周星驰赌电影全集国语:经典好莱坞电影叙事的形成.

来源:百度文库 编辑:偶看新闻 时间:2024/03/29 14:55:28
转自豆瓣
潇遥收藏一、经典好莱坞电影叙事的形成和发展完善之路
    “好莱坞”有几种界定方式:最宽泛的是指美国电影业,包括不同城市、不同规模的电影制作和发行公司;狭义的“好莱坞”是指“七大金钢”公司(俗称“主流片厂”,包括时代华纳、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、环球,哥伦比亚、米高梅);地理概念的“好莱坞”是指大洛杉矶市当中的一个镇,山坡上有个巨大的“好莱坞”(Hollywoodland)字样,但只有派拉蒙一家主流片商坐落该市。
以时间坐标来看,“好莱坞”大约从1904年起,叙事形式(剧情片)成为电影产业中最突出和最重要的形式。这时,好莱坞开始成为世界电影工业的强势力量。1908——1927年是经典好莱坞电影的发展阶段。1910年左右,许多电影公司开始迁往加利福尼亚州洛杉矶的一个小镇,好莱坞成为电影公司的主要聚集地。到1920年的10年间,许多小公司逐渐合并成为一些大公司。在这种大众化生产体系的制片厂里,美国电影开始形成了完全倾向叙事形式的电影制作。爱迪生公司的一位导演埃德温.鲍特是第一个运用叙事连贯性与发展的原则来拍片的导演(相对于早期的杂耍式小喜剧的影片,是一种前古典的叙事电影)。鲍特的影片《一个美国消防员的生活》(1903),片中我们看到一对母子被消防员救了两次,一次从屋里拍摄,一次从屋外拍摄。虽然该片运用了一些重要的经典叙事因素(如一个消防员预感火灾将发生,一连串拉着警报的消防车开到现场的镜头),但鲍特在当时还没有认识到应当如何运用两个镜头的交错剪辑,来传达给观众一个完整的故事与剧情。
鲍特的另一部电影《火车大劫案》(1903)则可以称为经典好莱坞电影的原型。剧情发展已经具有清楚的时间、空间和逻辑上的线索,从劫匪开始抢劫到最后被歼,观众可以清楚地看到一步步的发展。
好莱坞导演格里菲斯的影片《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异》(1916),其叙事语言的开创性具有让电影可以和音乐、戏剧、小说等门类一同站在艺术品的行列里的划时代的意义。这两部影片已把一个场景分成几个镜头,交叉运用远景和大特写,并且他赋予了这些手法强烈的动机或理由。在情节处理上已不仅是简单交代救援者与受害者之间的救援行动,而是发扬光大为经典的“最后一分钟营救”。格里菲斯把剪辑句法的基本要素变成精确有力的语言,被电影学者叫做“经典剪辑”。经典剪辑用剪辑来增强戏剧效果,而不是只达到一些纯粹表面的目的。并且把动作分为一系列镜头,仔细选择和安排远景、中景、近景镜头,并不断改变观众视点,是主观的连续性,即包含在连起来镜头中的联想。用一个比喻来说,汽车在早期已经具备前后四只轮子,一只方向盘,驾驶仓等一直到今天汽车基本不可或缺的要素。格里菲斯的电影对于电影叙事,尤其是经典好莱坞电影的叙事就是那四只轮子和一只方向盘。
到了无声电影的尾声,也就是20年代末期,经典好莱坞电影已经发展出相当复杂的格式,声音和色彩等电影新技术的出现也对经典好莱坞电影的叙事产生了显著的影响。30—40年代经典叙事的好莱坞电影达到高峰,并很快风靡全球。60—70年代在经历了漫长的低谷时期之后,好莱坞电影工业完成了向新好莱坞转化的过程,又迎来一派繁荣。出现了一批被称为“电影业的小伙子”的年轻导演,他们对经典好莱坞叙事传统充满了敬仰之情,他们遵循经典电影类型片样式,但又加入了许多个性化风格。高科技的运用也更加丰富了好莱坞电影的叙事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》(1972);乔治.卢卡斯《星球大战》(1977);斯蒂文.斯皮尔伯格《大白鲨》(1975);马丁.斯科西斯《出租车司机》(1976)等等是这一时期的代表。值得一提的是马丁.斯科西斯,他是典型的从小看好莱坞电影长大的一代人,深受好莱坞电影文化熏陶,同时又是在好莱坞统治下的美国电影界生存,他可以娴熟的把经典好莱坞电影叙事手段运用到自己的作品里,讲出一个又一个经典的好莱坞的电影“好故事”,同时他把理念和思考蕴含于故事之中。首先有一个让观众满意的故事,然后观众再考虑去接受导演所要表达的思想,即由感性到理性,讲故事一直是他传达感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中还运用了许多大胆的新技法,大量的跳接,突如其来的定格,和许多大胆的特技,这是传统好莱坞没有的。但这些技法以观众认知为基础,具有巴赞所说的“逻辑性”,所以仍然保持了观众的幻觉。与欧洲许多导演不同,他的电影仍是观众视点,他在观众视点和导演视点中间找到了一个很好的平衡点。他们否认那些“隐而不见”的叙事和“消极”的看片的经典原则,他们极力张扬个性化的艺术创作,也许斯科西斯们的探索正是当代电影发展方向和经典好莱坞电影的未来走向。
美国著名电影史研究专家罗伯特.艾伦和道格拉斯.戈梅里合著的《电影史:理论与实践》指出:“自本世纪以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。这个术语意指电影元素的一种特定组构范式,它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。经典好莱坞电影叙事包括一条连续的因果链,动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求……经典好莱坞风格的历史重要性在于到20年代后期,好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。其他风格则被好莱坞风格的阴影所遮没,并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。对于电影史学家来说,好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准,一种美学参照系。其他风格将被联系于这种参照系加以评估,参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。
显然,经典好莱坞电影的“整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。”而这种“特定的方式”就是三四十年代风靡一时的戏剧化风格,并进而形成了好莱坞全盛时期所特有的类型电影,使得好莱坞影片可以归纳为一个个“特定类型”。因而经典好莱坞电影曾经也被称为“戏剧式电影”。
  
二、经典好莱坞电影叙事结构策略
西方戏剧在舞台上讲故事已经有几千年历史,早在古希腊戏剧就已经开始形成完整的5幕式戏剧结构(序场Prelude、开场Introduction、发展Development、解决Resolution、尾声Epilogue)。经典好莱坞影片很“霸道”的把借用这一结构样式讲故事的电影结构方法归入自己名下。当然戏剧按照冲突律结构剧本,虽也适用于电影剧作结构,但“电影在应用这一定律时必须注意一些重要的特殊条件。”(美国电影和戏剧理论家劳逊语)
在经典好莱坞叙事结构中还有一种以序曲、主题、第一主题变奏、第二主题变奏、主题再现、尾声这一交响乐为蓝本形成的“电影交响乐结构”方式,本文不做展开了。
1、序曲和尾声。古希腊戏剧多在广场集市上演,人来人往环境嘈杂,序曲的功能是等待观众,帮助观众情绪沉静下来。序曲往往既没故事也没人物,只有音乐。尾声的功能是让观众平静的回到现实。六十—八十年代好莱坞电影倾销年代,电影放映前广告已放映一会了,所以电影往往从第一个画面就开始进入故事。中国导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》第一个画面巩俐就开始讲话了,就是一个例子。尾声则由于故事已结束,就是让观众等灯亮起来的作用,也被很多剧作者和导演所舍弃。早期经典好莱坞电影都是严格按5幕式进行结构的,八十年代以后的叙事结构变成了没有序曲和尾声,只有开场、发展、解决的三幕式成为主流。这一演变不是美学因素造成的,而是环境造成的。
2、“起、承、转、合”。中国古典派在文章结构的讲究上有“起、承、转、合”的概念。这个结构故事的总结和经典好莱坞电影叙事结构开场、发展、高潮、解决有着神似的相象。
开场(Introduction),在这一部分中编导的主要目的在于“破题”,即介绍剧中明星人物并介绍他的对手,设置一个矛盾或危机。开场要求“开门见山”,是在富于动作性的冲突中展开的。任何叙事艺术都以写人为中心,这个“冲突”往往体现为性格的冲突。开场部分应当以交待清楚重要人物之间的性格差异为要务,并且还要点明叙事的重心和基本情景。典型的方式是在开场时,尽量以连续发生的情节动作来吸引观众继续看下去的好奇心。这种情形,可用“让观众陷在剧情中不能自拔”来形容。观众会在已呈现的事件当中推测可能的原因。
经典好莱坞影片《魂断蓝桥》的开场为例,便是在富于动作性的冲突中展开的。男主人公罗依和女主人公玛拉在第一次世界大战乱糟糟的空袭警报中相见了,这是大情景。罗依是马上要上前线的军人,玛拉是一家纪律严厉的芭蕾舞团的演员,这是小情景。这些基本情景都不允许他们相爱。罗依是个浪漫贵族出身的军人,玛拉是一个平民之家务实的姑娘。罗依取走玛拉小护身符,没出席上司的宴会,却跑去观看玛拉演出,并把她私约出来,两人在“烛光俱乐部”约会。一个主动一个被动,还有英国传统社会传统等级观念的重压。这个开场部分就让性格冲突接火交锋,为未来冲突建立依据,也为悲剧性结局奠定了合理、可信的基础。
发展(Development),也叫“纠葛”,着重展示矛盾纠葛如何加强剧中英雄的困难与危机。不仅要展示剧中正反主人公的能量和目的,还要着重刻画剧中人物所面对险恶的环境。影片《魂断蓝桥》发展部分有五段戏,孤立起来看,各成段落。认真分析,上一段是下一段开始,下一段又是上一段的必然继续。另一种说法是前一个是下一个的准备,下一个是前一个的高潮。《魂》片作者正是按照“冲突律”的法则,经过仔细设计和安排,错落有致地把各个部分组织起来,以达到矛盾深化的目的。由于矛盾的不断深化,便也造成了戏剧艺术必需具备的那种紧张感。这种“紧张”必须逐渐加强,不能让它松弛下来。困难点要越来越难才好看。姐姐反对完,妈妈反对,爸爸再反对,这是琼瑶剧常见的败笔,同一性质的反对张力一样,这就不是层层递进的紧张了。阿契尔在《剧作法》一书中说:“戏剧的秘密的最大部分在于一个词“紧张”。而剧作家技巧的主要内容就是在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张。”
经典的发展结构为了不断加强这种紧张感,往往要遵循一条原则,即按照情节发展的逻辑,顺序地把来龙去脉交待清楚,是剧情能够以步步相逼的发展威势,奔赴高潮。它必须按照因果关系,把段和段、场和场,循序渐进地、承上启下地、合情合理地连接起来。
大部分的情节发展模式是:因果关系通过不同方式改变角色的境遇。最普通的一种就是——所知信息的变化。经常,角色在剧情发展过程中获得了某些信息,其中有一些在剧情转折时起到了重要作用。此外还有目标引导的模式,及它派生出的找寻模式和调查模式等。时间与空间也提供情节发展的不同模式。
经典发展模式强调戏剧的整体性,表面上合理的动机,各个组成部分的连贯性。每一个镜头都不露痕迹的过渡到下一个镜头,力求使动作顺利地开展,造成一种不可避免的感觉。为了增加冲突的紧迫感,有时会加上某种最后期限,从而强化感情。尤其是在早期经典好莱坞电影中,经典发展模式往往有两条情节线索,与主要的动作线索同时展开一个罗曼蒂克的爱情故事。在爱情故事中,一对次要恋人与一对主要恋人同时出现。
高潮(Highest  Point),电影叙事中的高潮是指戏剧性进展(在情绪、剧情、力度方面)最高点。经典好莱坞电影叙事高潮并非必然是一场激烈的戏,只需要情绪激烈就行了。在希区柯克的《精神病患者》那场经典的淋浴凶杀戏中(第一幕最后),凶残、血腥的表现远比最后在地窖中发现母亲尸体要多。高潮也更不一定是一种戏剧性突变。相反,高潮完全可以是一次意料之中的、期待着的对抗。例如经典类型片中的西部片和侦探片中,表现为主人公和对手公开发生接触对抗。一方胜利、一方失败。
经典好莱坞叙事结构中的高潮往往是结构的顶点,是冲突从量变到达质变的时刻。在《魂断蓝桥》中,如果说发展部分还只是矛盾经历着量变的过程,那么,当一直作为伏线处理的“等级差距”这一新的矛盾突现出来时,促使原有的矛盾产生质变,形成了全剧的高潮:玛拉作出了最后的抉择,她奔向罗依母亲的房间,向罗依母亲剖白了自己的不幸遭遇,在高潮这一时刻里,人物往往将其精神本质最鲜明地表露出来。高潮时刻的玛拉个性鲜明夺目:她是一个受正统观念深深束缚,一个肉体虽遭污辱而心灵至纯至美的女性。在高潮这一时刻里,体现在整个冲突中的两种力量,谁胜谁负也已被确定:在纯洁爱情和传统观念较量中,玛拉终于失败了。
西方的画作总有焦点最中心的地方。西方的画作很自然的就能把欣赏者的目光引到视觉焦点上,这是其技巧的必然。与之相对应的,往往一部两小时片长的经典好莱坞叙事影片在其时间的正中点:一个小时的时候,会有一个重要的转折,那就是“次高潮”(1st culmination)。
解决(resolution),高潮之后的部分,是矛盾冲突的结局。原则上,任何叙事都会走向结局,结局往往意味着故事中所展示的矛盾冲突,获得了解决(至少作出了解答)。大多数经典好莱坞叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾,不留下任何未解决的问题,寻找一个最后的结果来完成因果链。观众通常会知道每个角色的命运,每个秘密的答案和冲突的结果,更重要的是,这些特征都并非叙事形式所必需。按照经典的传统,在喜剧中是婚礼或舞会,在悲剧中是死亡,在一般戏中是团圆或恢复正常生活——结束。最后一个镜头出于它的特殊地位,往往是某种哲学概括,总结前面这些素材的意义。
3、好莱坞最新写作观念——搭桥式
美国学者托马斯.沙兹在《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》一书中指出:“好莱坞制片厂实际上逐渐把影片生产的每一个阶段都标准化了,从叙事的构思到最后影片投放市场。”好莱坞这种标准化的制作是与好莱坞观众密切联系协调的结果,是一种对观众集体价值和信仰的应答手段。市场的成功必然鼓励重复,而任何叙事模式,甚至在电影叙事一般语法中的一个孤立技巧的演变,也都是制片人和观众之间持续进行交换的结果。观众的反应最终决定了一个故事的叙述范式或技巧是否需要重复或者进行更改,并最终在电影生产系统内加以成规化。
我们来简略的浏览一下经典好莱坞电影生产要经过的几十道工序:首先由制片人提出拍片意图,交编剧部门编造故事,确定情节,再到“噱头部”增添笑料,补充滑稽场面,次要情节,然后便到专门设计对话的部门写出对话。剧本定稿后,交由总导演分配给负责各个场面的分导演,安排协调调度……
由此我们可以看出,一部经典好莱坞叙事剧作的创作并完成,并不像一幅画作或小说往往由一个人独自构思创作而成,而是一个集体进行的项目。比如小说的结构并不重要,小说家信笔写来的多,读者对小说阅读是乱翻也能看懂的。而电影,尤其是经典好莱坞电影是线性叙事的,故事结构必须很严密,要严丝合缝才行。
好莱坞不同工序的编剧们是靠什么来结构出叙事的框架的呢?看了对下面一张图的解读,我们可以得到这样一个答案:好莱坞的编剧们更象一群盖大桥的建筑工程师。他们新开发的剧作法叫“搭桥式”。                 故事进入点   次高潮                高潮    
               Ⅰ                     Ⅱ             Ⅲ
  序幕    开场(破题)     发展(纠葛)          解决         尾声
!______!______________!_________________!___________________!_____!
                第一个桥墩         第二个桥墩
                (动机)           (目标)我们知道盖一座桥并不是从河的一边垒到另一边,而是先垒起中间承重的桥墩,再搭两边桥板。好莱坞的“工程师”们结构剧本也同样不是由头写到尾的,而是先找到图中所示的“动机”和“目标”二个桥墩。从这里开始建立全剧的叙事结构。第一个桥墩是故事的进入点,“工程师”们苦思冥想的是找到怎样一个“意外”造成故事进入。在第一个桥墩首先他们要解决的是主人公的动机问题。经典好莱坞影片的叙事中,主要由心理因素引发的剧情因果链几乎是所有叙事事件的动机。第二个桥墩在全剧的高潮,这里是主人公的目标所在。只有这两个部分扎扎实实的想明白,看透了,结结实实垒起来,才可以由此而开始铺展桥面。这就是“搭桥法”的核心之所在。这个方法虽然匠气,但对于结构一部经典叙事的好莱坞影片又是很实用的办法。
以前一本影片的胶片长度是10分钟,一部120分钟的好莱坞电影就是12大本胶片,一部影片也就是由12个事件来组成,这就是机械性的习惯,也是暗藏在观众心中的习惯,即10分钟一过就期待下一个事件。建桥的工程师挑选建桥的材料要权衡长短尺寸和重量。好莱坞的“工程师”们则以时间为单位裁剪素材,长于10分钟完成的事件,15分钟减掉5分钟就好了,不足的补齐就OK了。时代的进步,现在电影观众的欣赏节奏加快,要求6-8分钟要完成一个小事件,这样一部120分钟的影片要求有16个左右小事件组成。
“工程师”们修改润色剧本总是从小的事件的裁剪入手的,然后再去分析大的结构,以是否匀称为好的标准。这是好莱坞剧作“工程师”们把握节奏最简单而有效的办法。一些消费品最高品质标准的产品往往是和生产国家的地域相联系的,例如法国的香水、瑞士的钟表、香港的玩具等等。而提到商业电影,则毫无疑问是美国的“好莱坞”。好莱坞的商业电影占据了全球市场70%以上份额,无人可望其项背。除了大制作、大导演、大明星这些得天独厚的条件外,好莱坞还有什么是它的独家秘方呢?其实观众看电影绝大部分是冲着“好故事”而来的,所以这秘方就是好莱坞在百年发展中,从工业生产追求利润的角度出发不断摸索、积累而形成一整套成熟和完整的,可以称为经典的好莱坞电影叙事策略。依着这个秘方百年好莱坞才能不断生产出好看的电影。三、经典好莱坞电影叙事技巧策略
1、蒙太奇技巧:美国电影导演格里菲斯在《一个国家的诞生》等影片中创造性的在场面之内进行大量的切换,直接把戏剧性空间解构,然后重新组合以适应观众的思维和情感参与,并由此发展出后来成为经典好莱坞叙事的一种拍摄和剪辑语法:用主镜头或交待镜头建立一个故事的发生地点,然后,当动作发展时,切至人或物的中景,在戏剧性高潮时用特写来吸引观众的注意力。很显然,这种叙事蒙太奇是建立在观众对事物理解的心理逻辑之上的。因此容易被观众所理解和接受,或者说,观众在不知不觉中接受了电影的叙事而对其中蒙太奇叙事技巧却习焉不察。这种把自身隐藏起来的正是一种所谓“透明”的叙述。这种叙述方式造成了观众的幻觉,使他们相信好莱坞的那些传奇。
2、观点选择:经典好莱坞观点包括主观(subjective)、客观(objective)、绝对客观(absolute objective)、全知观点(omniscient)、作者观点(author’s)、多重观点(multiple)、复合观点(combination)。
经典好莱坞电影的叙事众多技法中最明显的倾向是采用“客观化”,意即呈现一个基本的客观故事,在此基础上穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。因此,经典好莱坞叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。即使观众只注意一个人物,我们也可以通过剧情获取剧中人所不了解或没听到的信息(《西北偏北》、《公路勇士》是这种倾向的好例证)。这种手法只有在某些主要依仗神秘的类型所片(如侦探片)中才废弃不用。
经典好莱坞叙事并非一味鼓励观众对影片中主人公的绝对认同,实质上“电影最终的威力,尤其是经典好莱坞传统的威力在于主观认同与客观超脱之间,参与动作与观察动作之间的张力。”经典好莱坞电影在煞费苦心地让观众积极实现主观认同而参与情节之中的同时,又通过精心的安排让观众置身于这些中心人物之外,让观众处于一定的审美距离而观看剧中人的表演。这一点突出表现在摄影机的正/反拍(被摄对象)镜头叙述模式和全知的叙述模式交互运用。一方面,在正/反拍镜头中,影片让剧中人直接为观众组织戏剧性空间,只有剧中人在看的时候,观众才在视觉上看到剧中所看到的物理空间,从而直接鼓励观众和剧中人物产生强烈认同,观众在某种意义上说也就成为剧情动作的参与者。另一方面,当摄影机采取全知的叙述模式时,观众对剧情的了解就远远大于剧中人对剧情的了解,观众就实际上进入到一个和导演无意的共谋:即观众和导演都在剧中人“上面”,犹如上帝一样俯视剧中人物困境。这时观众对剧中人物的认同转移到对导演的认同,观众从剧情的参与者转移为旁观者。
3、角色结构谱:经典好莱坞影片的角色往往有如下几种:正面人物(protagonist)、反面人物(antagonist)、配角(supporting)、主动角色(active)、被动角色(passive)、刻板角色(cliche)、单线人物(one-string)、圆形人物(round)、扁平人物(flat)。
俄国学者费拉基米尔.普罗普在他的《俄罗斯民间故事研究》中认为故事中的众多身份,面目各异的人物却不外乎七种角色,普罗普将其称为七种“行动范畴”。分别是:①坏人②施惠者③帮手④公主,或要找的人和物⑤派遣者或出发者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
应该说不论是叙事电影还是民间故事,类型化的人物是它们共同的叙事基础。经典好莱坞电影往往追求人物形象的类型化。所谓类型人物,正如英国文艺理论家福斯特所说,就是具有单一性格结构的人物,也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。福斯特认为,文艺作品中类型人物的最大好处就在于,读者或观众可以轻易地分辨他们并记住他们,这种类型人物善恶分明,正面人物与反面人物的界限十分清楚。当然这种类型人物最大的弱点在于,人物性格未免太露太浅,缺乏足够丰富的性格内涵。好莱坞生产的大量西部片,主人公几乎都具有善恶分明的类型化倾向,无论是英雄牛仔与印地安人、警长与匪徒几乎全部都可以用类型化来划分。
4、对白技巧:经典好莱坞电影对白有如下几种功能:带动故事情节;表现角色内心;介绍源由、背景、过往;定下调性。
讲几点编剧们写对白时小心的地方。不要出口成章,小心佳句,单看很好,放角色口中则不好。激动时不可说明白话。要人说人话,不要太完整。“一个破碎的我怎么去拯救一个破碎的你,,,,”这就是一句日常口头不会说的话,写成对白是败笔。舞台上长篇大论的对白用的多,放到电影里要小心。《苏菲的抉择》和《德克萨斯州的巴黎》两片中都有长达十几分钟的精彩的长篇对白,它要求首先演员要棒,其次故事要堆叠到那个情绪和意境才可以。对白还可以用来转场,也能构成沟通。对白勿与视觉重复,但可与视觉相辅。好莱坞编剧们最老套的对白的信念:最后一句话最有力。
5、节奏的控制:文章的作者控制文章节奏的手段是段落。电影控制节奏的办法很类似,一段电影是用开场和收场的视觉的标点符号——镜头来分段。空镜、摇镜、淡出淡入等都可以起段落逗号和句号的作用。经典好莱坞电影的转场有时间转场、空间转场、情感转场、空镜转场、余音戏转场等转场手段。
6、好莱坞剧本写作程序:一般是这样的顺序构想(idea)、本事(synopsis)、角色研究(character
sketch)、故事大纲(treatment)、分场大纲(scene-by-scene outline)、剧本(script)。四、中国电影的它山之石
     20世纪初,早期的中国电影就以生吞活剥来自舞台的文明戏开始了自己发展之路。1914年由张石川导演的电影《黑籍冤魂》就是根据文明戏改编的。影片的内容是讲述了一个揭露鸦片毒害中国百姓的故事。这部影片和舞台剧基本相仿,也分成数幕。《空谷兰》、《玉梨魂》等许多那一时期的影片都是根据鸳鸯蝴蝶派小说改成的文明戏,再搬上银幕的。长期受戏剧欣赏习惯影响的中国电影观众,他们更乐于接受以起承转合为叙事结构的有头有尾的戏剧矛盾冲突强烈的叙事电影。可以这样来评价近百年前的中国最早一批的电影人,他们根植于自己民族文化的土壤,与同时代的好莱坞的电影业同行们殊途同归,开拓了中国叙事电影的戏剧化、经典化之路。这一批中国电影人也许是不自觉的,但他们开拓的这条路,成为了以叙事戏剧为结构蓝本的百年中国电影的主导样式,主干线。
    1978年之后,张暖忻提出了《电影语言要现代化》。钟惦棐和白景晟提出“与戏剧离婚”和“丢掉戏剧拐棍”。在他们的倡导下,八十年代的中国电影界,涌现出一批具有纪实倾向的散文式电影,如北京电影学院青年电影制片厂拍摄的《沙鸥》、《青春祭》、《邻居》等优秀影片,增添了散文式电影这一新品种。进入八十年代的中国电影,《一个和八个》、《黄土地》、《猎场札撒》、《盗马贼》等电影的创作完成,把张艺谋、陈凯歌、田壮壮等一批年轻导演推到了大家的视线之内。这些导演大多出自北京电影学院,受到过良好系统的电影理论教育,被称做“第五代”导演。在他们之前的中国电影大多只注重循规蹈矩的按传统经典的方式讲故事,而忽视对造型、色彩、声音等电影艺术手段的创新应用。第五代导演拉起了反叛的旗帜,对于他们来说任何来自好莱坞的叙事或造型的规律、规则或方法都成了一种需要摆脱的束缚和桎梏。他们的声光世界中,一个哲学理念或主观意念的宣扬也能成为创作中心,大声张扬的是对传统画面构图、剪辑规范、色彩、声音、音响等一切创作手段颠覆性的创新运用。然而第五代电影则将叙事放到了一个无足轻重的地位,人物和人物的情感也成了背景,成了可有可无的东西。虽然他们在艺术上有一定的突破,但他们的作品往往或晦涩难懂或叙事乏味,得不到广大电影观众的认可,电影拷贝卖不出去,更被理论界讥讽为“孤独的离群索居者”。经过近10年摸索之后,第五代导演里的硕果仅存者们反思了自己的创作方向,纷纷回到了对叙事性和造型性并重的电影创作轨道上。经典好莱坞的叙事手段和技巧不再被中国电影界这些主力干将们视为“陈规陋习”,而是出现了一种极力模仿、迎合的倾向。他们以“奥斯卡”奖为目标,跟风追赶着西方评委们和西方观众的时尚口味,来调制自己作品的风格底色。《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等这一时期张艺谋的作品也就是因此而被理论界所诟病。
    二十世纪九十年代的中国电影开始了向市场化和商业化转型,与此同时中国的电影市场向好莱坞敞开了一角大门。一部部大投资、大牌创作队伍,又同时娴熟运用经典好莱坞叙事套路讲故事的商业大片,席卷了中国电影绝大部分票房,象一颗颗重磅炸弹,一度将中国电影业轰击得风雨飘摇。北京电影学院顶尖的教授们韩小磊、谢飞、许同均等与学生们交流的话题是开放后中国电影业还有存在的可能吗?而答案又往往是很悲观的。当时与电影学院一墙之隔的北京电影制片厂,在拍片的黄金档期竟连续几个月没一个电影摄制组入驻,为悲观的论断做了很好的注释。
    以主流意识和权力话语为背景的中国特色的“主旋律”电影,雄厚的政府资金和政策的鼎力扶持是“主旋律”电影崛起最大的法宝。在上世纪90年代至今十几年中,“主旋律” 电影以众多的年产量成为中国电影业的一支主力军来抗击好莱坞的“入侵”。
    国家意识、民族精神、革命教义等成为“主旋律”自觉的红色主题。然而习惯性的好为人师,成为观众指点迷津的教育者姿态,人为拔高超越了假定性许可的高调,“情绪化”和“滥情化”创作倾向,造成了“主旋律”电影与观众疏离的关系。不尊重电影艺术创作规律的,叙事粗糙的“主旋律”电影频繁的制造出笼,使“主旋律”电影被贴上了“不好看电影”的标签。当然也有很大一部分主旋律电影在努力改变着,比如张建亚导演的《紧急迫降》,借鉴了好莱坞惊险片、灾难片“煽情+视听奇观”的套路,还大量运用高科技手段提高观赏性,并且突出中国特色。
在这里,我们来解剖一部叙事粗糙,滥情严重的2005年“主旋律”新片《任长霞》。应该肯定的是,在济南省开封市公安局长任长霞去世仅半年多的时间里,就拍出这部反映任长霞事迹的电影是很有时效性和鲜活感的。电影《任长霞》大的叙事结构是由任长霞办理的几起案件、处理上级关系、对待家庭亲情的几个侧面组成,用并行交叉的方式逐步展开,至到最后任长霞去世,百姓万人送葬结束。几起案件中我们看到编剧设置不同的障碍,也就是矛盾的对立面有不断上访的大娘、不敢开口的老证人、不支付征地款的老板等等。任长霞在解决这些障碍时动作单一,缺乏可视的动作感和激烈的戏剧冲突,她只是不断的以公安局长的身份劝完这个劝那个。问题在于编剧没有深入地挖掘真人真事的素材,对素材也没有好好筛选。以至选的事件冲突都不精彩。全片是以一个正在被通缉的黑社会老大敲开任长霞办公室门开始的,黑老大没敲门就进入任长霞办公室,被任局长哄了出去让敲门再进入,这场戏的最后,任长霞宣布逮捕这位黑老大。编导在这里是想卖弄点人物冲突的“彩”,可看到这里观众就会有这样的疑问:任长霞明知对方是被通缉对象,他进屋了,不先稳住他,叫来同事逮捕他,而是叫嫌犯出去,这合理吗?这位地道的河南黑老大由一个出演过无数香港黑老大角色的曾志伟担当,这是导演用人的一大败笔。曾志伟一出场国内的和港台的观众肯定会从戏的情景里跳出来,因为这个演员的脸太熟了。开个玩笑,他身后再来几个马仔,那就是《无间道》啊。
在对待家庭亲情上,电影《任长霞》用了几个情节,有任长霞的老父母和一家人驱车几百里找她合影,有儿子给她送饺子骑车摔倒。我们看到任局长在办案时哭,在见上级时哭,当然与家人在一起时还是全家人抱头痛哭。任长霞的老爸在电影前半部,任长霞的儿子在电影的后半部哭戏高潮时竟异口同声地说出了一句台词:“女儿(妈妈)我想你啊!”这样的同一性质情节的堆叠,正是“姐姐反对,妈妈反对,爸爸再反对”式的,没有层层递进,典型的违反经典好莱坞电影叙事的样本。当任长霞收到黑社会恐吓信,怀疑儿子会被杀时更是哭得站不稳,失了态。任长霞的副手将全市公安干警紧急动员帮局长找儿子,而儿子此时只是没跟家里打招呼在广场看戏。“最后一分钟营救”时刻编导可能觉得设计得很精彩,黑社会要下手的一瞬间,警方赶到带走任长霞的儿子。要问问本剧编导,那些黑社会的真想杀人为什么还先通知对方防着自己?又在成千上万的人群里实施杀人犯罪,不知道黑社会们的智力有问题还是编导把观众当做智力有问题。任长霞去世后,战友、群众哭送的场面铺天盖地,可是到全剧终也没有出现任长霞本人的影像资料和照片,任局长生前留下了许多,长达一个多小时的电影中,编导连一秒钟的镜头也没有给,不知是出于什么考虑的?不会是“忘了吧”?!这样一部从头至尾“3分钟一小哭,5分钟一大哭”的“主旋律”电影给打上个“滥情“的标签应该是合适的。
2004年,被称为“读碟一代”的导演携作品蜂拥而出,仅一年就有多达21部的电影“处女作”推出。这些“处女作”导演和我们周围的任何人一样,生活在电子媒体时代,读碟的经验使一代电影爱好者迅速成长为手段老辣的制作者和创作者。“读碟一代”的编剧、导演们总是能够及时掌握世界上最前卫的电影叙事方法和表现手段。好莱坞最新鲜时尚的叙事形式很快就会被“读碟一代”运用到自己的作品中。当前的电影市场,年轻观众是绝对主力。年轻人酷爱时尚,电影又是典型的时尚消费品。所以,“处女作”导演尝试和追求好莱坞式的时尚化的影像和叙事风格成为一种自觉。
在飞机大炮武装到牙齿的好莱坞电影入侵面前,出身自电视剧,自称“平民导演”的冯小刚以自己一部又一部的“贺岁片”打出了一片中国电影的“敌后根据地”。来自民间的有限的资金,御用的葛优、徐帆等有数的几个核心演员,异军突起的“冯式电影”靠什么取胜?《甲方乙方》、《大腕》、《不见不散》、《手机》等影片无一不是先有一个有头有尾的好故事,再用电影化的叙事方法,精致的讲故事的电影。
外太空眼花缭乱的星战,几千年前气魄恢弘的特洛伊战争,席卷整个地球的大洪水……这是好莱坞的主战场。冯小刚带领的这支小米加步枪“游击队”把枪口瞄准了姚远、刘元、韩冬、葛优等我们耳边的充满了各种缺点的小人物。可谓扬长避短、战略得法、战术得当。能够出奇制胜,也在情理之中。
来看一下2004年的中国大陆的票房战绩,在中国最大的电影市场上海市,排在票房前三名的都是国产片:《十面埋伏》、《功夫》和《天下无贼》,这三部影片在全中国票房达到4亿元。而2004年的二十几部好莱坞中,仅《后天》、《指环王3》、《特洛伊》三部大片达到千万元票房。
祝贺冯小刚们,中国电影市场上他们已经成为了巨人。中国电影人证明了经典好莱坞叙事的它山之石可以为我所用。中国电影大有希望。经典的力量是无穷的,近10年的好莱坞电影在制作技术上的激进态度形成鲜明对比的是对经典传统的叙事策略手段的近乎保守的迷恋。它决不轻易尝试新东西,而是宁可重复似曾相识的东西。99年为例,暑期档10部最卖座影片中,有4部是续拍片或重拍片(《致命武器3》、《哥斯拉》、《多利特医生》、《佐罗的面具》)。这一年最“辉煌”的重拍片无疑要属于《泰坦尼克》了。而最富于奇迹意味的是:99年无人可敌的最卖座片,甚至是一部只是把原来影片的某些场景画面用新技术重新处理过的老片子《乱世佳人》,它的国内和海外票房加起来直追4亿美元大关。
“做电影首先是做生意”,这是当代好莱坞的最高哲学。电影艺术贵于创新,但是市场投资却是讲究效益的。老的题材,老的故事,老的明星,一切都似曾相识,一切都是经过市场测试的。可以肯定的是,一整套从结构到细节技巧都很完整和丰富的,可称为“经典”的叙事策略正是好莱坞的独家赚钱秘方。好莱坞近百年的风雨兴衰证明了一句话:“经典的是不死的。”     新旧好莱坞电影特征之比较  好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞(也称经典好莱坞)阶段大约从1930年经济大萧条开始,到1960年冷战初期结束,其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上,旧好莱坞经历了从电影专利公司(MPPC)到大制片厂制度的确立过程,在艺术上,它确立了所有类型片的模式,这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期,在这个阶段,高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变,社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展,它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上,好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。 由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程,为了便于比较,这里先把旧好莱坞电影的美学特征总结如下: (一)旧好莱坞的戏剧电影美学特征 旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则,其基本特征体现在三个方面: 即戏剧化的故事结构,类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。 1.经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础:故事情节充满戏剧的冲突,故事结构完整封闭,故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。 2.在戏剧化故事情节结构模式确立之后,好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则,人物形象被确立为正反两个阵营,正面人物和反面人物。例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人,警匪片有司法和犯罪的对峙。当然,在经典好莱坞叙事中,人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和 变化,但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。 3.好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑,连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征,既是对戏剧化故事和类型化人物的发展,又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提,因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求,所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义:先是建制镜头展现整体环境和人物,然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作,再切入近景镜头(包括特写)将人物面部表情的重要性直接呈现给观众,最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。 4. 好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分,在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说,其有两个方面的涵义:其一是循环型或封闭型故事结构;其二是达到成功和完美的幸福结局。例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时,镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入,最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片,在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。 (二)关于旧好莱坞的类型片 20世纪30—40 年代是美国好莱坞的全盛时期,这期间在好莱坞影片创作中占统治地位的是类型电影,类型电影就是按照不同的类型(或样式)的规则要求创作出来的影片,实质上它是一种艺术产品标准化的规范。这种规范的电影的实质就是运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式,它常常要比个人构思的有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣和道德标准。类型片是好莱坞制片制度的产物,它从商业和票房的角度进行影片生产,并在大量的艺术实践中建立并完善了一套电影创作方法。 类型片的主要特征体现为: 1. 情节公式化2.人物定性化3.银幕叙事标准化(类型片大都采用单一的线性结构,以时空转换为顺序,以事件发展为线索,较少使用闪回,交叉蒙太奇手法,而着重讲述单向发展的故事)4.视觉形象图解化(如古堡或塔楼象征危险,幽暗的森林隐藏着灾难,实验室里汩汩作响的试管则孕育着罪恶等) 类型片在经典好莱坞时代的发展经历了形成期,成熟期和衰退期。其复兴期则出现在新好莱坞时代。经典好莱坞的类型片包括西部片,警匪片,歌舞片,恐怖片等。 50年代到60年代,由于电视产业的发展以及其他的政治经济等社会方面的原因,经典好莱坞的类型片出现了衰退。 (三)新好莱坞电影 (1)好莱坞运动 新好莱坞运动兴起于20世纪60年代,这一时期是美国社会的多事之秋,黑人争取平等自由的民权斗争风起云涌,旷日持久的越南战争是国内反战情绪不断高涨,建立在非理性基础上的反主流文化盛行。尽管二战后,美国的经济已经复苏,但60年代的美国电影也却遭遇了前所未有的严冬。大的制片公司纷纷倒闭或转产,有的制片厂因财政困难放弃了使用知名导演和演员,而是大胆起用新人,还有的艺术家以较少的资金独立制片或合资经营电影公司,按照自己的意愿拍摄电影,这些电影人由于拥有更大的创作自由度和较少的传统桎梏而使好莱坞电影开始呈现出新的面貌。兴起于60年代的新好莱坞运动为美国影坛奉献了一大批杰出的导演,他们有卡萨斯特,佩恩.佩金帕,科波拉,丹尼尔.霍佩尔,马丁.斯科塞斯,乔治.卢卡斯,斯皮尔伯格等。他们为70年代以后的好莱坞电影再辉煌作出了积极贡献。 (2) 新好莱坞电影的美学特征(对照于旧好莱坞) 1。 在影片主题与题材上:旧好莱坞电影由于受制片厂制度和政治的影响(美国当时有个《海斯法典》禁止拍摄接触社会的影片)因而在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容,在创作上体现中产阶级的共性,中庸和保守的价值观,现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。而新好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛,其电影对社会问题的尖锐暴露,批评和抗议,对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。如阿瑟.佩帕金于1967年拍摄的被称为新好莱坞诞生的标志性影片《邦尼和克莱》,故事发生在30年代的美国乡村,是某种意义上的“警匪片”,但却体现出当代青年反抗的主题:直接反抗社会不公平和禁锢个性的暴力的正当性。受越南战争的影响,新好莱坞产生了一批反思越战的优秀影片,这些影片通过战争的生死际遇拷问人性的本真,揭露越战带给美国人民的肉体和心灵的创伤,这些影片被称为“越战片”。如《猎鹿人》(1978)《现代启示录》(1979)《野战排》(1987)等。70年代,由于受“水门事件”等政治丑闻的影响,美国好莱坞还出现了政治电影,这些影片揭露司法制度,审判制度的黑暗,指责政府腐败,反映社会不公。而更多的影片则以青年人为对象,表现他们在物质生活高度富足的状态下心灵的空虚,价值的失落,以及对传统的彻底反叛。 2. 从影片表现手法上看,新好莱坞电影在艺术上大量借鉴了欧洲艺术电影的创作经验,电影创作者们在跳出经典好莱坞戏剧电影模式的同时,又吸纳其合理成分,在表现手法上突出电影的影像功能。与旧好莱坞比较起来,新好莱坞电影在美学特征上可以从以下几个方面来看待: ① 在情节结构上,新好莱坞电影打破追求戏剧性的单向叙事模式,时空转换更加灵活,不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。 ② 人物不再定型化,而是根据其性格自身的发展展现其自然本性。善与恶不再是划分人物好坏的径渭分明的标准。除此之外,新好莱坞电影在人物和情节的关系上,使人物不再隶属于情节而是从情节突出人物。如科波拉的《现代启示录》,情节的发展实际上是主人公一步步走向疯狂的历程。影片给人的震撼不是情节是否具有悬念性,而是残酷战争环境下人的异化和异化的人:奉命杀死一个战争狂人的中尉却在经历了种种事件之后变成了另一个狂人。 ③ 新好莱坞电影更加重视包括镜头语言在内的电影技巧的开拓。新好莱坞电影不追求银幕上的真实而是运用各种电影技巧是其产生一定的间离效果,也因此,在新好莱坞电影中,各种角度和不同速度的镜头,定格,跳接等十分丰富。新的影像语言强化了视觉上的冲击力,使画面更具艺术效果,而隐喻和象征手法的运用则从另一个方面为电影增加了哲理内涵,从而也使影片更具导演个人风格特征。如科波拉的《教父》,它实际上是把一个美国电影中颇为传统的“家庭故事”放大为一个家庭的神话,是传统强盗片中的个人英雄融化在一个无所不在的家族势力之中,而这个家族则成为当代美国乃至整个资本主义的缩影。 值得提出的是新好莱坞发展到20世纪80年代以后,旨在追求影片视觉效果的商业电影开始出现,其代表为卢卡斯的《星球大战》系列和斯皮尔伯格的《侏罗纪》系列。这些影片充分利用了电影高科技的成果,特技摄影和数字制作几乎成为了取代情节的法宝。这些影片所带来的前所未有的视觉奇观已经远远超出了人们的视觉经验乃至梦幻,从而给观者以极大的感官刺激和震撼。 (3)好莱坞类型片的复兴 70年代中期以后以斯皮尔伯格的《大白鲨》和卢卡斯的《星球大战》为代表,一批带有惊险,恐怖,科幻色彩的电影将观众重新吸引到影院里来,这些片子的卖座是好莱坞人重新认识到类型片所蕴涵的巨大的商业价值。于是,各种类型电影在好莱坞再次受到青睐。复兴时期的类型片在原有模式上又具有三大特色:一是注重迎合年轻人的欣赏心理。影片大都描绘青年心理特征,吸纳现代派思想,创造前卫的银幕形象和时尚内容。二是大量加入现代科技成分,特技摄影和数字技术是银幕更具视觉效果。三是在原有类型片基础上发展出新的类型片,如伦理片,灾难片等。 总之,新好莱坞电影无论在技术上还是在艺术上所取得的成功再度显示了美国电影强大的生命力,传统与现代交织的好莱坞依然是不倒的“电影王国”。