常州k1时刻表:从常规方法论到文化哲学观：现代民族音乐学理论的转型与分层

学术文章　　加入时间：2007-1-25 22:14:42
中央音乐学院  杨民康
摘要：现代民族音乐学常规方法论的一个焦点，在于是否承认研究音乐时需要“语境”（上下文）或一个文化支点。从上世纪70年代到本世纪初，该领域里出现的一个新趋向，是学者们讨论学科基本定义和概念时，一方面已经开始走出固有的常规方法论层面，转而从文化哲学乃至文化观、世界观的高度去看问题；另一方面则是在论述学科理论框架时，往往对之进行常规方法论和文化哲学观的不同层次区分。因此，若想较全面、客观地看待这一时期的民族音乐学发展走向，既应该从历时性角度，看其由常规方法论向哲学文化观转型的过程，也有必要从共时性角度，看常规方法论和哲学文化观这两种学术层次在民族音乐学理论系统中的并存和互补作用。这种学科理论的符号化、精致化和分层化现象，充分体现出该学科已经发展为一个学术包容性较强的学科理论体系的成熟之态。
关键词：现代民族音乐学；常规方法论；文化哲学观；转型；音乐符号学
民族音乐学是一门有近百年历史的边缘学科，在它的诞生地欧洲以及许多后来传入的国家，尽管对这门学科的定义、研究对象、范畴及方法诸概念至今众说纷纭，但对于它脱胎和起源于音乐学和民族学（文化人类学）、与二者均有极密切的亲缘关系这一点来说，是没有异议的。对此，美国民族音乐学家梅里安姆(Alan P. Merriam，1923—1980)的看法具有一定的代表性。他说：“民族音乐学通常是由音乐学和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的任务是并不强调任何一方，而是采用把双方都考虑进去的这种特征性的办法，使其融为一体。”（Merriam 1964：3）
从学科定义和基本概念的角度看，文化人类学的研究主旨是人类文化，即文化的民族或区域个性、特定居民的典型特征，特别是现代民族的传统思维方式和行为方式之间存在的差异（C.恩伯等1988[1985]，第２０页）。作为与文化人类学关系异常密切的民族音乐学（音乐人类学），长期以来，其学者们也一直在思考着音乐与文化的关系问题。首先人们会问：“民族音乐学的任务是什么？”“是研究音乐？”那么，从文化哲学（或艺术哲学）的一般层面上看，“什么是音乐？”“音乐是指一种人类文化，还是指音乐现象本身？”其次，若从具体的学科方法论上看，学者面临具体的研究对象时是优先关注和探讨其中的音乐因素、同时也兼顾考察其他文化背景因素？还是从一开始就带上文化的眼光，将音乐因素置入音乐与人类的关系及其文化背景（context，上下文）中，考察音乐在整体文化中的生存状态？如此等等。对此类问题的不同认识和理解，成为这一学科领域与音乐观概念有关的不同学术观，并由此形成了在理论观点和研究方法上长期对峙的局面。
由此可见，民族音乐学与一般音乐学所不同的，即是无论它对音乐问题有着何等程度上的关注，也始终摆脱不了去认识音乐与文化的关系问题。因此可以说，民族音乐学的观念，从某一个侧面看就是文化人类学观念的具体体现，或者是后者学科观念上细分的结果。也因此，民族音乐学与文化人类学的相同之处，便在最基本的学科主旨层面上表现出来。
一、常规方法论层面：学科定义和基本概念
1．民族音乐学开创时期的学科概念
20世纪50年代-60年代初：此时期民族音乐学和人类学的相关定义，大都围绕地理的研究范围展开；民族音乐学的定义是以研究“非欧音乐”的观点为主。例如，施奈德（M.Schneider）认为：“（民族音乐学）的第一个目的，不论其正常与否，就是对欧洲以外地区（的音乐）的特征进行研究。”（1957）涅特尔（Bruno Nettl）则认为：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明的民族音乐的科学。”（1956：1）孔斯特在此基础上扩大范围，认为该学科应该研究“除欧洲艺术音乐和通俗音乐以外的所有音乐”（Kunst 1959：1）。也有人这时已经开始认为该学科的长处不在于地理划分，而在于研究方法（Kolinski 1957）。20世纪60年代，涅特尔（1963）及梅里安姆（1964）均对上述状况作了概括性描述（参见董维松、沈洽编1985：179-180；185-191；209-211）。
然从上世纪70年代到本世纪初，该领域对学科基本定义和概念的探讨中出现了一个新趋向，即是学者们已经开始走出固有的常规方法论层面，转而从文化哲学乃至文化观、世界观的高度去看问题。因此对我们而言，若想较全面、客观地看待这一时期的民族音乐学发展走向，就要考虑到历时性和共时性的两个维度，即不仅应看其由常规方法论向哲学文化观转型的过程，也有必要看常规方法论和哲学文化观这两种学术层次在民族音乐学理论系统中的并存和互补作用。
2.学科定义和基本概念的合流与分叉
20世纪60年代初至70年代，在民族音乐学这个复合性边缘学科里，许多复杂的研究对象吸引了有不同学术背景的学者参与其间，因而出现了多维多角的学科取向。这一阶段的学科理论呈现出合流与分叉两方面趋向：在合流方面，以往有关学科研究范围是“非欧音乐文化”或“人类文化”的讨论已经退居其次，认为该学科的长处不在于地理划分，而在于其特殊的研究方法（Kolinski 1957）；分叉的一面则表现在，当时曾经出现了分别侧重音乐学和人类学观点的两大阵营（Cooley 1997）。
有关“两大阵营”之间观点的一种区分，可以参看1980年版新格罗夫音乐辞典的“民族音乐学”条目：“也许是由于民族音乐学同时作为音乐学和人类学两个学科的分支存在的原因，有关它的定义彼此各不相同。作为人类学家代言人的梅里安姆（1964：7）将它定义为文化中的音乐的研究……。作为音乐学家代言人的利斯特（List 1969：195）则将民族音乐学定义为传统音乐的研究……。”(Krader1980)此外还有另一种区分，则是日本学者山口修（1984b[1972]）论及民族音乐学有两个代表性的定义：一个是梅里安姆的上述定义；另一个是胡德提出的“民族音乐学是对一切音乐（any misic）进行研究的一种方法，它不仅研究音乐本身，而且也研究这种音乐周围的文化脉络(cultural context)”(Hood in Apel 1969：298)山口修在列举了胡德的定义之后还评论道：“实际上他（胡德）的研究成果在有关音乐自身的构造分析方面倒是比较显著。”（山口修1984b[1972]）涅特尔后来也曾在其著作中分析并比较了上述两位学者的相关定义。他在列举了梅氏有关民族音乐学的研究“文化中的音乐”（1960、1964）和“音乐作为文化的研究”（1977）两种定义之后，又指出胡德有关民族音乐学的概念是“作为音乐的研究”（the concept of ethnomusicology as the study of music），并且认为至少就主旨和重点而论，这个定义同梅氏的定义是完全不同（quite different）的两种观点（Nettl 1983:131）。此外，安东尼·西格（Anthony Seeger）则在《音乐表演的民族志》一文中论及：“有关音乐可脱离演奏者及听众而独立存在的这类错觉，往往导致许多混淆的争议，并使人误将民族音乐学分为两派，一派着重分析声音本身，另一派着重分析音乐的社会文化因素……有些关于音乐产品－声音的研究常常不注重考察伴随着声音的表演者和听众的相互作用；有些研究只着重演奏者、听众及其行为，却有时完全忽略了他们所制造或欣赏的声音。”（Seeger 1992）
若对上述民族音乐学早期的学科定义加以考察和比较，我们可以看到，尽管学者们皆不否认本学科的研究对象范围包括音乐和文化内涵（或文化背景）两方面内容①，但确如以上学者所说，其中仍然蕴含了分别以“音乐”或“文化”为讨论主旨的两种研究倾向。人们分别侧重于从不同角度和立场阐述自己的学科见解，并且在具体的研究实践中分别有自己的侧重点和切入点。关于这个问题，下面权且借用“人类学学派” 和“音乐学学派”这两个也许不甚准确的名词，联系其作为研究倾向的形成过程和学术基础，对之加以进一步探讨分析。
先说民族音乐学学科中所谓的“人类学派”，根据涅特尔的看法，早期的民族音乐学并非单一学科领域的产物，而是由几个学科领域的学者，大致在同一时期将兴趣都投放到非西方文化音乐时的产物。早期比较音乐学学者中，斯通普夫来自心理学领域，埃利斯原是语言学家和数学家，菲克斯（Walter Fewkes）原是人类学家。甚至到了1940-1950年间，那些参加到民族音乐学行列中来的力量，除了少数是音乐史家外，大多数是民俗学家或人类学家。民族音乐学家来自众多学术领域的情况，使得这一学科的方法学方面，形成了众说纷纭、异多同少的现象。到了上世纪60年代，这种现象仍然依旧。其中，作为早期民族音乐学“人类学学派”的代表性定义，梅里安姆（Alan P. Merriam）早在其《音乐人类学》（1964）一书出版②之前，便于1960年提出了民族音乐学是“对文化中的音乐的研究”（ the study of music in culture）一说(Merriam 1960：109)。虽然这类学说在许多方面鼎承了欧洲民族学和人类学的思想和观念，但正如后文将提及的，从其所奉行的主要学术宗旨看，其渊源可追溯到现代美国人类学奠基人弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）人类学学说那里③。并且，梅氏的这一著名论点，似乎在当时还曾与民族音乐学所谓“音乐学派”观点有过一定的交锋。
民族音乐学中所谓的“音乐学学派”，确切地说，是该学科内部一种注重以“音乐”为主旨④进行研究的学术倾向。究其理论来源，应与自比较音乐学开创以来即为主体的欧洲音乐学传统有关。根据涅特尔的统计，到1930年为止，民族音乐学方面的文献中，有关音乐本身的分析与描写工作，数量上远远地超过了其他各种探讨方式（涅特尔1985[1964]）。在欧洲国家，从1950年至1960年代初，大多数的民族音乐学家，仍然沿着1920年代以来一贯的学术传统发展，所感兴趣的研究项目一般包括：音乐形态学、民俗音乐和艺术音乐的关系以及音乐风格在地理上的分布情形（涅特尔1985[1964]）。而在美国，一方面在具有音乐学学习经历和素养的民族音乐学学者中，从比较音乐学时期沿袭下来的音乐研究传统仍然有所保留；另一方面，“从1950年起，由人类学转而研究民族音乐学的美国学者们，却似乎更偏好那些与音乐文化有关的‘文化内涵”的研究。”（涅特尔1985[1964]）以致在一定程度上引起了前一类学者的忧虑。对此，可以从美国学者胡德（M. Hood）于1957年提出的有关民族音乐学的定义⑤里看得出来：“民族音乐学（[Ethno]musicology⑥)是一个旨在从生理、心理、美学和文化现象诸方面去考察音乐艺术的知识领域。民族音乐学家（[Ethon]musicologist）则是一种研究学者，以获取有关音乐的知识为主要目的。”（Hood 1957）1960年，梅里安姆在其论文《民族音乐学讨论和范畴的界定》里，回顾了包括胡德上述定义在内的、自比较音乐学时期以来的种种民族音乐学定义，他评论胡德的定义说：“除了就像胡德所言这个定义乃借用自姐妹学科之外，这个定义不无可议之处。”（Merriam 1960）然后列举了蔡斯（Gilbert Chase）的一个不同定义：“目前的研究趋向……是着眼于现代人的研究，无论他属于何种社会，无论简单还是复杂、东方还是西方。”（Chase 1958）最后据此提出了自己新的界定：民族音乐学是“对文化中的音乐的研究”。值得注意的是，梅氏在提出上述定义的同时还强调说：作为民族音乐学研究者，“可根据其最终意愿而划分出较宽泛（extensive）的和较集中(intensive)的两类研究课题。在较宽泛的课题类型中，学生将把兴趣投放于有关社会-音乐区划概览的较广泛的文化多样性问题；这主要是体现为一种导致建立音乐文化区的分类学方法。另一方面，在较集中的课题类型里，一位民族音乐学学生将把自己锁定在某一个地域范围内，并将注意力聚集于对他所寻找到的音乐类型进行深度挖掘的研究上，不仅将其做为音乐现象，而且也会作为社会的、文化的、心理的和美学的现象来看待。”⑦（1960）从梅氏的许多观点可以看出，在上述两类课题里，后者始终是比前者让他更为心仪、并身体力行的一种课题类型，以致他还在此文中就后一类课题提出了必须予以注意的6个方面话题，即音乐物质文化（如乐器）；歌词；音乐分类；音乐家的社会性角色和地位；相关文化面相中的音乐功能；作为创造性文化活动的音乐⑧。可以看出，梅氏在这个解释中突出了一个中心思想，即民族音乐学不仅注意研究音乐现象，而且还把该类对象作为社会文化现象加以研究。似乎由此显露出与其上述定义（也包括胡德的定义）之间的一点矛盾之处，即民族音乐学家眼中的“文化”这个概念，并非仅是指某种“文化语境”（ context，在不同的翻译中，又做“上下文”、“文化背景”“文化脉络”“文化内涵”等不同的解释），而是也有着将看似以音乐的面目（于表层）呈现的现象直接地作为文化现象（原隐于深层）来看待并描写（深描）的另一种涵义。这既可看做是梅氏对同一文章中所引胡德的观点“民族音乐学家则是以获取音乐知识为基本目的”的一种回应和辩解，也从中显露了其后来提出新的定义“音乐作为文化（music as colture）的研究”（1977），以取代原来的定义“研究文化中的音乐（music in colture）”（1960）这一做法的某种先兆。同时可以说，这也是笔者倾向于将“研究文化（语境）中的音乐”同“把音乐作为文化来研究”两个定义放在一般方法论和文化哲学观两个层面看待（参见后文）的主要原因之一。
此后，胡德在其相关论述中，又曾提出过两个较为著名的定义：其中一个是前文述及的“民族音乐学是对一切音乐进行研究的一种方法，它不仅研究音乐本身，而且也研究这种音乐周围的文化脉络”（1969）；另一个定义则是：“民族音乐学领域的研究主题是音乐。但是与这个主题基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有关这些学科的研究，如历史、人种史、民俗学、文学、舞蹈、宗教、戏剧、考古学、词源学、肖像学和其他与文化表现有关的领域……这种研究的似是而非的方法、目的和运用事实上是无止境的，但是民族音乐学研究的主题首要的还是音乐。”(胡德[1985]1971)我们可以看出，胡德在这个定义里一再强调了音乐研究在整个民族音乐学研究中的主旨作用，或可将它看做是对上述以梅氏定义所代表的“人类学派”所主张的、民族音乐学是“文化中的音乐的研究”或“音乐作为文化的研究”等观念的一种积极的回应。
这里为了比较方便起见，所引的是美国民族音乐学定义的例子，然而有必要认识到，民族音乐学所谓“音乐学派”的研究倾向，并非仅只是针对美国民族音乐学而言，而是像涅特尔所指出的，首先是建立在以欧洲音乐学为先导，包含了欧美民族音乐学家在内的西方民族音乐学的基础之上，同时也囊括了其他国家和地区的不同民族音乐学学派的学术传统。其中自然也会涉及到自王光祈创立中国的比较音乐学研究以来，先后受到德奥、东欧和美、日等国民族音乐学显著影响而传承至今的中国传统音乐研究（或民族音乐学）领域。
从上世纪70年代发展至今，这两派观点仍然并立同行。文化主旨论者们仍然继续坚持“音乐作为文化的研究”或“研究音乐就是研究人”的观念。而在音乐主旨论者仍将研究音乐及其艺术性特征作为民族音乐学的首要目标，同时也兼及音乐的“文化内涵”以及“文化背景”（或文化语境）的考察研究。可以说，上述民族音乐学中偏重考察“文化”和“音乐”的两类研究倾向，无论其产生还是存留都绝非偶然，而是与学者们具有的音乐学和人类学两种学术背景以及传统的研究对象范围有较大关联，对此我们可从以下几个方面略作讨论。
3. “人类学派”的“文化整体论” 选择意向及其学术背景
如前所述，民族音乐学所谓“人类学派”的选择意向，是欲将音乐放入文化背景之中，乃至将音乐“作为文化”来研究。究其原因，除了该类学者较多具有人类学者的背景之外，也许还与受到人类学的传统 “整体论”和“功能主义”研究观念的影响有关，同时还与受到同时代的认知人类学、结构主义符号学等观念方法的影响有关。
就受到“整体论”和“功能主义”的影响来说，人类学过去的研究中，较多是以分化程度不高和具整体性(holistic)特征的非欧洲音乐文化(特别是部落音乐)为主要的研究对象，在此类研究对象里，无论是部落音乐、宗教音乐、或从其它各种前工业社会类型脱胎出来的音乐文化类型，几乎都带有音乐性与非音乐性文化环境因素相互混融，难以完全分离出来研究的特征。针对此类对象产生的传统文化人类学研究，其学者即使在回溯作为其“本文化”的西方文化时，也往往会带有一种“文化整体论”的“习惯性”眼光。就此而论，民族学者所强调的“系统性”、“结构功能主义”等研究方法，都不同程度与此“整体论”的观念相涉。以功能主义为例，其基本观点是认为文化是整体的，对任何文化原素的研究都应该放到整体文化中去认识，而不应该将其与其他文化原素割裂开来研究。因此在对待音乐、舞蹈的态度上，他们一般不会将其视为独立于文化之林的“纯艺术”，而是较看重（甚至偏好）去发现和考察其与别的子系统共生互融的，更带“文化”性征的生存状态。这样做的好处在于可以让自己的研究处于一种多维多棱、系统观察的全息性视角。然而，这种做法的局限性在于，若研究者看不到此类观点中近年来有关符号学和认知人类学的新发展，仅从整体论或功能论的浅层次来对之解读时，它有时易于让人们将所谓“文化中的音乐”误解为是“一锅烩”的关系，也易于让研究者陷于“见林不见木”的境地。在此情况下，若能够使用一些比较恰当的研究观念和方法手段，在上述不同的研究内容之间架起一座桥梁，对于我们年青的民族音乐学学科的学术发展来说，无疑可起到因势利导和事半功倍的作用。
回顾梅氏的著作，可见他对于其自身与人类学之间的渊源关系着墨不多，但即便如此，我们也可以从比较梅氏理论与其同时代的人类学理论中寻找出理论根据。一个明显的例子即是，如果我们承认梅氏的民族音乐学理论中含有整体论、功能论、环境论和微观研究等人类学因素的话，可以说这些理论都是欧美文化人类学的共同遗产，其中的环境论和微观研究与博厄斯所重视和提倡的理论方法有渊源关系。这绝非是偶然的巧合。因为从师承关系看，梅氏是美国人类学者赫斯科维兹（Melville J. Herskovits）的学生，亦即博厄斯的再传弟子。在梅氏的《音乐人类学》一书的扉页，有这样一行醒目的题词：“对赫斯科维兹的纪念”。故此，梅氏的民族音乐学学术观点自然会受到博氏的影响。而在博氏理论中，值得注意的一点即是，他对于演化论关于所有人类文化都受到普遍规律的制约这一假说持有不同看法，认为19世纪的学者们还没有获得足够的资料，还不能系统地提出许多有用的概括性意见。同时他也认为，由于文化变异具有很大的复杂性，系统建立普遍规律的条件还不成熟，所以他提出了“必须把单个的文化特质摆在出现这种特质的社会环境中去研究”的观点（C·恩伯1988[85]：57）。此外，博厄斯还在“文化相对论”的立场上进一步指出：“像文化这样复杂的现象是不可能有绝对体系的，绝对现象体系的提出，总是反映出我们自己的文化”（转引自卡迪那1991：216）。因此他认为对其他文化进行科学研究时，应该“要求被研究者不受以我们的文化为基础的任何评价的束缚。只有在每种文化自身的基础上能深入该种文化，只有深入研究每个民族的思想，并把在人类各个部分发现的文化价值列入我们总的客观研究的范围，客观的、严格的研究才有可能。”（博阿斯1989：8）当代学者据此认为：那种将世界各族文化按某个进化系列排队，并任意侮辱、取笑所谓的“不发达”种族或民族的做法，不是一个学者应有的研究态度（夏建中1997：73）。
从上述博厄斯及其学生的思想体系里，可以看出有两种倾向无疑对梅氏的研究观念产生了较积极的影响。其一是他们一贯所主张的文化区、文化丛等建立在“主位”（emic）文化立场上的研究观念；其二是梅氏的老师赫斯科维兹后来在上述观点基础上发展出来的文化相对论的理论观点。而梅氏的定义“对文化中的音乐的研究”，乃是以 “将单个的文化特质放入其原生的社会环境去研究”的观念为理论出发点，其中既蕴含了微观性、具体性和即时性等有关研究对象的范围标准，同时也与“将音乐这种特殊的‘语言’纳入相关的‘语境’（上下文）中研究”这样的文化符号学目的相吻合。
4．“音乐学派”学者的“功能分化”选择意向及其学术背景
与较多面对分化程度不高的“整体化”社会音乐文化进行研究的“人类学派”学者有所不同，另一类具“音乐学派”背景的民族音乐学学者在将自己的眼光投放到非欧国家时，其首选的研究对象通常是中国、印度等具有所谓“高文化”特征的音乐文化体系，即使是偶尔将视线转移到那些社会分化程度不高的所谓“部落社会”身上时，也会较属意于像印尼的甘美兰音乐、非洲的黑人音乐等“音乐性强”的种类。勿庸讳言，上述倾向在某种程度上甚至也在为今天许多民族音乐学学者所看重的，用参与观察手段以来获得“双重音乐能力”的研究方法中继承下来。这类由胡德首倡的，受到人类学者运用参与观察手段而获得“双重语言能力”的启发，并被实践证明行之有效的研究方法，其价值和作用正如香港中文大学的韦慈朋教授（Wtzleben， J.Lawrence）在其《谁的民族音乐学？西方民族音乐学和亚洲音乐研究》一文里所指出的：“音乐的研究允许一个较高的参与程度，它也许象征性地改变了研究者同被研究者之间的能量关系……藉着音乐研究的真实自然，民族音乐学避免了作为整体的人类学沿袭下来的某些问题……音乐表演显然是在参与观察的人类学概念范围之内，但是对于民族音乐学学者来说，其参与的广度和种类远远超过了在大多数文化人类学研究类型中发现的可能性。” （Wtzleben 1997）
然而，从许多学者的成功经验（可以胡德及其老师孔斯特对印尼甘美兰音乐的研究为例）来看，这种多年来为人称道的参与观察方式也存在着某些局限性因素。例如，涅特尔曾经提出过这样的告诫：“今天确有一些民族音乐学家是用上述的学习方式⑨，即接受当地音乐大师的教诲而成为中南半岛各国、日本和印度音乐的行家。不过，这种专家至多只能精通一两种音乐文化。这种探讨方式虽然获得了极大的成功，但它似乎亦同时排斥了广泛的比较性研究的可能性。因为，因为，要一个西方人同时成为多种音乐文化的专家，就如同要他们精通多种外国语一样，是绝无可能的。”可以联想到，我们身为上述西方学者所述的研究对象——“非西方国家”的成员，同时也是一名民族音乐学学者，自己所面对的、含汉族和少数民族在内的多元民族文化格局，其“多种音乐文化”的内涵较之涅特尔笔下的以上描述对象要更为具体。因此，在怎样有效地学习和运用“双重音乐能力”方法这个问题上，有必要对该类学习方法所引发的不同学术观点均给予特别的重视。
另外，亦如涅特尔所言：“积极参与演奏和建立双重音乐能力的探讨方式虽然极有价值，但并不能说一位被认作是印度或日本音乐方面的专家就一定能成为民族音乐学家。因为已经达到这个阶段的学者，充其量只能算是为其在学术上可能作出贡献作好了一些必要的准备。”（涅特尔1985[1964]）
若论及上述一类民族音乐学学者通常采取“高文化”音乐类型选择意向的原因，可说一定程度上是与该类学者具有的音乐学背景和传统学科观念有关。由于传统的音乐学研究对象乃是存在于欧美国家那样社会和文化肌体分化程度较高的社会类型的欧洲古典音乐，在这类地区，音乐文化已经从整个传统社会里分离出来，并且独立为专门的学科领域。从这样的传统研究对象里，音乐学已经发展出了自己的一套偏重于艺术性的，含有审美和欣赏意象的研究方法，它使以往的音乐学研究一直处在一种“后分化”的语境中，以一种独立的“艺术”学科的姿态存在。因此，上述一类学者在选择自己的考察研究对象时，也不能不受到此传统学科观念的影响。作为研究者，要想获得该种“双重音乐能力”和成为一个“内文化传统”的表演家，往往自己本人也要“物有所值”地花上足够多的时间和精力，所以他们所选择的考察研究对象几乎很少例外是那些所谓“高文化”音乐或具有较突出音乐表演传统的文化类型。在此情况下，作为民族音乐学研究者需要加以警惕的一种情况则是，就像那些长年在“纯艺术”领域行走的音乐学家一样，若自己稍有不慎，有时也难免会蹈入某种“见木不见林”（或“一叶障目”）——忽视了文化语境存在的认识误区。
二、研究音乐是否需要“语境”或文化支点？
1. “音乐学派”与“人类学派”在常规方法论上的主要分别
当我们从较基本的层面上理解为何两类民族音乐学者分别对“音乐”与“文化”感兴趣之后，还有必要了解这两类观点在常规方法论上有何具体分别，然后才能进一步廓清这两类观点中，什么观点对于现代民族音乐学学科方法论的发展更具有指导和推动的作用，以及什么观点和方法应该成为我们新一代研究者采纳并坚持的理论方向。
首先，对于“音乐学派”和“民族学派”两类观点在常规方法论上有何具体分别的问题，可以进一步借助于语言符号学的思维方法来加以解释。语言符号学者认为：“语言学可以只限于研究能指（表达）面的连接方式问题，而在符号学中则须研究能指（表达）与所指（内容）的关系问题， 这也就是语言的意义问题。” (李幼蒸1993：210)根据语言符号学的原理，这段话中所谓的“语言学”就相当于语言形态学，所谓的“符号学”则相当于语义学。若再以音乐符号学的概念与之相比，则可将语言形态学——语义学再与音乐形态学——音乐语义学加以对应。
再回过头来看民族音乐学的两类定义和基本概念。民族音乐学中“音乐学派”与“人类学派”虽然都不否认自己的研究对象包括音乐和文化内涵两方面内容，但二者在研究观念上仍然存在着一个明显的区别，即前一类学者的观念是建立在功能分化基础上，音乐性（即研究对象的艺术性或审美特性)是其永恒的研究主旨，以致其所认识的音乐与文化之间的关系乃是以条块分割为主。音乐内涵（通过其音乐本体或形态予以体现）与文化内涵（或文化背景）既然有先后、主次之分，那似乎就意味着是可以分开来进行考察和研究的。这从胡德的观点中显露无遗：“民族音乐学领域的研究主题是音乐。但是与这个主题基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有关这些学科的研究，如历史、人种史、民俗学、文学……”。
而在后一类学者的眼中，音乐与文化之间呈相互包容，不易分割之状，故此应该把音乐置入“文化（环境）中”进行研究，而不是去进行分离性或割裂性的考察。同时，其中以梅里安姆为代表的一类学者，似乎还表现出对于（音乐）概念（consepts）这类特殊“文化内涵”的重视。对此，有必要提及在文化人类学（即民族学）的传统方法论范畴，一向所认同的是着眼于文化角度的“观念—行为”概念模式。而音乐学的研究传统虽然也对“观念—行为”（更多是着眼于音乐角度）有所眷顾，但更注重的却是音乐文化产品——“音声”的形态学研究。故此，梅里安姆等学者在前述两个学科结合的层面上，进一步提出民族音乐学“涉及三种分析层面上的研究——关于音乐的概念， 与音乐相关的行为和音乐的音声本身。……” 同时，梅氏还认为，作为某种同音乐的“文化内涵”相关的“概念性活动、观念化或文化方面的活动，包含着必须通过身体活动来产生乐音的音乐概念。”（Merriam 1964： 14）；与音乐相关的“行为”则包括“身体行为”、“社会行为”和“歌唱行为”三个方面（Merriam 1964： 33-34）。而在“概念、行为、音声“三者关系上，却体现出“没有与音乐相关的的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”（Merriam1964：32－33）。由于在此研究模式中存着上述一种逻辑关系，而使该派学者眼中，对（音乐）概念（一种重要的文化内涵）进行的考察，其重要性丝毫不低于对“音声”的探讨分析。
由此可见，在梅氏提出的“概念、行为、音声”这一结合了“观念、行为、文化产品”等不同要素的“三重认知模式”里，一方面对三类要素均表现出某种程度的重视，另一方面，则通过阐述其中的“文化内涵”——（音乐）概念具有的重要性，而对之表现出特殊的“偏好”。 然而，此特殊偏好与前述安东尼·西格所说的彼“文化内涵”偏好尚有不同。西格所说的一类情况，是指无视研究对象中存在的具体音乐现象，避开对之应有的描写和比较工作，而孤立地谈论其中的社会文化问题⑩。而在梅氏的观念中，社会文化内涵或背景因素是必须与行为和音声联系起来讨论的。
当我们采用符号学的方法加以分析，便可以发现，那种“音乐与文化内涵（文化背景）可以分开来进行考察和研究”的观点，其实也表现为一种认为可以将“能指（表达）面”独立进行研究的方法，一种单纯的音乐形态学观念即建立在此认识基础之上；而另一些学者将音乐与文化结为不可分离的整体（通过音乐的概念与行为表现出来）来研究，也就是注意到了“能指（表达）与所指（内容）的关系问题， 这也就是语言的意义问题”（李幼蒸1993）。这里所涉及的，当然是语义学的层面。而若再加上应该研究“文化（环境）中的音乐”这个定义本身，那么在其中则又包含了符号学的另一分支“语用学”的“语境”的观念内涵。可以说，无论在“音乐主旨论”者或是“文化（概念）主旨论”者那里，都关注到了音乐“是什么？”（what，音声、音体系等）和“音乐是怎样的”（How，音乐与人和文化共生）等一般性问题，但是那些真正的“文化（概念）主旨论”者却还企图绕到这些问题的后面，通过对“概念”层面的考察，去进一步看看音乐“为什么（why）会是这样？由此可见，在梅氏“人类学派”的观念里，相比民族音乐学的“音乐学派”，确实在音乐形态学（或音乐本体研究）的研究之外，多搭建了一个可以进入音乐语义学乃至语用学研究层面的平台和入口。它乃是我们后辈民族音乐学者认识和学习布莱金（John Blaking）、雷斯（Timothy Rice）等新进学者及其学说的一座桥梁。
然若结合前述有关符号学的观点来看，从中我们可以注意到，梅氏理论虽然为民族音乐学的研究建立了由形态学到语义学的入口，但在其设定的基本定义里，却还存在着未能有效地区分不同的学科层次的问题。这也是其理论易于被某些人误解为“一锅烩”或者“功能主义”的主要原因之一。对此，涅特尔晚期在认同梅氏基本观点的基础上，为了突出地强调上述符号学所重视的“社会环境”的因素，重又提出一种脉络较为清晰、但明显强调其中音乐主旨的定义，即民族音乐学乃是“对文化语境（cultural context）中的音乐的研究”（Nettl 1983：131-132）11。涅特尔的这个定义，可以看作是对梅氏早期定义的精致化，体现了该学科理论的符号化过程。若结合语言学中的本文和上下文关系，举民歌或器乐等音乐名词概念作为例子来进一步分析，可以看出，在语言学中，这几个词语都是宽泛或抽象的概念，只有将其放到特定的“上下文语境”中，它们才会显现出具体而明晰的语义内容。因此可以说，当我们以某一个民族聚居点或村落（一个社会单元）作为其上下文语境，并使民歌（本文）与村落（上下文语境）两者在某一个文化支点上相遇时，前者方才有了一个可供依托的文化载体（文化本位），并且在某种“文化背景中的音乐”的关系格局中形成了某一具体、微观的音乐文化单元。就此笔者认为，象前述梅里安姆、西格和韦慈朋等学者所表述的那样，采取一种兼顾人类学与音乐学学科特点、将“声音、行为、概念”和文化背景等不同层面紧密结合起来探讨的观点，应该是我们坚持的研究方向。
2.两类学者对 “文化本位”或“文化支点”的不同取舍
从常规方法论层面上看，当代民族音乐学者在强调音乐“本文”（text）同“语境”(context)的关系的同时，还十分注重在研究课题的对象范围上采取一种微观、具体和即时性的选择标准12。换言之，在文化符号学、认知人类学、阐释人类学等学科的影响下，学者们提倡在面对此类微观音乐文化研究课题时，要将其纳入一定的文化语境（culture context）中，或者说为其建立起某种“文化本位”或“文化支点”，并采用“主位-客位”（emic-etic）双视觉考察方法去进行观照。这就为我们考察音乐与文化背景之间具有怎样的相互关系提供了一个便捷的思考方法。应该说，上述观念主要是源自梅里安姆的定义——“对文化中的音乐的研究”。如今的民族音乐学学者，是否也要在研究实践中采用这样的方法观念？换言之，当我们从事有关某种音乐的研究时，是否也需要为我们的研究对象寻找一个文化支点？如此设问，或许是鉴别和区分“音乐学派”与“民族学派”两类学者基本学术立场的一个有效途径。
关于“对文化环境中的音乐进行研究”的民族音乐学观念，笔者曾有过一次记忆犹新的实际体验。一位留学美国的中国学生告诉笔者，她准备从事的研究课题，是考察在中国大陆地区手风琴音乐与部队文工团的关系。当时，笔者便立刻意识到这是一个带有民族音乐学方法论色彩的研究课题。试想，在中国大陆学生中，以往研究手风琴音乐（一个抽象的音乐概念）者并不鲜见，但在此类音乐中去寻求一个文化支点（文化背景）的却很少见。那么，什么才是手风琴音乐的文化支点呢？当我们去对这类音乐作历史的考察时，就会发现，在中国近代史上，手风琴这件乐器虽然出现很早，但它真正得到广泛的运用和传播，却是在部队或地方的形形色色的文工团里，作为携带简便而较具艺术效果的伴奏乐器使用时开始和获得长期发展的。因此，这位留学生以部队文工团作为其手风琴音乐研究的文化支点（或载体），便为这种一般性的音乐现象找了某种具体的文化本位感，同时找到了一个能够真正深入手风琴音乐文化研究的切入点。
同上述态度相比，通常有一种认识的误区，既基于以往人们对一般音乐学的认识，认为所谓的文化背景，就是指在面对一项研究课题时，除了要对“音乐”优先做重点分析之外，还有必要对其社会历史或文化状况进行或繁或简的介绍。或者就像恩克蒂亚所批评的那样：按照功能主义的模式，先搜集音乐演出的内容、形式，再附带解说一下创作的、宗教的、政治的或经济的目的，于是结论是当人们做某些事情时，此类音乐被表演（陈铭道1994）。这种观念误以一般的人类学观念为依据，仅从研究对象所包含的文化观念或人类社会行为等因素着眼，而对其与音乐内容的关系视而不见。据笔者看来，这种错误的做法，乃是由于不了解这类“文化背景”对音乐现象有着某种“文化支点”或“文化本位”的作用，是作为该音乐所寄存于其中的某种文化载体而存在的。
通过上文的比较分析，可以看出梅里安姆所言的“文化”（背景），乃是相对于某种普同文化论（例如早期的比较人类学和比较音乐学）观念提出来的一种特殊的理论概念，它以文化人类学中的整体论和功能论为奠基石，同时还继承了博厄斯“微观文化”或“文化个案”等学术观点。可以看出，从由梅氏开始的民族音乐学基本理论中，虽然像某些学者所认为的那样，包含了诸多“功能主义”的内容（恩克蒂亚语，参见陈铭道1994）；但是，从上述所分析的情况看，梅氏及其所继承的博厄斯的音乐人类学理念，其实容纳了比功能主义多得多的东西。简单地说，在这类研究中，研究者若真正掌握了理论的精粹，便应该既有能力去把握自己的研究主旨（例如音乐），又能够去充分调动所有的文化背景因素去说明其文化实质内容。它说明了为何当时（上世纪五、六十年代）美国人类学虽然也同英国人类学一样强调整体论，但其实在具体的运用和表述上乃各有所长，很难将其互相替代。
由此可以引发的两点感想是：其一，作为民族音乐学学者，与一般音乐学者有一个不同点，即其站在文化的不同宏观/微观(或整体/个别)层面，面临着必须在艺术性与非艺术性两类因素之间，对自己主要的研究对象和关注焦点有较清晰的界定和明确的选择。由于在传统音乐中，艺术性与非艺术性因素在其外部和内部缠杂不分，随处可见。若单纯以音乐学的观念来看问题，则可能由于某种“见木不见林”或“一叶障目”的原因，而使研究者对此视而不见。故而，作为一个民族音乐学学者，若能够在（如胡德所倡的）从自己的音乐学子学科角度来看待某种音乐文化现象的同时，也采用民族音乐学“跳出局外”的观念（如梅里安姆所提倡的）去进行“音乐作为文化”的另一些研究，就可以说已经掌握了一种具互补性的方法手段。通过这个一般的实施过程，说明了本学科的研究对象和立场，会在不同的时间和空间(不同学者的方位或立场)场合，像“钟摆”一样不停地向音乐学目标和民族学（人类学）目标两端轮番倾斜。
其二，笔者感到人类学和民族音乐学研究对文化背景的重视，有时还不仅仅是看一个研究者在一时一地采取了怎样一种研究对象或视角，同时也要看你是否能够根据不同的时空场合要求，适时地转换或调整自己的研究立场或出发点。在人类学范畴你采取的视角是侧重器物层面的还是文化层面的，或在民族音乐学范畴你是侧重关注音声层面还是文化背景层面，对于同一个研究者来说，都可以是不同研究阶段、或同时在不同的研究课题里关注的对象。在学术信息彼此流通，不同学科相互交叉的今天，同一个研究者无论其从那一个学科起步，均不妨碍其最终兼具人类学者和音乐学者(甚至更多)的多重身份。
三、常规方法论与文化哲学观：学科理论的转型与分层
1．从常规方法论到文化哲学观的转型与分层趋向
“人类学学派”代表人物梅里安姆起先提出的定义是“对文化中的音乐的研究”(Merriam 1960：109)，后来又进一步提出：“音乐就是文化，音乐家的所做所为就是社会文化”（Merriam 1975：57) 以及民族音乐学是“音乐作为文化的研究” (Merriam 1977：204)。应该说，这里面经历了一个由具体的描写方法向哲学观、文化观的转型过程，从中可以窥见某些当代哲学文化人类学对民族音乐学产生影响的痕迹。所以，涅特尔也认为梅里安姆的定义“对文化中的音乐的研究”是历史和民族志研究的常规方法，“音乐作为文化的研究” 则是人类学意义上的专门研究 (Nettl 1983：131-132)。
若再以符号学的观点加以分析，梅氏的定义“文化中的音乐的研究”虽然较为强调文化载体的作用，但它仅仅涉及了形态学（本文，带纯艺术性色彩）与语用学（语境或上下文）的关系。涅特尔的新定义则体现了该学科理论的精致化和符号化过程。因此，无论是梅氏或涅氏的定义，都与胡德的定义一样，基本上属于常规方法论的层面，仅能够解决较浅显的经验层面的理论问题。相比而言，梅氏的后两个定义，由于乃是从语义学的角度看待音乐与文化的关系，将二者视为一个不可分割的整体。除了涅特尔所言的，它们更具有民族志和人类学的意义之外，还体现了民族音乐学极欲向文化哲学观发展的愿望，生发出对民族音乐学的研究对象和范围再加以重新论证的新意。由于其中包含了上述社会科学的深一层涵义，以致同梅氏的前一个定义乃具有不同文化层次上的区别。然而可惜的是，由于梅氏去世过早（1980年），尚未来得及对其新的学科定义加以进一步的补充和完善，套用一句中国的古语，梅氏可谓“出师未捷身先死”。
在此，若从这个新的学术层面上再予追问：音乐是什么？是一种纯艺术现象还是一种文化现象？这样的区分对于民族音乐学者有何意义？对于这两个问题，或许还有进一步加以辨析的必要。
2．艺术美学或文化学：民族音乐学以何为终极目标？
首先应该认识到，在“音乐学派”和“人类学派”的两类学科定义13中，分别以追求艺术的表现性意义为中心主旨或是以对音乐的文化内涵的追求为终极目的两类观念，都有着建立在普同性原则或文化哲学基础上的进一步目标。就此而论，将音乐视为 “艺术”或“文化”，其实质上的区别在于：倘若研究者采取的是一种“音乐主旨论”的态度，仅强调研究对象中的音乐（艺术）因素，亦即将音乐仅视为某种艺术品的话，无疑在自己的学科领域里人为地树立起（或保持着）一个以单纯的艺术性（通常为西方文化观念中的“高雅艺术”）或审美特性为尊的绝对价值标准场域。若将这样的价值观标准用在常规方法论层面上来衡量某种传统音乐，那些有“较高的艺术性”（又称“高文化”）或“特殊审美意义”（常常体现为某种异国情调）的音乐类型将受到特别的重视，音乐的文化相对价值被降为其次，很多“艺术性较差”或“不好听”（实则是聆听者与之存在着某种文化差异）的音乐文化类型便不再具有其研究价值。可以看出，这类观念的内涵是较为封闭和内敛的，而且它仍然维系了一种传统的音乐学或音乐美学观念。
倘若我们采取的是另外一种“音乐作为文化”的态度，则意味着音乐被看作是整体文化的一分子（子文化系统），其中“音乐”的内涵便具有开放和外向的特点，与其他文化因素（子系统）处于同等的地位。而且，若采用这类文化观念或价值标准来衡量不同文化中的音乐，后者将不因为其“艺术性”含量的多寡而有高下之分，同时还由于它们被认为具有相对的文化价值，而将得到同等程度的关注和研究。梅氏新定义中所言的“音乐家的所作所为就是社会文化”，在此基础上更加突出了“研究音乐就是研究人”和“音乐即文化生活方式”等哲学文化人类学命题，这无异于对其原有的人类学基本立场做了进一步延伸，同时还更凸显了文化哲学的新的内涵。
另外，在梅氏理论中与其基本定义并重的“概念、行为、音声”三重结构模式里，音乐的“音声”乃是人们通过音乐的“概念、行为”进行的思维活动和社会实践活动的结果。必须强调的是，我们前面所言的“艺术性”或“文化的”标准及价值观，都无法仅从“音声”（音乐符号的物化形态）的层面，而主要是从“概念”（音乐符号的模式化要素）的层面上反映出来，并能够在此加以明确区分。因此，如果我们认同“音乐就是文化”，那么梅里安姆所谓的“有关音乐的概念”，其中就应该包含了 “音乐作为文化”的概念，此“概念”同“行为”联系在一起，同杜尔干所说的“现代文化人类学（特别是宗教学和仪式学）所关注的两大主题——文化观念和社会行为”（爱弥尔·涂尔干1999[1912]：61）有着相通之处。梅里安姆曾说：“没有与音乐相关的的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”（Merriam 1964：33）。究其理论原型，应该说这是受到了美国认知人类学观点的影响。在这类学说里，已经明显包含了对于认知人类学者提出的“每个社会的每个成员的头脑里都有一张‘文化地图’”（王海龙2000）以及为后来阐释人类学者吉尔兹（Clifford Geertz）等所强调的“文化模式”的追求（Geertz 1973：44-46）。若就此将上述梅氏观点同胡德的定义作对比，可以看到在前者已经顾及到上述“概念、行为、音声”三个方面研究内容的同时，在后者定义中，仅只包括了对“音声”（音乐）——音乐形态层面的考察，而尚未生发出进入到此“音声”结构后面的“概念”（文化地图或文化模式）和“行为”（音乐与人和社会之间的媒介物）的层面，再进行“深描”式探寻的进一步要求。而对于许多当代民族音乐学学者欲以“音乐即文化”作为终极目标的研究过程来说，这后一类学术方向乃是一个必不可少的中介环节。
可以肯定的是，正如安东尼· 西格所言，人们将分别追求“音乐”主旨和“文化”主旨这两种倾向分为“两派”的原因，常常是由于从学者自身来看，确实存在着仅只是从形态学层面入手，只注意对“声音本身”和“社会文化因素”这两类文化表象进行分析的情况，而没有充分考虑到当代民族音乐学者所注重的“音乐”与“文化”，其实蕴含着文化哲学观的区别，亦即建立在某种“分化”观念之上的单纯艺术观和“整合”观念之上的文化观的区分。以至对产生了某种学术上的“误解”。所幸的是，随着学术事业的发展，我们终于可以从学者们越来越多的相关表述中明显地辨别出这种文化哲学观上的区别。
3．从常规方法论向文化哲学观转型的几个学术性尝试
如前所述，由于梅氏去世过早（1980年），尚未来得及对其提出的由常规方法论向文化哲学观转变的理论加以完善和补充。对此，后来的民族音乐学家则作过各种各样的学术性尝试，其中最简明扼要的一种，是前文为了引出主题而多次提到的、涅特尔所区分的“常规方法”和“人类学方法”。此外还有的学者提出了虽然具有相似内容，但在表述上有不同程度差别的某些观念上的尝试，笔者以为其中至少有三种尤显其学术价值和理论意义：
其中一种尝试是，作为对梅氏理论的另一种发展和修正，民族音乐学家恩克蒂亚（J.H.Kwabena Nketia）在人们对“文化中的音乐”（music in culture）及“音乐作为文化”（music as culture）这类概念进行讨论的基础上，提出了另外一个中介性象征词，即“通过音乐”（through music）去研究文化。有学者认为，这“是民族音乐学理论上的突破，而这个突破是于对功能主义的批判引发的”（陈铭道2000）。在此，我们可以看到恩氏理论确实触及到了民族音乐学争论中的一个要害问题，即对于音乐的一般性特征的理解方面，是把它看做是为了达到认识文化的一种中介性手段呢？还是把音乐的审美当作从事音乐活动的一种终极目标。就此而论，恩克蒂亚的观点“通过音乐去研究文化”（或“认识文化”），以非常形象的语言归纳了前述民族音乐学关于“音乐”（作为手段）与“文化”（作为目的）的两层研究目标。由此，可以看出在此类学者对学科理论的讨论中，已经显现出了某种将其分层化的端倪。
另一个尝试是美国学者雷斯(Timothy Rice)则在《重塑民族音乐学》(1987)一文中，提出了另一个包含并区分了“音乐”与“文化”两层研究目标，可称之为“四级目标模式”的构想。雷斯的模式共分为四个目标层次，在第一层级里， 他借用阐释人类学者吉尔兹针对仪式研究提出的“历史构成、社会维护和个体适应经验” 分析观念，先分别将三者看作独立的子系统， 然后提出有必要对其中的每个子系统都进行 “概念、行为、声音”三方面的分析。第二个目标层为“形成过程”层级， 这一层级的主要目的是探讨“历史构成、社会维护及个体适应经验”三者之间的互动关系。第三个目标层级主要着眼于音乐学的目的， 即为什么人类要制作音乐? 第四个目标层级主要着眼人文科学的目的（Rice 1987）。笔者认为值得给予重视的是，在此类具综合性和互补性的研究模式里，“文化环境中的音乐”以及“音乐文化模式”固然是雷氏欲给予重点关注的研究对象（第一、二层级），但其终极目标却显然是“音乐作为文化的研究”（第三、四层级）。而且，第一个层次里，音乐的含义就已经被扩展到了“历史、社会和社会个体”三个不同的维度，以致从一开始就凸显了“音乐作为文化”的特殊意义。这不仅使民族音乐学研究中保持了音乐与文化互补的学科基本性质，而且还明确了其中的层次关系，并为此制定了具体的实施步骤。
关于对民族音乐学进行层次划分的另外的尝试，还有安东尼· 西格（Aathony Seeger）在不同的场合提出过的一些观念。例如，他在《音乐民族志的风格》一文里指出：“音乐民族志（ethnography of music）与音乐人类学(anthroplolgy of music)有很大的区别。音乐人类学是应用一套特殊的理论，去阐释人类行为和音乐发展历史；而音乐民族志则是如实记录对人群音乐的认识，它不需要任何理论的演绎，而只需要假定对音乐进行描写是可能的和值得的”（Seeger 1991）。西格还在另一本书《苏雅人为何歌唱》（1987）里将“音乐人类学”(anthroplolgy of music)与“音乐的人类学”(musical anthroplolgy )这一对概念进行了区分。在他看来，二者的区别在于“音乐人类学”重在“强调”（emphasis），它将音乐研究与人类学的有关概念和方法相联系，试图勾勒出人类族群变迁过程中的社会和观念的结构框架，并且在此方面已经很有成就。“音乐的人类学”则重在“透视”(perspective)，是通过对音乐展示（performance）的透视来观察社会，而不仅只是简单地在音乐研究中应用人类学的方法。另外，“音乐人类学”尽管保持了以往也分析艺术产品的深厚传统，但“人类学”与其他社会科学一样，更强调的是社会、经济的形成因素而非音乐和其他艺术因素。换言之，“音乐人类学”视音乐为文化和社会生活的一部分。与之不同的是，“音乐的人类学”不仅研究“文化中的音乐（music in culture）”，而且还研究“作为一种表演的社会生活”（social life as a performance）(seeger 1987：13)。从中可以看出，西格在不同场合所提到的“音乐人类学”，乃是从音乐与文化合一的整体观以及历史的、宏观的视角去观察和研究音乐；而音乐民族志更看重从实践（例如从局内—局外双视角进行田野考察和分析描写）的层面去进行学术研究。至于所谓“音乐的人类学”则不仅从属于后者，而且还更表现出对区别于社会文化内容的音乐艺术内容本身及其“展示”（或演示、表演，亦即“过程”）的特殊重视。其提出的“通过对音乐展示的‘透视’来观察社会”一说，与恩克蒂亚所说的“通过音乐”去研究文化有异曲同工之妙。在以上论述中，西格不仅试图去对民族音乐学（Ethnomusicology）学科进行理论层次的划分，而且还在一定程度上对长久以来民族音乐学学科内部“音乐学派”和“人类学派”两大阵营的理论疑点给予了相对完满的解答。
由此可见，在广义的音乐人类学（或民族音乐学）内部，存在两种对课题研究范围的基本选择方式：一种是较注重课题的抽象性和理论性特点，并且立足于文化行为的考察目的和历史性解释的考察方法；另一种则是较注重课题的具体性和整体性特点，其研究目的、方法和过程均建立在田野考察和实践性基础之上，文本的撰写方式中描写性多于阐释性。前者是一般性的音乐人类学课题，后者则是音乐民族志课题。从研究视野或范围上看，前者往往立足于宏观的探索与思考，后者则以微观考察与描写为主。由此还可引申出来的一些相关概念，还包括前对一类课题感兴趣的学者通常是相当于人类学界的文化哲学家和美学理论家，后者则是一批重行为实践的行动家。前者的主要作业场地是以书斋为主，田野为辅。后者则是以田野为主，兼涉书斋。
总之，从涅特尔、恩克蒂亚、雷斯和西格等人的学术构架里，可以窥见自从上世纪五、六十年代以来民族音乐学“人类学派”和“音乐学派”两大学术阵营已经从理论和实践上趋于合流。这种合流的趋向在涅特尔的“研究文化环境中的音乐” 和恩氏的 “通过音乐研究文化”这两个定义里尽显无遗。在前者中体现了该学科理论的精致化或符号化过程，并且在当代民族音乐学的学科方法论中再被学者们予以肯定；在后者中则更可以看到民族音乐学理论由常规方法论向文化哲学观发展的分层化趋向。比较而言，西格的观点则在常规方法论方面更显出其考虑全面之处。继而，从雷斯具有共时性特征的“重建民族音乐学”四级目标层次系统中，更可以看到梅氏“文化中的音乐的研究”（以音乐为主旨）、“音乐作为文化的研究”和“音乐即文化”（突出文化主旨）作为几个顺承的研究阶段和互补的学术层级被同时并列。上述民族音乐学学科理论的符号化、精致化和分层化现象，充分体现出直到上世纪末，该学科已经发展为一个学术包容性较强的学科理论体系的成熟之态。
注释：
① 涅特尔：“需要强调的是，在多数的民族音乐学家如今都一致同意：必须把对音乐的结构的研究以及音乐种种文化内涵（cultural context）的研究同等地予以重视，为完成一项真正适切的研究，我们必须取得上述这两方面的知识。”（涅特尔1985[1964]）
② 后人在引用梅氏定义时，较多是提及此书中的观点。
③ 具体可参看第二章有关民族学与民族音乐学关系史的论述。
④ 即以艺术性或审美活动为主要目的、对象的研究。
⑤ 据梅里安姆所言（1960），该定义乃由胡德在美国音乐学学会会刊提出的另一定义基础上提出。
⑥该定义里，胡德在“musicology”之前插入了一个前缀“Ethno”，构成“[Ethno]musicology”(民族音乐学)的学科全称。其中的方括号为作者在原文中所加(1957)。
⑦ 大约10年以后，梅氏又通过其另外一个重要的定义：民族音乐学是“作为文化的研究”（1975），再度重申并强化了这个观念。
⑧ 梅氏在其《音乐人类学》（1964）一书的第三章“方法与技巧”中，重新论述了此6个方面问题。
⑨ 即指胡德所提倡的“双重音乐能力”学习方法。
⑩ 涉入此类学术观念和实践误区者，中外学者中均不乏其例。
⑾ 此说后来被学者们一再引用。例如，Helen Myers便曾在其《民族音乐学导论》一文中沿用了这个定义（Myers1992：3-18）。
⑿ 这同早期比较音乐学学者们所偏好的“宏观、抽象和非即时性”研究眼光形成某种鲜明的对比。
⒀ 以前述胡德和梅里安姆的两种定义为代表。
参考书目：
爱弥尔·涂尔干
1999[1912]：《宗教生活的基本形式》.渠东﹑汲喆译﹐上海:上海人民出版社.
［美］C.恩伯、M.恩伯，杜杉杉译.
1988：《文化的变异—现代文化人类学通论》，沈阳：辽宁人民出版社。
陈铭道
1994：<近年民族音乐学的新突破>,《民族音乐文论选萃》.北京：中国文联出版公司,pp.3-10。
胡德，金士铭译
1985[1971]:<民族音乐学导论>，董维松、沈洽(编)：《民族音乐学译文集》,北京：文化艺术出版社，pp.226-256.
[美]奈特尔著，龙君辑译
1985[1964]《什么叫民族音乐学》，载董维松、沈洽编《民族音乐学译文集》：178－205，北京：中国文联出版公司。
［日］山口修著，罗传开译
1984b[1972]《民族音乐和民族音乐学》，上海音乐学院音乐研究所与安徽省文学艺术研究所《音乐与民族》（内刊）：1－11。
李幼蒸
1993:《理论符号学导论》.北京:中国社会科学出版社。
王海龙
2000:<对阐释人类学的阐释>,[美]格利夫德．吉尔兹《地方性知识》[M](导论)，王海龙译，北京：中央编译出版社，pp.1-27.
汤亚汀
1992 <音乐分析：语言学模式的兴衰>，北京：《中国音乐学》II：90-102。
Apel, Willi.
1969 Harvard Dictionary of Music.2d ed. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Bloomfield, L.
1933  Language, New York: Henry.
Chase,Gilbert
1958. “A Dialectical Approach to Music History.”Ethnomusicology 2:1-9.
Cooley, Timothy J.
1997“Casting Shadows in the Field: An Introduction.” Shadows in the Field: New Pespectives for Fieldwork in Ethnomusicology, edited by Gregory E. Barz & Timothy J. Cooley. New York: Oxford University Press,.
Geertz, Clifford.
1973 The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books.
Hood, M.
1960 “The Challenge of Bi-Musicality.” Ethnomusicology 4:55-59.
Hood, M.
1963 “Music, the Unknown.” In Harrison, Hood, and Palisca. Musicology. Englewood Cliffs, N.J.:Prentice-Hall.
Hood, M.
1971/R1982 The Ethnomusicologist.  New York: McGraw-Hill.
Kolinski M.
1957 “Ethnomusicology, its problems and methods.”. Ethnomusicology Newsletter No.10:1-7.
Krader, Barbara.
1980 “Ethnomusicology.” New Grove Dictionary of Music and Musicians. ed. S. Sadie, Loondon:Macmillan.
List. George.
1963 “The Musical Significance of Transcription.” Ethnomusicology 7:193-97.
Merriam, Alan P.
1960 “Ethnomusicology: Discussion and Definition of the  Field. ” Ethnomusicology,(4):107-14.
Merriam, Alan P.
1964 The Anthropology of Music. Evanston, Ill.: North Western University Press.
Merriam, Alan P.
1975 “Ethnomusicology Today.” Current Musicology,(20): 50-66.
Merriam, Alan P.
1977 “Definitions of ‘Comparative Musicology’and ‘Ethnomusicology: An Historical-Theoretical Perspective.” Ethnomusicology (21):189-204.
Nettl, Bruno.
1983:The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts[M]. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.
Rice, Timothy.
1987 “Toward the Remodeling of Ethnomusicology.” Ethnomusicology，（3): 469-88.
Seeger, Aathony.
1987 Why Suya Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Seeger, Anthony.
1991 “Styles of Musical Ethnography.” Comparative Musicology and Anthropology of Music: Essays on the History of Ethnomusicology[M], edited by Bruno Nettl and Philip V.Bhlman. Chicago: University of Chicago Press.
Seeger, Anthony.
1992 “The Ethnography of Music.” Helen Myers -ed., Ethnomusicology:   An Introduction[C]. W. W. Norton and Co,.
Wtzleben, J.Lawrence.
1997 “Whose Ethnomusicology? Western Ethnomusicology and the Study of Asian Music.” Ethnomusicology (41): 221-42.
（注：本论文已发表于《中国音乐学》2005年第2期）
（网站申明：本文章由于涉及版权问题禁止转载，如有疑问请与作者或中国少数民族音乐学网联系）
发表,查看评论打印本页

版权所有　中国少数民族音乐学网联系我们
技术支持北京森淼茂溢国际信息技术有限公司　电话　010-64424409