剧形象，令人信服地完成了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题揭示。这是多么了不起的艺术成就、多么惊人的艺术创造力！
仅就《白毛女》三个字，就是古今中外独一无二的天才创造。这个创造并不能全归功於作者个人，甚至也不能全归功於创作集体，而是作者们根据生活所提供的再提炼加工而成的，可谓是“天人合一”的结晶。我甚至敢於断言：没有生活提供的东西，再大的天才，任你暝思苦想，也想不出“白毛女”三个字来，更别说创造“白毛女”这个不屈的农民女儿的不朽形象了。这是作者们实践毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的“从生活中来，高於生活”的结果。这是一次极其成功的、堪称“伟大”的歌剧艺术的实践。这次艺术实践的经验，值得人们进一步发掘探讨、发扬光大。
《白毛女》第一次将中国的民歌、民间戏曲与五四以来的群众歌曲等多种音乐元素熔於一炉，创造出民族新歌剧崭新的样式，开创了中国歌剧不同於西方歌剧的独特发展道路。它即使对西方歌剧音乐的表现手法有所借鉴，那也是彻底民族化、中国化了的。你从中听不到一丝半点的“洋腔洋调”，一开始起点就很高。可以说，没有《白毛女》，也就没有建国以后五、六十年代民族新歌剧大繁荣的黄金时代。《白毛女》开辟的这条中国特色的歌剧之路，其价值与意义无论怎么评价，都不会过高的。
《白毛女》第一次创造了崭新的新歌剧表导演样式，将戏曲的写意风格与话剧的写实风格、将外在的表现与内心的体验、将诗情与画意融为一体,并在几十年的舞台实践中，产生了以王昆为代表的自然本色的(王昆现自称为”草根”的)表演风格和以郭兰英为代表的引入戏曲程式的、追求形意完美结合的表演风格。《白毛女》在表导演方面所进行的民族化、中国化方面的探索与所取得的成就，标志着中国歌剧的表演艺术走向成熟。
《白毛女》在演出的广泛程度与社会反响的强烈程度上,更是创造了世界歌剧史上的奇迹。从诞生之日起，它便在广大解放区、在最为简陋的乡村土台子上，由各个部队与地方的文工团进行广泛的演出。现在己经无法统计出它的演出场次、观看的人数究竟有多少了。在整个解放战争中，《白毛女》是鼓舞广大军民投入战斗的最好的动员令。许多刚参军或刚解放过来的新战士，是高喊着”为喜儿报仇”冲上战场的。在向全国大进军的日日夜夜里，《白毛女》随着解放大军胜利进军的脚步声，风靡了整个中国大地。其所到之处，人人争看《白毛女》，人人爱唱《北风吹》。这样的盛况，不仅在上千年的中国戏剧史上，即使在世界几百年的歌剧史上，都是绝无仅有的奇迹！除了《白毛女》，世界上还有哪一部歌剧，出现过如此辉煌的演出盛况，产生过如此强烈的社会效果？
这是连那些最看不起中国民族新歌剧的人都无法否认的事实。同时，也是那些不存偏见的、有着艺术家良心的西方戏剧权威都要为之欢呼并喊声“伟大”的歌剧奇迹。当时《白毛女》的创作者们都很年轻，贺敬之只有十八、九岁，马可他们也就二十多。可以说，他们同时也创造了经典歌剧的创作集体最年轻的记录。
这个歌剧奇迹出现在20世纪40年代，出现在革命圣地延安，绝不是偶然的。是时代造就了《白毛女》，也造就了它的创作者们。更是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》造就了这一奇迹。当《白毛女》一出现，整个戏剧(不光是歌剧)的历史就翻开了新的一页。无论在中国、在世界，尤其是东亚，如日本，演出《白毛女》蔚然成风。日本松山芭蕾舞团比国内的演出团体还早很多年，就将《白毛女》推上芭蕾舞剧的舞台，并久演不衰。
在总体风格上，《白毛女》像一朵山花、一股清泉，流动着自然清新的气息。不屈而逃入深山的喜儿不像《茶花女》中的女主角,是笼中的鸟儿、瓶中的花儿，是富人们的摆设、贵族老爷的玩物。(我们不否认其有反封建的意义)。尽管音乐上《茶花女》更完整、精致与华丽，但其清新、深刻与感人，却是无法与《白毛女》相比的。
自然，我们也并不将《白毛女》当成唯一的，更不反对借鉴包括《茶花女》在内的西洋歌剧的艺术手法与经验。我们所反对的是那种盲目崇洋、妄自菲薄的心态，将自己灿烂的歌剧之花弃之一旁，专门到国外寻找各色各样连自己都未必真懂的“洋货色”。
令人遗憾的是，几十年来，有这种不健康心态的人却大有人在。他们对《白毛女》的贬损、攻击与否定便是这种心态的一种反映。
二、《白毛女》历来所遭到的贬损与否定
这里说的“历来”，可能不十分准确，尤其是延安时期，我所得到的大多是些传闻，从歌剧院的前辈口中听到的，属於“道听途说”一类。
为了论述的方便，大致以不同年代分几个阶段来谈。
1、
《白毛女》的创作不是一帆风顺的，一开始也经历了失败。原来有的主创人员换了，贺敬之、丁毅他们是后加入的。在他们参加之前，剧本不成功，被否定掉了，原编剧一气之下退出。初稿音乐也不成功，过於戏曲化了（据说像秦腔），也被否了。
创作上的这种否定是正常的，不好的东西被否定掉了，好的东西才留得下来。如果当初没有这种否定（而且还不止一次），《白毛女》也不会有后来的成功。
但后来所发生的情况并不全是这种正常的创作上的争论。据说第一次连排或彩排，鲁艺院子里贴了许多“意见书”，很激烈地表示反对。这许多反对的意见，不见得全都是善意的。
可以说，《白毛女》从诞生之日起，就遭到了反对。但是，所有这些反对的声音并没有阻挡得了《白毛女》的成功。估计那许多反对的意见，既有善意的批评，也有不那么善意的否定，也许对《白毛女》的诞生，从正、反两方面，都起了催生婆的作用。更具体详细的情况，就有待延安来的前辈们与研究者们进一步调查发掘来加以证实了。
2、
1951年，《白毛女》荣获斯大林奖金。这在当时，是文艺创作的最高荣誉了，也是中国歌剧的第一个国际大奖。但这个奖只有剧本得到了，音乐没有得到。这就意味着，在“老大哥”的眼里，《白毛女》的音乐还不太够格。
我无意为《白毛女》的音乐作过分的辩护。的确，它的音乐还没有达到完美的地步，还有很多可以改进的地方，包括没有很完整的音乐结构、喜儿和大春山洞相会的那场戏连个二重唱都没有，还有大春、赵大叔的音乐形象都较为单薄……，等等。
但我也不觉得《白毛女》的音乐就那么不够格得这个奖。这还是“老大哥”以欧洲音乐为中心、以西洋与俄罗斯歌剧为标准来衡量中国歌剧的结果。他们不大了解东方的音乐及其历史，看不到或轻视《白毛女》音乐巨大的创新精神，不懂得在四十年代抗日战争环境中诞生的这部歌剧音乐，对於中国歌剧的发展，具有何等巨大的典范性作用。他们对於该剧音乐是从民歌与戏曲提炼与升华的结晶这一点同样不以为然，对於这将是中国崭新的音乐戏剧的发展前景也同样估计不足。他们以俄罗斯歌剧作为最高标准，却没有看到，《白毛女》比俄罗斯在格林卡之前的早期歌剧，那些专从意大利歌剧学步的模仿之作不知高出多少。
关於歌剧中是否必有二重唱这一点，也不可作绝对的理解。有并且用得好，当然很好；没有，也不见得就注定不够格。《白毛女》作曲者之一陈紫生前就对我说过，当时他们也并不是不懂得二重唱（他们毕竟是向冼星海学过的），而是担心写得不好，群众不接受。权衡利弊，还是把群众的欣赏习惯放在第一位。而苏联“老大哥”们当然是不会考虑到中国老百姓是否听得懂、是否喜闻乐见的。
反观当代中国，许多“洋腔洋调”的歌剧新作，不仅二重唱，三重、四重、五重……，多得很，但也并不能就一定保证成功，很多都归於失败。其症结也是只考虑西洋歌剧的标准而不管中国老百姓的耳朵如何，能不能接受得了。而且一有批评，就说人家不懂歌剧，不懂无调性与多调性等等。他们费力不讨好，结果失去的还不只是一个国际奖项，而是中国老百姓这个“上帝”。而《白毛女》的音乐虽然失去了斯大林奖，却嬴得了广大中国老百姓的喜爱。
鲁迅先生有句名言：“越是民族的，就越是世界的。”歌剧音乐的民族化，本来是个常识。世界各国的歌剧，无一不是民族化、无一不是从本民族的音乐素材中加以提炼与创造而成的。但近二三十年来，民族化似乎成了大问题，甚至提都不能提，仿佛一提民族化，人就落伍了，歌剧就降格了。《白毛女》之所以具有开创性意义，其中最重要的一点就是，它开辟了中国歌剧民族化的康庄大道。这条道路，至今依然具有生命力，并没有过时。令人遗憾的是，近二三十年来的许多歌剧，偏离了这个方向，偏向“洋腔洋调”去了。这不光是我个人的看法，八、九十年代以来，许多歌剧界的前辈和有识之士都有这种看法与担忧。他们大声疾呼，力图改变这种状况，但收效甚微。盲目崇洋而非民族化，一直是当代中国歌剧发展的最大障碍。
很多年前，我应约为台湾《舞台艺术》写了篇《中国歌剧之梦》的文章。此文后来曾在大陆的几个刊物上转载过，其核心意思是：要想在中国复兴西洋歌剧，如同想在西方复兴中国戏曲，都是不可能实现的东西方艺术之梦。我至今仍坚持这一看法。
以上是就《白毛女》的音乐没有得到斯大林奖而借题发挥所说的话。而对评奖本身，我们应有更理性的分析，辩证地对待这个问题。因没能得奖而全盘否定该剧音乐，或意气用事地指责对方不懂该剧音乐，都是片面的。《白毛女》音乐的长短得失，我们自已要心中有数，这样就不会因没能得奖而妄自菲簿。
3、五十年代 “土、洋之争”中的否定：
不能说，斯大林奖对《白毛女》音乐的冷落，在国内音乐界没有产生负面的影响，上世纪五十年代中期，出现了一场颇为激烈的“土、洋之争”，有人便对《白毛女》等民族新歌剧大加否定。
毛主席1956年在著名的《同音乐工作者的谈话》中反复指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。艺术上‘全盘西化’被接受的可能很少。”“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化。这样争论就可以统一了。”
尽管这样，音乐界仍然有人公开对以《白毛女》为代表的一大批民族新歌剧采取全盘否定的态度，认为中国只有“半部歌剧”。这“半部”，就是当时刚上演不久的《草原之歌》。《草原之歌》当然是个好作品，但它并不能取代在这之前产生的一大批优秀的民族新歌剧。从总体上看，它还无法超越《白毛女》的艺术成就。
这仍然是一部分以西洋歌剧为标准的人对《白毛女》等红色歌剧经典所采取的全盘否定的态度。其实，他们肯定这“半部”只不过是为了否定新歌剧的“全部”。所谓肯定也未必是真的，否则，哪有只肯定半部的道理？“半部”就是一半不及格，加起来全部还是不及格。
4、
文革中，江青的一句“京剧就是歌剧”，把包括《白毛女》在内的所有民族新歌剧都排斥在外。更有甚者，他们不但给《白毛女》加了许多罪名，而且还祸及其作者及演员，其中受害最深者是贺敬之、王昆二位。
他们给《白毛女》加的罪名，主要是“人性论”与“丑化劳动人民形象”，认为喜儿没有以死抗争，被强奸了还对黄世仁抱有幻想。而杨白劳的死却毫无反抗性。总之，父女二人，求生也不对，求死也不行，都被“丑化”了。
江青指使下根据《白毛女》改编移植的同名芭蕾剧，基本上原封不动地搬用了歌剧《白毛女》的情节与人物，但却成了“样板”。不过，杨白劳倒是举起了扁担，不是喝卤水死的，是反抗而被打死的。
抗争而死的喜儿与抗争而死的杨白劳有没有可能呢？旧社会不知有多少“喜儿”抗争死去，也不知有多少“杨白劳”抗争死去。但他们不是《白毛女》中的喜儿和杨白劳。《白毛女》中的喜儿必须活下来报仇，完成“新社会把鬼变成人”的主题揭示；杨白劳必须悲惨地死去。他的惨死，本身就是控诉、就是抗争。这是《白毛女》人物的性格逻辑，违背了这个逻辑，就不是这部戏中的人物。即使芭蕾舞剧《白毛女》，也不敢完全另起炉灶、另搞一套。他们可能也明白那样搞，完全把原作颠复了，必败无疑，广大观众是不会认账的。
问题在於江青之流是用他们的那一套“三突出”“高、大、全”的帮派理论作为棍子打人的。抡了别人的东西，占为已有，还把对方一棍子打死，真与杀人越货无异。
认真分析起来，他们的那一套理论是一种伪理论。文革后期，最高领袖的“金无足赤，人无完人”，就是对“高大全”的批驳。世界上那有“高、大、全”的人物？“三突出”中把人物分为英雄、正面、反面人物也很绝对化甚至有点滑稽。生活中的人都不是这样分的，古今中外文学名著也不是这样创造人物形象的。这是鲁迅在评论《红楼梦》时早就驳斥过的，是“好人一切皆好，坏人一切皆坏”的“千部一腔”“千人一面”的陈词滥调，是用死板的道德说教来取代生动活泼的人物塑造。
脱离生活的创作原则、不符合实际的艺术理论就是假的，是一种站不住脚的虚假的伪理论。这种伪理论，与恩格斯所要求的作者不要将人物作为自己的传声筒、作者把自己的观点隐藏得越好作品就越深刻、要“莎士比亚化”不要“席勒化”等等，实在相差十万八千里。而他们还自称是发展了马克思主义的文艺理论。
《白毛女》恰恰相反，完全是靠人物的形象、人物的命运说话的，而不是靠空洞的口号来揭示主题的。剧中并没有一句空喊主题的话，如果喊了出来，自然也没有什么不可以，但感觉就差多了。它留给观众自己去思考、去品味，而不是将作者的思想直接灌输给观众。这才是符合恩格斯的现实主义创作原则的。
实际上，江青之流对《白毛女》的攻击与否定，在很大的可能性上，只是为了整人，以建立她的文化专制主义的一统天下，不见得认为《白毛女》真的就犯下那么大的罪，否则，他们何必又要将它拿来改编移植呢？据说，江青也曾找人要将《白毛女》重写成歌剧，但终於没有弄成。经典之作早己深入人心，也己成为历史，而历史并不是任人随意拿捏的泥巴。
文革十年，也是一场“真善美”与“假丑恶”的斗争，不光是《白毛女》及其创作者们所遭受的这些，很值得挖掘、整理、研究，为后人留下一面历史的镜子。
5、八、九十年代以来遭贬损的情况：
的确，《白毛女》真像是一面历史的镜子，几乎每个历史时期一有什么风吹草动，都会在对《白毛女》的评价上有所反映。文革十年，主要是从“左”的方面来攻击否定的；文革之后至今的二三十年，主要是从右的方面来贬损否定的。这既有歌剧界、音乐界圈子里的人，也有圈子以外的，如某些持不同价值观的人们（包括有些拜金欲望强的青年男女）。
歌剧界某些人士对《白毛女》的贬损与否定，我还是从丁毅同志的一篇被称为“世纪末的呐喊”的文章中了解到的。他在这篇题为《为振兴具有民族特色的中国歌剧而呐喊》的长文中，列举了否定以《白毛女》为代表的一大批民族新歌剧的种种“奇谈怪论”，并一一作了有力的批驳。
“奇文共欣赏”，我特意将这些“高论”摘引如下，也让大家一开眼界——
“高论”之一：在“延安诞生”的这种歌剧，“它首先是为政治斗争服务的需要而产生的，以歌剧服务於政治和歌剧的政治化、工具化，自觉或不自觉使歌剧艺术应有的美的创造精神湮没有在政治实用主义的激情之中。”
“高论”之二：在“延安诞生”的这种歌剧艺术，“是在社会封闭或保守的环境中发生的一场文艺革命，与外面世界没有任何联系，因此，规定和确立的文艺价值标准只能是一元的，即革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作原则。”
【按：延安时期还没有提出“两结合”的创作原则，其指责完全是捕风捉影的信口雌黄。更何况“两结合”如作为一家之言，也应有一席之地，并不是什么可怕的东西，其胡乱攻击恰证明作者不知好坏、不辨美丑。】
“高论”之三：“文化的封闭状态导致的另一种现象是艺术的保守主义，最具代表性的即是‘民族化’口号的提出。”“这个口号是为了抵御西方现代文艺流派的影响和进入为出发点和目的的。所以，‘民族化’这一口号的偏狭性便成了歌剧艺术要求获得发展的障碍。”
上述这许多“高论”，凡是不存偏见的读者自能明辨是非，实在无须多费笔墨去做更多的反驳，何况丁毅同志己经反驳得很彻底了，而我在即将出版的《中国歌剧史》（下编）中的有关部分也阐明了我的看法。我之所以详细引用诸多“高论”的目的，是为了让大家明白，近二三十年来，对《白毛女》的贬损与否定是确实存在的，只不过与以前如五十年代的“土、洋”之争比起来，更为露骨并更带有“理论性”罢了。
然而，不管这种“高论”披上多么迷惑人的“理论”的外衣，用多么晦涩的欧化语言来表达，人们都不难看出，其作者们是何等地不顾事实、何等地颠倒是非混淆黑白。
上世纪四十年的革命圣地延安，难道是真如他们说的那样，是“封闭”、“保守”、“落后”的大本营吗？如果是这样，如何解释，成千上万的追求革命、追求真理的抗日爱国青年，不怕千艰万险奔向延安呢？又如何解释，我们的党和毛主席正是在延安并从延安出发，领导人民推翻蒋家封建王朝、建立新中国的伟大胜利呢？
不错，我们从不否认，包括《白毛女》在内的一切革命文艺，是为政治斗争服务的，是为革命战争服务的。但是，难道只有延安诞生的歌剧才是为政治斗争服务的吗？“高论”的作者不是很精通西洋歌剧的历史吗？西欧古典歌剧名著，纯粹是“为艺术而艺术”的，可以说一部也没有，大都是上升时期的资产阶级为反对封建贵族统治的政治斗争服务的，从贝多芬的《罗得里欧》到普契尼的《托斯卡》都是如此。还有很多是反抗外来侵略的，包括威尔第的《阿伊达》。在阶级斗争激烈的时代，文艺作品是不可能置身於斗争之外的。即使在相对稳定的和平时期，西方优秀的歌剧音乐剧也不是“为艺术而艺术”的。许多作品都是以反对阶级压迫、民族压迫、种族歧视为主要内容的。前几年来中国演出的歌剧（音乐剧）《悲惨世界》《巴黎圣母院》所表现的激烈的阶级、民族的对抗与斗争，难道也是“政治实用主义”的吗？
某些人自以为“时髦”的理论，揭穿了看，无非是一些与马克思主义背道而驰的、早已过时的陈腐观念。而延安的领袖们与战士们的革命理论与斗争实践（包括艺术成果）在当时是崭新的，是站在时代的前列与历史的制高点上的。所以，1949年毛主席在评美国白皮书的系列文章之一《唯心历史观的破产》中才会这样豪迈地说：“美国的国务卿艾奇逊之流，他们对於现代中国和现代世界的认识水平，就在中国人民解放军的一个普通战士的水平之下。”那么，某些竭力贬低否定《白毛女》的“理论家”的审美水平，与当年高喊着“为喜儿报仇！”而冲上战场的成千上万的英雄战士们相比，又当如何呢？
至於说延安诞生的歌剧成了当今歌剧发展的“障碍”，更是不顾事实的胡说。近二、三十年来，这许多红色歌剧经典不是被重视，而是被冷落了。只有《白毛女》还复排过一两次，大都束之高阁了，连《小二黑结婚》六十年来，也於最近才得到一次复排。用某教授的话，《白毛女》开创的这条革命民族新歌剧的“大道”早就应该“让开”了，大家都不要走了。实际上这条大道也己经被搁置一边了。那么，它们怎么还会成为“障碍”呢？
实际上，当今歌剧发展的障碍，不是早被冷落、被搁置一旁的《白毛女》等红色歌剧经典，而是某些人热衷的“洋腔洋调”的东西。近二、三十年来全国各地创作的这类作品不知有多少？它们脱离了群众，观众不喜欢，自然可以不买账。你吹到天上去，也演不了几场。这既不能怪观众，更不能怪《白毛女》。要怪，只能怪他们自己，怪自己的脑子中了“魔”。这个“魔”，就是“盲目崇洋”。包括他们对“延安诞生”的《白毛女》等红色歌剧经典采取全盘否定的态度，也是一种“魔障”，也是“障碍”之一。
他们的眼光，为什么与美国的那位名导演会有那么大的差异呢？人家称赞《白毛女》为“伟大”，他们认为是“障碍”。这也全因为他们心里有病，这个病就是由於“盲目崇洋”而产生的“妄自菲薄”。
至於近年来，《白毛女》复排时所听到的一些零星言论，如“欠债还钱，天经地义”“喜儿为什么不能嫁给黄世仁？”等等，更是不值一驳的。一听就知道说这种话的人是在当今拜金主义泛滥时，价值观偏离了思想健康的正常人的判断，在财神爷面前跪倒了。似乎只要有钱，就可以胡作非为：放高利贷、逼死人命、强奸后再卖出……；只要有钱，就愿以身相许、送上门去……。
据说，在一次与《白毛女》有关国际学术研讨会上，有位女研究生当众责问：“喜儿为什么不能嫁给黄世仁？黄世仁有钱，可以让她过好日子。要是我，我就嫁给他！”这并没有什么稀奇，不过是当今司空见惯的“二奶”“三奶”们的心态罢了。中外音乐戏剧，不管是封建社会或是资本主义社会，早就发出了真正的爱情的歌唱。中国古典戏曲《西厢记》一声“有情人皆成眷属”，冲破了几千年封建婚姻的门户之见；外国轻歌剧名作《货郎与小姐》中，阔小姐看上了穷货郎，也推翻了资本主义社会以金钱为基础的婚姻观。难道我们今天社会主义社会的青年男女的精神境界，连相府千金崔莺莺们与资产阶级富家小姐都不如吗？把爱情、婚姻建立在金钱之上，真的就能幸福吗？这种“人财两空”的“二奶”悲剧不是从古到今一直都在上演着吗？所有这些严峻的社会人生的大问题，倒真值得那位女研究生好好“研究”一番，免得走入迷途而误了终身。
可悲的是，像女研究生这类做着嫁黄世仁迷梦的人，似乎还大有人在。我就亲耳听到“林道静应该嫁给胡梦安”的“高见”，不过我只当作玩笑话听，以为世道人心还不至於如此不堪吧？——也许，我是过於天真了。
所以说，《白毛女》不仅反映了它那个时代，而且还反映了自那以后各个时代社会的纷繁变化、价值观的起起落落。它成了时代的风雨表，成了人的价值观的试金石。六十多年来，《白毛女》及其人物并没有消失，他们都还活着，在参予我们的生活。这是多么了不起的伟大的艺术创造，多么了不起的不朽的人物形象！
凡是不朽的经典都有永久的价值。不管别人如何攻击、贬损与否定，《白毛女》依然是光彩夺目、熠熠生辉。这是《白毛女》的光荣，也是中国歌剧的光荣，更是《白毛女》的创作者们最辉煌的人生成就。这座中国歌剧史上最重要的里程碑，无论是过去、现在，还是将来，都无人能够撼动它。
三、一点建议
记得恩格斯曾说过这样意思的话：走自己的路，让人家去说吧。我想，对於《白毛女》历来所遭受的贬损、攻击与否定，也应采取这种态度。
我最后的这一点建议也是这样，走自己的路，任凭人家去说长道短好了。而《白毛女》要走好自已的路，首先就要保持舞台的生命力，这就需要不断复排、上演。
关於复排《白毛女》的原则， 2005年中国歌剧舞剧院为纪念《白毛女》50周年复排时，贺敬之同志有个总的原则意见，我觉得很好。他说，《白毛女》可以有各种不同的排法，不必局限於一种风格。不同的导演可以有不同的排法、不同的风格。如莎士比亚的剧本就有各种不同的排法。他的这个说法是开放性的，不是封闭的；是兼容并蓄、博取众长的，不是“只此一家，别无分店”的。他还说，可以删，但不要随便添加；非添加什么，须经作者同意。这也都是对作者、作品最起码的尊重。
而要将复排、上演的事做好，搞好文本（剧本、音乐）便是第一位的。
《白毛女》是中国民族新歌剧的灵魂，有歌剧前辈甚至认为，中国歌剧的诞生是从《白毛女》算起的，有了它，才算有了真正意义上的中国歌剧。我在前面为《白毛女》说了许多好话，也驳斥了种种无端否定的论调，但是，这并不意味着《白毛女》的剧本与音乐己经尽善尽美了。
几乎可以说，《白毛女》历次的复排都在改动，都想搞得更好一些。当然，因主持者（尤其是导演）的水平及演出单位的客观条件等原因，有的改好了，如1962年由舒强导演的那次复排，做了较大的修改，增加了一些重要唱段，如马可写的咏叹调《恨是高山仇是海》、陈紫写的合唱《雷暴雨来了》等。也有改得不太好的，如2005年那次复排，为了削弱“阶级斗争线”增加所谓的“爱情线”，删去了黄母的戏，添加了爱情信物——小木梳之类。这些不适当的增删，后来依作者的意见都放弃了，改回原样了。
我要建议的是，趁现在有的前辈如贺敬之、王昆、郭兰英等同志都还健在，抓紧时间在文本上，从剧作到音乐再做一次更为完整的梳理与调整，是很必要的。我的根据是1962年那次成功的复排后（王昆最近主持的这次复排因未能看到演出，姑且不论），剧协召开的座谈会上的许多戏剧前辈的意见。尤其是歌剧院的艺术顾问、老戏剧家塞克最后的发言，异常之精采，我是十分欣赏与叹服的。塞翁总的意见是：《白毛女》之所以前半与后半不甚统一，其症结主要是没有一个完整的音乐结构。他提出必须用音乐的力量来推动全剧剧情的发展。由此，他认为全剧音乐的高潮不在别处，而是在山洞喜儿与大春会见的那一场，而现在那场戏的音乐显得不足。此外，他还提了许多很具体的修改意见，如赵大叔开场讲红军的一大段，应改说为唱。赵大叔这个人物没有自己的音乐形象是不足的，还有大春的音乐形象也有待加强，等等。他还对虚拟的表演与舞台的实景这种虚实关系的不统一也谈了很中肯的意见。【按：塞翁的意见此处所引仅是大意，详见《中国歌剧史》·中编“附录”。】
这位建国后受到冷落的戏剧大师真是动了脑子，很用心地为《白毛女》的修改想招，可谓是“爱之深，求之切”。一片拳拳之心，令人感动，也很受启发。他对《白毛女》的修改寄予厚望，说凭贺敬之、马可他们的才华，只要给他们时间，改好是绝对没有问题的。
可是，多少年过去了，塞翁也不在了，老人的愿望至今并没有实现。由於文革十年的断裂，马可也去世了，许多参加《白毛女》音乐创作的前辈也先后离去。好在贺敬之同志还在，还有电影《白毛女》大量的音乐段落，可能还有不少己经写好而没有被采用的唱段……，等等。总之，有上述的有利条件，要梳理出一个更完整、更好的文本（剧本与音乐）是完全可能的。
有了这样的文本，那么，今后一代一代的导演，就可以根据这个“定本”，各展其才、各显神通，排出各种不同样式、不同风格的《白毛女》来，就像西方的许多经典歌剧一样。
祝伟大的《白毛女》常演常新、永葆青春！
