李雪莲:中国电影的性审美

　　

    在所有无端缺席的类型片里，中国最缺的好像就是情色电影（前97时代的香港除外），但没有相关本土产业，并不意味着中国人在精神生活上没有此种需求。长期的禁锢，恐怕反倒培养了中国导演独特的想象力，并促使他们在银幕上不断地实践其别具一格的“性修辞”。如何在电影里巧妙地埋藏性意图，对任何导演来说应该都只是一门选修课，但确实很考验想象力。美国导演雷德利"斯科特的科幻电影《异形》里几乎没有性内容，但多年来，这部电影却一直是解构主义爱好者们公认的经典性文本，你可以随便用笔勾勒一个异形的轮廓，特别是画出它嘴巴里伸出来的那个玩意儿，没错，雷德利"斯科特本人也没法否认那是一根硬邦邦的阳具的造型！他究竟想说什么？一个女人摧毁了宇宙中最可怕的怪物，也就是说，摧毁了这根极具象征意义的男性霸权——所以美国学界普遍认为，这个电影其实是70年代末女性主义在电影中隐藏和变异的一个重要标志。中国电影其实也有类似例子，只是没那么隐蔽。周晓文导演的《秦颂》是一部野心勃勃然而乏善可陈的电影，但片子里竟赫然出现了一群士兵用巨型圆柱撞击城门的镜头，与之平行剪切的蒙太奇镜头是男女交欢，意图相当露骨！所以说在这方面，在通过电影欲盖弥彰这方面，中国人和外国人都不是菜鸟，都拥有令人费解而异常周密的想象力。
    中国导演多半都具有这种想象力，周晓文手法直白，段位实在不高。不过也有一种说法认为，通过电影表现性，并不意味着该导演拥有核心竞争力的性审美，以冯小刚为例，他拍过不少探讨两性危机的电影，《一声叹息》和《手机》比较典型，两个片子里都有深入浅出的性描写——当然都是尺度之内的，也都是服务于主题的噱头，我们看不见冯小刚的主观审美，甚至可以说，冯小刚服务于市民趣味的态度，表现为个性审美的缺失和胆怯，他非常“道德”，但也非常保守，他的电影或许有打情骂俏，但绝没有“性”。具体而言，冯小刚前期用来打江山的贺岁喜剧，多是些杂耍式的段子集锦，如同晚会相声；中期有一些探讨婚姻两性关系的现实题材，但其中的“性”也大都被表层包裹的社会学意义中和掉了。比如《手机》。范冰冰和葛优在高速公路旁的树林里偷情，范冰冰口吐莲花，可谓性感撩人，但观众几乎感受不到葛优作为男人的性快乐，在那个黑漆漆的小树林儿里，男性观众普遍感受到的是一种巨大的婚姻危机，而女性观众反倒在葛优的胆战心惊里获得了某种捉奸在床般的精神快感。如此一来，这场戏就成了站在婚姻制度的立场上对通奸的控诉——冯小刚在他的电影里是个乏味的“卫道士”。
    《夜宴》在冯氏电影中是个异类，但在对“性”的审美方面，同样苍白无力，我认为它是一部由冯小刚主持拍摄的视效华美的“木偶电影”——片中的暴力与性都是格式化的符号，是他对对外在世界的简单反应；冯小刚还是没有他自己主观世界的呈现，他要么是保护自己，要么就是内心贫乏。我们还可以发现，张艺谋电影里的章子怡，与冯小刚电影里的章子怡的本质区别，前者无论多么拙劣，章子怡都是有气味的，后者无论多么华丽，章子怡都像花瓶和道具；前者的章子怡是导演的一部分，后者的章子怡是导演的票房保证，结论是，冯小刚至少压抑了自己的性审美，从这个角度说，这就是他的局限。
    与之相比，张艺谋是中国电影的另一个极致，至少在他的早期，张艺谋是个坦率的“女性导演”，他的性审美在巩俐身上有非常强烈的表达，无论是“我奶奶”、菊豆、秋菊、还是并不成功的上海交际花，张艺谋的创作冲动都围绕着对巩俐的想象，这种想象构建了张艺谋的主观世界，因此也是一种不可取代的创作力量；可以说，巩俐对东西方影坛的征服，从根本上说，来自于张艺谋把她拍出了性感的“气味”，如果没有强大的“性审美”，这种气味是无法捕捉的——这就是为什么巩俐在别的导演那里，总是差强人意的根本原因。
    当然，反过来说，离开巩俐的张艺谋，在其后的作品里也明显遇到了“审美缺失”，媒体戏言的历代“谋女郎”，“巩俐二、三世”，从一个侧面表明，张艺谋的审美习惯带着“中国农民性”的简单朴实，即有与“恋土情节”相似的占有、收藏和依恋，也有与“恋土情节”相似的执拗和局限性；也就是说，章子怡及其之后的谋女郎们，不幸只是被张艺谋“一厢情愿符号化的巩俐替代品”，她们身上贴着似是而非的标签，个性模糊，浮光掠影似的带着巩俐的一鳞半爪，张艺谋煞费苦心，却只拿她们制造了一系列不伦不类的角色——这是必然的。
    总体而言，我们必须承认，张艺谋是新中国电影史上第一个明确表达“性审美”的开拓性人物，他的女主角曾经是无比性感美丽的，而且难得的是，这种性感美丽既带着张艺谋的个人主观烙印，也带着民族女性的张扬。
    多年来，和张艺谋形成互文关系的另一位重要导演是陈凯歌，抛却他追求的“要么宏大叙事，要么哲学性永恒”的追求不论，只从“性审美”的角度来说，陈凯歌有一个被小范围议论很久的话题——至今没有人明确指出陈凯歌作品中有某种同性恋倾向，虽然他的早期作品和《霸王别姬》分别泄露了这种可能性，不过在陈凯歌极端男性化的威严世界观之下，我们很难做出肯定判断，我们只能说其作品中在女性审美上是多少有些暧昧色彩的，或者说，有一种古怪扭曲的性审美流露。最近的《无极》除了是一部投资巨大的失败电影之外，还是一部缺乏性审美的电影，即使张柏芝脱个精光，仍然写着“历史意义”的符号，以致我们在这部电影里也仍然感受不到任何性的乐趣。强烈的宣言和说教欲望，遮住了这整部电影，以至这位号称追求个人价值的导演，没有任何个性塑造，角色都是对号入座的图腾——却只有一个例外，谢霆锋是《无极》中唯一鲜活的角色，而这个角色带着雌雄一体、阴阳怪气的病态。
   《霸王别姬》是另一个例子，这部经典作品无疑是性感的，但这种性感却非来自男性视角对女性角色的迷恋和欣赏，片中巩俐的魅力和张国荣根本无法相提并论，而“霸王”张丰毅基本上也是个政治符号——陈凯歌似乎放过了对男性和女性的个性刻画（至少是轻描淡写），只“集中热情”把一个“雌雄莫辨”的程蝶衣塑造得惊天地、泣鬼神。因此，有评论家认为，暧昧的性取向，肯定是陈凯歌的艺术兴奋点所在；而接下来的《梅兰芳》，在艺术上不也是个完美的“程蝶衣”吗？
    在三巨头和第六代导演之间，站着一个阳气十足的姜文，他对女人的审视，从来不透过社会学的镜片，也完全没有暧昧。他让镜头一路捕捉米兰的小腿肚儿，走向一张干净明媚的床，这里面有相当坦荡的幻想。《鬼子来了》的开头，鱼儿光着屁股钻进箱子，其中没有任何隐喻，但居然会用一场性生活中断的戏来拉开这样一个深沉故事的大幕，也真是太有才了。
    在姜文的电影里，女人就是女人，没有刻意附加的奥妙，这一点在中国电影里其实是罕见的。他从一个男人的角度看女人，而不是一个哲学家、心理学家或者社会学家……某种意义上讲，这才是最尊重女人的导演，这样的导演懂得欣赏女人的美。在这一点上，和他最相似的国内导演可能是吕乐。在女人这个问题上，吕乐有很多流传甚广的故事，总的来讲，他似乎懂得女人的真实需求，在表现男人对女人的需求上，也比较真诚。和姜文一样，他不太喜欢刻意将自己电影里的女人符号化，除非迫不得已。《赵先生》是他早期两性题材的代表作，准确把握了当代气氛下的男女关系，他没有把所谓“婚外性行为”妖魔化或卡通化（冯小刚电影里的婚外性行为就多少带有些卡通化色彩），影片笔触细腻，而且绝不拖泥带水，德道立场坚定而态度沉稳，然而就因为缺少“批判的眼光”，竟被冷冻十年，不能说不是一个遗憾。
    从第五代的概念化、传奇化到姜文、吕乐的过渡，再到现在的第六代，中国电影的女性审美并没发生根本性的改变，发生在第五代身上的事情，在大多数第六代导演的身上出现了无法阻止的“轮回”。贾樟柯、王小帅、王全安、娄烨，事实上都在继续将自己电影里的女性角色符号化，只不过形态发生了变化。贾樟柯电影里的赵涛永远是同一个赵涛，没有具体的性格面目，亦缺少发展变化；王小帅电影里的高圆圆，永远是青春的受害者，没有成长为一个女人（他似乎不愿意给她成为女人的机会）；只有王全安电影里的余男，看上去是个有着独立人格的女人，她有着自己的故事和命运，但她属于一个事先埋伏好的宏大主题，一个社会变迁背景中的苦苦挣扎的女人，王全安给了她足够的尊重（在这一点上，他最像张艺谋）；而娄烨，则是他们这一批人中的另类，娄烨电影里的女人其实都不是现实中的女人，而是诗歌中的某种意象，他似乎喜欢将女人抽象化，即使赤裸裸的性也不能使这种抽象感减轻多少。