武汉华侨城欢乐谷房价:临摹知识百家谈 (一)

临摹与分析
     由中国教育学会书法教育专业委员会与天津市工会管理干部学院联办的书法大专班已进入了一年级下半学期的学习，其教学目标的设置、教学方法和教学内容都进入了一个更高的层面。比如，从训练的程序看，由准确的临摹开始走向分析的临摹。本学期的教学目标要求：对教材中所选用的碑、帖进行深入的研究、探讨与分析，从而提高观察（眼看）能力，领悟（大脑思考）能力和表现（手书写）能力。
     对所用碑、帖范本的分析，宏观方面可指向范本的风格类型，章法构成，结构特征；微观方面可具体到范本的每一个字，每一个点画，甚至不同类型风格的范本，在用笔时对毛笔的“度”的使用以及运笔的速度对线条表现的影响等具体、琐碎的细微部分。
    分析的临摹与准确的临摹，在教学过程中方法的运用是一样的。两种不同的训练方法终极目标都指向创作。然而，教学的侧重点是不同的。准确的临摹以“准确”为旨归，也有教学过程中的分析，比如对线形、线构、线律、线质以及字形、笔法等，但“分析”是手段，“准确”是目的，分析的临摹则以“准确”为准绳和基础，“分析”不仅是手段，更是一种教学方法的深入和推进。从教学训练程序展开看，分析的临摹方法是多种多样的，比如范本与范本之间风格类型的比较训练；石刻与墨迹范本之间的比较训练；不同范本之间线条、结构的比较训练；同一范本之间线条与线条之间的比较训练；再细微一些的如长线条与短线条之间的比较训练，横画、竖画之间的比较训练等等不一而足。
    以对毛笔的使用“度”而论，在篆书分析的临摹训练教学程序展开过程中，我曾经设置了一个范本与墨迹临摹的比较训练，以小篆《袁安碑》作为主要训练范本，以已学习过的《峄山刻石》和墨迹邓石如《白氏草堂记》及未学习过的杨沂孙篆书作为训练的辅助范本。在训练开始之前，除了讲解未学范本的风格类型、线条特征、结构特征外，重点提示：①《峄山刻石》可用毛笔的笔尖部分；②《袁安碑》可用毛笔尖和笔肚部分；③《白氏草堂记》可用毛笔的三分之二，偶尔可用笔根；④杨沂孙篆书用毛笔的尖和肚略偏下端。
      同学们在作过4种碑、帖范本的4张作业的训练之后，运用自己临摹过程中对毛笔“度”的使用和把握体验，谈自己的感想与体会。比如：①、毛笔笔锋“度”的运用对不同风格类型的线条表现的作用；②、用笔的速度对线条质量的表现优劣影响；③、笔尖、笔肚、笔根的不同部位运用对线条形状的控制等。这样的训练程序展开只是以“线条”为目的，不同风格类型的线形、线质、线律、线构在临摹与比较的过程中得到了强化，小篆的线条类型同学们就会表现得比较充分。同样的方法在结构、章法等方面的训练中同样会产生比较理想的教学效果。
                   

临帖五要

    临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。
    一、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易入帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。
    二，临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起．行、收的位置，用笔的藏、露、转、折、提、按、顿、挫、回锋、出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之字和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。
    三、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住，为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范字之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。
    四、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。
    五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。

 “石花”与毛笔临石刻拓本

    大多数初学者选碑志拓本来临习，因为它易得且数量多，也较能有选择的余地。     
    汉碑与唐碑，由于距今时代遥远，经过长期风吹雨淋，加上人为的损害，已经出现了不少残破。这些残缺有的在笔划之内，有的在笔划之外，临习时对它们该作如何处理?特别是存在于笔划之中的“石花”颇不好办。不理它吧?效果不象；理它吧?残缺的不规律往往会造成临摹时的不规则，有时会损害字形的笔划美和间架美。
    一般而言，“石花”既是后来无意加上去的而不是原来的书写碑志时的痕迹，因此它与原迹当然无关，学习书法是学它技巧，不是刻板地去追求它的外貌(事实上毛笔也追求不到石花这种外貌)。因此，以不仿效为上策，这是第一条。但也不是那么绝对，“石花”崩在字形之外的当然不必理它，而在线条之内的，特别是没有损害线条外形的微小残破，就不能一律简单地对待了。这是因为，不影响线条美的“石花”崩裂，本身是石刻的一种特殊美一一它是书法美中的一种，是墨迹效果所代替不了的。
    所谓的石刻雄强，墨迹秀润，它本身代表了两种不同的审美趣味。仅仅以为毛笔书写的艺术美是单一的，这是不够的。颜体的《告身》与《勤礼》，一帖一碑，用《告身》的写法去写《勤礼》，而不管它本身的石刻美的效果，那是不科学的，也达不到真正的效果。同样，用汉简的临法去临汉隶碑版，也不是真正的优秀的临摹，每一种帖有自己的个性，不把个性临出来，就是没有达到临摹的目的。因此，我又主张对石刻中的“石花”效果一分为二，有益于对笔法加深理解的则取之、无益的则弃之。
    但问题还是没有解决，在一本拓本中，究竟孰取孰弃？这种时候就有必要依靠自己的分析能力，并且，要懂得一点拓本的知识。大凡我们复制一本影行的拓本，必须经过以下七道工序：
    1)书稿，比如蔡襄书《昼锦堂记》，号称是“百衲碑”，他就写了许多遍此碑文字，剔掉不满意的，拼上满意的，变成一个完整的碑文，这是第一步，纯书法气息的第一步。
    2)模勒上石，  由工匠把定稿勾摹拓写上石，使书迹在石上有痕迹，以便作为刻刊的依据，这是第二步。模勒得准确与否，与原迹在所有的地方是否相吻，就要打些折扣：从石上墨迹到动刀，线条的感觉、位置、形状又要有一番改造。
    3)刻刊，用刀斧凿出线条的边缘，刻出字形，或阴或阳。到了这一步，一块石碑就完成了。在早期汉唐碑中，也流行的是书者直接在石上书写  叫“书丹”，这样就把(1)(2)两个程序合并了。
    4)翻拓，用墨毡宣纸把碑上刻刊的字拓下来，拓的技巧与篆刻拓边款大同小异，变成黑底白字的效果，这就完成了拓本的过程，由于拓时用力墨色轻重不一，要变—次形.
    5)拓过以后，这张宣纸给锤打得很紧，陷入字上的空白部分与上墨的部分不是同样厚薄的，上墨不上墨，锤砑与不锤砑，都会在纸上出现厚；薄不匀的痕迹，把它们裱脚寸，拉开刷平的过程，笔划不免又要变形。
    6)在裱拓过程中，某处水湿，纸的涨力就大；水干，则涨力就小，等裱平干后，这涨得均匀不均匀又要使笔划变一次形。
    7)裱平后的拓本，不是每个人都能觅得到的。一般使用的是影行本，影行需要经过拍照、印刷两道工序。拍照是否正确?印刷是否准确?一般是准确的，但这两个过程还是要打掉些折扣。
    这样，从书写开始直到一本字帖出来，它要经过七道关卡，每道关卡上打一个小折扣，七道关卡加起来就打了大折扣，!如果要在碑志上强行去追求原作的书写效果，岂不是给自己出难题？倒是不要斤斤求于原笔划效果，先承认碑刻的这众多既成效果本身是独特的，是墨迹所无法替代的，这样才会从它本身的角度去理解它。
    毛笔的临摹能不能做到拓本的原效果？毛笔软、刀斧硬，从理论上说是困难的。但毛笔又可以去追求石刻效果，但这种追求不是亦步亦趋地机械模仿，而是有所选择。比如，石刻中的斧凿痕有助于力量的显示，那么毛笔是否可以不停留在斧凿痕本身这一现象，而去努力追其力量感?又比如，石刻线条的残破缺损，给人以一种苍茫浑朴的金石气，那么，毛笔临习时能否并深刻理解追求这种金石气?在此中固然需要形态上的追求，但更重要的是需要精神上的贯通相洽，有了这一点，则孰取孰弃，自然也就找到了理由——它的理由说玄也不玄但却也不那么平凡：凡是符合美的追求的石刻形态则取之，凡是不符合的则弃之。如何在临摹中处理?石花”现象，大约也可与此作同等观了吧?

关于临摹的几个阶段

    临摹是学习书法必不可少的途径。“千里之行，始于足下”，书法的“始”，即是临摹，任何人概莫能外。
    通常说来，初学临帖当以模拟准确、分毫不差为上，在这一阶段，学习首的主要目的是力求能娴熟地掌握各种技巧。每一本字帖，都凝聚着古人毕生心血，包含着无比丰富的艺术内涵，轻视它是不合理的。如果连毛笔划线的技巧还没有掌握，就要傲然自得地卑视古人，以为亦步亦趋地跟着古人跑没出息，其实是在与自己开玩笑。有这种思想的人切须引起注意。
    这一阶段的临帖应以摹帖为主。学习者的眼和手，与帖上的墨迹之间，由于初次接触，会产生一个不小的差距，难以把握帖中的艺术精粹，这就需要强迫自己去适应帖书的风格。从教学实践上看，早期的这个学习阶段在时间上不宜拖得太长，要提高效率，在字帖临摹的表面或边缘部位反复游移，对以后的学习并不会有多大好处。摹帖是个极好的高效率的方法，尽快地掌握字帖风格的最基本方法。它可以帮助把握进一步深入所必须的技巧。这就叫取得“进攻”的出发点。
    第一个目的达到后，应该扔掉拐杖了。第二阶段是临帖，“对临”。“对临”是一般的技巧训练，通过自己的书写实践，要掌握基本的用笔、字的间架特点以及章法上的特点(选字本也有个组合字的章法问题)，做到如此就算是达到了本阶段的要求。如果有一个经验丰富的老师加以指导，则两年左右的训练时间(每天练习大约一至二个小时)  ，足足有余了。当然，成年人所需时间与少年人不同，因为理解能力不一样，但一个小学生，只要能按要求学，至多三年也可以达到目标了。特别需要注意的是，这个单元是临摹过程中最艰难的单元：从摹到临，从学习心理学的角度看，是一个质的转变。
    第三个阶段，则是背临。常常有学员为临书与自书的距离太大而苦恼。确实，从临书到自书，又是一个质的转变，如果没有过渡，我以为是很难适应的。以我的经验，过渡层次就是背临。临摹时，总有个我与帖之间的心理距离，我是主，帖是客，背临的目的就是要消除这种心理距离，使主客相融，物我化一。学颜体的要出手即颜，学欧体者要出手皆欧，能做到这一点，才算是真正掌握了帖的风格技巧。当然，要做到主客相融，在背临时就不但要注意帖的技巧，更应考虑到气韵、格调、趣味、神采等。同时，背临的更大意义还在于锻炼敏锐细致的观察力和记忆力，要尽力做到惟妙惟肖。
    第四个阶段是意临。有了上述基本功，也就是在一定程度上进入了书法王国，基于此，不应在一本帖上逗留，要想办法开拓视野，在不同风格，技巧的各家帖中寻找契机，有些大书家临某家某帖，不象。初学者常常觉得无法理解，临而不象，临它作甚!殊不知这正叫“意临”，临者对帖的揣摩已经不是死记硬背了，而是取其一点不及其余。这“取”的一点应考虑到与自己个性和习惯、基本风格相吻合。吴昌确临石鼓、何绍基，临兰亭，距离甚大，但却在某一点上与原帖精神契合，“心有灵犀一点通”。在意临时，切忌面面俱到，要着眼于一点。为什么和如何来选择这一“点”，就要学习者对自己正确估价了。这种选择，常常可以看出学习者的修养来。
意临也可以称为博取众长，但要注意，意临不是无法临象，如果连帖的基本临摹技巧尚未掌握就自诩是“意临”，那是没有好处的。
    除了意临这一较高级的学习阶段之外，在其他几个阶段中，还要提醒注意的是：介绍书法理论时应以技法研习为主，不必过早地介绍一些近玄的理论，什么“不似之似” “取其神韵”“法于自然” “无所师承”，这些理论必须在特定的角度去理解才有意义．初学者看到这些口号，懵懂为之，反而造成思想混乱，不知适从，只有坏处没有好处。根据我的经验，还是要分清学习的阶段性，初临帖时，应强调技巧为主的教学目标。

选帖的标准
选帖的标准

    初学者常常为选帖而苦恼。到书店去看看，各种碑帖琳琅满目，眼界大开是好事，但要选一本来学习，却拿不准该选什么。有的学员只好人云亦云，别人说好，拿来就学，盲目跟从，结果收效甚微。
选帖其实也是门学问，作为老师更应有目的有步骤地去启发学员。如果要选一本适合自己学习的好范本、一般应从以下几个方面去考虑：
    (1)帖本身是否有水平?在现在出版的众多字帖中，临摹的范本应选取古代书家的作品为好。如欧、虞、褚，颜、柳、赵、以及魏碑等均可，但帖不一定皆是好帖，因为即使在这几家中，由于出版社采用的方法不同，也会出现不同的层次。以我的教学实践来看，一般初学者可能会使用以下几种字帖：一是按原迹或原拓影印的，比如颜书《告身帖》、柳书《神策军碑》  《张猛龙碑》等。这类用原迹原拓影印的本子是最理想的本子。它不但保持了比较准确的结构、用笔风貌，而且还保持了原作的章法。二是将原迹原拓选字拼成，称为选字本，如将《颜勤礼碑》、苏轼《醉翁亭记》中的字顺序打乱，按笔划多少或偏旁集中排歼，这类帖由于在单个字中仍然保持了较准确的风貌，只损失原有的章法(如字距，-行距；)，而初临书法不同于创作，章法本不是个重要的问题，故尔也不失为较理想的范本。三是经过修补改刻的作品，这类帖在一些选字本和翻刻、石印本中很常见，相比而言，它的临摹价值就不太高了。经过翻刻修改的字帖，一般必然会丧失原迹原拓的风貌，笔划修光修挺，线条光滑而缺乏力度，用笔的动作也难以捉摸，而这些都不利于学员对原迹风格的体验和研究；当然，它至少保持了原迹的结构，在初学阶段，掌握结构是当务之急。四是今人临写古人咋临摹本，或是印刷品或是手迹。能临象古人原迹的作品，本身应该是有价值的。但作为范本而言却未必妥当。因为每个人(即使是有成就的书家)在临摹古迹时，不可避免’地会带上自己的理解和书写习惯，临本与原本之间总有相当的距离，不但在技巧上如此，在气息上更是如此。拿一些尚未经过历史检验的今人临本再作为自己的临本，实在没什么收益。  五是双钩本，一本喜爱的字帖，能购到固然好，购不到的话，就只能双钩，这一点无可非议。但如以双钩本作为朝夕揣摩的临摹范本则不妥。首先，双钩的细线与原帖毛笔笔划的墨迹间难以完全相吻，这种距离对艺术作品而言已是大打折扣了。再加上枯笔、渗化笔，双钩就更难表现。再次，原帖的笔划之所以有价值，是因为它不但是一具线条外形的躯壳，而且可以从中寻找分析出其用笔的大致过程  (如提、按的部位)，还可以从中细绎出速度快慢，含墨多少，这一切内容都是初学者迫切需要的。一变成双钩，则真成了线条形态的躯壳，  一切动作、速度所留在墨线中的痕迹都没有了；故尔，我以为是最不适宜作为范本的一种。
    综上所述，我提倡初学者使用第一、二种字帖，不赞成使用第四、五种字帖。
    (2)这本帖适宜不适宜学。了解了字帖的质量高，并不等于过了选帖这一关。五光十色的流派风貌，也使学习者踌躇不决。学欧、学颜；学柳、学赵；学苏、学米；学北碑、学南帖?各家都可学，又不能都学，这确实是个矛盾。遇到这种情况，首先要考虑自己的喜好。有喜欢劲挺的，有喜欢秀媚的，有喜欢雄浑的，取各人所需，方得其宜。明明自己喜欢褚遂良的秀逸风格，却硬去赶颜书雄强的时髦，这是跟自己过不去。只有每天面对着自己喜爱的字帖，．才会有兴趣去临习研究，特别是在初学尚未能理智地控制自己学习情绪时，兴趣是个绝对重要的因素，它能帮助你树立长期作战的信心。
    那么，有没有不好学的帖？比如赵孟頫，老辈人常常会劝初学者不要学赵，说他是媚软，多学了没骨力。诚然，赵体与诸楷书大家相比，是以秀逸取胜的。但他是个经过历史几百年淘汰下而仍有生命力的大书家，他的书法是经得起检验的。如果你学赵学得没有骨力，那是你掌握的方法不对，不能要赵孟頫负责。只要学习时始终保持清醒的头脑，再有个经验丰富的老师加以指点，是能学好的。反之，别说赵体，颜、柳、褚、欧，都会学出弊病来。
    只要找到一个高质量的、同时又是符合自己性格爱好的帖，选帖这一关才算过了。它将是你未来翰墨生涯中的一个良好起点。

意临的妙用


    中国书画篆刻艺术的学习途径是很特殊的，讲究临摹。而且，不象原帖的临摹也算是临摹，何绍基临摹《兰亭》，不象《兰亭》；  吴昌硕临《石鼓》，不象《石鼓》。大凡大师们的临摹，反而与原帖有差别，这是个发人深思的奇怪现象，摹而不象，  摹它作甚?
    一本字帖就是一个艺术结构，在这个结构中绝不是单一的构成。以《兰亭序》为例，整个《兰亭序》是一个完整的结构，但这个结构是由许许多多的小单元构成的。结体、用笔、流畅的节奏、丰富的提按，速度、绞转……每—套技巧都是一刊、单元。细而察之，  就是在这个单元中还有更小的单元。比如用笔吧，它就有个中侧锋、藏露锋的问题。就这样叠床架屋，组成了一个结构。
    初学《兰亭序》，当然要求对它的这些单元部揣摩熟悉，因为它是—个有机的整体，顾此失彼是学不好的，但这与高级的临摹却不能等同起来。
    何绍基、吴昌硕等大师临摹时，他们已经具有深湛的笔墨根底，全盘吸收对他们来说是不适当的，他们要求获得启示灵感的信息，因而采取的方式是抓其一点不及其余。——为了摸索形成自己的新风格，为了书中有我，必须把与自己个性吻合的各家各派的优点吸取过来，这被吸取的优点就是何绍基们所抓的点，省略掉的是其余。
    当然，不是所有不被“抓”来的都是缺点。事实上，何绍基、  吴昌硕在古帖中所抓的只是他们自己所需要的点，即使他们同写《兰亭序》，他们也不必选取同样的点，你揣摩用笔；我着力于取势，各取所需。各自不需的并不—定是缺点； 各自所需的也不必都是同一个优点。
    在追求个人风格过程中，这种临摹是必不可少的途径。没有一种个人风格是建立在一片空白上的。早在古代，有经验的书法家就已经在身体力行了。明人祝枝山评米芾曰：
    老米临兰亭全不缚律，  虽结体大小亦不合契。盖彼以胸中气韵稍步骤于乃祖而发之耳，上下精神，互为流通。(见《书林藻鉴》卷九)临书而连结体大小也不合，这实在玄乎之极。祝枝山这里讲得很有意思：“上下精神，互为流通”。只需要精神流通了，米芾也就在自己的临摹过程中寻求到了自己的点，这就叫意临。
    意临不但是学习书法过程中一个行之有效的方法，在绘画上也被倍加重视。清代大画家恽南田论王石谷三临《富春山居图》，说是一临“犹为古人法度所束，未得游行自在”；二临“有弹丸脱手之势”；  三临才“与古人精神相潴，“信笔取之，不滞于思，不失于法，适合自然”。从一临到三临，正是王石谷不断地从形似到神似并寻到了“精神相洽”的点的过程。周亮工《读画录》则评人物画大师陈洪绶云：
    章候(洪绶字)儿时学画，便不规矩形似。渡江拓得杭州府学李龙眠七十二贤石刻，闭户摹十日，尽得之。出示人曰：“何若”，曰：“似矣”。则喜，又摹十日，出示人曰：“何若”?曰：“勿似也”，则更喜。盖数摹而变其法，易圆以方；易整修散，人勿得辨也。
    把李公麟的圆、整变成方、散，这是陈洪绶在临摹中抓其一点不及其余的好方法在起作用。仅以描摹为能者是无此胆魄的。其实，何绍基、吴昌硕们的临，不也正是在“变其法” 么?
    黄庭坚也临摹《兰亭》，他的着眼点很特殊。《山谷题跋》卷七中曰：今时学《兰亭》者不师其笔意，便作形势，正如羡西子捧心而不自悟其丑也。余尝观汉时石刻篆隶，颇得楷法，后生若以余说学《兰亭》，当得之。
    学《兰亭》要从石刻碑版，学行草要从篆隶书，这分明是在“王顾左右而言他”，但山谷很自信，按我们的看法，山谷不正是指出了石刻篆隶与楷行书中有一个相通的点——结构和线条必须遵循的书法美的规律么?
    有了这个意临的本领是很有好处的。反古为新固然是新，但书法艺术必须遵循线条美的规律，因此历来诸位大师绝不是闭门思变，他们常常是在涉猎各家各派之后，最终根据自己的个性加以取舍，总汇所学，形成自己的风格。这或许可以称之为是尊古为新。确实，只要自己的个性和追求不被磨灭，尊古是可以为新的。这一点，米芾早已点出了个中关钮。《海岳名言》称：壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老始自成家，人见之，不知。以何为祖也。从中可以悟到这么个道理：米芾是取诸长处总而成之，而不是自搞一套全部崭新的格调，他的作品中带有相当的传统痕迹。这正是尊古而为新。米芾所提出的从“未能立家”(集古字)到始自成家（取诸长处）的过程，正是从实临到意临的过程，意临的全过程完成了，“不知以何为祖”的个人风格也就形成了。这正是意临的妙用。

临帖的几个辩证关系
临帖的几个辩证关系


    现在的年轻书法家，已在按『八十年代出生』、『七十年代出生』来划分聚合，其中想标榜的一个意思，即他们乃『科班出身』也。我辈上世纪五十年代出生，没有坐在课堂上由名师耳提面命学书法的幸运，除少数人私塾式地拜了老师外，大多数人学习书法惟有一途：临帖。其实，临帖是一切学书者的必经途径，不管是在课堂上学的，还是在自己家里学的。学习书法、掌握规律，在很大程度上就是要掌握临帖中的规律，这里，注意处理好临帖中的几个辩证关系十分重要。
    一是专与博。祝嘉老先生说他早年学隶书，著名的十多种汉隶，临写都在百通以上，其中《石门颂》四百通以上，《西狭颂》三百通以上（见祝嘉《书学论集》第五十五页）。但董其昌则说，『余所临平生不能终篇』（见《书法》二OO三年第五期第五十四页）。两种说法，孰是孰非?其实两人是从不同角度讲的临帖；学书之道，大体可分为打牢基础、锤炼功力、形成风格三个阶段，这三个阶段都要临帖，但目的有所不同。在打基础阶段，临帖是为了掌握书法艺术的基本功，宜专精不宜博杂；而以后的临帖是为锤炼艺术功力和形成艺术风格服务的，则博涉多优、会心得意亦可。辩证法讲具体情况具体分析，讲一切时间、地点、条件为转移，学书临帖也是如此。
学书开始阶段，临帖最要专精。这里有一个艺术功力问题。凡艺术都有基本功的要求，即『技』的要求，『技进乎道』，基本功扎实才可能在艺术上达到一定的造诣。临帖正是学习掌握书法的笔法、结构、章法等基本功的不二法门，必须刻苦临帖，池水尽墨、下退笔成冢的功夫，才能熟练掌握笔法，理解字的结构特点，正确谋篇布局，不断增强笔力。有的人艺术功力不够，表现在临帖上，或者心不定，今天颜明天柳，这本帖换到那本帖，见异思迁，浅尝辄止；或者喜跟风，流行什么学什么，名家怎么写我也怎么写，企图走终南捷径，一蹴而就。这样的态度是临不好字帖、学不好书法的。
    学书临帖宜专精，其一是临某一本帖要达到一定的量。临帖的过程，是一个通过量的积累达到质的飞跃的过程。量变引起的质变，首先这个量要达到一定的要求。现代社会生活节奏加快了，很多人学习书法可能没有很多时间像祝嘉等老一辈书家那样一本帖临一百通，但基本的量一定要有。我学书四十年，下功夫临过三十遍以上的碑帖有二十多种，当年打基础时临《多宝塔》、《玄秘塔》有一百多遍，后来临《蜀素帖》、《石门铭》等也有五十多遍。当然也不是说临帖的遍数越多越好，这是『一定的量』的把握，我以为，就是写出帖中没有的字，而别人一看是写的某种帖，这时如想换帖就可以了。掌握一种换一种，这样建立在专精基础上的由专到博才是可取的。其二是要在一定的时间内达到一定的量。临写某帖五十遍，在三年内完成与在一年内完成，效果是不同的。辩证法讲由量的积累到质的变化，就临帖而言，这个量的积累是指在一定的时间内的积累。只有在单位时间内达到一定的临写密度，才能深入把握所临碑帖的特点，达到『心手相应』的统一。这个时间过程拖得过长，质的变化就可能出现不了。其三是要坚持长期临帖，甚至终生临帖。书法艺术与其他艺术有一个很大的不同，其他艺术有所谓深入生活、深入实践的问题，否则创作的源泉可能枯竭，而书法艺术的深入生活、深入实践，就是深入传统、深入碑帖。这时的临帖已经是以博为主了，但每临一帖仍是应有所得，这还是专精的要求。临帖是提升和保持书法水平的基本途径，无论是开始掌握基本技法，还是到后来不断锤炼功力，再到形成自家风格。古今大家成功的秘诀就是坚持临帖，从临帖中不断汲取艺术营养。《王铎书法全集》五大本，其中很多作品是临的古帖。二OOO年秋天我在上海拜访赵冷月先生，老人八十多岁了，得过中风，手颤抖不停，竟然仍在临写《龙门二十品》，真是令人感动。
二是取与舍。临帖要有所取有所舍，这是一个艺术见解问题。临帖取什么、舍什么，反映了学书者审美趣味和审美取向的不同。学习书法有了一定基础以后，一般要考虑形成或追求何种艺术风格问题。按照清人阮元的划分，中国书法大体分为北碑和南帖两大风格系统。一般地说，北碑质朴、雄强、厚重，南帖妍美、清秀、轻灵，具体到某一碑帖或者书家，在同一风格系统中也有一些变化和不同。不同的艺术风格，都有美学价值，但学书者不可能鱼和熊掌兼得。如何取舍，应根据自己的审美趣味注意进行选择、确定。不知区分，忽而临写质朴雄强一路，忽而临写清秀流美一路，很可能事倍功半，使自己的书艺水平提高很慢。有的书法大家书艺成熟以后，原来写帖的可能临临碑，以强笔力；原来写碑的可能临临帖，以增灵动，那是另外一个问题。但这也是一种取舍，舍不足而取所需也。
    学书临帖还会遇到对笔法的取舍问题。在同一风格系统内，有的帖，临写多遍仍难掌握，更难用于创作；而有的帖很快就上手。过去我临写《兰亭序》，自认为临得比较像了，但离帖书写作品时，却很不理想。后来临写《蜀素帖》，感觉就不一样。学隶书时也遇到了这种情况，写《张迁碑》难以运用于创作，写《石门颂》、《封龙山颂》则感觉不同。原来，这里有内恹笔法和外拓笔法的区别，看你更适合学习、应用哪一种笔法。比如学武，关羽用大刀，张飞用长矛，适之者事半而功倍也。内恹和外拓是两种基本的笔法，具体到某一家、某一派，笔法又各有其特点。比如米芾说他是『刷字』，苏东坡是『画字』，黄庭坚是『描字』，蔡襄是『勒字』，形象地说明了『宋四家』在笔法上的区别。书法史上各大家之所以书风、面目各具其美，根源之一正是笔法各有特点。书风与笔法密切相关，学书临帖欲追求、形成一种风格，笔法之适应十分重要，此不可以不察焉。
    学书临帖当前还有对字形结体规则的取舍问题。上一世纪八十年代以来，社会审美意识中出现一种以丑为美的审美取向，比如小品、相声、电视剧中男丑星大行其道，赵本山、陈佩斯、葛优等久盛不衰，就是商店里卖的玩具娃娃也是大头小眼睛的『丑娃』。这一社会审美趣味也反映在书法艺术领域，不少书家把字体进行变形，打破传统的以平正为宗的结体规则，借鉴北朝墓志造像以及出土简牍等所谓『民间书法』，营造一种新的险拙的结构形态，造成视觉冲击，吸引评委注目。一些恪守传统的书家看不惯，讥为『丑书』，是『流行书风』，大加挞伐。其实大可不必。『丑星』、『丑娃』的流行，反映了过去长期刻板的社会生活得到解放以后，人们追求生活丰富多彩的心态；『丑书』现象反映的是一部分书家在书法艺术上的取舍，表现一种新的艺术趣味，是对过去整齐划一的艺术要求的一种反动，也是从结体规则上推动当代书法发展的一种探索、创新。这在国画、雕塑、篆刻等艺术门类也有同样表现。我在临帖中，就常常对墓志、造像中一些构形有天趣的字进行分析，多临几遍，创作中注意为我所用，以解决书法创作最容易出现的程式化的毛病。其实对字体大胆变形者古已有之，比如清代的金农。希望已在进行这方面探索的书法家坚持自己的艺术趣味，坚定自己的艺术取向，不断发掘出＝丑书＝中的艺术美，促进书坛百花齐放。
    三是形与神。在具体的临帖过程中，最直接遇到的问题是形似与神似的问题。人人都知道临帖不仅要力求形似，更要追求神似。这是一个艺术目标问题。但实际临写时，形似容易把握，神似则有点玄奥。所谓形似，就是笔画的方圆、长短、粗细，结构的正奇、平险、疏密等等，要力求与原帖『一模一样』。如果是临的行草书墨迹，还要注意章法和用墨。临帖要求形似，其目的主要是在追求形似的过程中，掌握书写某种字体的基本方法和技巧，培养对这一字体的感受和认知能力。哲学上讲『没有完全相同的两片树叶』，临帖想『一模一样』，事实上难以做到，只能是力求而已。如果把形似分为十成，我的看法，临楷书和篆、隶能达到八成，临行草书，特别是墨迹，能达到七成，就已经很好了。追求形似，要防止妍媸不辨。书法大家都有自己的书写习惯，这个习惯就成为他的风格特征之一。学书者的注意力往往容易被大家的某一明显风格特征所吸引而下力临仿，殊不知，在大家是风格特征，到学书者的笔下则可能变成一种坏的习气。还有临写墓志、造像、摩崖等石刻碑帖，要注意区分刻手对原迹不正确的加工（邱振中先生称之为『误读』），注意自然风化对笔画造成的磨泐，不可为像而像。曾见有人临写《爨宝子》，竭力要写出每一笔画的尖角，不顾违反笔势，实已误入歧途。为求形似不辨妍媸并不是初学者才会犯的错误，有的大家也难免失足。清末书家李瑞清写碑，笔画抖颤，似乎有凝重感和金石气，其实很不自然。这些现象都是片面理解『形似』所致。
    形似是神似的基础和前提，神似是临帖的更高追求和更高阶段。所谓神似，就是不仅字的笔画、结构临得像，而且对碑帖中蕴含的气韵、神采也能在笔下表现出来。神似是相对的，形似和神似是临帖过程的两种状态、两个阶段，没有脱离形似的神似，神似是高级阶段的形似；神似寓于形似之中，通过形似表现出来，能达到形似的临帖，其中自然就有神似的成分。不同水准的书家临帖，达到基本的形似有临写时间长短的差异，但不可能临一遍就达到神似，神似是书法家通过临帖不断锤炼艺术功力的一个过程。因此，依我愚见，书家临帖主要应是力求形似，真的达到了形似、『一模一样』了，神似还要另外去求吗？至于我们有时评价某人学谁（包括儿子学著名书法家的父亲）只得其形、未得其神，实际是得形不多，或者是只把形的某一次要特征、甚至是缺点加以强化了而已，就像有的人演毛泽东，只知道在下巴上贴一个痦子，手叉在腰间讲话，离形甚远，岂能得神?事实上，许多书法大家临帖的『神似』，往往都已掺入己意。最典型的是后人临《兰亭序》，上海书店出版社出过《兰亭序二十二种》，这后人临摹的二十二种都各具面目，就是当时可能见过《兰亭序》真迹的冯承素、褚遂良、虞世南三人的临本或摹本都互有不同；至于没有见过真迹的赵孟颁、文徵明、董其昌、王铎四人的临本，相互间的不同更为明显。试问，这些临摹本是『形似』还是『神似』呢？哪一个更『神似』呢?其实，所谓『神似』常常已经是其形为帖、其神是我了。

临池随感録（七言诗十首）

其一：学书
头白书林二十秋，辛勤守拙苦作舟。计黑方知白可贵，求直始悟曲亦幽。
应从有法思无法，还向笔头证心头。作字作人师造化，明阴洞阳巧运筹。
其二：笔法
笔法自古贵流畅，锥沙漏痕柔亦刚。锋尖疾处忽作涩，心意圆时更觉方。
藏露起伏寓峰杪，巧拙衄挫寄毫芒。奇正相生各尽态，射空玲珑迈锺王。
其三：笔画
千里阵云一览收，高山坠石鹰见愁。百钧弩发奋天戈，两翼齐张麟凤游。
万岁枯藤知劲节，崩浪奔雷背斜钩。笔头点画分八法，俯仰徘徊亦风流。
其四：结体
平行交点准几何，三角分明结构科。西短東长随字去，千疏萬密细琢磨。
承先启后聚散妙，左右朝揖顾盼多。肥瘦高低各有度，玉环飞燕尽婀娜。
其五：章法
章法布局妙经营，胸怀成竹始见功。层峦起伏千岩嶂，茂树参差一气通。
点画疏时容走马，字行密处肯透风？知黑守白天下式，平正险奇吐飞虹。
其六：神韵
铁砚磨穿功渐深，丹青难写是精神。气分清浊兼厚薄，格有高低辨凡尘。
学富自能脱俗客，品优猶可追古人。性灵趣韵书中意，无限风姿盖代新。
其七：外功
岩登万仞意境远，水临不测风神清。夏云奇峰悟真谛，冬岭孤松冶性情。
剑舞张颠灵感至，蛇争三丰太极生。无须故作惊人态，我以我笔写心经。
其八：感悟
灵台一点情景生，闲坐挥毫喜临屏。笔底风云勾色相，池中烟雨绘无名。
无极自故生太极，真行原来类草行。他日若能融篆隶，草圣未必让伯英。
其九：守拙
目无全牛信意强，铁画银钩铸华章。碑帖帖碑悟刚柔，墨磨磨墨感深长。
守拙苦耕是正道，媚俏哗众堕荒唐。颇怪世人多偏误，旁门左道充黄粱。
其十：临池
日日临池墨生新，何须着意去争春。二仪有像分黑白，一元无名聚丹参。
枯藤堪作曲直线，兰竹如同草隶真。读得奇书千万卷，纵横挥洒自通神。

临池管见
周星莲

    上世结绳而治，自伏羲画八卦，而文字兴焉。故前人作字，谓之字画。画，分也，界限也。《尔雅?释丘》：“途出其右而还之，画邱。”注言：为道所规画。《释名》：“道出其右曰画邱。人尚右，凡有指画，皆尚右。”故用右手画字。或篆，或隶，或楷，或行，或草，皆当不忘画字之义，为横，为竖，为波，为磔，为钩，为趯，当永守画字之法。盖画则笔无不直，笔无不圆，而字之千变万化，穷工极巧，从此出焉。乃后人不曰画字，而曰写字。写有二义：《说文》：“写，置物也。”《韵书》：“写，输也。”置者，置物之形，输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失之矣。无怪书道不成也。
   
    字画本自同工，字贵写，一画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。故曰。善书者必善画，善画者亦必善书。自来书画兼擅者，有若米襄阳，有若倪云林，有若赵松雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其书其画类能运用一心，贯串道理，书中有画，画中有书。非若后人之拘形迹以求书，守格辙以求画也。米元章谓东坡为画字，自谓刷字。此不过前人等而上之，精益求精之语。非谓不能写字，而竟同剔刷成字，描画成字也。自《桧》以下无讥，后之作书者，欲求苏、米之刷字画字，不可得矣。

    书法在用笔，用笔贵用锋。用锋之说吾闻之矣，或曰正锋，或曰中锋，或曰藏锋，或曰出锋，或曰侧锋，或曰扁锋。知书者，有得于心，言之了了。知而不知者，各执一见，亦复言之津津，究竟聚讼纷纭，指归奠定。所以然者，因前人指示后学，要言不烦，未尝倾筐倒箧而出之；后人摹仿前贤，一知半解，未能穷追极究而思之也。余尝辨之，试详言之：所谓中锋者，自然要先正其笔。柳公权曰：“心正则笔正。”笔正则锋易于正，中锋即是正锋，自不必说，而余则偏有说焉。笔管以竹为之，本是直而不曲，其性刚，欲使之正，则竟正；笔头以毫为之，本是易起易倒，其性柔，欲使之正，却难保其不偃。倘无法以驱策之，则笔管竖，而笔头已卧，可谓之中锋乎？又或极力把持，收其锋于笔尖之内，贴毫根于纸素之上，如以筋头画字一般。是笔则正矣，中矣，然锋已无矣，尚得谓之锋乎。或曰：此藏锋法也。试问：所谓藏锋者，藏锋于笔头之内乎？抑藏锋于字画之内乎？必有爽然失恍然悟者。第藏锋画内之说，人亦知之，知之而谓惟藏锋乃是中锋，中锋无不藏锋，则又有未尽然也。盖藏锋、中锋之法，如匠人钻物然，下手之始，四面展动，乃可入木三分；既定之后，则钻已深入，然后持之以正。字法亦然，能中锋自能藏锋，如锥画沙，如印印泥，正谓此也。然笔锋所到，收处，结处，掣笔映带处，亦正有出锋者。字锋出，笔锋亦出，笔锋虽出，而仍是笔尖之锋。则藏锋、出锋皆谓之中锋，不得专以藏锋为中锋也。至侧锋之法，则以侧势取其利导，古人间亦有之。若欲笔笔正锋，则有意于正，势必至无锋而后止；欲笔笔侧笔，则有意于侧，势必至扁锋而后止。琴瑟专一，谁能听之，其理一也。画家皴石之法，三面皆锋，须以侧锋为之。笔锋出，则石锋乃出。若竟横卧其笔，则一片模糊，不成其为石矣。总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沈著痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。钝根人，胶柱鼓瑟，刻舟求剑，以团笔为中锋，以扁笔为侧锋，犹斤斤曰：“若者中锋，若者偏锋，若者是，若者不是。”纯是梦呓！故知此事虽藉人功，亦关天分，道中道外自有定数。一艺之细，尚索解人而不得。噫，难矣！

    用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨宽不可。“古砚微凹聚墨多”，可想见古人意也。“濡染大笔何淋漓”，淋漓二字，正有讲究。濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱；挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨浥而笔凝。杜诗云：“元气淋漓障犹湿。”古人字画流传久远之后，如初脱手光景，精气神采不可磨灭。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年问，已淹淹无生气矣。不知用笔，安知用墨？此事难为俗工道也。
  
    凡作书，不可信笔，董思翁尝言之。盖以信笔则中无主宰，波画易偃故也。吾谓信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙处从此出矣。

    字有一定步武，一定绳尺，不必我去造作。右军书，因物付物，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心，涵盖万有，宜其俎豆千秋也。
  
    取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。看天分做去，天分能到，则竟到矣；天分不能到，到得那将上的地步，偏拦住了，不使你上去，此即学问止境也。但天分虽有止境，而学者用功断不能自画，自然要造到上层为是。惟所造之境，须循序渐进，如登梯然，得一步进一步。《书》曰：若升高，必自下。言不容躐等也。今之讲字学者，初学执笔，便高谈晋、唐，满口羲、献。稍得形模，即欲追踪汉、魏。不但苏、黄、米、蔡不在意中，即欧、虞、褚、薛以上溯羲、献，犹以为不足。真可谓探本穷源，识高于顶者矣。及至写出字来，亦只平平无奇。噫，何弗思之甚也！余亦曾犯此病。初学时，取欧书以定间架，久之字成印板；因爱褚书跌宕，乃学褚书，久之又患过于流走。此皆自己习气，与欧、褚无干。如是者亦有年。嗣后，东涂西抹率意酬应，喜作行草。乃取怀仁所集《圣教》，及《兴福寺断碑》、孙过庭《书谱》学之，对帖时少，挥洒时多，总觉依稀仿佛，无有是处。及阅近世石刻墨迹，颇有入处。再阅同时书家真迹，反觉易于揣摩。而尤难于学步，乃叹自己学问不但远不及古人，且远不及今人。于是将今人笔墨，逐一研究。时而进观董、赵诸公书，更长一见识焉；又进而观宋人碑帖，又得其解数焉；又进而摹欧、虞、褚、薛、颜、柳、徐、李诸家书，巳略得其蹊径焉；再上而求右军、大令诸法，已稍能寻其端倪焉，至此，乃恍然于前此之取法乎上者，真躐等而进也。近又见得颜鲁公书最好，以其天趣横生，脚踏实地，继往开来，惟此为最。昔人云：诗至于美，书至鲁公，足叹观止。此言不余欺也！余书无所得，惟屡疑屡悟，或出或入，不敢谓三折肱于此，而于书中甘苦尝之久矣。因书之以为知书者告。

    字学，以用敬为第一义。凡遇笔砚，辄起矜庄，则精神自然振作，落笔便有主宰，何患书道不成。泛泛涂抹，无有是处。
    作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡，何足语新道耶！

    余自幼观唐、宋诸名家石刻，以为唐书如玉，宋书如水晶。心目中所见如此，未尝申明其所以然也。后读《朱子语类》云：孔子之学如玉；孟子之学如水晶。乃拍案惊喜，以为比拟切当。见得天地间人也，物也，学问也，技艺也，皆各分浑与露之两途，而心目中所见，古今人不甚相远也。

    初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意。此中有人，有我，所谓学不纯师也。又尝有句云：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”古人用心不同，故能出人头地。余尝谓临摹不过学字中之字，多会悟则字中有字，字外有字，全从虚处着精神。彼钞帖画帖者何曾梦见？
    废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。纵之，凡事有人则天不全，不可不知。
  
    徐而菴先生说唐诗，阐发尽致。开卷有论诗数条，内一条云：“学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。”余谓学书亦然，执笔之法，始先择笔之相近者仿之，逮步伐点画稍有合处，即宜纵览诸家法帖，辨其同异，审其出入，融会而贯通之，酝酿之，久自成一家面目。否则刻舟求剑，依样葫芦，米海岳所谓奴书是也。古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离。其间相去之远，岂可以道里计哉。

    名家作书，只是一鼻孔出气。赵集贤云：“书法随时变迁，用笔千古不易。”古人得佳帖数行，专心学之，便能名家。据此，似与余前说博观之义相戾。殊不知由一贯万，由万会一，总是一个道理。所谓千古不易者，要在善于弄翰，磐控纵送，锋芒不顿。如庖丁解牛，批郤导窾，迎刃而解，即所谓其中非尔力也。不明此旨，无论博搜约取，茫无把鼻。谚云：见一个菩萨磕一个头，不免终身为门外汉耳。

    凡学艺于古人论说，总须细心体会。粗心浮气，无有是处。尝见某帖跋尾，有驳赵文敏笔法不易之说者谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得谓千古不易乎？余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语？所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。放能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。集贤所说，只是浑而举之。古人于此等处，不落言诠。余曾得斯旨，不惮反复言之，亦仅能形容及此。会心人定当首肯，若以形迹求之，何异痴人说梦？

    作字有顺逆，有向背，有起伏，有轻重，有聚散，有刚柔，有燥湿，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有浓淡，有连，有断，有脱卸，有承接，具此数者，方能成书。否则墨猪算子，全是魔道矣。

    古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法模楷，所谓规矩方圆之至也。欧、颜大小字皆方；虞书则大小皆圆；褚书则大字用方，小字用圆。究竟方圆，仍是并用。以结构言之，则体方而用圆；以转束奇之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。又晋人体势多扁，唐人体势多长。合晋、唐观之，惟右军、鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则。

    晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾谓晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。学书者从此分门别户，落笔时方有宗旨。

    字有筋骨、血脉，皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。无论真楷行草，皆宜讲究。楷书须八面俱到。古人称卫夫人、逸少父子、欧阳率更、虞永兴、智永禅师、颜鲁公此七家，谓之楷书，其馀不过真书而已。楷书者，字体端正，用笔合法之谓也；行楷者，字虽绾结，笔仍典则之谓也。此外或真书，或行书，或真行，或行草，或大草；或墨色不到，而意与笔皆到；或笔墨不到，而意无不到。总之以法为主，气以辅之。则任笔所之，无不如志矣。

　　欧、虞、褚、薛不拘拘于《说文》，犹之韩、柳、欧、苏不斤斤于音韵。空诸所有，精神乃出。古人作楷，正体帖体，纷见错出，随意布置。惟鲁公《干禄字书》一正一帖，剖析详明，此专为字画偏旁而设，而其用笔尽合楷则。近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。

    楷书如立，行书如走，草书如飞，此就字体言之。用笔亦然，执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无他谬巧，只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳。
  
    所谓落笔先提得笔起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到著纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势劲、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。古人谓心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆法。此正是先天一著工夫，省却多少言思拟议，所谓一了百了也。

    字无所谓山林、台阁也，古来书家，类多置身廊庙之士，若终身隐沦者，恐亦不少，而其书之传与不传，或传之远与近，虽各因名位为显晦，而诣之所至，不可磨灭。且有学问经术超越寻常，反为书名所掩者，盖亦有数存乎其间也。自帖括之习成，字法遂别为一体。土龙木偶，毫无意趣。矫其弊者，又复貌为高古，自出新奇。究之学台阁者，趣入官样，学山林者，流为野战。皆非书家正法跟藏也。
  
    字莫患乎散，尤莫病于结。散则贯注不下，结则摆脱不开。古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。右军书转左侧右，变化迷离，所谓状若断而复连、势如斜而反正着，妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘，而欧书尤为显露。其要在从谨严得森挺，从密粟得疏朗，或行、或楷，必左右揖让，倜傥权奇，戈戟铦锐，物象生动，自成一家风骨。史称其人貌丑而颖悟，观其书信然。学者得其一鳞片甲，自唐入晋，自有门径矣。
    字有九宫，分行布白是也。右军《黄庭经》、《乐毅论》，欧阳率更《醴泉铭》、《千字文》，皆九宫之最准者。其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，总归平直中正，无他谬巧也。

    字有解数，大旨在逆。逆则紧，逆则劲。缩者伸之势，郁者畅之机。而又须因迟见速，寓巧于拙，取圆于方。狐疑不决，病在馁；剽急不留，病在滑。得笔须随，失笔须救。细参消息，斯为得之。
  
    用笔之法，太轻则浮，太重则踬。到恰好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，最规叠矩，而仍以风神之笔出之。褚河南谓“字里金生，行间玉润。”又云：“如锥画沙，如印印泥”；虞永兴书如抽刀断水，颜鲁公古钗股，屋漏痕；皆是善使笔锋，熨贴不陂，故臻绝境。不善学者，非失之偏软，即失之生硬；非失之浅率，即失之重滞。貌为古拙，反入于颓靡；託为强健．又流于倔强。未识用笔分寸，无怪去古人日远也。

    古人谓喜气画兰，怒气画竹，各有所宜。余谓笔墨之间，本足觇人气象，书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔，世状其貌，如怒猊抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今，忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人。字之尚逸趣者用之。悬腕法，则运腕离案，能使通身气力贯注笔尖。回腕法，掌心向内，五指俱平，腕竖锋正，笔画兜裹。此二法，量字体大小为离案之远近。即拨镫、平覆、撮笔、立异法，亦无不离案也。枕腕法，间或为之，亦无不可。其他如抓斗式、握拳式，擘窠大书用作榜署者，不能不尔，无所为法则也。
  
    运指不如运腕，书家遂有腕活指死之说。不知腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脉本是流通，牵一发而全身尚能皆动，何况臂指之近乎？此理易明。若使运腕而指竟漠不相关，则腕之运也必滞，其书亦必至麻木不仁。所谓腕活指死者，不可以辞害意。不过腕灵则指定，其运动处不著形迹。运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者，久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运肘亦不自知矣。此自然之气机，非可以矫揉造作也。所以把笔宜浅，用力宜轻，指宜密，宜直，或作环抱状，则虎口自圆，掌心自虚。又先须端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。是臂也，腕也，掌也，指也，笔也，皆运用在一心，不知所使，而无不一一效命者也。至于熟极巧生，直便化去，并执笔运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。王献之少时学书，右军从背后取其笔而不可，知其长大必能名世。盖谓初学时著意在笔，非谓用笔宜紧也。又昔有人问索靖笔法。索靖以三指执笔，闭目谓之曰：“胆，胆，胆！”欧阳文忠公谓：“执笔无定法，要使虚而宽。”米襄阳谓：“学书贵弄翰，迅速天真，出于意外。”黄涪翁论书，谓“须通身气力来笔尾上，直当得意。”坡老云：“作书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度。”数公之言，皆是由执而化，绝妙悟境。《中庸》云：“诚者不勉而中，不思而得，从容中道。诚之者，择善而固执之”，道也通乎艺矣；学书者，由勉强以渐近自然，艺也进于道矣。古人书，行间茂密，体势宽博。唐之颜，宋之米，其精力弥满，令人洞心駴目。自思翁出而章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞，洁身自好光景。然篇幅较狭，去古人远矣。

    作书能养气，亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。下笔作诗，作文，自有头头是道，汩汩其来之势。故知书道，亦足以恢扩才情，酝酿学问也。