轨道交通的利与弊:汉魏六朝诗讲录 第六章 傅玄 叶嘉莹

汉魏六朝诗讲录 叶嘉莹

第六章  时代风气以外的两位诗人

第一节  傅玄之一

傅玄，字休奕。北地泥阳人，在今陕西耀县东南。生于建安二十三年，死于晋武帝司马炎咸宁四年，历经了太康时代，可他的作风却与这一时期的诗风不同，因此<诗品)称赞太康时代的诗人“三张、二陆、两潘、一左”其中没有傅玄。为什么傅玄生于东汉末年的建安，死于晋武帝咸宁之间，却不包括在建安至太康的诗人群之中呢?我们可以从他的诗中寻求些答案。我们看他一首《豫章行·苦相篇)。

    《豫章行》是乐府古题，古人写诗常用前人的乐府旧题，比如魏文帝曹丕写过一首《燕歌行》，《燕歌行》并不是从曹丕才开始的，它就是当时流行的乐府诗题，曹丕的诗就是摹仿乐府诗《燕歌行》而写成的。后来像傅玄等也都写过《燕歌行)。他的《豫章行》就也是借一个乐府的诗题来作诗，作什么内容的诗呢？“苦相篇”才是他诗的主题，“苦相”就是苦命的意思，他是借一个乐府的旧题来写一个苦命的女子。这苦命的女子其实是封建社会中所有遭受悲惨命运和不幸待遇的女子们的缩影。傅玄写过很多首表现男女之间的情事的乐府诗，其中不少都是以女子的口吻来写的，因此傅玄的仿乐府诗与张华的摹仿乐府之作有很大不同，张华是用典，傅玄则多半用女子的口吻，站在女子的立场之上直接抒情，这是傅玄乐府诗的一个特色。

许多年前，我曾读过许地山(笔名“落花生”)的一篇文章，他说，一定要对女子有了解和同情的人，才可以称为好的哲学家。女人是人类的一半，如果对于这一半人的生活不了解，你永远不能成为了悟人生的哲学家。

傅玄在写乐府诗时，往往是出于一种直接的感发，而不是典故、辞藻的堆砌和造作。这是仿乐府诗作的突出特色。这种特色当然会与太康时代的风气不一致了，我想或许是由于这个缘故，钟嵘在《诗品》中把傅玄列为下品。其实，被列为下品而诗写得好的人何止一个傅玄。建安时的曹操诗写得那么好，也被《诗品》列入下品，原因就在于他的诗与时代的风气不相合。你要知道不仅是诗歌创作一个时代有一个时代的风气，文学批评也是一个时代有一个时代的风气。

《诗品》的作者钟嵘生于齐梁之间，而这个时代的风气正是从太康发展而来的，他们重视的是辞藻的雕饰，重视用思想去安排制造诗句，作为这一时代批评家的钟嵘，当然会免不了要用时代的眼光来衡量各种诗歌了，那么结果呢，合乎他眼光的诗就被列入了上品；不合乎的就都打入下品。

曹操的诗“古直”，写得那么古朴，那么直率，是不合乎钟嵘的批评标准的，所以他就将曹操放到下品去了。至于钟嵘之所以把傅玄也列入下品，而把潘岳、张华等等列为上品也是出于同样的原因。今天我们读古人的书，看古人的文学批评，一定不能完全相信他们的话，还应有我们自己的眼光和标准才可以。

明朝张溥在《魏晋百三名家集》的傅玄诗题解中说：“休奕，天性峻急，正色白简，台阁生风。独为诗篇辛温婉丽，善言儿女，强直之士，怀情正深，赋好色者，何必宋玉哉。”这是我从中节录的一段话。

据《晋书·傅玄传》记载，他性情刚强正直，在朝中为官时常常给皇帝上奏章，提劝告的建议。有一段时间，他身任谏官的职务，每当他有话要对皇帝讲时，常常是半夜起身，穿好朝服，手持白简(奏章)在朝门外等候。由于他的存在使朝阁之上很有生气。现在张溥说他“独为诗篇，辛温婉丽，善言儿女”，“婉”是婉约、婉转之意，“婉”前加一“辛”字，真是说得非常好！

在傅玄以女子口吻所写的诗篇中，于温柔、美丽、婉约之中常常带有一种酸辛悲苦的感情，他不像别人，一写男女之情就只是欢爱缠绵、相思怨别，他独能从中写出女子不幸命运中的种种酸辛与悲苦。这真正叫善言儿女之情。“强直之士，怀情正深”，正是这种刚强正直的人，他内心才能有这样婉约、温柔、深挚、浓厚的感情。一个本性真挚的人，不管他是做官也好，谈恋爱也好，才会有真挚的情感。

北宋的范仲淹有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这样宽广博大的胸襟、怀抱，他在戍守边防与西夏人作战时，西夏人说他“小范老子胸中有十万甲兵”，因此不敢轻易进犯。可是正是这位“一夫当关，万夫莫开”式的英雄将领，写起词来却极为温婉，像他的：“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。”你看多么温婉、缠绵。

再看南宋陆放翁的诗，金戈铁马，气贯长虹，可他怀念妻子唐氏的《菊枕》诗却一反常调，表现了那么深沉、真挚的缠绵之情。这些性情刚直的人不虚伪、不造作，情感真诚、深挚，这是一个人的两面，这两方面表面看上去似乎不相合，一般人都以为一个刚强、正直的人往往不懂得儿女情长，其实却正是惟其如此，才能写出这样真诚深厚的情诗来，这就是哲学上相反相成的道理。

傅玄的《豫章行·苦相篇)虽然不是说他自己的话，是在替一个女子来说话，但诗里却写出了他的真感情和真感动。他说：

苦相身为女，卑陋难再陈。

男儿当门户，堕地自生神。

雄心志四海，万里望风尘。

女育无欣爱，不为家所珍。

长大逃深室，藏头羞见人。

垂泪适他乡，忽如雨绝云。

低头和颜色，素齿结朱唇。

跪拜无复数，婢妾如严宾。

情合同云汉，葵藿仰阳春。

心乖甚水火，百恶集其身。

玉颜随年变，丈夫多好新。

昔为形与影，今为胡与秦。

胡秦时相见，一绝逾参辰。

一个人命苦才生为女儿身，身为女子，这种卑微、鄙陋、低下的身分简直是无法诉说的。这就是头两句“苦相身为女，卑陋难再陈”的意思。你看，诗的开篇就使你感动，佛教上讲轮回，说一个女子要做十辈子的好事才能转生为男子，而男子呢，如果做了十辈子的坏事，他就会遭到惩罚，转生为女人。你看连慈悲的佛都这样看不起女人，可见过去中国妇女的地位是如何的低下、卑贱了。

“男儿当门户，堕地自生神”，男孩子生下来就是当家做主，支撑门户的，从他呱呱坠地的那一刻起，似乎就与生俱来地带着一股子威武骄纵的神气。中国古代认为只有男孩子才是家中祖业的继承人。其实这种情况不惟封建时代的旧中国如此，外国也是有的。六十年代末我刚到加拿大教书时，我要接我的先生和女儿来，加拿大移民局不允许我接，理由是他们不是我的眷属，我说即使我先生不能算我的眷属，可我女儿是我的眷属呀，我接他们总是可以的吧?可他们却说，你女儿也不是你的眷属，你与你女儿都应该是你先生的眷属。你看二十几年前的加拿大不也是“重男轻女”的吗！中国古人还认为，男子汉大丈夫岂能株守家园，做儿女之态，他们应该“雄心志四海，万里望风尘”，去开拓一番轰轰烈烈的大功业。可生下了女儿又怎么样呢？

“女育无欣爱，不为家所珍”，女子生下来没有人喜爱她们，没有人重视她们，甚至到了现在，溺死、遗弃女婴的现象还时有发生。她们小时候得不到珍爱抚慰，长大了呢，“长大逃深室，藏头羞见人”，女孩子是不能够抛头露面的，她们渐渐长大了，就要被藏在深闺之中，不得随便见人。李商隐的一首《无题》诗中有“十四藏六亲”句，是说女孩在十四岁之后，连远一些的亲戚都不可以见了。等到有一天家里给你安排定下了终身，你就只得“垂泪适他乡，忽如雨绝云”了。“适”是往的意思，中国古代女子在婚姻上是绝对没有自己选择余地的，她们只能靠父母之命、媒妁之言来决定自己的后半生。一旦把你嫁到很远的地方，远离了故乡和亲人，那就如同雨点离开云彩降到地面上一样，再也无法还原回去，因为它已与天上的云气断绝了联系。你们看《红楼梦》中的探春远嫁，不就是如此的吗？再说你被嫁到婆家之后，还要“低头和颜色，素齿结朱唇”，在婆家应该忍气吞声，保持温和的颜色。“结”是闭起来的意思，是说你要将嘴唇闭起来，不要乱讲话，人家让你做什么，你就要做什么，不允许你有半点的反抗，甚至连不高兴也不能表现出来，要永远保持温和、柔顺、谦卑的态度。

我的母亲是受了教育，还教书的，她结婚嫁到我父亲家后，有时下了课回家就要立即去见公婆。如果你马上就去见，因为我母亲教书的职业不宜打扮得很漂亮，那么她婆婆就会说，你看你这是什么样子，家里又没死人……。那她只好回到家里赶快涂上胭脂，抹上粉再去见。有时我祖母失眠，晚上睡不着觉，就让儿媳妇站在她旁边给她念小说，有时一站就是几个小时，这就是那种严格的旧式家庭的规矩。不但如此，还要做到“跪拜无复数，婢妾如严宾”，每天要跪拜无数次。

旧时北京有一首儿歌这样唱道： “酸枣、酸枣，颗颗；树叶、树叶，多多；我娘嫁我，十个公公、十个婆婆。”旧时允许一夫多妻，一个公公，就不知道要有多少婆婆，何况你有十个公公：伯公、叔公等等，所以你每天要跪拜无数次。不用说是对长辈公婆，即使是大姑子、小姑子，甚至连他家中的姬妾、婢女、佣人，你都要客客气气地将她们作为尊贵的客人来对待，一不小心，不知得罪了哪个丫环，她回头到公婆面前说你几句坏话，就够你受的。

“情合同云汉，葵藿仰阳春”，如果赶上丈夫对你好，还算幸运，你们可以像天上云河(银河)上的牛郎织女那样经常相见、相爱。你呢，就要像葵花、藿草这些向阳的花木一样，永远仰承着他给你的恩惠。可是有一天丈夫不喜欢你了呢？

“心乖甚水火，百恶集其身”。“乖”是违背，不和谐的意思，一旦他认为你违背了他的意愿，不再与你和谐相处了，你就如同陷入了水深火热之中，这时他就会把所有的错误和怨气都发泄到你身上。这里的“心乖”与上句的“情合”相反，结果也相反， “情合”的结果是“同云汉”，“心乖”的结果是“甚水火”。

一般我们形容人整天受煎熬，日子很不好过时常说“生活于水深火热之中”，这其中的意思有二层：一是说水火二者本来就是不能两相融合的物质，永远处于矛盾对立的状态中；其二是形容饱受煎熬的悲惨程度。我们知道过去女子的婚姻完全不能够自主，因此她们对于未来的命运是一无所知的，两个从未谋面之人，经他人撮合而成婚，恐怕“心乖”的可能性，总是要远远大于“情合”的。更何况“玉颜随年变，丈夫多好新”，随着女子年龄的增长，她的容貌也渐渐憔悴、衰老了，即便是那些早先“情合”的丈夫，也会移情他恋，喜欢上了其他年轻美貌的“新”人。

所以“昔为形与影，今为胡与秦”，过去夫妻“情合”时，像陶渊明《闲情赋》所说“愿在昼而为影，常依形而西东”。夫唱妇随，如胶似漆，形影不离。可现在二人之间的关系就像两个不通往来的敌国一样。“胡与秦”，当时西域人称中国为秦。“胡秦时相见，一绝逾参辰”，即使是两个敌国也会有相见会盟的时候，可我们的隔绝则好像天上“参”星与“辰”星一样永无会合之时。据说“参”星与“辰”星是两个相距遥远的星座，参星居西方，辰星居东方，两星出没互不相见。

好，从上面的讲解中我们可以看出傅玄这首乐府诗真是在委婉与温柔之中写出了旧时身为女子的酸辛与悲苦，而且这种直抒胸臆的女性口吻极富直接感发的力量。这一次就讲到这里，下一次我们再来看傅玄其他的诗以及他对后来诗歌，特别是对小词的影响。

第二节  傅玄之二

上一讲里我们说过，傅玄的摹仿乐府之作中还有一些是与后来的词在本质上很相似的。其实关于词的起源，以及词与诗的联系及区别等，后来存在着许多不同的说法，关于这些说法和根据，许多书里都能看到。不过我们读书应有自己的看法，不能简单盲从，人云亦云。

唐宋以后，很多推寻词的起源的人认为词就是诗余。这些人说唐朝初年的诗原本也是可以配乐歌唱的，有一个“旗亭画壁”的故事，说的就是王之涣等几个著名诗人有一天聚在一家酒楼饮酒，边饮边争论谁的诗最好、最出名，此时恰巧隔壁房间有几个歌女在唱歌，而且所唱的正是当时诗坛上流行的名篇佳作。

于是一位诗人就说，我们不用争了，只要听她们唱谁的诗最多，那就说明谁的诗写得最好。诗人们顿时安静下来，他们每听完一首，就在墙壁上画一道，半天过去了，还没有人唱王之涣的诗，王之涣有点坐不住了，他隔着板壁偷偷地向隔壁看了一会，然后说，你们看里面有个最年轻、最美丽的女孩子还没唱呢，她不唱则已，只要一开口，必定要唱我的诗无疑。果然那位歌女开始唱了，而且真的一张口就唱了王之涣的那首《凉州词》。

这个故事说明唐代的诗本来是可以伴随着音乐来歌唱的。有一本书叫《唐声诗》，提到当人们在音乐的配合下，唱这些诗篇的时候，往往会带有一些“啊……啊……”的泛声，开始这种拖腔似的泛声是有声无字的，后来人们就在这其中填上了字，这就变成句式长短不齐的“词”了，所以一些人认为词就是从唐诗中演变过来的。此外还有一些人认为词起源于六朝的乐府诗，比如梁朝的许多皇帝都喜欢作诗，特别是乐府诗，而这些诗本来就是依声歌唱的，皇帝的诗写好之后，那些朝臣们就纷纷地唱和，既然是和作，就必须按照原作的格式音律来写，这种按照一定的音乐格律的要求来填写的方式就是后来填词的开始。所以那些认为词是起源于六朝乐府诗的看法是不无道理的。

总而言之，人们对于词之起源的看法是不尽相同的。但是我刚才说了，我们读书一定要有自己的看法，那么对于以上的几种不同说法我们该如何看待呢?我以为以上的两种说法都只是注意了词的表面形式，他们或者只看到词与音乐配合歌唱的性质，或者仅注意到词的句式长短不齐、依声调格律而填词的特点，对于这些我并不以为是错的，但我要说，这些有可能只是某一方面的原因，世界上任何事物的产生、发展与变化，都是有其因果关联的，绝对没有无缘无故、凭空而生的事情，不过有时起决定作用和影响的那个原因很细微，不容易引起大家的注意。所以我认为前边关于词之起源的一些说法都只是影响词之产生源起的形式方面的原因，而词之所以为词，除了这些形式方面的原因之外，还应有一种属于其本质方面的原因，而这一点恰恰被大家忽视了。而傅玄的一些乐府诗却在本质上与词有某些非常近似的地方，究竟傅玄的诗在本质上与词有哪些近似之处呢，这就是我们接下来要讲的内容。

词本来是歌词，是配合音乐来唱的，作者写歌词不像作诗，他可以把自己推远一步，这样说可能不容易理解，你要知道中国古人有一个“诗言志”的传统，“志”是什么，“在心为志，发言为诗”，“诗言志”是用诗将你内心最真切、最直接的理想、志意、胸襟、抱负等非常郑重庄严地表现出来。由此可知，诗就是表现作者显意识活动(有明显目的性的一种意识活动)的形式，因此诗人作诗时一般都是认真严肃的。而写词就不同了，他写的是歌词，是为那些歌女艺伎演唱而作的，所以就可以随便、大胆地把他们在诗里不能公开表现的男欢女爱、相思离别的浪漫情怀都倾泄出来，当然这些并非是作者写作时有意识要以这种形式来借题发挥的，而是他们实在没有办法隐藏自己，于是就在他们随意填写的歌词之中不知不觉地将自己内心深处那一份最真诚无饰、最细微隐蔽的潜在意识流露了出来。这样一来，他们的真情实感既得到了合理合法的宣泄，又可逃脱淫俗不正的秽名，于是借助填写歌词这种最巧妙的隐身之术，他们就可以被推远一步，把赤裸裸面对读者的位置留给了那些演唱的歌女们。然而即使如此，在那些同样表现美女爱情、相思离别的歌词中却有着品质、境界的高下区别，这恰恰是由于那些隐藏在幕后的词作者们在无拘无束、漫笔写来之际无形之中将自己做人与用情的态度与品格流露出来、融合进去的缘故，这就是后来王国维说“词之雅郑在神不在貌”的原因和道理，同时，这也才正是词在本质上区别于诗的最微妙、也是最重要的一个特点。

王国维先生所说的“词之雅郑在神不在貌”，可以说是深得词之奥妙的有识之言。“雅”是典雅之意，“郑”指《诗经}中的“郑卫之音”。当年孔子批评《诗经》中的郑、卫两国的国风时指责他们“淫”，因为他们喜欢写男女之间的思慕与爱恋之情，所以后来人们就用“郑卫之音’’代指那些表现男女爱情的诗歌。王国维这句话是说，衡量一首词的内容是雅，还是俗的标准，是看它精神品质的高下与否，而不在于它表面上说的是什么情事。如果从外表来看，所有晚唐五代的词，都是写男女的爱情，都是闺阁园亭、伤春怨别、相思与爱情的，可是它们的精神品质却有很大的不同，这与作者本人的精神品格、道德、修养、学识、志趣有着至关重要的联系，王国维对词的批评正是从这一点入手的。如果按照这种本质的标准来衡量与评价诗歌的话，我以为傅玄的乐府诗，尤其是他的几首较短的乐府诗与后来的词是极为相近的。

首先，傅玄之所以写了许多表现男女相思爱恋的诗，原因就在于他也是利用乐府旧题这一隐身之术将自己推远了一步，而乐府诗本来就有许多摹拟的诗篇，古人的《燕歌行》就是写征夫思妇的，虽然我既不是征夫，也不是思妇，可我也可以摹仿旧题，也写《燕歌行》。况且原本乐府诗大都采自民歌，是民间的歌谣，其中有许多写男女爱情的，因此在仿乐府诗的作品里表现相思爱情绝无不雅之嫌。当然乐府与词还不一样，它在傅玄写诗的时候已经失去了配乐歌唱的性质，而词在初起之时是可以配合音乐歌唱的。傅玄只是摹拟乐府诗的题目和作法而已。此外，唐朝以后兴起的词所配的音乐也跟汉魏以来的音乐完全不同了，隋唐之间引进了不少西域的外来音乐，我的意思是说傅玄的诗并非完全相当于词，只是在说明他的诗在假借一个乐府歌词的形式把自己推远一步，从而又将自己的真实品性流露了出来，这一点与词的本质是非常相似的。现在让我们先来看一首他的《车遥遥》——

车遥遥兮马洋洋，追思君兮不可忘。君安游兮西入秦， 愿为影兮随君身。君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿。

为什么我们讲中国诗歌一定要从《诗经》、《离骚》讲起，因为要真正认识它的演变，就必须知道它的源流，而《诗经》与《楚辞》就正是中国古代诗歌的源头。傅玄这首诗从句法上看是明显受了《楚辞》的影响，“车遥遥兮马洋洋”，中间加一“兮”字，两边都是三字句，这是典型的《楚辞·九歌》中的体式，而且内容上写男女的爱情也是《楚辞·九歌》的一大特色。

《九歌》所写的都是假想中的人与神之间的爱慕之情。“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，风格完全是一样的。傅玄诗中的“遥遥”与“洋洋”都是极其遥远的样子，诗的前两句是说，我要坐着车来追赶你，但车要行的路途那么遥远，马要跑的路程也那么远。尽管如此，我还是无时无刻不在想念着你。在中国的古代，一般都是男子在外远游、求学、求宦，女子守在闺房之中，傅玄诗中的女子也是如此的，“君安游兮西入秦，愿为影兮随君身”。

周邦彦也曾写过一首《阮郎归》，写一个女子在她心爱之人远行后，情感非常郁闷，其中有这样几句表现了她的心理活动：“身如秋后蝇，若教随马逐郎行，不辞多少程”。她说我愿意变成一只苍蝇，附在你骑的马尾巴上，不管路途多么遥远，我都跟随着你。

这里用了《史记·伯夷列传》上“附骥尾而名益彰”的典故，它的本来意思是说，虽然你自己不出名，但你只要附在一个有名人的名誉之下，你也就出名了，于是你就要“附骥尾”，攀附在名马的尾巴上，那什么东西能依附在马尾上呢?只有“秋后蝇”。你看古人用的字句和比喻都是有来源、有出处的，有人说杜甫的诗无一字无来历，说的就是这个意思。这里傅玄所写的思妇不甘待守闺中，而“愿为影兮随君身”，那么她要“随君”到哪里去呢?“君安游兮西入秦”，你可能是已经到了秦了。

古人常说的“入秦”也是有其特定的含义的，因为秦的国都在咸阳，西汉的首都在长安，也离咸阳很近，古代君子出游大多是为了追求名利仕宦而入朝进京寻找机会，因此“入秦”便成为求取功名的代名词了。这个女子说我愿变成你的影子，你走到哪里，我就跟你到哪里。可是“君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿”，你如果站在阴暗无光的地方，影子就消失了，我也就无法与你相随相伴了，所以我希望你能永远处于光明之中，那才是我的愿望。好，刚才我说了，从形式上来说，这种中间加一“兮”字的句式以及写这种男女之间爱情的相思，就是受了《楚辞·九歌》的影响，可你要知道，傅玄的这类诗不但是受了前代诗人的诗歌形式的影响，而且还影响了后代的诗人。

比如“愿为影兮随君身，君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿”等句就影响了后来的陶渊明。陶渊明有一篇《闲情赋}，其中所用的拟喻就与傅玄这几句诗非常近似。他说“愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多阴，慨有时而不同。愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明……”这是以一个男子的口吻表达对他所爱之人的依恋之情。我多么希望成为你白天里的身影，随着你的形体一道或向西、或向东，可我害怕高树下的浓阴，它会使我们分离，不能永远在一起同行。我多么希望化作你夜晚的蜡烛，把你那美丽的容貌照印在窗棂之上，可我害怕黎明的晨光，会突然覆盖了我的烛光和你的两楹之间的倩影……你看这奇妙的比喻居然与傅玄诗里的句意一脉相承。不但如此，傅玄还有更妙的地方。

清代学者陈沆写了一部《诗比兴笺》，它所收录的都是作者认为有比兴寄托之含义的作品。因为古人认为《诗经》的“比”和“兴”都有美刺讽颂之意，如《周礼·春官·大师}郑注云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”他说的是否有理我们姑且不论，但这确实形成了中国文学批评史上的一种风气，就是向诗歌中去推寻言外之意，而这种言外之意又总是要与美刺朝政有关。

陈沆的《诗比兴笺》，就是带着这样一种批评眼光选中了傅玄的这首诗，其实傅玄在写这诗时也许未必就有赞美或讽刺朝政的意思，可是他为什么会引起陈沆这类读者有美刺的联想呢?我以为这其实是非常微妙的一件事情。首先是因为从屈原的《离骚》开始，诗歌中的“美人”、“香草”就有了政治上的喻托含义，由于有这样一个传统，所以读者自然就会产生这种欲寻言外之意的广泛联想。

此外，按照西方文学理论的说法，诗里面有一种“显微结构”，它有时是一个字的形象、声音或者意思，也可能是几个字在这首诗的章法、句法排列组合中所产生的奇妙作用。总之它是一种很细微、不易被人们注意的微观元素，但却具有触发读者产生种种兴发联想的特殊作用。如“君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿”中的“光”和“阴”就是极易使人联想到朝政的明暗与君主的昭昏以及君臣之间的关系，如果你被小人蒙蔽，听信他们的谗毁，你当然就会跟我疏远分离了；如果你像白日那样光明，我怎么会离开你呢。当然这是我们的联想，至于傅玄写此诗时有没有这种意思，我们是不敢下断言的，我们所能肯定的只是他诗中使用的某些字词具有引发读者产生这种联想的作用而已。这正是陈沆把这首诗收进《诗比兴笺》中来的原因所在。还有一首《昔思君》我们也来简单地看一看：

昔君与我兮形影潜结，今君与我兮云飞雨绝。

昔君与我兮音响相和，今君与我兮落叶去柯。

昔君与我兮金石无亏，今君与我兮星灭光离。

这首诗里傅玄把几个对比的形象写得很好，他说从前我们两人感情好的时候，就像影与形一样相依相随，“潜”是暗中的意思，是说我们结合的程度是十分深厚牢固的。可现在你与我就好像飞走的云、降下的雨一样永远脱离了、断绝了。过去我们俩只要有一方发出音声，马上就会引起另一方的回应，总是那么和谐。现在我们的关系却如同树叶从树枝上飘落下来，永远也没有希望回去了。过去你与我就像金属，就像石头一样坚硬，永无亏损与残缺。可现在我们就如同一颗流星永远消失在空中。这首诗两两相对的形象与它声音的节奏都很好，总起来看，我以为《车遥遥》与《昔思君》这两首诗的好处“犹可说也”，而他另外一首《吴楚歌》却是更加奇妙的神来之笔，这其中的好处实在是难以解说的——燕人美兮赵女佳，其室则迩兮限层崖。云为车兮风为马，玉在山兮兰在野。云无期兮风有止，思多端兮谁能理？

    《古诗十九首》中有“燕赵多佳人，美者颜如玉”的诗句。此后中国文学史上就流传一种说法，即“燕赵多佳人”。傅玄这首诗的开头就是沿用这种说法，并不是真的指实说燕地这里有一个美人，赵国一带那里有一个佳女，他只是泛说这里是有一个很美丽的佳人在。可是“其室则迩兮限层崖”，“迩”是近的意思，“限”是阻隔。这句诗是有出处的，它出于《诗经·郑风》，中有一篇《东门之蝉》是这么说的：“东门之蝉，茹葸在阪。其室则迩，其人甚远。”我们都知道古人喜欢用比兴来解说《诗经》，他们总要从中讲出一些政治的、教化的道理来。可是《诗经》里有许多都是当时民间流行的歌谣，而这些歌谣很多是写男女之间的爱情的，这其中大部分也都被解经的人按照比兴的说法赋予了政治、教化的意义，但其余还有一些实在扯不上政教的关系的，他们就只好承认是写爱情内容的了，所以从孔子时就说“放郑声，远佞人”，又说“郑声淫”，“淫”是鄙俗淫靡的意思。由于郑国的“国风”里有许多写爱情的歌谣，所以都被传统指斥为“淫”。那么《东门之蝉》当然也就不会例外了；那我们来看它说的是什么：“蝉”是平坦的旷地，“茹葸”是一些生长着的野生植物，“阪”是山坡。“东门之蝉，茹（艹+虑）在阪”两句写的是眼前的景物，他是说东方有那么一片土地，那是我所爱的人居住的地方，它的周围山坡上生长着许多茂密的野生植物。“其室则迩”，她所住的地方就近在我的眼前，我们相隔的空间距离并不遥远，可“其人甚远”，而我却不能自由地与她往来，到她的住地去与她相见。

现在傅玄的这首《吴楚歌》也说“其室则迩兮限层崖”，我们相距在咫尺，却相隔在天涯，我们之间好像被高山深谷所阻绝，无法相见，无法沟通。

这开头二句写的都是现实中的情事，很容易懂，可下面的两句“云为车兮风为马，玉在山兮兰在野”，你就无法用现实的逻辑来破译了。你要知道在中国的古乐府诗中常常会有这种情况，在它诗篇的现实情理与自然顺序的正常叙写中，突然会跑出两句好像是极其无理之语，就是说你从外表上实在看不出它与前后形式逻辑上的关联，好像是完全背离理性的“空中之语”。然而你却不能不对它加以特别的注意，因为他精神的飞动就在这看似极其无理之语中。这话有的时候真是很难说清，作为一个诗人，如果你一切都是理性的思索与逻辑的安排，就像前面讲到的太康的其他诗人那样，你挖空心思，理性地斟酌了许久之后才安排出来的诗，虽然看起来雕琢制造得很精美、别致，但它的生命没有了，像庄子说的， “混沌”本来没有七窍，你把它的七窍凿开了，什么都清清楚楚了，而“混沌”死了，它的那个本来的自然感发的生命也消失了。所以诗里边有一些好似无理之语，却真正是非常有神致的，它使你感到有一种精神上的飞动，这种神来之笔所生出的奇妙作用能使你一下子就把那看似无理、前后脱离的思路接通了——既然“其室则迩兮限层崖”，在现实中没有真正的车马做我们的交通工具，那么我就要到现实之外去寻找，终于，他在《楚辞·九歌》中找到超脱现实束缚的办法：“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。”

《九歌》是楚地人民在祭祀鬼神时所唱的颂神之曲，这两句说的是人神之间的精神交往，是说那个神灵来的时候没有说一句话，她出去的时候也没有告别，那么我们怎么知道她曾经来过了呢？因为他所乘坐的是高天上一阵回旋的劲风，空中的彩云是风车上的旗帜……于是傅玄或许是由此得到启发，便在他诗中之人一筹莫展之际，忽然神灵飞动，写出了“云为车兮风为马，玉在山兮兰在野”，假如有可能的话，我也要以云为车，以风做马，穿越重重层崖的阻隔，去与我相念的人会面。

如果说“云为车兮风为马”一句还不难用跳接的方法说清楚的话，那下一句的“玉在山兮兰在野”就不是一般的跳接可以解释圆通的了。但我以为这实在是极妙的一句诗。

陆机《文赋》有两句写得非常好：“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。”我曾几次讲过，中国的文学批评没有西方那种逻辑性的理论，因为中国把文学批评的论文也当作文学创作的美文来写，陆机就是用赋的文体来写批评文章的论文的，他的《文赋》写得真是美好，其中最为难得的是他能够把一些创作过程中作者最微妙的存在于内心之中的心思、意念的活动都用那么美好的形象表现出来，这可谓是一种不可无一，不可有二的文章。总之《文赋》是了不起的，我刚才引的这两句就是我们古人说的“有诸中而形于外”，最早的《毛诗》上就说了，“情动于中而形于言，言之不足故咏歌之”，你为什么要作诗，主要是你内心有一份真感动，它就像“石蕴玉而山辉”，石头里边都藏有玉，那山就有光彩；如果水里边的蚌壳里含有珍珠，那水也是美的，即“水怀珠而川媚”。当然，在现实中，这不一定就是真的自然现象，他的意思是说，如果你内心深处， “情动于中”的那份感情的生命是博大、深厚、精微、优美的，那么你用言辞表现出来的诗篇的本质就是美的，就是带着强烈的兴发感动的生命活力的。如果没有这种蕴玉怀珠的内在感动，只有美丽的言辞和外表的形式，这样的诗就不会有生命的感发。太康时一般的诗风都是如此的，因此陆机谈到创作时就要说，“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚”。

傅玄的诗说， “玉在山兮兰在野”。兰是兰花，我们中国认为它是最芬芳的一种花，而且在《楚辞》中“兰花”与“兰草”都是比喻君子、贤人的。那么美好的生命生在山野之间，古人还说“兰生空谷，不为无人而不芳”，这种花的芳香乃是它的本质所决定的。杜甫<自京赴奉先县咏怀五百字》诗中有两句说“葵藿倾太阳，物性固莫夺”，他说我就如同葵花与藿草那样，不管你是阴也好，晴也好，也不管太阳对我好或坏，我天生就是倾向太阳的，这是我与生俱来之“物性”(事物的本质属性)所决定的。“固”是一定，非常坚定，没有人能够用强力来改变它。“夺”是指用强力来改变内心的意志。古人说“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，作为三军的统帅，可以俘获他，也可杀掉他；可是作为一个人你却没有办法改变他的本性，没有办法动摇他内心之中所固有的意志。现在，这兰花的芬芳之气就是来自于它的“物性”和本质，因此无论它生在什么地方，也不管是不是有人欣赏，它的香气都不会改变。“玉在山兮兰在野”，这句诗并不像其他诗句那样能为读者指明些什么，它只是用美好的形象为我们提供了种种联想的可能。

对此，我们可以从几个方面来解说它：一种是说我所怀念的人，她像玉一样的美好，可是她那么遥远，不能与我往来沟通，所以她是“玉在山”，而我对他的感情是永远也不会改变的，因此是“兰在野”，我不计较任何酬答与回报。这里我们将“玉”和“兰’’解释为一个是对方，一个是主人公自己。另一种也可将其解释为，我的感情就像是“玉在山兮兰在野”一般的真诚、执著，永远也不改变。同时还可以将这句诗理解成是那位被阻隔在高山层岩之外的“燕赵佳人”所具有的美好本质。总之他这突如其来的无理之语中所用的形象为人们提供了这种种联想的可能，而这正是乐府诗的一大特色。乐府诗最初本来就是民间的歌谣，民谣中也时常跑出一些好像是在有理无理之间的句子，它完全是出于一种感性的联想，我想还是应该给大家举几句诗作例证才对。

有一首无名氏的《饮马长城窟行》说的是在外边打仗的征夫离开自己家中的妻子，牵着他的战马，经过长城边一个积存着雪水的洞穴时饮马这一过程中的感情活动。

我们不是正式讲这首诗，只是想以此说明乐府诗中时常有突如其来的无理之语。他说“青青河边草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见”。

以上八句是抒发思乡之情的，这跟“行行重行行，与君生别离”的章法一样，是按照思绪发展的逻辑关系一步步写下来的，可下边突然跑出两句“枯桑知天风，海水知天寒”，这表面看来与前边毫无相干的无理之语来，若就前后的叙写顺序而言，它完全没有道理可讲，因为前边都是写相思怀念的：那青青河边的草一片连着一片，直到天涯，正如我那缠绵不绝的相思之情一样无边无际，可是我们相距的道路那么遥远，我虽然思念她，却无法见到她，我只有每天晚上在梦中与她相见。在梦中我明明看见她就在我的身旁，可忽然醒来之后才发觉她依然在那遥远的地方。

这正如唐人边塞诗中所写的“可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人”，也许那征夫早已变成无定河边的一堆白骨了，而那可怜的深闺中的妻子却依然夜夜与他在梦中相见，直到梦醒之后，她才发现她所思念的人是“他乡各异县，展转不相见”。到此为止，诗中所表现的征夫思妇的感情心理活动都是自然的，有条理的，可是下边突然冒出的“枯桑知天风，海水知天寒”两句就完全脱离了诗篇内容的理性发展轨道，可是恰恰是这不知所云的无理之句反而倒给诗篇增加了一种活泼跳跃的气氛，给读者留下了许多自由想像的空间。

什么叫“枯桑知天风，海水知天寒”?我想他是在极言自己内心相思之苦的深痛难耐，无法排解，无所倾泄，就像冬天的枯桑失去了枝叶的遮蔽与保护，那毫无掩护、赤裸在外的枝干就特别体会到了天外来风的强烈摧残。海水也如此，如果是一个小院子里的池水，四周有高墙花木环绕，那么它对外界的寒冷是体会不深的，可现在是一片天水相接的大海，天连水，水接天，这之间竟然没有一点可以缓冲、遮蔽寒冷的凭借，所以它也只有直接承受高天寒风的侵袭了。这就是征夫思妇的悲哀，一种完全裸露在外的、无法解脱、无处宣泄的痛苦和悲哀。

我们看完乐府诗里的这类情况之后，再来看傅玄《吴楚歌》中的“云为车兮风为马，玉在山兮兰在野”两句，理解起来就容易多了。

说到这里，我顺便还要补充一点，就是这“云为车兮风为马”一类的相思怀念之情也曾影响到唐朝后期的李商隐，李商隐有四首我认为是很不错的诗，即《燕台四首》，分别题作“春、夏、秋、冬”，在他最后写“冬”的那一篇里有这样两句：“风车雨马不持去，蜡烛啼红怨天曙”。在这之前的“春”、“夏”、“秋”中他写的都是相思怀念，从春天草木萌生，爱情觉醒写起，经过夏天的热烈追寻，苦苦期待，以至高秋苦寒，碧海青天的凄然神往，最终还是无可奈何的绝望与哀怨，所以这组诗的最后两句他说，我愿风能变成车，雨能变成马，把我带到我所怀念的人那里去，可是“风车雨马不持去”，就算有风的车、雨的马，也不能持我而去，“持”是携带。而现在整个一个长夜又将过去，眼前只剩得“蜡烛啼红怨天曙”了，如果把一支燃烧的红烛作为生命的象喻或一份美好的感情的话，那么长宵欲曙，烛泪啼红，诗人以其心血所煎熬出的最后一缕思念也将随着泪尽天明而情消念绝。可见，用“风车雨马”一类形象来表达这种真挚深切的相思怀念之情的诗例不仅在《诗经》、《楚辞》、乐府诗里有，它对后世有很大的影响。这就是我们常常说的传统的影响。

好了，我们还接着往下看，“云无期兮风有止，思多端兮谁能理?”前边他不是说要乘着云车风马去见自己所思念的人吗?可是云什么时候能来，谁也不知道。风也总归是吹一阵，停一阵，来去无定。我们究竟能不能在一起，没有一点把握，因而我内心思念的情怀是这样的纷纭无端。李后主词说“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋，剪不断，理还乱，是离愁”。这里傅玄所写的就是这种“剪不断，理还乱”的别样滋味，是一种无人可托，无人可解的无端思绪。

总而言之，傅玄的小诗是非常微妙的，而且他不但前边有对《楚辞》的继承，后边还影响许多著名的诗人。我想以前的人，就因为看他写的都是这种短小的、表现男女爱情的作品，所以不大看重他，即使有些人喜欢他的诗，但为了表示自己有道德，因此也不肯选他的诗。

陈沆的《诗比兴笺》选了他的诗，是因为他要把傅玄的诗都解释成有忠君爱国之比兴深义的。我想，不管他傅玄是不是有忠君爱国的比兴，但是陈沆批评傅玄诗时说的一些话却非常好，他说傅玄“值不讳之朝，蒙特达之顾，生司喉舌，没谥刚侯，人臣遭遇，如傅休奕亦仅矣。”

傅玄生在东汉献帝的建安时代，死在晋武帝的时候，以前我们讲过，魏晋之间各个政党、各种势力之间你争我夺，篡逆的事情时常发生，很多很有名的诗人都死于非命，而他曾经得到晋武帝司马炎的特别欣赏，他活着的时候身为谏官，死了以后谥号“刚侯”。像傅玄这样正派、刚直的人能够在乱世之中得以保全，这种情况恐怕在当时仅有他一人而已。

史书上记载，傅玄在朝期间也曾多次被罢免，可他“再仕再已”，能屈能伸，无论他得意，还是失意，始终不改变那种正直、刚毅的脾气，计其在朝时日，总共没有几天，可他只要在朝为官，总是“白简正色”，不断给皇帝上疏奏奉，正因为朝中有这样的人在，所以致使“台阁生风”，“权贵侧目”，一些达官显宦，有权势的人都对他侧目而视，一方面虽然不喜欢他，另一方面又不得不惧怕他几分。因此陈沆说他是“横孤根于疾飚，捍危石于惊浪，忧讥畏谗，其能已乎？”他就像是横在狂风疾飚中的一棵大树，凛然独存；他仿佛是矗立在惊涛骇浪中的中流砥柱，岿然不动。像他这样的人，处于魏晋之际的乱世之中怎么能避免这种忧谗畏讥的恐惧呢！

谈到人与诗的关系，陈沆又说：“昔人称休奕刚正疾恶，而善言儿女之情。岂知求有娀之佚女，托鸩鸟以媒劳，言文声哀，情长语短。剑去已久，而刻舟是求，不亦远夫。”他说大家都认为傅玄刚强、正直、疾恶如仇，可是他的诗却善于写儿女之情，这似乎于常理不通，可是他们哪里知道，正是这样的刚正之士，才会写出这样的儿女之情来。

你看即使像屈原这样忠直刚正的人，不还在《离骚》中写了“求有娀之佚女(为追求到有娀之地的美女)，吾令鸩为媒兮(拜托一种有毒的鸟去为之说媒牵合)”的浪漫故事吗?而且他们在写这种感情的事件时是“言文声哀”，语言是这么的美丽有文采，而声音却是那样的辛酸、哀怨；“情长语短”，他们的语言虽说都是短小的句子，但带给我们感情上的联想却是这么的悠长。

对于傅玄的这类小诗，如果你仅仅从表面上去探寻他的含义，以为就只是儿女之情，那无异于是“剑去已久，刻舟是求”。

陈沆这里用了古代的一个寓言故事，大家都知道这个刻舟求剑的故事，他的意思是说，傅玄的诗到底说的是什么，就如同这把掉在水中的剑一样，船在走，水在流，你知道剑到哪里去了?如果你从他诗歌外表的这一点文字来探求，那是很难求到的，所以说“不亦远乎”，岂不是离剑越来越远了吗?陈沆的言外之意是说他能够找到那把剑，他倒不靠“刻舟是求”，而是靠他的“比兴笺”，所以他后边有许多比兴、讽谕的解释，我们因为时间的关系，不再讲这些解释的内容了，其实对陈沆的解释，我们也未必都能同意，但有一点是肯定的，即傅玄的诗确实具有引发陈沆作此联想的可能。