新北国宾馆:历史与理论

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微型小说中出现的叙述者频率最高的当然是第三人称叙述者和第一人称叙述者。指出这一点，对微型小说的创作并没有什么实际意义。倒是叙述者和各种各样的叙述视点结合起来，才出现许多值得我们研究的风格不同、功能各异的叙述视角。现在，我们先来描述和分析一下微型小说第三人称的各种叙述视角。
第三人称介入性叙述视角。
第三人称叙述者是一种最古老的叙述角度，从荷马史诗开始到19世纪绝大部分的现实主义名著（如巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等人的小说），基本上都是这样一种叙事者。但是，现代小说的发展，把叙述者的视点做了各种各样的限制，这样便使得"第三人称叙述者"这种古老的叙述角度出现各种新变。
所谓"第三人称介入性叙述视角"，就是叙述人不仅在叙述已经知道了的事情的结局和人物的命运，不仅可以进入人物的内心展开分析，而且还在这种叙述中，介入自己强烈的主观感情，介入自己的议论和评价。这样，使你很鲜明地感觉到这个叙述人的特点和个性。
邓开善的《九级浪》便属于一种这样的叙述视角。作品第一细节单元的第一句："爱不依赖表白"；第三个细节单元的第一句："爱不相信眼泪"。其中还夹有的"爱是永恒的谜"；"心有灵犀一点通"。从这些语句中，你肯定感觉到了，这个第三人称叙述者在给我们讲述这个令人遗憾的爱情故事时，已经站了出来，他用他的经历，用他对爱情的理解，来拨点着、引导着我们，使这个爱情故事在诉说时涂上了叙述者强烈的遗憾和惋惜的个性色彩。因此，可以说，这个故事的色彩有一半来自于叙述者的介入叙述。
第三人称中立性叙述视角。
仍然是第三人称的全知全能的叙述角度，但是，它与上述"介入性叙述视点"相比较，你却极少看到叙述者介入性的见解和议论。叙事者对正在叙述的故事中的人物、事件采取了一种中立的态度，他没有"介入性"叙述者那样有着鲜明的个性形象，相反，他在作品中变得较为隐蔽。
黑孩的《小日本》不同于邓开善的《九级浪》。全篇再也没有"介入性"叙述者诸如"爱是不相信眼泪"那样的直接议论了。这个隐藏在作品深处的"中立性"叙述者，先是相当冷静、客观地叙述了秀芝"黄皮寡瘦"的病态，然后再真实、传神地叙述了李婆婆的好事，哥哥、嫂子在逼婚过程中的黑脸与红脸，最后仍以冷静的不动声色的口吻交待了秀芝的逃婚和病逝。全篇没有一句是带着叙述者强烈主观情感的叙述，但是，你对作品中几个人物的同情或憎恨，你对这一出压抑得难以言说的爱情悲剧，仍然有着强烈的感受和体验。
这种"中立性"叙述，主要是以叙述者的交待性叙述为主（《小日本》第一细节单元的叙述，最为典型）。如果要叙述场面，那么叙述者便让人物自己出台直接说话，直接行动（如哥、嫂、李婆婆逼秀芝嫁人的场面）。"中立性"叙述者完全是让作品的事实，让人物自己的言行来使你产生爱僧，来作出自己的主观评价。
第三人称局部性叙述视角。
从外表形式看，这种叙述视角也是以第三人称"他"出现。但是，局部性叙述视角的"他"完全不是上述两种全知全能的"他"，而成为作品中的一个角色化人物了。整个故事是从"他"的视角来展开叙述。作者是有意让人物"他"的感觉和意识充当叙述者，正像弗洛伊德所说，叙述者仿佛是坐在主人公的大脑里，而对其余人物都是从外部来观察。因此，这种局部性叙述视角要求作品的叙述严格地限制在人物所能看到或知道的范围之内，叙述者必须顺着人物事件走，如果视点人物和视点事件消逝了，那么这种叙述也就中断了。
按照托罗多夫的叙述学理论："介入性"和"中立性"的叙述视点可以说是"叙述者>人物"，而"局部性"的叙述视点则是"叙述者=人物"，或者"叙述者<人物"了。"介入性"、"中立性"的他是全知全能的、烙上了作者强烈主观色彩的叙述者，而"局部性"的他则变成了客观的角色性演员了。
我们来剖析徐平的作品《儿子的旋律》。你一定感觉到了，这篇作品是以父亲的眼和心，以父亲的感觉和意识作为叙述视点来推进整个故事的叙述的。

　　　　　　　　　　　　　　儿子的旋律 　　　　　　　　 徐平
儿子下班了，父亲紧张地数着儿子的脚步声，果然儿子"啪"地开了门，父亲默默地看着他，儿子没有看父亲，似乎点了个头，往自己卧室边走边脱外套。
收录机又响了。儿子！
两人面对面准备吃饭。儿子在撬午餐肉，父亲从儿子脸上看不出什么异常。
父亲一字一句：
"我被免职了。明天宣布。"
儿子猛地扬起脸。父亲没有在这稍纵即逝的惊讶里看到别的什么。没有怜悯没有安慰也没有懊恼。儿子手不停："你也需要休息了。"
父亲感到胸闷气短。他盯着儿子，儿子的手健美粗大血管里青春在跃动，
儿子一声不吭。父亲没有说话也不再盯着儿子。他感到儿子匆匆搁筷，找衣服，又跨进卫生间。马上，水声"哗啦哗啦"，跟着儿子的歌声高高扬起，声音温存自信，旋律跳荡。
儿子！儿子！儿子！
儿子你在想什么，你大了不再崇拜父亲，你越来越沉默，你不再抱怨父亲呆板僵化，不再为各种政治问题与父亲争论不休，也不再说父亲刚愎自用。儿子，你甚至看不起父亲。可父亲这样了你还是无动于衷吗？这就是这一代的冷漠理智？你匆匆吃饭洗澡是因为那打字员在等你去看歌剧？可是儿子，我从来没有像现在这样需要你啊，我的官龄比你年龄还大一圈……
电视在播相声。父亲茫然四顾时才发现儿子并未出门，而是坐在他身后看书。父亲不由纳闷：打字员前天就订了票，还兴冲冲问他是否同去。
父亲彻夜来回踱步，儿子也辗转反侧，父亲老了。他的一切都老了。曾和父亲这一辈很协调的背景已走向薄暮黄昏。这是变幻莫测的时代，不是仅仅需要热血赤诚的岁月。
早上儿子起得很早，父亲晨练回来，儿子已准备好早餐。收录机照样开着，而且旋律明亮欢跃。
父子俩依然沉默着洗漱用餐。儿子几次似乎要开口，父亲沉下心微颤地期待着，儿子却什么也没说。
父亲佝偻着进卧室更衣。儿子不知什么时候站在身后捧着一套西装。
"穿这精神。--是去开宣布会吗？"儿子又拿过领带走到父亲跟前。父亲迟疑着。
"我给你打。"儿子看着父亲，温柔的手像父亲过世的妻子。父亲心紧成一团。
"行吗？"父亲侧侧身。
父亲和儿子一起看着穿衣镜。沉默着，父亲凝视儿子的眼睛，儿子也凝视着父亲。儿子对着镜子：
"一夜之间你衰老许多"，儿子声音低沉、温柔，"可我一直为你感到骄傲，为你一辈子正直无私，一辈子对信仰的忠诚。你尽力了。"
父亲心潮翻涌。肩头上儿子的手十分有力。他感到心中自信像空气注入瘪汽球一样迅速饱满地回归。
最后接送父亲的小汽车在笛笛呼唤，父亲走到门口又折回头："昨晚干嘛不去找她？"
儿子沉默了一会，"分手了。"
"因为……我下台"？
"大概--但这没关系。"
儿子！儿子！儿子！
父亲老泪闪烁。儿子把双手搭在父亲肩上，笑道："结束，意味着新的开始，我很高兴不再有你的耀目光环笼罩我的光彩--你说呢？"
儿子！儿子！你可以把收录机再开大点。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　（选自《小小说选刊》1988年第2期）

在第一个细节单元里，父亲告诉儿子"被免职了"，可是他却看到儿子对这样一个一般人很难忍受的人生变故无动于衷。他看到儿子仍和往常一样，匆匆吃饭，匆匆洗澡，并且还是一边洗；一边大声地歌唱。在第二个细节单元里，父亲正准备更衣出门开宣布会，他发现儿子捧着一套西装站在他的面前，儿子说："穿这精神。"并亲自为父亲打上领带。父亲心潮翻滚，他感到肩上儿子的手十分有力，"他感到心中自信像空气注入瘪汽球一样迅速饱满地回归。"在最后一个细节单元里，父亲才知道，因为他的下台，儿子和女朋友分手了。面对儿子的这场与他的命运密切相连的爱情变故，他却看到了坦然的笑和听到了"结束，意味着新的开始"的话语，因而感动地"老泪闪烁。"
这是一个有着丰富生活内蕴的故事。父亲失去了职务，儿子失去了爱情，但是这两个人面对着生活挫折所表现出来的精神面貌和人生态度却不大一样。儿子的坦然最终感染了、影响了父亲。这样一则故事从父亲的感觉中叙述出来，使得全篇的叙述视角相当新颖、别致。一方面它使全篇的叙述带上了一种难得的个性化色彩，你不知不觉地被这种充满人生沧桑感的叙述所同化，从父亲的这些感觉、感情、思想的戏剧性变化中，你直接了当地领略到一种耐人寻味的人生哲理。另一方面，这样一种从父亲眼中投射出来的艺术视角，使全篇省略了许多难以正面表述的内容（如：儿子的爱情变故及内心波动），因而全篇的叙述力量不仅更为集中、凝练，而且还留下了相当大的艺术空白，供你启动联想、想象的思维马达，去探寻这些艺术空白中的潜信息。这些艺术效果，可以说得力于这篇作品"局部性叙述视点"。如果你采用中立性或介入性的第三人称叙述视角，这些耐人咀嚼的艺术意蕴恐怕很难传达出来。
在新时期的小说创作和小说理论研究中，这种"局部性第三人称叙述视角"正逐渐引起广泛的注意，越来越多的小说作者在尝试采用这种视角来叙述故事，越来越多的批评家在归纳和总结运用这种视角的得与失。这是小说创作在现代化进程中，从传统的全知全能的叙述视角中挣脱出来后的一个新的艺术趋向。
微型小说运用第三人称叙述视角的规律
当我们把上述属于第三人称的各种叙述视点做了一番描述以后，你可能会提出一个这样的问题：所有能够充当长中短篇小说的第三人称叙述者同样能够充当微型小说的叙述者；所有能在长中短篇小说中使用的叙述视点同样也能在微型小说中使用。这样一来，我们怎样寻求微型小说叙述视点的独特规律？
我们可以提出这样几个问题来展开讨论。
第一、微型小说的叙述视点必须单一、固定。
在一般小说中，由于艺术时空间的充裕，作者可以像中篇小说《土壤》那样，同时出现好几个叙述者（魏大雄、辛启明、黎珍），也可以像长篇小说《钟鼓楼》那样，灵活地转换各种不同的叙述视点。然而，这各种各样叙述视角的多样性和灵活性在微型小说里很难派上用场了。
微型小说的单一性原则，同样也规范了它的叙述视点。在上述作品《九级浪》、《小日本》、《儿子的旋律》里，它们都是用一个叙述者，一个叙述视点贯穿全篇，并构成全篇统一的独特的叙述氛围和基调。可以这样来设想，如果微型小说在短短的篇幅里，出现好几个的叙述者，同时毫无目的地变换各种叙述视点，那这个短小的艺术品将会变成一个什么模样？当然，我们也不排除在微型小说里做这样一种文体实验，但至少我们可以肯定，在短小的艺术作品里，盲目地不加限制地交换叙述者和叙述视点，那全篇的艺术氛围很难形成。
这样看来，在构思微型小说时，应该首先考虑要选准一个（不是多个）最能适合题材特点和你本人的艺术气质的叙述视角，选准以后，要考虑让它一贯到底，如果不是特殊的艺术需要，尽可能不要在叙述中途随意转换。
第二、进入人物内心的视点要慎重、稳妥。
第三人称的各种叙述视点，都可以进入作品人物的内心来展开描写和分析。在长中短篇小说，这种进入人物的内心的视点大量存在，并成为一般小说刻划人物性格的有效的艺术手段，微型小说在使用第三人称的各种叙述视点时，当然也可以采用进入人物内心的视点。但是，微型小说的这种进入，一定要慎重、稳妥，一定要符合微型小说叙述视点进入人物内心的艺术条件。
比较一下《正常》、《九级浪》、《小日本》、《儿子的旋律》４篇作品，你会发现，这４篇作品只有《正常》、《儿子的旋律》的叙述视点进入了人物内心。而在这两篇作品里，每篇也只有一处进入人物内心的描写。
在白小易的《正常》里，当故事发展到高潮，女主人公忍无可忍，索性豁出来要本来与她毫无暧昧关系的小林陪她回家，作品写道：
"小林就默默无语地陪着她走。
"你该陪我走了，你不知道我每天都在为你受罪呢……她悻悻地想。"
这一处进入内心的描写，实际上是把这则故事的构思内核剖开了，它把女主人公长期在压抑的生活氛围里生活而爆发了一种不正常的变态心理做了准确的描写。这一笔心理描写，既刻划了人物，又揭示了故事的真相，推动了情节的发展。
《儿子的旋律》里的心理描写是在父亲看到儿子知道他被兔职后却仍然无动于衷时开始的，作品写道："儿子你在想什么？你大了不再崇拜父亲，你越来越沉默，你不再抱怨父亲呆板僵化，不再为各种政治问题与父亲争论不休，也不再说父亲刚愎自用。儿子，你甚至看不起父亲。可父亲这样了你还是无动于衷吗？这就是这一代的冷漠理智？你匆匆吃饭洗澡是因为那打字员在等你去看歌剧？可是儿子，我从来没有像现在这样需要你啊。我的官龄比你年龄还大一圈……"
这一处人物内心的叙述饱蘸着叙述人的感情，叙述人打开了这个人物的心灵之窗，让你看到了人物的信仰和对事业的忠诚，看到了深入改革引起的他内心的震荡，这是刻划这个人物的精神面貌特征的关键一笔，没有这一笔，这个人物很难成活，这个人物最后的思想的转变和感情的升华也缺乏基础。
从这些品味中，你可能获得了这样的认识，微型小说进入人物内心要慎重、稳妥，所包含的具体内容应该是：
首先，微型小说尽可能不要过多地进入人物内心。因为人物内心描写比较冗长、沉闷，在短小的篇幅里若使用不当，很容易失败。同时，当微型小说比较多地采用"半知叙述结构"，比较注意开掘作品潜信息时，不进入人物内心，也许还容易留下艺术空白和潜信息供读者想象。
其次，即使需要进入人物内心时，也最好限定在只进入一个重要人物内心，而不要同时进入所有人物的内心。如果在微型小说中出场的几个人物都要进入内心的话，那么整个篇幅将很难得到控制，情节的推进也很难在短时间内迅速完成。
再次，上述例子启示我们，微型小说在什么条件、什么情况下进入人物内心比较适宜呢？一是像《正常》那样处在故事高潮，情节需要进一步推进时，一是像《儿子的旋律》在刻画人物的关键时刻。所以，微型小说进入人物内心应满足这样两个条件：推动情节，刻划人物。进入人物内心的叙述能实现这两个条件，那么，微型小说这种进入人物内心的叙述所起到的作用就不是单重的（不是为描写人物内心而描写），而至少是双重以上。所以，在满足这样两个条件下进入人物的内心，将是一箭双雕，一石数鸟.
如果不能满足这两个以上的条件，但又需要在作品里涉及人物的内心，这时你可以采用通过叙述人的解释、说明来叙述人物的内心，比如：《正常》里曾这样叙述过"她"的内心："她发现身边的这个男人又高大又温暖，竞抑制不住软软地靠在他身上。这时，她才知道有一颗心为他跳得如此急骤。"不直接展示人物内心，而是通过叙述人的解释、说明、议论来叙述人物内心，这是一种间接地表现人物内心的方法。微型小说在展现一般性的人物内心时采用这种间接的艺术手段比较妥当。
第三，第三人称的这三种叙述视角，在微型小说的创作中，能最充分发挥艺术优势的，恐怕还得首推"局部性叙述视角。"
首先，"局部性叙述视角"能有效地消除各种干扰视线，省去了许多连作者都感到是一种负担的对生活的注释，这样便能最大限度地集中和浓缩叙述力量，用最经济最简便的艺术笔墨创造出一种视觉、听觉、味觉的真实感和透彻感，而这，恰恰是微型小说所要追求的艺术境界。
在《儿子的旋律》里叙述的那个故事，本来是有着相当复杂的内容的。它至少有两条故事线索：父亲失去了职务以及由此带来了感情上痛苦的震荡，儿子失去了爱情以及由此带来的结束旧我而产生新生的感觉。还有，当这两条线索扭结、碰撞后，所带来的由此孕育着丰富哲理的戏剧性变化，都值得你在作品里做一种透彻的渲染和发挥。如果采用"介入性"、"中立性"的叙述视角，你少不了要先分头叙述两个人的生活变故，然后再来综合叙述两个人的故事交织后激起的新的波澜。你的叙述视点很可能要分别进入儿子与父亲的内心，不这样做，你又怎样叙述出父子两代人面对生活变故而形成痛苦的体验及战胜痛苦、走向新生的体验？这样一来，你不感到这个题材在1000字的篇幅里不显得太窘迫了吗？这篇作品在构思上透出的新颖别致正在这里。作者选择了从父亲的角度来展开故事叙述的局部性视点。凡是在父亲视线以外和感觉以外的一切生活场景，都省略了。儿子这一条线的故事全部通过父亲眼中看到的行动，听到的言行来正面展示，父亲的在生活变故后的痛苦感觉和在儿子言行（送西装打领带等）的感染、激励下发生的情感转移和升华却由此在有限的篇幅里得到了最大限度的描写和展现。反过来，父亲思想情感上的这种戏剧性反转，又成为映衬儿子性格和思想的强有力的参照镜，作者这样一种新颖而又巧妙的叙述视角，实现了至少有两个以上的艺术目的。一方面，作者在短小的篇幅里集中和浓缩了叙述力量来正面强化对父亲的性格塑造；另一方面，作者巧妙的省略，又形成了关于儿子的性格和思想的艺术空白。你完全可以从父亲情感和思想的戏剧性反转上，来想象出、推测出儿子平时的为人，平时的思想、性格特征，这样，作者十分合理、十分自然地给你留下了叙述者之外的生活空白，这种生活空白并没有减少和失去什么，相反增加了更多的生活容量，给了你更多的想象的权利和想象的自由。你不觉得，这个巧妙的艺术视角，使作品表层的显信息和深层的潜信息得到了最充分、最大限度的挖掘了吗？所以，《儿子的旋律》的成功得力于它在构思上找准了一个最适宜微型小说也最适宜这个故事的叙述视角。
其次，"局部性叙述视角"，实际上就是把第三人称叙述者从上帝般的全知全能的视角中解除出来，而使叙述视角走向主观化、个性化。在微型小说的叙述视点中，当"叙述者=人物"时，创造一个极富个性色彩的叙述者形象，实际上也等于在塑造一个极富个性色彩的故事主人公形象。在微型小说的创作中，作者感到困难的是在那么促狭、微小的艺术篇幅里怎样写活一个人物，而采用这种"局部性叙述视角"，往往是带上了作品主人公的思想和感情来叙述故事，这样，叙述者既是在叙述故事，同时作者也是在刻划人物。那种个性化、主观化的每一笔叙述，实际上都成了刻划、表现主人公思想、性格的每一笔重彩。这是一种相当经济而又一举两得的艺术手段。同时，主观化、个性化的叙述除了能有力地刻画人物外，它还极易在有限的篇幅里，形成故事特定的氛围、基调，构成一种独特的抒情风味，产生集中而又强烈的艺术魅力。在《儿子的旋律》里，从父亲的视角出发展开的那种深沉而充满了一种人生沧桑感的叙述，恰好创造了和完成了这篇作品特有的基调和魅力。
你来读读这段文字：
"父亲彻夜来回踱步，儿子也辗转反侧。父亲老了，他的一切都老了。曾和父亲这一辈很协调的背景已走向薄暮黄昏。这是变幻莫测的时代，不是仅仅需要热血赤诚的岁月。"
你是否感觉到，这种渗透着深沉的历史感和人生感的叙述是从父亲的角度展示出来的。它一方面涂上了作品人物的感情色彩；另一方面，它又介入了叙述人的议论和分析。因而整个作品构成了低婉、深沉的特定基调和氛围。这种特定的基调与氛围和整个作品所要表达的主题十分合拍。中立性的视角写不出这种滴着感情血泪的文字，全知全能的介入性叙述，也难以集中而突出地构成这种涂上特定人物的感情色彩的抒情性基调。这好比打探照灯，如果探照灯是红色的或绿色的灯罩，那么它射出的便是集中有力的红色光束和绿色光束，这与在天顶上悬挂一盏照耀四方的白炽灯发出的散光，是无法相比的了。
由于"局部性叙述视角"在微型小说创作中有这些艺术优势，所以，在微型小说创作的构思中，根据题材内容的特点，有意识地选择这种巧妙的叙述视角，往往会收到许多意外的好效果。然而，遗憾的是，这样一种特别适合于微型小说的叙述视角，在当前的微型小说创作中并不多见。微型小说研究者叶茅曾在他的《世界微型小说精选简评集》中指出：采用局部性叙述视角，"可以省略那些可有可无的细节，切断故事的因果性和时间延续性，从而消融了情节，并使其隐入背景之中，对显现主体的重心有着极大的作用。微型小说因其篇幅短小，采用叙述者小于作品中人物的方式，看来更经济实用。然而目前已发表的微型小说中，这种叙述角度的小说反倒少得可怜。"我们认为：叶茅的判断和分析是符合目前微型小说创作实际的。在这种情况下，你不妨有意识地去试试用这种叙述视角去构思，说不定你也会有此同感呢。
第一人称叙述视角研究。
出现频率最高的微型小说叙述者除了"第三人称"外，便是这"第一人称"了。如果你在第三人称的叙述者中分出了３种不同的叙述视点，那么，你同样也可以在第一人叙述者中分出"主角、次角、目击者"等三种不同的叙述视点。
如果仔细辨析这第一人称叙述者的３种视点，你会发现，它们各自的功能特点和艺术规范都大不相同，现在我们分别描述如下：
第一人称主角叙述视角的艺术规范。
这种视角里面的"我"，既是故事的主角，又是故事的叙述人，这双重身份的重叠，决定了"我"在这个故事的叙述过程中，既要叙述自己的经历，自己在事件中的种种活动，同时又要叙述自己的内心世界，自己的情绪、情感，自己对他人对生活的看法和理解，总之，"我"成了故事的中心和故事发展的动力。
美国小说理论家约翰·盖利肖曾对这种叙述视角有过论述，他指出："要是想让小说人物讲一个对自己不利的故事，你就让他做主角--叙述者"，这种小说类型，"主角--叙述者在其中解剖了自己的灵魂，故事叙述者提出了一种经历供人分析，而他本人的性格也作为一种副产品凸现出来。"你可以从这几个角度来理解约翰·盖利肖的理论。第一，这种叙述视角的功能在于解剖自己的灵魂，提出一段经历供人分析，因而，你在选材和构思时，必须从上述角度着眼。如果在你的经历和体验中，只是一般性的素材，没有那么一种能震撼人们情感和心灵的故事，那么，你如果选用了这种叙述视角，整个故事将变得平淡乏味。第二，这种故事素材的艺术规范，必须是"对自己不利"。所谓"对自己不利"，那就是"我"与生活的冲突。这种冲突，可以是"我"与敌手的冲突，也可以是"我"与环境的冲突，还可以是"我"与自身的冲突。这种冲突具体反映到艺术构思上，那就是在这种视角的叙述中，必须有一个由"戏剧性矛盾"到"戏剧性变化"的过程。你在艺术构思中如果没有形成这种戏剧性的变化，那么，你的叙述仍然难以获得成功。第三，"我"在叙述过程中，必须凸现出鲜明的个性性格，这是"主角叙述视点"区别于"配角叙述叙述视点"的一个关键。"我"的双重身份决定了"我"的叙述，必须是一个介入性格个性的叙述，你不仅是完成一种叙述，更重要的是通过这种叙述创造出一种性格。因此，解剖自己的灵魂，构成主角的戏剧性冲突，塑造一个人物性格，这３个条件都必须满足。你的叙述如果少了上述任何一个条件，那么，将会使你的选择走向迷途。
在这里我们可以提到祖阔的《给我一个微笑》（《小小说选刊》1988年第2期）。作品描写了主人公"我"在思想上、感情上、行动上总与身边的同事格格不入，原因就是因为"我"的相貌与身材过于出众，于是处处受到人们的嫉妒性的注视和各种非难性的评价，因而，"我"感到活得非常累。"我"在参加"三八"舞会时故意压抑自己，故意不去打扮，为的是想缩短与同伴们的距离，获得一种轻轻松松、自由自在的生活乐趣。谁知，这种有意不打扮，却被同事误解为又是故意出众，并遭到了他们愤怒的责骂。"我"无所适从，真不知今后该怎么生活，怎么打扮自己，主人公的这种矛盾心态在现实生活中是相当普遍的。主人公"我"从内心发出的呼喊，实际上是传达了作者对现代生活中人与人、人与环境的关系如何相处及如何协调的困惑和思考，也表现了作者对生活中某种消极的社会心态的一种含蓄的批评。
这是一篇典型的采用"主角叙述视角"的作品，它以细腻、真切的笔触，展示了"我"的种种复杂、矛盾的感觉、感情、心理，揭示了"我"与同伴（实际上是与生活环境）的不仅不能统一，而且还在不断扩大的错位与冲突，塑造了一个个性鲜明，并能概括生活中丰富主旨的人物性格，因而使得这种叙述视角所要求的３个条件都在作品里得到了实现。
这种"第一人称主角叙述视角"，在一般小说中，有许多相当成功的典范作品，如：歌德的《少年维特之烦恼》，巴·拉格维斯的《侏儒》，赛林格的《麦田守望者》，然而，这种叙述视角的微型小说却比较少见，像《给我一个微笑》这样的成功的作品更是凤毛麟角。原因大约是，在一个有相当大艺术限制的篇幅里，要想满足上述３个条件，困难确实要比一般小说大得多。
"第一人称目击者叙述视点"的特点和要求。
我们先来对比着读读邵宝健的两篇作品：

　　　　　　　　　　　　　　　　惯性  邵宝健
我所在的A机关第二办公室，在一次卫生突击检查中，荣获最优办公室的称号。尤其是办公桌的清洁状况，更叫检查者交口赞誉。
自然，这要归功于老韩同志。他是我们办公室六位成员中年纪最大的一位，别看他自己的衣着似不修边幅，但也很注意环境卫生。
老韩是动笔头的，简而言之，是秘书。伏案时间较长，喜欢抽几支烟。每天作到一定时候，他就用抹布擦一下桌子。有时就是和谁谈话的空隙，他像是极珍惜时间似的，边笑着和人谈话，一边就抓住抹布忙开了。哪里有水迹就往那里擦，哪里有灰尘，就往那里抹。
他的这种爱清洁的习惯，常常还在别的办公室得以发挥。所以，在年终评选卫生单项先进时，他得的票数最多。
一天，我买了碗咸菜面带到办公室里吃。吃了一半，不小心把面汤晃到桌面上了。凑巧被隔了好几张办公桌的老韩看见了。他放下手里的宗卷，拿起抹布赶紧过来。他非常娴熟的手姿，帮助我把桌面上的面汤擦去，又非常迅捷地到水笼头前搓洗抹布。他的殷勤，使我很过意不去，很内疚，连连道谢也减轻不了内心的沉重之情。他呢，似乎什么都不在乎，朝我笑笑，又去忙他的活计了。
我在闲时免不了生出几分猜想，老韩同志在家里一定是位模范丈夫、做家务的好手，他是把勤做家务的风气带到办公室里来了。只是我一直没有机会去他家作客，未能领略他在家里忙碌的丰姿。
那是在暮春里的一个傍晚，我出差回返。汽车在城郊一家私人饭馆前抛锚了。肚子正饿，便和几位乘客下车光顾一下饭馆。
等餐之际，我看到饭馆一隅有位年近半百的汉子在抹桌子。身姿有点熟悉。再仔细一看，那抹桌子的人居然是老韩。
老韩走上来为我擦桌子，当我抬起头来的时候，他认出我来了。
他捏抹布的手一缩，很有点不好意思："是你？你出差回来了？"
我掉开目光："老韩，您在这里帮忙吗？"
他连连点头。
灶间传来一个甜润的女声："爸，别闲扯了，那边的桌子还没有擦呢。"
"噢，就来！"他亮开嗓子应喏着。
不久，我就了解到老韩的轶闻。他的女儿在城郊开了一个饭馆，生意兴隆。他每天晚上来帮一阵子忙--擦桌子。据说，他每晚可以从女儿处得到三五元钱的清洁费，已经连续拿了两年了。当然，我愿为老韩守住这个秘密。
（选自《小小说选刊》1988年第8期）


继 父 邵宝健
不怕你笑话，巷口那个驼背鞋匠是我的继父。他是背上先有座"小山"才不得已弄了个鞋匠的行当，还是因为长期弓着背补鞋钉掌才弄了个"小山"在背上，未可知。我只知道，他在两年前和我母亲结婚时，我正对司画女神爱得疯狂，而驼背继父的出现使我一度对毕加索和变体、怪诞画法着了迷。
20岁的男孩子嘛，是很要面子的。继父刚来我家时，我连出门也不好意思。我没有理由恨母亲。她嫁给那个驼背，完全是为了不务正业的我和尚在初中读书的小妹。我有了个继父后，画画就有了物质保证。尽管这样，我一点也不喜欢他。我从来没有叫过他一声"爸"。依我看来，他活者就为了三桩事：一是鞋匠的活计；二是喝酒；三是和我母亲睡觉。他那难看的始终绯红的酒糟鼻，就是因为酒喝得过多的缘故。
他对我的游手好闲，并不反感，而对我钟情于画画，却有点不以为然。这自然是因为我的花销要威胁他的酒钱。我还从他的眼神里，感觉到他对我的警告，他似乎和我母亲谈过：动笔杆子的人，包括握画笔的，太多是没有好下场的，或者说是靠不住的。
我自小爱好画画，水彩、油画、中国画，无不涉及。也许是天赋不足，抑或是未期机遇，学画多年，至今仍一事无成。我的画进不了画展，偶尔投过稿，均无音息，更不要说能变成小钱，但我不气馁，高考落榜后，我索性关起门来潜心作画。那些画友，自从知道我有了个驼背继父，似乎也不大愿意和我磋商画技了。哼！
这天，我恐怕是向母亲要的钱多了一点。继父也似乎多喝了点酒。他的话特多，且含糊不清。经过母亲的翻译，才知道--他说我已是条汉子了，不能老呆在家里吃闲饭，将来他们两口子总会死的，到时再想到创家立业便来不及了，实在找不到合适的工作，可和他学习补鞋，现在补鞋的赚头也很不错。
这是什么话！我一气之下，三天不回家，后来还是母亲和小妹把我从我的同学家找回去。
我了解到县城那家裘一品画斋，代人出售画作，我跃跃欲试，手舞之，足蹈之。
经过七天七夜的苦战，我终于完成了一幅油画。题为《傍晚》长1.5米、高0.8米的画面上，是一条铺满落叶的小街，一位婵美的姑娘在街上缓行，头部斜侧，深情回眸，街尽头是如血的夕阳。
我决定用这画去裘一品画斋碰碰运气。一位戴金丝边眼镜的白须长者细细鉴定后，问我想定怎么个价。我踟躇了。我穷的时间太长了，老做寄生虫，脸上无光啊，我渴望钱。我伸出右手，五个手指撑开："500元。"那位长者以为定价过高了点，用体恤的口吻要我掉价。按照规定，代售的画作无论售出与否，都得按定价和滞留的天数收取手续费。
"我不想掉价"咽了一口唾液："就这样定了！"
几天过去了，没有买主。一个月过去了，画面上蒙上些灰尘。
我终于病了。高烧，昏睡，说胡话。我被送进医院。继父的鞋铺停业了半个月。他在我的病榻前守护了许多个夜晚。这是事后听母亲说的。我在昏睡中还尽说些"傍晚--500，500--傍晚"的胡话，谁也不悟其义。
病愈后，我回家养息。我变得终日无力，不思茶饭，人瘦脸黄，判若两人。
这天，我接受母亲的劝告，外出散步。头脑里一片空白。不知不觉又踱到裘一品画斋。再也没有勇气进去了。那位白须长者发现了我，走出店堂喊住我，我的运气像太阳一样升起来了--《傍晚》已在三天前被人买去。我取回巨款，激动得可以。
母亲不敢相信，眼眶也湿润了："原来你的画这么值钱啊。"
继父闻悉此事，特意买了些酒菜，以示祝贺。
自此，我的身体恢复了元气，我画画的热情高涨，有时通宵达旦地挥笔，家里人也不作干涉。
继父继续拼命地做鞋活，还把鞋辅的门面开大了些，为了省钱，他自己动手搭了个绿色的玻璃钢商棚。记得那天，立继父特别高兴，哼着小调，把竹梯靠在墙上，他背了座"小山"往上爬的样子，叫人看了直想发笑。突然，不知怎么一来，只听见他轻轻的"唔"了一声，人便从竹梯上滑落下来。
脑溢血。当夜，继父再也说不出话，心脏停止了搏动。
他含着笑睡去了，带走属于那个已经消逝的岁月里的沉沉的叹息。
我在整理继父的遗物时，意外地发现了一幅油画藏品--我的杰作《傍晚》！
我捧着画，哀伤和苍凉的情绪急骤地袭来，我号啕大哭。我觉得能够告慰于继父亡灵的事只有一件，就是振兴他遗赠给我的鞋铺。于是，我就做了鞋匠，至于将来我有没有希望当上画家，那要看我的运气了。
（选自《三月风》1988年第7期）

显然，这两篇作品中的"我"与"第一人称主角叙述视点"的"我"不同了。前二个"我"不再是叙述"我"自己的故事，或者不再全部是叙述"我"自己的故事了。这二篇作品虽然出自一个作者的手，并都是参加1988年全国"三刊一报"小小说大奖赛的作品，但作者采用的却是两种类型的叙述视点，《惯性》里叙述的是"我"看到的老韩的故事。《继父》里叙述的除了有"我"的故事外，还包括了继父的故事，因此，我们说，《惯性》是"第一人称目击者叙述视点"；《继父》是"第一人称次要人物叙述视点"；由于它们共同的特点都不是叙述自己的故事，因而我们用一个"配角叙述视点"的帽子来统领它们。
尽管这样，"目击者视点"与"次要人物视点"仍在特点、功能及艺术规律上有相当大的区别。
首先，从故事与叙述者的关系来说，"目击者视点"中的"我"与故事无关，仅仅是个见证人，目击者，而"次要人物视点"中的"我"已经卷进故事中去了，但它除了叙述"我"的故事外，还叙述了与"我"有着密切联系的另一个主要人物的故事。同时，这个主要人物的故事相当深刻地影响了"我"的故事。
你不妨把故事的叙述者用一个圆圈来表示，把故事的主人公用另一个圆圈来表示，这样，你就可以用３种图形来表述第一人称角度的三种视点：

（图 八）

在"第一人称主角叙述视点"里，因为两圆重叠，所以，对圆本身，也就是对故事本身的素材内容和故事本身的传达形式有着相当高的要求，于是出现了我们前面论述的３个必须满足的条件。
在"第一人称目击者叙述视点"里，因为两圆仅仅相切，"叙述者"的圆并没卷入其他人物的故事圆内，因而它就引发了这样的艺术规律。
首先是，作为故事本身的那个圆应该具备什么样的艺术品格才能被故事的叙述者所吸引而相切？也就是说，目击者在生活中遇到过无数其他人的故事，为什么独独这个人的故事能被目击者所注意，因而成为目击者所要向读者叙述的故事？你可以毫不迟疑地指出：这个"其他人的故事"必须首先离奇，必须有一种脱离生活常规、常态而逗引出目击者兴趣的离奇。在邵宝健的《惯性》里，第一个细节单元就叙述了老韩的与众不同的离奇：他不修边幅，却有洁癖。因而他所在的办公室年年评为卫生先进。在第二个细节单元里，叙述者"我"吃面时不小心把面汤洒到桌面，立刻被老韩用娴熟的手姿抹去了。这里用了一个细节把这种离奇做了进一步的渲染和强调。在第三个细节单元里，叙述者"我"才最后兜底：老韩帮开餐馆的女儿抹桌子已有两年的历史了，所以，他不停地抹桌子、搞卫生的洁癖实际上是一种"惯性"而已。于是离奇不奇了。如果你把上述具体的分析做一个抽象的归纳，就可以得出这样一个框架来概括第一人称目击者视点题材的艺术模式：

离奇

进一步离奇 不离奇

根据这样一个艺术模式，你可以回答许多的问题了。
第一、在微型小说的创作中，什么样的题材比较适合采用"第一人称目击者叙述视点"？那就是：这个故事必须是其他人的而"我"并没有卷到里面去的故事。同时，它又必须是带有传奇色彩，颇有艺术吸引力的离奇故事，不这样，就很难在较短的篇幅里迅速抓住读者的阅读兴趣。
第二、这个离奇的与自己并无太多关系的故事怎样在微型小说中展开叙述？那就是：总体的叙述格局是离奇向不离奇转化。在不离奇的谜底翻出以前，你必须要尽可能做一番对离奇的强化处理，这样才有可能在短小的故事叙述里形成一种跌宕和起伏，为最后的翻底打下一个厚实的艺术铺垫。
第三、微型小说最后出现的不离奇有无艺术规范？你可以回答说：首先，作品结尾出现的不离奇，并不能限于一般地解开离奇的疑问，应该让这个离奇在向不离奇的转化中包孕着深刻的生活哲理。有了这样一种意蕴，往往能使微型小说在作品结尾之处更具艺术魅力。邵宝健的《惯性》在解除了老韩的离奇后，正因为少了一些意蕴（与《继父》相比而言），因而它留给我们的回味不是那么浓。所以，《惯性》与《继父》虽同为大奖赛的入选作品，而最终拿到获奖名次的却是《继父》。其次，当你想点破这种离奇故事的哲理时，"目击者视点"则为你创造了最好不过的机会，因为在"主要人物视点"和"次要人物视点"中，叙述者"我"都已经卷入或部分卷入故事中，他如果在结尾不适宜地跳出来对与自己有关的故事指点一番，那很容易使读者对全篇故事的信赖感打上折扣。而在"目击者视点"中，叙述者"我"与故事有一定的距离，他站出来点破不离奇背后隐藏的哲理是非常适宜的。对读者来说，那种真实感、信赖感很容易形成。所以，当我们读到《惯性》的最后一句："当然，我愿为老韩守住这个秘密"时，那各种各样复杂的说不出的滋味便涌上了心头。
"第一人称次要人物叙述视点"的模式和规律。
这是两个圆相交构成的视点，是"我"的故事和他的故事交织形成的叙述结构。《继父》是这种视点最典型的例子。
《继父》里的叙述者"我"是个爱好画面的待业青年，他的母亲给他找了一个补鞋的驼背的继父。然而，他却看不起他的继父，他找不到工作，学画画也一事无成，于是生活陷入了困境。这是作品在第一个细节单元叙述的两个人的故事。在第二个细节单元里，他用了七天七夜的时间完成了一幅名曰《傍晚》的油画，送到裘一品画斋去碰运气。然而一个月过去了却无人问津，于是，他大病一场，困境进一步加深，在第三个细节单元里，画斋老板突然告诉他，画出手了。他欣喜若狂，生活出现了转机。谁知不久，继父因脑溢血去世，在清点继父的遗物时，才突然发现是继父买了他的《傍晚》。哀伤之余，他感到只有振作生活才能告慰继父的亡灵。
可见这篇作品在叙述视点上有一个很明显的特点，它叙述的是"我"的故事，但这个"我"的故事里又和作品中的主要人物--继父的故事紧密交织在一起。尽管继父的故事在作品中的着墨并不比"我"的故事多，然而这篇作品的总体构思，最后还是落脚到写活继父的形象上。作者写"我"的故事，写我在思想、行动上的戏剧性变化，目的仍然是为了反衬出继父潜在的、巨大的影响，仍然是为了最终写活作品实际上的主要人物--驼背继父。
主角和配角的故事互相纠结，并通过配角的眼光，通过配角有戏剧性变化的故事来达到写活一个着墨并不多的主要人物，这样一种类型的第一人称叙述视角在微型小说的创作中相当普遍。近几次全国性微型小说大奖赛的获奖作品，几乎每次都有运用这种叙述视角而获得了成功的。比如我们在第三章提到的1988年全国首届"海燕怀""小小说大奖赛一等奖作品于德北的《杭州路10号》它也和《继父》一样，是从"我"的故事着眼，通过主人公他的故事进而使"我"的思想、感情形成一种戏剧性变化，并通过这种戏剧性的变化来反射出作品主人公的思想、性格的光彩，这两篇作品的叙述模式的选择有异曲同工之妙。
如果说"第一人称目击者叙述视点"往往是从"我"的"离奇"开始的话，那么，这种"第一人称次要人物叙述视点"则可以说是从"我的困境"开始。前者有"离奇"的进一步强调，后者同样也有"困境"的进一步渲染。然而，这种"困境"的最后转化和消失的动力不是来自于叙述者"我"的突然兜底，而是来自于主要人物的故事的推动，因此，你大致可以用下面的图表来抽象地表述这种叙述视角的艺术模式：

“我”的困境 困境渲染 困境清除 他的故事 故事的变化

比较第一人称的三种叙述视点，最适宜微型小说这种文体特点的叙述视点，应该首推这种"第一人称次要人物视点。"因为，在这种叙述视点里，它不仅有抓住读者阅读兴趣的传奇色彩，而且全篇也能构成一种戏剧性的变化；它不仅有一个带有这种戏剧性变化的故事，而且还有两个这种故事交织在一起。两个故事本身已经隐藏了较为丰富的信息量，同时，一个故事对另一个故事的撞击和影响，还能激起埋藏得更深的一些潜信息。可见，这种叙述视角，不仅容易吸引读者，而且可能开掘更多更丰富的潜信息来启发读者。越是短小的篇幅，越能开掘大量的潜信息，使暗含的潜信息超过作品明确提供的表层显信息，这不相当符合微型小说的艺术规律吗？所以，许多的微型小说采用这种叙述视角而获得成功，是一点也不奇怪的事情。

1、故事讲多少：微型小说的叙述结构

3、故事怎么讲：微型小说的叙述语态

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