偶看新闻彼竭我盈是紧缩复句:明代文学
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台阁体
1． 台阁体是明代前期出现的一个文学流派，代表作家有杨士奇、杨溥、杨荣，他们都是台阁重臣。
2． 其创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格雍容华贵、典雅工丽。除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。这种文风垄断了当时的文坛。
童心说
1．《童心》是明代后期作家李贽的一篇文章。他把文学作为宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。
2．针对前后七子的复古理论，提出了他的文学进化论观点。
3．他高度评价小说戏曲的价值地位。
李贽的这些思想是制约整个晚明文学革新的重要杠杆。
公安派（公安三袁）
1．“公安派”是明代重要的文学流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他们是湖北公安人，所以被称为“公安派”。袁宏道最为知名，公安派的核心口号就是由他提出的。
2．公安派用“独抒性灵”来反击文学领域中理学对个人灵魂的束缚。袁宏道认为文学的最高境界是“独抒性灵、不拘格套”。
3．他们的诗歌脱离“理”的束缚能够自由地抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征。寻找以独创的精神表现个人真情实感这一文学的最高境界。
名词解释 唐宋派
1．“唐宋派”是明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。
2．他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张“文道合一”的传统。
3．王慎中和唐顺之是地道的宗宋派，茅坤选编了《唐宋八大家文钞》，归有光重“情”，他提倡的“道”并非宋代理学，而是传统的儒教，在提倡道的同时，还特别重视文学的抒情作用。
第七编 明代文学
明王朝（1368—1644）历16帝，有国277年。可以嘉靖为界分前后两期。 明中叶，资本主义萌芽出现，工商势力活跃，市民阶层迅速扩大。在文学上的表现便是作品内容市民化，艺术趣味趋向世俗化。标志是俗文学的繁荣： 首先是小说勃兴：长篇章回体小说以《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》这“四大奇书”为标志。短篇以冯梦龙的拟话本“三言”《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和凌朦初的“二拍”《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》为代表。其次是戏曲兴盛：明戏剧的两种形式是杂剧和传奇，其中杂剧除徐渭的杂剧《四声猿》成就较高外，其他成就平平，且随传奇的日益兴起而走向消歇。嘉靖后，传奇作品中出现了“三大传奇”——李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》；“四大声腔”：昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔，其中以昆山、弋阳腔最为火爆。尤其明末的万历到崇祯四朝，明戏剧达到了创作高潮，出现了明代杰出剧作家汤显祖，创作了《紫钗记》、《牡丹亭还魂记》、《南柯梦记》、《邯郸梦记》等作品。使明代戏剧创作达到顶峰。而其中的《牡丹亭》和徐渭的杂剧《四声猿》分别标志了明代杂剧和传奇的最高水平。
明代文学 --三国演义2009-10-19 16:12第一章 《三国演义》
《三国演义》是四大名著之一，明代四大奇书之一，历史演义的开山之作；不单是一部史诗性的文学名著，而且是一部人才学、军事战略学、智谋学的百科全书。
第一节 长篇章回体小说的崛起和兴盛
一、中国古典小说的历史发展：
先秦寓言 → 汉代杂记、史传 → 魏晋志人志怪小说 → 唐传奇 → 宋元话本 → 明清长篇章回体小说
二、章回体小说的形式特点：
分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，前后勾连，首尾相接，全书构成统一整体。
三、章回体小说崛起和兴盛的原因
外因：市民阶层迅速扩大，作品内容市民化，艺术趣味趋向世俗化，文学商品化，理论上的支持等等；
内因：小说文体本身的发展所致的必然结果
四、以明代“四大奇书”为代表的章回体小说艺术发展历程：
1、成书过程从集体编著到个人独创
2、创作意识从借史演义到面对现实、关注人生
3、表现题材从兴废争战等国家大事到日常生活、人情世俗
4、描写人物从非凡的英雄怪杰到寻常的平民百姓
5、塑造的典型从类型化到个性化
6、情节结构从单一线性流动到网状的交叉
7、语言从半文半白到口语化、方言化
第二节 《三国演义》的成书、作者和版本
关于“演义”（参袁行霈本《中国文学史?三国演义》注释1）
历史演义：用通俗的语言,将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。
一、第一节 《三国志演义》的成书、作者与版本
《三国演义》描写了从汉灵帝中平元年（一百八十四年）至晋武帝太康元年（二百八十年）年共96年的历史，96年的三国时代其实只是中国五千年文明史的一个瞬间，在中国的2132年的王朝史中也只有区区百年，刘备、曹操、孙权也只是中国的421位皇帝中的一个零头，但是为什么能够家喻户晓？为什么能够成为中国历史上能够引人注目的帝王之一？一切的一切都是因为《三国演义》的影响。
《三国演义》在中国的影响实在是太大了——中国古代曾经出现过两次关于长篇小说的排行榜，第一次是在明朝末年，被称为"四大奇书"，其中的第一本就是《三国演义》，接下来是《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》；第二次是在清朝，中国的文化人又重新再排了一次，结果是《金瓶梅》出局，《红楼梦》上榜。不难看出，这两个排行榜已经充分显示了《三国演义》的不可撼动的地位，也充分说明了《三国演义》的重要性。
一、成书
第一，陈寿的《三国志》、裴松之的注就包蕴着无数生动的故事，为文学家的艺术创造提供了丰富的素材。
第二，民间不断地流传和丰富着三国的故事。隋代，文艺表演中已有“三国”的节目，据杜宝《大业拾遗记》载，隋炀帝看水上杂戏，就有曹操谯水击蛟、刘备檀溪跃马等内容。李商隐有《骄儿》诗云：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”在宋代的“说话”艺术中，已有“说三分”的专门科目和专业艺人。苏轼《东坡志林》载：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。”可见当时“说三国”的艺术效果很好，且已有明显的尊刘贬曹的倾向。
第三，在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作的基础上，罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚”（高儒《百川书志》），创作了《三国志演义》这部历
史演义的典范作品。
二、作者。关于罗贯中，目前所知甚少。据贾仲明《录鬼簿续编》、蒋大器《三国志通俗演义序》等记载，他名本，字贯中，号湖海散人，祖籍东原今山东东平，流寓杭州。贾仲明说他“与余为忘年交，遭时多故，各天一方，至正甲辰复会。别来又六十馀年，竟不知其所终”。据此，可知他生活在元末明初，约在１３１５至１３８５年之间。明人王圻《稗史汇编》所录一则材料称罗贯中“有志图王”，胡应麟《少室山房笔丛》说他是施耐庵的“门人”，清人顾苓《跋水浒图》等说他“客霸府张士诚”，不知是否可靠。
另外，他还可能是《水浒传》的编写者之一。田汝成《西湖游览志馀》说他“编撰小说数十种”，可能夸大其辞。今传世的《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义传》、《三遂平妖传》恐怕都是后人伪作。《录鬼簿续编》还著录了他所作的三部杂剧作品，今仅存《赵太祖龙虎风云会》一种。这部作品以赵匡胤、赵普为中心，歌颂了贤君明相，与《三国》在精神上有相通之处。
三、版本
1、嘉靖本：《三国志通俗演义》，1522年，24卷，240则，每则前有七言单题。为现存最早版本。
2、李评本：《李卓吾先生批评三国志》，简称“李评本”。此本不分卷，将240则合并为120回，目录由单题变双题。有眉批、总批，系叶昼假托，故后人称“伪李评本”。
3、毛本：《第一才子书——三国演义》，六十卷，一百二十回。清康熙年间毛纶、毛宗岗父子刊本，对“李评本”回目、正文多有修改、增删，并定名为《三国演义》。拥刘反曹倾向更加突出，正统道德色彩更浓，但艺术上有较大提高，评点多精辟见解，在小说理论史上具有重要价值，故自毛本出现后，就取代了以往的各种版本，成为三百多年来最流行的本子。《三国演义》也与《三国志演义》混为一谈，且渐渐代替《三国志演义》，为人们所熟悉。
4、现在通行的本子：
《三国志通俗演义》，上海古籍1980年版；
“中国古典文学读本丛书”《三国演义》，人民文学1953年版；
《三国演义》 “会评本” ，北京大学1986年版 《三国演义》的内容和思想《三国志演义》用“依史以演义”（李渔《三国志演义序》）的独特的文学样式，描写了起自黄巾起义、终于西晋统一的近百年历史。
“依史”，就是“事纪其实，亦庶几乎史”，对历史的事实有所认同，也有所选择，有所加工；
“演义”，则渗透着作者主观的价值判断，用一种自认为理想的“义”，径渭分明地去褒贬人物，重塑历史，评价是非。
统观全书，作者显然是以儒家的政治道德观念为核心，同时也糅合着千百年来广大民众的心理，表现了对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨，对于创造清平世界的
一、《三国演义》的基本内容
从纵向看，《三国演义》描写了从汉灵帝中平元年（184）至晋武帝太康元年（280）共97年的历史。全书120回，可分为三大部分：
第一部分（1—33回）主要写汉末动乱和群雄并峙，曹操集团的崛起和壮大。
第二部分（34—85回）主要写刘备集团的崛起和壮大，三国鼎立，互相争雄的局面。
第三部分（86—120回）写三国的衰落，最终为司马氏所统一，建立西晋王朝。
从横向看，《三国演义》描写了魏、蜀、吴三国间尖锐复杂的政治斗争；展示了近百年的战争史；描写了令人眼花缭乱的外交手段，形象地反映了三国时期的政治、军事、外交斗争，其中蕴含着极为丰富的斗争经验，堪称是中华民族古代智慧的结晶，是一部谋略百科全书，具有相当的认识意义和借鉴价值。同时，小说以浓墨重彩，塑造了许多栩栩如生的历史人物的形象，展示了历史演义小说的最高成就。
二、《三国演义》的思想主旨
《三国演义》的思想内涵极为丰富。关于它的主题，有 “正统”说、“忠义”说、“拥刘反曹反映人民愿望”说、“反映三国兴亡”说等观点。之后，又提出了许多新观点，主要有：“歌颂理想英雄”说、“赞美智慧”说、“天下归一”说、“讴歌封建贤才”说、“悲剧”说、“总结争夺政权经验”说、“追慕圣君贤相鱼水相谐”说、“宣扬用兵之道”说、“人才学教科书”说、“向往国家统一歌颂忠义英雄”说、“总结历史经验”说，等等。这些观点，各有根据，各有道理，但又似乎很难从根本上否定其他说法。对一部书的看法分歧如此之大，只能说明这部书的思想内容的丰富和复杂，研究者可以从不同的角度去理解，并且都各有充足论据。因此，有人不赞成去研究主题，还有人干脆认为它根本就不存在固定的主题。
但一部作品，还是应该有主题；研究一部作品的主题，还是有助于对作品的总体把握。但是，并不宜企图用几个字或一句话就可以概括好，否则，就难免挂一漏万，把本来很丰富、复杂的思想内容单一化和简单化了。《三国演义》的主题，可以这样概括：
小说以儒家的政治道德观念为核心，同时也糅合着千百年来广大民众的心理愿望，鲜明地表现出“拥刘反曹”的思想倾向，其中既有对
（一）
1、政治上推崇“仁政”
在传统的儒家文化中，“仁”是道德观念的核心；“仁政”是理想社会的蓝图。孟子认为，一国之中，“民为邦本”，“民为贵，社稷次之，君为轻”；“得乎丘民而为天子，得乎天子而为诸侯，得乎诸侯而为大夫”。要想作为一国之君，必须首先懂得如何顺民意、得人心，力行“仁政王道”。“得人心者得天下”，能否得人心，关键在于能否行“仁政”。小说中的刘备，就是作者极力赞扬的一个力行“仁政”、堪称“仁君”的形象。
刘备是“织席贩履”出身，没大读过书，也没刻意练过武，文墨既不高，武艺也不强。可他却能由当初的一方小吏，终于成为后来的一国之君，不靠文，不靠武，主要靠的是“仁民爱物”。为了寄托作者的“仁政”理想，小说在描述“桃园三结义”时，特别突出了他们“上报国家，下安黎庶”的铮铮誓言；之后，便渐次展示了刘备一生“仁德及人”的系列情节：
理政新野： 初作安喜县尉，就“与民秋毫无犯，民皆感化”。博望坡大胜回新野时，百姓歌曰：“新野牧，刘皇叔；自到此，民丰足。”
当阳撤退：弃新野走樊城，全城百姓跟随，；弃樊城走襄阳，又有百姓相携跟随。曹操大兵追至，而他日行仅十余里。众将一致建议：“皆弃百姓，先行为止。”刘备却哭泣着坚持：“举大事者皆以人为本。今人归我，奈何弃之？”
兵进西川：“秋毫无犯”，百姓“焚香礼拜”。仁政的实施，换来了相应的效果，即“所到之处，闻刘皇叔至，民莫不簟食壶浆，夹道相迎”。
在民众生命涂炭，求作奴隶而不得的年月，刘备这样的人物无疑世小民拥
其次，刘备在个人与属下及朋友的交往中也是厚道仁慈。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”是儒家的道德信条之一。刘备在逢到自身的利益与他人的利益发生冲突时，本着已所不欲，勿施于人的原则处理。如：
宁失军师不强徐庶所难。在得到的卢马后，单福（徐庶）认为，的卢马妨主，建议刘备将马赐给手下某位自己厌恶者，待妨过此人后，骑乘“自然无事”。当时刘备正为得到徐庶而兴奋，但听到此言后，“勃然变色曰：‘公初至此，不教吾以正道，便教作利己妨人之事，备不敢闻教。’”进行道德试探的徐庶，因此对刘备顿生好感，于是真心效命，为刘备设计大破曹军。而曹操知徐庶在刘备处，将徐母拘押，迫使徐庶附己。徐是刘备得到的第一个卓越的谋士，也是唯一的，但是为了让徐庶母子相见，甚至不惜冒徐庶转投曹操后自己面临的巨大危机，毅然放走徐庶。而徐庶对刘备此举的报答是：“徐庶进曹营，一言不发。”
三让徐州而不受，出入荆州而不夺，兵临西川不忍取。
作为政治家，他不是没有攻城掠地的雄心。但是这如果与他的仁厚原则发生冲突，他绝不为之。刘表欲让荆州于他，他坚辞不受；陶谦三让徐州，他拒不受任。进兵西川，有人劝他杀掉刘璋，取而代之，他坚拒不听。人物的性格深处，积淀着传统圣人君子的美德。而这正是中国古代各阶层人们对最高统治者的普遍要求。
不顾幼子唯恐赵云有失
所有这些，正是儒家内圣外王品格的生动体现
故《三国演义》第60回作者借刘备口说出自己的仁君理想：今与吾水火相攻者，曹操也。操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠：每与操相反，事乃可成。若以小利而失信于天下，吾不忍也。
与“仁君”刘备相对照，作者又塑造了“奸雄”曹操的形象。
2、人格上高扬“忠、义”
《三国演义》塑造了一系列忠臣义士的形象，对他们的“义不负心，忠不顾死”的行为，大加赞美，以此来张扬“忠义”思想。前人曾说：“《三国演义》可以通之妇孺，今天下无不知忠义者，演义之功也。”（清?王侃《江州笔谈》）
忠：君臣间的道德准则。在书中，作者集中为人们塑造了一个理想的忠臣的形象——诸葛亮。诸葛亮是“智慧的化身”，也是“忠贞的代表” “智慧”只是孔明的外在表现形式，而“忠贞” 则是思想内核。
? 作为千古忠臣的典范，亮的忠贞，首先表现在辅佐刘备，为创立蜀汉基业殚精竭虑，义无反顾。使刘备集团由弱而强。从隆中对,到火烧新野,赤壁之战,再到借荆州,入川以成鼎足之势。诸葛亮竭忠尽智辅佐刘皇叔奠定了三分天下的基业。
其次，表现在刘备死后 “受任于败军之际，奉命于危难之时”，克尽人臣之职。在大厦将倾、独木难支的情况下，力撑危局，坚忍不拔，“知其不可为而为之”， “鞠躬尽瘁，死而后已”
“忠君”虽本质上属于封建道德范畴，但其实也包含了一定的爱国思想。因为封建社会，人们往往把君主看成国家和民族的象征，忠君就是爱国。特别是在《三国演义》产生的宋元时代，北方女真、蒙古等游牧民族先后入侵中原，民族矛盾极为尖锐，这时赞美“忠”德，完全符合广大人民反抗外族、统一祖国的心理，因而是有积极意义的。
除了“忠”之外，在朋友层面，《三国演义》突出了“义”的道德理想。
嘉靖本240个标题，其中就有5个标有“义”字：
祭天地桃园结义、张辽义说关云长、刘关张古城聚义、关云长义释曹操、张翼德义释严颜。。。。。
至于通过人物的语言，或者诗赞、论赞，去鼓吹“义”的就更多了。
《三国演义》中的“义”，表现出极为复杂的内涵。仅就“桃园三结义”的誓词（于桃园中，备下乌牛白马祭礼等项，三人焚香再拜而说誓曰：“念刘备、关羽、张飞，虽然异姓，既结为兄弟，则同心协力，救困扶危；上报国家，下安黎庶。不求同年同月同日生，只愿同年同月同日死。）中就有“上报国家”的忠义；“下安黎庶”的仁义；“救困扶危”的侠义、兄弟间“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的情义，等等。
同样，小说夜满腔热情地塑造了一个“义绝”的形象。
毛宗岗在《读三国志法》中曾称关羽是“三奇”之一的“良将”，是“三绝”之一的“义绝”。说关羽“青史对青灯，则极其儒雅；赤心如赤面，则极其英灵；秉烛达旦，人传其大节；单刀赴会，世服其神威；独行千里，报主之志坚；义释华容，酬恩之谊重。”
作为“义”的化身，关羽终生守义，可谓义迹斑斑。但最具典型意义的当是毛宗岗提出的两点：一是千里寻兄“报主”的“忠义”，二是华容释曹“酬恩”的“信义”。
“忠义”
关羽在下邳城外被曹军围困，曹操派张辽前来说降，而关羽则慨然表示：“吾今虽处绝境，视死如归！”最后，张辽以“兄今即死，其罪有之。”说服关羽，而关羽则以三事为约：
一者，吾与皇叔设誓，共扶汉室；吾今只降汉帝，不降曹操；
二者，二嫂处请给皇叔俸禄养赡，一应上下人等皆不许到门；
三者，但知刘皇叔去向，不管千里万里，便当辞去。三者缺一，断不肯降。
这三事，首言归汉，次言保嫂，末言寻兄，既有原则，又有策略；把降汉不降曹列为首事，正表明关羽即使在如此危急的时刻依然坚持正义，毫无妥协。
之后，面对曹操百般殷勤；（三日小宴，五日大宴，上马一提金，下马一提银。赠锦赐马，令其面帝封寿亭侯。）张辽游说，关羽明白而坚定的地表示：“吾受刘皇叔厚恩，誓以共死，不肯背之。”当张辽说：倘玄德已弃世，公何所归乎？关羽斩铁截铁地回答：“愿从于地下！”将忠于刘备的情意在曹操与张辽面前不加丝毫的掩饰，更表现出非凡的坦荡，令人肃然起敬。
“信义”
对于曹操的信义，关羽在 “新恩（指曹操对他的礼遇 ）虽厚；旧义（与刘备的恩义）难忘。”的原则下，首先表现为恩怨分明、知恩图报，表示要“立功以报曹公，然后去。”于是有了斩颜良，诛文丑，解袁绍的白马之围。
其次在知道刘备未死而决定千里寻兄时，更表现出其有始有终，来去明白的坦荡磊落。震（袁绍部下南阳陈震）曰：“玄德望公甚切，公既不背旧盟，宜速往见。”关公曰：“人生天地间，无始终者，非君子也。吾来时明白，去时不可不明白。吾今作书，烦公先达知兄长，容某辞却曹操，奉二嫂来相见。”震曰：“倘曹操不允，为之奈何？”公曰：“吾宁死，岂肯久留于此！”震曰：“公速作回书，免致
关羽暂归曹操时，有三事之约，离开曹操，有数次辞别，不得见，又修书辞别。的确“来得明白，去得明白。”（毛宗纲）光明磊落。真可谓忠贞不二，义重如山。
曹操赞曰：“财贿不足以动其心，爵禄不足以移其志”，“事主不忘其本，乃天下之义士也；来去明白，乃天下之丈夫也”。
曹操之所以有此看法，毛宗岗说：“曹操一生奸伪，如鬼如蜮，忽然遇着堂堂正正，凛凛烈烈，皎若青云，明若白日一人，亦自有珠玉在前，觉吾形秽之愧，遂不觉爱之敬之，不忍杀之。此非曹操之仁，有以容纳关公，乃关公之义，有以折服曹操耳。”（第二十六回评）。这种解释未必完全正确，而作为一种分析，也还是确认了关羽之言行的确有一种精神的威力，一种不可侵犯的气势。
“信义”
对于曹操的信义，关羽在 “新恩（指曹操对他的礼遇 ）虽厚；旧义（与刘备的恩义）难忘。”的原则下，首先表现为恩怨分明、知恩图报，表示要“立功以报曹公，然后去。”于是有了斩颜良，诛文丑，解袁绍的白马之围。
其次在知道刘备未死而决定千里寻兄时，更表现出其有始有终，来去明白的坦荡磊落。震（袁绍部下南阳陈震）曰：“玄德望公甚切，公既不背旧盟，宜速往见。”关公曰：“人生天地间，无始终者，非君子也。吾来时明白，去时不可不明白。吾今作书，烦公先达知兄长，容某辞却曹操，奉二嫂来相见。”震曰：“倘曹操不允，为之奈何？”公曰：“吾宁死，岂肯久留于此！”震曰：“公速作回书，免致
关羽暂归曹操时，有三事之约，离开曹操，有数次辞别，不得见，又修书辞别。的确“来得明白，去得明白。”（毛宗纲）光明磊落。真可谓忠贞不二，义重如山。
曹操赞曰：“财贿不足以动其心，爵禄不足以移其志”，“事主不忘其本，乃天下之义士也；来去明白，乃天下之丈夫也”。
曹操之所以有此看法，毛宗岗说：“曹操一生奸伪，如鬼如蜮，忽然遇着堂堂正正，凛凛烈烈，皎若青云，明若白日一人，亦自有珠玉在前，觉吾形秽之愧，遂不觉爱之敬之，不忍杀之。此非曹操之仁，有以容纳关公，乃关公之义，有以折服曹操耳。”（第二十六回评）。这种解释未必完全正确，而作为一种分析，也还是确认了关羽之言行的确有一种精神的威力，一种不可侵犯的气势。
第三，表现在华容释曹，更是“义薄云天”，重信守诺、知恩必报。关羽当初兵败被俘，虽然最终未被曹操极为优厚的待遇彻底迷惑，但对曹操的所谓“新恩”，其实也并未完全舍弃，因而总有点不能忘怀。他在当时的辞曹信中就这样说过：“尚有余恩未报，候他日以死答之，乃某之志也。”曹操力排众议，坚持不杀关羽，“使归故主，以全其义”，成就了关羽“义”的美名。于是，有感于“丞相之恩，深如沧海”的关羽，不仅替曹操斩颜良、诛文丑，解了袁绍的白马之围，特别是在赤壁火起后，在华容道“义释”了被大火烧得焦头烂额、走投无路的曹操。这里，关羽冒死释曹，以私废公，以政治上、军事论，绝不可取。但在面临着“忠”与“义”的剧烈冲突时（放走曹操，这是对刘备不忠；不放曹操，这显然又是忘恩负义），在这两难的境况下，最后还是舍“忠”取“义”，以“义”为上，放了曹操。对于关羽此举，作者极为赞赏，说他是“义重如山”，且引诗一首：“彻胆长存义，终身思报恩。威风齐如日，名誉震乾坤”；“拚将一死酬知己，致令千秋仰功名”。
应该说，舍忠取义，以义为上，这已不是政治化的儒家忠义价值观念。按政治伦理观， “义”应该服从“忠”，因为“忠”的对象
总之，关羽终生守“义”，堪称为集忠义、信义、为一身的“义绝”。由于不同的阶层都可在他身上找到自己可用的东西。因此，在统治者层面，一封再封，由“侯而王，由“王”而“帝”，由“帝”而“圣”。
（北宋 宋徽宗 崇宁元年（1102年）忠惠公
明 明神宗 万历四十二年（1613年） 单刀伏魔、神威远镇天尊
清 清世祖 顺治九年（1652年） 忠义神武关圣大帝
清 清宣宗 道光八年（1828年） 忠义神武灵佑仁勇威显关圣大帝 ）
而民间层面，孔夫子为“文圣”，关夫子为“武圣”；又由“圣”而“神”，是影响最大的民俗神，“孔庙”、“文庙”远远不如“关庙”、“武庙”多。在关庙前，代代都是庙宇遍天下，香火满人间。
3、才智上赏“智勇”
欲得天下者，不仅要得人心，而且要善于用人才。《三国演义》不仅写了刘蜀集团，而且对曹魏、孙吴集团都有描写。
曹操知人善察，唯才是举，领了兖州牧之后，就急忙“招纳贤才”，荀彧来投，曹操认为是“吾之子房”；郭嘉应聘，曹操以为是“使吾成大事者，必此人也”。荀彧与郭嘉后来果然成为曹操智囊团的核心人物。典韦、许褚、张辽等人，或是自来投奔，或是被俘的降将，曹操都委以重任，后来都成为曹操手下冲锋陷阵的猛将。
孙权继承父兄基业，坐镇江东，靠得也是重用人才。他继任后，求治国之策于周瑜，周瑜说：“方今英雄并起，得人者昌，失人者亡。须得高明之士，以佐将军，江东自定也。”于是向孙权推荐了鲁肃。从此，孙权依靠周瑜、鲁肃等能臣取得了赤壁之战的胜利。后来他又重用吕蒙，夺取了荆州；再刘备大军压境、危急万分之时，他力排众议，大胆提拔“年幼望轻”的“一介书生”陆逊为大都督，取得了夷陵之战的胜利。
当然，作者最给予热情描写的还是刘蜀集团。小说作者深知走出乱世、开创江山，除了凭借军事实力之外，还特别需要谋略的成功。因此，他在歌颂智与勇的时候，尤其注意对有关“智”的浓墨重彩的描写。特别是塑造了诸葛亮超轶绝伦的“智绝”形象。
在长达近百年的三国历史中，诸葛亮的活动虽只有二十七年，但在小说中却占了一半以上的文字，即从第38回诸葛亮出场的“隆中决策”，到第104回的“丞相归天”，共有66回的篇幅，这将近70回中，又有一半以上的章回是专门写诸葛亮事迹的。因此，郑振铎曾说：“一部《三国志通俗演义》虽说的是叙述三国故事，其实只是一部‘诸葛孔明传记’”（《三国演义的演化》）。
除忠贞外，作者用极大的热情极强的笔力展示了诸葛亮形象的另一基本要素——智慧——其经天纬地，卓绝超群的智慧。
1）隆中高论：早在隐居隆中时，就对天下大势了如指掌。初见刘备，就透辟地分析了形势，提出了占荆、据蜀、联吴、抗魏的长远的战略思想。要刘备北让曹操占天时，东让孙权占地利，而蜀汉只能占人和。
2）博望坡出奇制胜。以区区九千人马，一举用火烧退了曹操部将夏侯惇的十万大军。一下子就扭转了刘备集团长期以来军事上的被动局面，同时也使得当初就对他冷眼旁观、并不服气的关羽、张飞，也不得不刮目相看、“拜服”再三。
火烧博望后，接着又火烧新野，诸葛亮再次用火攻把曹仁、曹洪的大队人马烧得焦头烂额。终于激起曹操重整旗鼓，统雄兵百万，率上将千员，假称帝命，逼近长江，要与东吴孙权联盟共伐刘备。
3）只身入江东，舌战群儒。面对曹操强大的实力和声势，东吴集团文官们都主降，只有一部分武官主战。为了贯彻联吴抗曹的战略，又冒着危险，只身到吴，凭着三寸不烂之舌，力驳群儒。接着又用激将法，智激周瑜和孙权，最终争取了东吴这个强有力的军事同盟。
4）草船借剑、巧借东风。
5）智算华容：于乌林、葫芦口、华容道分别埋伏三员大将，彻底摧毁曹操集团。如果说善谋如曹操在身临其境才知道设伏之妙，而诸葛亮则在运筹帷幄之时就已了如指掌——诸葛亮甚至是用曹操的自信来实施完成了自己的神机妙算，其智神矣。
故赤壁之战的正面指挥者虽然是周瑜，但其中关键的人物却应是诸葛亮。不是诸葛亮顾全大局、维护联盟，不是诸葛亮火起前筑坛祭风，火起后又智算华容，截击焦头烂额的曹兵，那么，这场历史上著名的赤壁大战，简直难以想象。“七星坛上卧龙登，一夜东风江水腾。不是孔明施妙计，周郎安得逞才能。” 虽曹操老谋神算，狡猾奸诈，且将强兵足，但最终败于孙、刘联军，败于诸葛。因此，赤壁之战，某种意义上说，是诸葛亮的智慧的胜利。
6）神机妙算，三气周公瑾：火烧赤壁后，诸葛亮与周瑜的矛盾随着吴蜀双方对荆州的争夺而更加激烈。这时的诸葛亮，对周瑜一改退让而为进逼，先后凭借神机妙算，三气周公瑾：
一是趁赤壁火起后，周瑜与曹仁交战的机会，夺了曹军的兵符，先于周瑜占领了荆襄九郡，使周瑜徒劳往返，一无所获。所谓“几郡城池非我有，一场辛苦为谁忙”，本来就战斗负伤的周瑜，看到荆州城上插的全是刘备的旗子，一气之下跌下马来；
二是用锦囊妙计协助刘备一举粉碎周瑜用“美人计”索取荆州的企图，空落一个“周郎妙计安天下，赔了夫人又折兵”的千古话柄，再次金疮迸裂，不省人事；
三是粉碎周瑜虚名收川，实取荆州之计，出其不意地以犒劳所谓的“过路”士兵为名，包围了吴军，把别有用心的周瑜好好羞辱了一场，周瑜一气之下金疮复裂，坠于马下。
诸葛亮凭借他的胆识才智，在联合孙吴打败曹操之后，又一而再、再而三地挫败周瑜，使其一筹莫展，只有招架之功，没有还手之力，最终因心劳力拙，仰天长叹：“既生瑜，何生亮”，连叫数声而亡，寿36岁。雄姿英发、少有才气的周郎，居然被诸葛亮活活气死，烘托了诸葛的智谋才干。
7）空城计：诸葛亮后期主要对手是司马懿。司马懿老奸巨猾，见识手段都远远超过周瑜，能料定诸葛亮的一些计谋，并预作相应的对策，但诸葛亮因势利导、别出新意，反败为胜。著名的空城计就是如此。失街亭尽管有诸葛亮用人不当的微疵，但却因空城计的巧设而得到了补偿。面对司马懿率15万大军席卷而来，弹丸之地的西城仅有老弱残兵两千五百，战又不能，退又不是，诸葛亮便命“大门四开，每一门上用二十军士，扮作百姓，洒扫街道”，自己“披鹤氅，戴纶巾，引二小童携琴一张，于城上敌楼前，凭栏而坐，焚香操琴”，使得司马懿满腹狐疑，不敢冒进，最终“两路兵尽皆退去”，不动一刀一枪，就解了西城之围。显示了诸葛亮在瞬息万变的事态面前的超人镇定，过人胆识，惊人魄力。连司马懿也不得不承认诸葛亮是“天下奇才”，“吾不如孔明也”。
总之，在小说中，诸葛亮是“智”的化身，是当之无愧的“智绝”。魏国的曹操、司马懿，吴国的周瑜、吕蒙、陆逊，蜀国的庞统、姜维等，尽管都长于计谋，但与诸葛亮一比，就都相形见绌。“智慧”与“忠贞”结合在一起，使诸葛亮无疑成了当时社会人们理想的“贤相”的典范。
（二）“拥刘反曹”倾向
1、“拥刘反曹”的具体表现：
从内容、结构、语言三个方面进行分析：
首先，从内容看，小说竭力把刘备塑造成“仁君”，而把曹操写成“奸雄”。刘备总是仁民爱物，忠君义友，宽厚谦让，礼贤下士；曹操则凶狠残忍，欺君罔上，狡诈猜忌，虚伪自私。
其次，从结构上看，小说把刘蜀集团放在首位，全书有近3/5的回目写刘蜀，第一回就引出了刘备，拉开了帷幕；等刘备托孤时，全书已演述了2/3，到刘禅投降、姜维败死，三国即已解体，小说只剩一回尾声了。而曹魏显然处于次要地位。
再次，从语言上看，作者爱憎分明，仅在称谓上就表明了主观感情。小说回目多次称刘为玄德、皇叔、只有一处称作刘备；而对曹，虽有直称曹操、孟德之处，但多处却直称小名阿瞒，最能看出鲜明立场的是在回目中称曹为“贼”、“汉贼”和“国贼”。刘备死时，回目为“刘先主遗诏托孤儿”，“主”、“诏”都意味尊为正统帝位，以“遗诏”“托孤”暗示死，深寄讳言和惋惜之情；写曹操死，回目为“传遗命奸雄寿终”，“奸雄”成了盖棺的定论，“数终”实有称快之意。
2、“拥刘反曹”的思想实质
（1）从官方史学上看，“拥刘反曹”表现的是为偏安王朝争正统的封建正统观念。
西晋陈寿作《三国志》，北宋司马光作《资治通鉴》，都是以曹魏为正统，“拥曹反刘”；
而东晋习凿齿作《汉晋春秋》，南宋朱熹作《通鉴纲目》，则又改蜀汉为正统，“拥刘反曹”。
所以会出现这种截然相反的情形，清代史学家章学诚，在《文史通义?文德》中说：“陈氏生于西晋，司马氏生于北宋，苟黜曹魏之禅让，将置君父于何地？而习与朱子，则固南渡之人也，唯恐中原之争正统也。诸贤易地而皆然。”——西晋、北
（2）从民间文艺上看，“拥刘反曹”表现的主要是反抗异族、“人心思汉”的民族情绪。与官方史学两种倾向互争的复杂情形不同，在民间文艺（如民间传说、宋元话本、金元戏曲等）中，历来只有“拥刘反曹”的一种倾向。这与南北朝以来受到国家分裂、异族入侵的汉人，希望天下统一、“人心思汉”的心理有关。特别是宋元以来，饱受金人、蒙古人入侵之苦的汉人，往往把蜀汉作为“汉家”政权的象征，把曹操比作北方异族的统治，有着一种像南宋大诗人陆游诗中“邦命中兴汉，天心大讨曹”的思想。
总之，《三国演义》“拥刘反曹”的内涵比较复杂，需要具体分析，区别对待。
（三）道德悲剧意识
《三国演义》以魏、蜀矛盾为主线，以蜀汉兴衰为中心，不仅为我们提供了一幅五彩斑斓的历史人物群像，而且生动描写了蜀汉的兴衰过程：刘备当初东流西窜，到处依人，祸败相仍；但自得诸葛之后，赤壁破曹、占荆州、取西川、平汉中、伐襄阳，蜀汉事业一时登上了兴旺的顶峰。想不到关羽毁败，荆州复失，张飞又为小人所乘，刘备奋起倾国之兵，大举伐吴，彝陵一战，大败而归，白帝托孤，国势衰微，益州疲敝，诸葛亮苦心孤诣，支撑危局，七擒孟获，六出祁山，但终究是“出师未捷身先死”。这无疑是一出震撼人心的历史悲剧。因此，有人主张“蜀汉悲剧” 应是《三国演义》的主题。但 “蜀汉悲剧”说虽接近《三国演义》的精神内核，但这种表述其实还是缺乏应有的涵盖力和穿透力。因为它最终并未揭示出造成蜀汉悲剧的内在根源。
蜀汉悲剧的原因何在？小说究竟是如何表现的？
国力不如曹魏，加上东吴毁盟，更显孤立。以荆益一隅之地，当然不足以与中原抗衡。但是，这只是悲剧外部的、客观的原因。
主观原因是这样一个仁君、贤臣、义友理想人格组成的集团对理想人格的执著追求与当时现实和政治目标的不可调和的矛盾冲突。——刘蜀集团的悲剧，本质上讲乃是仁君、贤臣、义友的理想人格系统的悲剧，是道德悲剧。
三国时代，是一个群雄逐鹿、图王霸业的时代，刘蜀集团作为一个以政治追求为最终目标的武装集团，其致命的弱点在于，面对政治与道德、权变与仁义的天平，把“仁义、道德”放在首位，而把“权变、政治”放在其次。用“道德价值”去压制、克服“政治利益”，决定了蜀汉悲剧的不可避免。
首先，刘备作为一个“仁君”的典型，他的视“仁义”重于“生命”的儒家道德风范，使他在政治上、军事上付出了惨重的代价。三让徐州而不受，出入荆州而不夺，兵临西川不忍取。尤其是“起倾国之兵，剪伐东吴，生擒逆贼，以祭关公”。 “朕不为兄弟报仇，虽有万里江山，何足为贵？”其结果，不仅导致了蜀汉事业的失败，同时也导致了他个人的毁灭。
其次，关羽作为“义友”的典范，他的“义”的也给蜀汉事业和个人生命带来了重大损失和不可挽回的悲剧。具体表现是：
在前期，处理自己与曹操“亦敌亦友”的关系时，把个人之义放在集团的利益之上，认敌为友，放虎归山，贻误了战机；
在后期，处理自己与孙吴的关系时，由于缺乏政治头脑，不懂联吴抗曹的战略意义，又化友为敌，骄傲轻敌，麻痹大意，酿成了众叛亲离、腹背受敌，失荆州、走麦城、被擒俘、遭杀戮的悲剧。整个刘蜀集团的大悲剧也由此开始。
第三，诸葛亮的悲剧，并不是命运悲剧，而同样是理想人格的悲剧。诸葛亮的一生典型地体现了对事业忠贞执著，勤奋坚毅，鞠躬尽瘁，死而后已的精神。特别是作为一个盖世英才，当“才”与“德”产生矛盾的情况下，他总是以“德”为先，尽力维护自己的道德人格，致使其才能最终得不到发挥、从而造成影响事业进程的悲剧。
另外，在“生命”与“奉献”、“天命”与“人事”相矛盾的时候，诸葛亮当然要选择后者。
作者从儒家的政治道德观念出发，融合着千百年来人民大众对
庞统说：“离乱之时，用兵争强，固非一道；若拘执常理，寸步不可行矣！宜从权变……” 道德仁义，只会到处碰壁。
“君不仁，臣不忠，则可以霸王矣！”（《韩非子?六反》） 一、虚实相间的艺术观念《三国志演义》是在陈寿《三国志》等历史记载的基础上，按照一定的美学理想所创作的一部历史演义小说，有虚有实。清代的章学诚认为它是“七分事实，三分虚构”（《丙辰札记》）。这个定量的分析被后人普遍接受。但《三国志演义》之所以在虚实结合方面比较成功，主要不是在“量”的搭配上比较合理，而是在对小说与历史的“质”的差异上有着比较清醒的认识和恰当的处理。它在按照一定的政治道德观念重塑历史的同时，也根据一定的美学理想来进行艺术的创造。
具体看，《三国演义》七分实事，三分虚构。七分实事是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；三分虚构是指在人物和事件的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片段，并附之以作者本人的虚构想象，使之在不影响基本真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。
作者在对作品进行艺术虚构时?主要采用了以下几种技法：?
第一，细心穿插，巧于构思。如空城计一段
第二，于史无证，采用传说。如桃园三结义、借东风、孔明吊丧等。都是采用民间传说，成为作品中脍炙人口的精彩片段。?
第三，本末倒置，改变史实。即将史书中个别事件加以改动而成为新的情节因素。如关羽单刀赴会《三国志》记载的是双方单刀赴会，裴注是鲁肃单刀赴会而关羽无以答。但小说反其意而勇之，改为关羽单刀赴会，义正严词。既与拥刘反曹的倾向一致，又突出了关羽的勇武凛然气概。?
第四，张冠李戴，移花接木。如怒鞭督邮按照《三国志?蜀书?先主传》和裴注的记载，鞭打督邮的本来是刘备，历史上的刘备号称"枭雄"，性格刚毅，受到欺辱时不愿忍气吞声，这样做并不奇怪。但在《三国演义》中，罗贯中为了把刘备塑造为理想的"
第五，妙笔生花，善于铺叙，刘备三顾茅庐，在《三国志?蜀书?诸葛亮传》中只有一句话："由是先主遂诣亮，凡三往，乃见。"这"三往"的过程如何，书中别无交代。而《演义》却层层铺垫，多方衬托，写出了纡徐曲折、有声有色的几回大书，把刘备的谦恭下士和诸葛亮的雅量高致表现得极其生动传神(此时刘备四十七岁，诸葛亮二十七岁)，使人不禁悠然神往。
总之，《三国演义》是借三国史实的基干和框架，另描了一幅波澜壮阔、气势恢弘的历史艺术画卷。
二、非凡的叙事才能
《三国志演义》“陈叙百年，该括万事”（高儒《百川书志》），人众事繁、矛盾复杂，却组织得有条不紊、主次分明，充分地显示了作者的叙事才能。小说在叙事时，是将各个空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程。全书约可归纳为五条线：以汉亡为引线，以晋国一统天下为终局，中间的主线是魏、蜀、吴三方的兴衰。这几条线，此起彼伏，交互联络，建构成一个完整的艺术整体。在魏、蜀、吴三条线中，尤以魏、蜀两大集团的矛盾斗争为全书的主干；在写魏、蜀两方时，又以蜀汉的故事为重点。在写蜀汉时，则以诸葛亮为中心；在写诸葛亮时，以隆中决策为关键。因此，在某种意义上说，小说用浓墨重彩所描绘的隆中决策就是全书的主脑，“其馀枝节，皆从此生”
三、出色的战争描写
《三国演义》是一部形象的百年战争史。是一部真正的战争文学作品。有人称它是一部全景式的军事文学作品。它反映东汉末至西晋初近一百年的全部战争生活，其反映战争规模之大、之广，时间持续之长，其描写战争的艺术技巧之高，不仅在中国文学史、中国小说史上所仅见，而且在古今中外军事文学中也是罕见的。
第一，善于把握各次战争的联系与区别，犯中求避，同中见异，千变万化，特点鲜明。
????? 全书写了大大小小上百次战争，其形式变幻多端：有智取，有力敌；有进攻，有防御；有伏击，有偷袭；有火攻，有水淹；有千军万马的大会战，有单枪匹马的个人搏斗；有以弱胜强，有以强制弱；有的先胜后败，有的转败为胜，等等。由于形式不同而千变万化，异彩纷呈。而尤其突出的是在使用相同的战术时作者能犯中求避，同中见异。如每次火攻的描写都独具特色。如官渡之战、赤壁之战、彝陵之战，是《三国》中最著名的三大战役，其相同处在于：都是以少胜多、以弱胜强，又都是用火攻。但它们却毫无重复之处：官渡之战是曹操烧袁绍的粮草；赤壁之战是孙、刘烧曹操的战船；彝陵之战是东吴烧西蜀的营盘；同时，火烧的地点也不一样：烧粮草是在平原，烧战船是在水上，烧营盘是在山林。三大战役犯中求避，同中见异，特点鲜明，绝不雷同。
??? 第二，注重表现智谋在战争中的重要作用。
???? 战争，既是力的较量，更是智的较量。《三国演义》写战争，不仅写力，更重在写智，写指挥员在战略决策、战术运用、力量转化等方面运筹的正确与否。全书百二十回，各种计谋，无所不用，上演了一出出斗智的活剧。著名的三大战役，所以能以少胜多、以弱胜强，原因都在于取胜一方智术和谋略的正确运用。比如袁曹官渡之战，仅有七万人马的曹操所以能把有着七十万人马的袁绍打得一败涂地，主要就是靠了谋略的正确；而袁绍的惨败，则主要败再不采纳好的建议，败在主观指导的错误。
????? 赤壁之战是一次最著名的由防御转入进攻、以劣势打败优势的战役，也是描写得最为精彩的一次战役。曹操以八十三万人马逼近长江、进军江南，孙刘联军不过四、五万人，但最终以少胜多，其中起决定作用的当然也是智谋。这次战役用了八回的篇幅铺写，但真正的战场厮杀却只有一回，其他几回都是斗智的场面。如舌战群儒、智激孙权、周瑜、反间计、草船借箭、连环计、苦肉计、借东风等等。?赤壁之战的全过程，是一个斗智的全过程。其结果是由此遏制了强大曹军南下统一全国的攻势，使三国鼎立的局面得已形成。
??? 彝陵之战也是以少胜多。西蜀刘备为报杀关羽之仇，不顾一切，亲率七十五万大军讨伐东吴。初战时，西蜀势如破竹，东吴朝野震恐。后来，孙权大胆起用年轻的陆逊总督兵马。陆逊准确分析了敌我形势，在时值酷暑，蜀兵多有疾病，利在速战的情况下，果断采取坚守避战、后发制人的战略，与蜀兵相持半载有余，使得蜀军将士欲战不能，兵疲意阻，斗志懈怠，不得不依林木深处安营扎寨，战线拉长，兵力分散，绵延七百里，明显犯了兵家大忌。东吴虽只有五六万人马，但由于兵力集中，养精蓄锐，出其不意，火烧西蜀连营七百里，致使西蜀全军覆没，刘备死于白帝城。这次战役主要是描写陆逊的战略，他上任后坚守避战，人们不能理解，多有抱怨，但他却忍辱负重，等待时机，后发制人，反败为胜。东吴的胜利，显然是智胜。
第三，注重在战争中写人，通过战争的描写来展现人物的性格。
如赤壁之战中对三绝的塑造：
关羽：在《三国演义》中，关羽是作者歌颂的“义贯千古”的英雄人物，表现关羽“义气”的情节主要有两个：一是千里走单骑，一是华容道放曹，即毛宗岗在《读三国志法》中大加称赞的“独行千里，报主之志坚；义释华容，酬恩之谊重”。
而赤壁的“华容道放曹”则主要表现关羽在“忠”与“义”的尖锐矛盾之中的选择挣扎并以此将其“义绝”做了最浓重的渲染。作者
华容道放曹体现了古代士文化的价值观。它为塑造关羽这个性格复杂的“义绝”典型写下了最浓重的一笔。
诸葛亮的描写中，则突出了一个“智”字。在《三国演义》中，作者把他写成一个政治、军事、经济等方面的全才。从出山到病逝五丈原，一共二十七个春秋，如果说博望烧屯，初试锋芒，是诸葛亮"初出茅庐第一功"。赤壁之战，则是诸葛亮大显身手的集中体现，只身前往江东，舌战群儒， "智激孙权"、"智激周瑜周瑜导演的“群英会”、“蒋干盗书”，黄盖的苦肉计、诈降计，被他一眼看穿；战役的关键决策——火攻计，由他与周瑜共同商定；而实行火攻的决定性条件——东风，又由他巧妙“借”来。在孙刘联盟与曹军之间的矛盾和孙刘联盟内部矛盾的旋涡里，在与周瑜、曹操这两个杰出人物的斗智中，他的远见卓识、雅量高致和神机妙算，一次又一次地迸发出耀眼的火花。其结果是要告诉人们：曹操之智不及周瑜，周瑜之智又不及诸葛亮，
写曹操。曹操奸而雄的性格特征，通过赤壁惨败中的“三笑一恸一怒一求”这个特定情境，予以极大限度的塑造。
其一，曹操的八十万大军灰飞烟灭，他却能在惶惶逃命中，连连大笑。这笑写出了他虽大败却不气馁认输，虽败而大志不改，还要重整旗鼓再作较量的意志与决心，明了他的雄。同时他的笑也有稳定军心，鼓舞土气的策略。是雄中有奸。
其二，作者用笑来表现他的雄，那么又用哭来表现他的奸。曹操安全逃回南郡后，总结这场战争是回避不了，但他又不肯承认自己骄傲轻敌，指挥失误。在饮酒时，他仰天大恸，以哭死去的得力谋士郭嘉死于乌桓战争之中，来影射众谋士未能为他出谋画策，推卸了战败的责任，使“众谋士皆默然自惭”，奸猾阴险。
“三笑一恸”外，还写了曹操的“一怒一求”：华容道因积水难行，曹操命令士兵运草堵塞。又命令人马践踏而行，死者不可胜数，哭声于路不绝，他怒曰：“生死之命，何哭之有？如再哭者立斩。”他把人马分为三停，有一停填了沟壑，他践踏着士兵的身体过沟。等过了险峻，他回头看只有三百骑随后。这是曹操极端自私和残忍的奸的表现，是曹操的人生哲学“宁教我负天下人，休教天下人负我。”的再一次体现。
“一求”是华容道上的求饶：
“一声炮响，两边五百校刀手摆开，为首大将关云长，提青龙刀，跨赤兔马，截住去路。”——气氛骤然紧张起来——拦路的是威名赫赫、武勇盖世的关羽和五百名精锐的校刀手；而曹操“止有三百余骑随后，并无衣甲袍铠整齐者” 面对如此困境，老奸巨滑的曹操一时竟也没了主意，脱口而道：“既到此处，只得决一死战!”谋士程昱提醒曹操：“某素知云长傲上而不忍下，欺强而不凌弱；恩怨分明，信义素著。丞相旧日有恩于彼，今只亲自告之，可脱此难。”操从其说，即纵马向前，欠身谓云长曰：“将军别来无恙！”云长亦欠身答曰：“关某奉军师将令，等候丞相多时。”操曰：“曹操兵败势危，到此无路，望将军以昔日之情为重。”
作者在这个最尖锐的斗争环境中，通过曹操的“三笑一怒一求一恸”，描绘了一个奸雄形象。人物的动作描写很传神生动，“马上仰面大笑”，“坐于疏林之下，仰面大笑”，“在马上扬鞭大笑”，“忽仰天大恸”，“捶胸大哭”，动作幅度大，夸张而有戏剧色彩，写尽了人物的复杂性格。
第四，注重战争场面气氛的渲染，多用对比衬托、张弛结合、动静结合的手法等。作者善于把紧张激烈的战斗与轻松闲适的场面结合起来写，既有关羽过五关斩六将，赵云单骑救主，张飞大闹长坂桥，夏侯敦拔矢啖睛激昂慷慨的场面，也有诸葛亮弹琴退仲达、观鱼平五路那样悠闲自得的场面。在紧张激烈、烽火连天的赤壁大战中，尤其有许多娴雅情节，如：诸葛亮与鲁肃的乘雾联舟，酌酒取乐；周瑜与蒋干的故友重逢，歌舞宴饮；庞统的幽居草舍，挑灯夜读；曹操的凌波横槊，对月吟诗等等。且不论它们在战斗中的实际作用如何，但就从艺术欣赏的角度看，它足在使剑拔弩张、隔江对垒的紧张中出现抒情的气氛，使读者有机会透一口气。而在这静谧安闲的背后，又酝酿和准备着樯橹灰飞烟灭的三江水战的到来，使全书极尽波澜迭起之妙。
四、特征化的艺术典型
《三国演义》人物塑造的显著特点，就是创造了一批具有特征化性格的艺术典型。这种特征化性格的典型，具有鲜明的单一性、稳定性、和谐性的特点。
所谓单一性，就是这类形象都有一个主要的、突出的特征，这个特征在形象内部诸因素中占决定性位置，足以撑得起整个形象。如：曹操的奸、刘备的仁、孔明的智、关羽的义，张飞的猛、周瑜的狭、鲁肃的厚等。
所谓稳定性，是说小说中人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变，类似雕塑，处于古典的静穆状态。
所谓和谐性，是指形象内部诸因素非常和谐，没有现象与本质、理智与感情的矛盾。
???? 四是善用对比、烘托手法。如诸葛亮的出场，作者采用了层层烘托的手法：徐庶、司马徽的赞美、推荐；一些亲友的歌吟谈吐；卧龙岗山林景色的优雅清美等等，层层烘托了诸葛亮的高洁品格和绝世才能。
五、历史演义体语言
其一，《三国志演义》所用的语言是“文不甚深，言不甚俗”的浅近文言，这有利于营造历史的气氛；有时直接引用一些必要的史料，也能使读者“易观易入”，
雅俗共赏，形成了一种适用于历史演义的独特的语体风格。
操方解衣歇息，忽听得帐前报许攸私奔到寨。操大喜，不及穿履，跣足出迎。遥见许攸，抚掌欢笑，携手共入，操先拜于地。攸慌忙扶起曰：“公乃汉相，吾乃布衣，何谦恭如此?”操曰；“公乃操故友，岂敢以名爵相上下乎！”攸曰：“某不能择主，屈身袁绍，言不听，计不从，今特弃之来见故人。愿赐收录。”操曰；“子远肯来，吾事济矣。愿即教我以破绍之计。”……攸曰：“公今军粮尚有几何?”操曰：“可支一年。” 攸笑曰“恐未必。”操曰：“有半年耳。” 攸拂袖而起，趋步出帐曰：“吾以诚相投，而公见欺如是，岂吾所望哉
这样的文字，流畅自然，非常浅显明了，其语气口吻切合人物身分，反映出语言较强的表现力。
二是侧重叙述而简于描写，这是由于小说从讲史而来，叙述往往以简笔勾勒见长，简洁明快，生动有力，洋溢着一种阳刚之气。
三是语言已开始注意个性化。如曹操的出言吐语，无不含诈；孔明的言谈声貌，处处有智；张飞的语气口吻，逼现出豪气；关羽的音容语态，包藏着傲骨。
如《安喜张飞鞭督邮》一节中张飞道：“此等害民贼，不打死等甚！”快人快语，嫉恶如仇。关羽则说：“兄长建下许多大功只得县尉之职，被督邮如此无礼。吾思枳棘丛中，非栖凤凰之所；不如杀督邮，弃官归乡，别图远大之计。”显得心高气傲，思虑周全。而刘备则对督邮说：“据汝贼徒害民，当以杀之。吾有所不忍，还官印绶，吾已去矣。”既是非分明，又心地宽厚。但总的说来，《三国志演义》比起善用口语乃至方言的《水浒传》、《金瓶梅词话》等，在人物语言个性化方面还是有一定差距的。
显然，《三国演义》写的就是"乱世"。《三国演义》就是对于乱世的反映、反思与反省。而这无疑正是《三国演义》最为成功之处。也正是它能够几百年来雄居"四大"的排行榜而且没有被排挤出局的重要原因。
《三国演义》实际也就是中国人在乱世中的"恍然大悟"和"如梦初醒"。这 "恍然大悟"和"如梦初醒"就体现在对于乱世的反映、反思与反省上。
具体来说，《三国演义》的"恍然大悟"和"如梦初醒"表现在三个问题上。第一个问题是：导致乱世的原因是什么？第二个问题是：如何促成乱世的结束？第三个问题：由谁来促成乱世的结束？而且，《三国演义》还自问自答，对于上述三个问题都做出了自己的回答。平心而论，我们必须承认，《三国演义》所做出的，也是中国历史上的最好的回答。这应该就能够解释《三国演义》为什么一直深受中国人的欢迎，而且一直雄居"四大"的排行榜而没有被排挤出局了。
不过，我不能不说，假如站在今天的美学立场上来看的话，那又必须强调，《三国演义》对乱世的反映、反思与反省实在是非常肤浅，从让历史有"人味"（"义"）的角度来反映、反思与反省乱世，其实又是远远不够的。因此，它也仍旧没有"恍然大悟"，也仍旧没有"如梦初醒"。 明代文学---水浒传第二章 《水浒传》
四大名著之一 四大奇书之一 英雄传奇代表作
英雄传奇与历史演义：
1、英雄传奇和历史演义一样，主要人物和题材都有一定的历史根据。
2、英雄传奇故事虚多于实，甚至主要出于虚构，历史演义则比较注重依傍史实；
3、英雄传奇以塑造一个或多个英雄人物为重点，而历史演义着眼于全面描写一代兴废或几朝历史；
4、英雄传奇一般是由宋元小说话本的“说公案”、“朴刀”、“杆棒”及“发迹变泰”之事、“说铁骑儿”之类发展而来，而历史演义是由讲史、话本演化而成。
第一节 《水浒传》的成书过程
中国的四大古典文学名著，内容不同，风格迥异，：《红楼梦》最善于写情，不但写了大观园中“哥哥妹妹”的儿女情长，也写了人生百态，被称为“中国封建社会的百科全书”；《三国演义》最善于写战争和人际关系，是一部半文言的政治历史小说，所有人物、故事，基本上都有所本，是“七分真三分假”；《西游记》最善于写佛道神仙和妖魔鬼怪，除了唐僧到西天(印度)去取经是实有其人其事之外，其余都是想象中的神话；《水浒传》却可以说是一部“奇书”。说它“奇”，不仅因为书中的人物生动、故事有趣、文字优美，而在于他的取材与主题：在古今中外成名的小说中，至今也只有这样一部《水浒传》，是以“土匪强盗”做主角，而且是拿他们当作“忠义”的正面人物来鼓吹歌颂的。正因为如此，《水浒传》出现了几百年，也一直争论了几百年。
《水浒传》是英雄传奇的代表作。英雄传奇和历史演义一样，主要人物和题材都有一定的历史根据，不过，英雄传奇的故事虚多于实，甚至主要出于虚构，历史演义则比较注重依傍史实；英雄传奇以塑造一个或多个英雄人物为重点，而历史演义着眼于全面描写一代兴废或几朝历史；英雄传奇一般是由宋元小说话本的说公案、朴刀、杆棒及发迹变泰之事、说铁骑儿之类发展而来，而历史演义是由讲史话本演化而成。这些不同，有可能使英雄传奇突破历史事实的制约，跳出帝王将相、军国大事的圈子，将目光移向民间日常的生活和普通的人。明代英雄传奇继《水浒》之后，还有《杨家府演义》《大宋中兴通俗演义》比较著名。
作为中国第一部长篇古白话小说，《水浒传》在我国白话文学的发展史上，具有里程碑的意义。它与《三国志通俗演义》的出现标志着中国古代小说发展到了新的阶段。
一、 《水浒传》的成书过程
《水浒传》、《三国演义》、《西游记》等几部书的成书，有些学者称之为累积型的作品。就《水浒传》而言，同其他几部一样，它前边应该有一个作家群，进行了关于《水浒传》故事的前期的创作，提供了《水浒传》故事的一个大致的框架，提供了大量的、初级的水浒故事，最后施耐庵、罗贯中在这个基础上进行加工、再创作，完成这部大书。?
二、《水浒传》的作者和版本
（一）关于作者，明代说法有四：
1、钱塘施耐庵的本，罗贯中编次（嘉靖间高儒《百川书志》、郎英《七修类稿》）
2、罗贯中作（见于万历间田汝成《西湖游览志馀》、王圻《稗史汇编》）
3、施耐庵作（见于万历间胡应麟《少室山房笔丛》）
4、施作罗续（见于明末清初金圣叹《第五才子书水浒传》）
目前一般从第一说，即：施耐庵作，门人罗贯中在施“的本”（即真本）基础上，又作了一定的加工。
（二）《水浒传》的版本
施耐庵编撰的《水浒传》祖本，早已不存。明清以来出现的多种《水浒传》版本，一般可分为繁本和简本两个系统。繁、简之分，不在情节、人物本身而是指叙述、描写的文字有粗略和细腻之不同。
繁本系统
1、百回本：
1、明正德、嘉靖年间坊刻残页本
2、嘉靖年间刊印的《忠义水浒传》残本（8回）
3、万历十七年乙丑（1589）刊印的《忠义水浒传》一百卷一百回，因卷首有署名“天都外臣”（汪道昆）的一篇序文，故称之为“天都外臣本”；是现存最早的较为完整的百回本。
4、万历三十八年（1610）容与堂刊印的《李卓吾先生批评忠义水浒传》，分为有序本和无序本两种。这是现存最早最完整的百回繁本；
5、明芥子园刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》、李玄伯藏明刻本《忠义水浒传》、《钟敬伯先生批评忠义水浒传》等。
2、百二十回本：
1、明袁无涯刊本《新镌李氏藏本忠义水浒传》，增加了百回本所没有的宋江征讨田虎、王庆的情节。
3、七十回本：金圣叹腰斩水浒传，砍掉七十回以后大聚义的内容，以卢俊义一梦作结。又把第一回改为“楔子”，形成新的版本，即《贯华堂第五才子书施耐庵水浒传》。由于他保留了原书的精华部分，在文字上也作了修饰，且附有精彩评语，遂成为清代以来最流行的本子，他对水浒传的评语，也成为古代小说理论的重要组成部分。
简本：万历年间双峰堂刊印《全像增添田虎王庆忠义水浒传》。北京文学古籍刊行社1956年6月影印本。多数学者认为，简本是繁本的节本，但文字简陋，缺乏文学性，现在只是作为研究资料使用。 第二节《水浒传》的内容思想《水浒传》叙写了北宋末年贩夫走卒、猎人渔夫、官佐胥吏、和尚道士、农夫工匠、绿林好汉在官奸逼迫之下聚义梁山、替天行道，嗣后接受招安、报效朝廷，最终又被权奸残害毒死的故事。
作为长期民间流传而累积起来的长篇小说，题旨比较复杂。小说流行至今，不同的阶层、相同阶层的不同视角对其主题有各种不同的看法。
忠义主题：《水浒传》最早版本的名称为忠义水浒传，明杨定见《忠义水浒传全书小引》中说：《水浒》而忠义，忠义而《水浒》也。这里把小说的主题认定为忠义。明代著名思想家李贽在《忠义水浒传》序》中认为，梁山英雄不是造反的强盗，而是被驱逼的大力大贤有忠有义之人，他们身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国，并且指出乱自上作，逼上梁山；把小说描写的斗争归结为贤与不肖即忠与奸的冲突，强化了主题的忠义性质。
诲盗说：《水浒传》大概是最早遭到封建统治阶级禁毁的小说，《水浒传》之遭禁，即为诲盗，这表明了广大封建统治阶级对《水浒传》主题的看法。就是对《水浒传》的艺术美推崇备至的金圣叹也持相同的观点。金圣叹在《水浒传序二》中写道：若使忠义在水浒，忠义为天下之凶物恶物乎哉！且夫忠义而在水浒，国家无忠义耶？这句话好象是专门回答杨定见与李贽的，表明他针锋相对的观点，他还这样写道：（若如《水浒》之）无恶不归朝廷，无美不归绿林。已为盗者，读之而自豪；未为盗者，读之而为盗也。这就完全是诲盗观了。民间谚语少不看《水浒》，正表明百姓对统治阶级观点的认同。
农民起义说：文革前长期流行的观点是把《水浒传》的题材看成是描写农民起义，把题旨归结为揭露封建统治阶级罪恶及分析农民起义失败原因的小说。
鲁迅说：一部《水浒》，说得很分明：因为不反对天子，所以大军一到，便受招安，替国家打别的强盗－－不替天行道的强盗去了。终于是奴才。
毛泽东主席则是这样说的：《水浒》这部书，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。又说：《水浒》只反贪官，不反皇帝。屏晁盖于一百零八人以外。宋江投降，搞修正主义，把晁的聚义厅改为忠义堂，让人招安了。宋江同高俅的斗争，是地主阶级内部这一派反对那一派的斗争。宋江投降了，就去打方腊。（《人民日报》）两人都敏锐地看到小说叙写的招安问题，奴才与投降派在这里的内涵是相近的。以上可以看出由于阶级、阶层以及视角的不同导致认识主题的差异。
几种观点，究竟谁是谁非，不好定论。因为每种都包含合理成分，都从某个侧面反映了小说的思想内容。三者可以互作补充和包容。小说主题出现这种多元融合的情形，与这几种基本事实有关
第一，《水浒传》不仅取材于北宋末年以宋江为代表的农民起义，而且还形象地揭示了农民起义的基本规律和客观意义；
第二，水浒故事长期在都市流传，由市井说书艺人、戏曲艺人孕育而成，其中既有对市民生活的描写，有又市民阶层感情的渗透；
第三，小说成书时既然经过了封建文人加工改造，成书后又又有不少修饰评点，所以儒家的“忠义”思想贯穿全书并不奇怪。
一、忠臣义士的悲歌
（一）《水浒传》最早的名字叫《忠义水浒传》，甚至就叫《忠义传》。明代杨定见《忠义水浒全书小引》认为：“《水浒》而忠义也，忠义而《水浒》也。”
（二）“忠义”是梁山好汉行事的基本道德准则，《水浒传》的“忠义”内涵是复杂的。全传本《水浒传》第55回说：“忠为君王恨贼臣，义连兄弟且藏身。不因忠义心如一，安得团圆百八人”。显然，“忠义”中有“为君”而符合封建统治阶级利益的一面；但“忠”字又包含着“保境安民”、“杀富济贫”等爱国精神和民本思想。而对“义”的强调，更反映着社会道德规范的变化。小说呕歌“仗义疏财，济困扶危”，不仅仅在一般意义上反映了下层群众为了维护自身利益而“戮力相助”，且更深刻地反映了由于城市居民、江湖游民等队伍的不断扩大，社会道德规范正发生着悄悄的变化。总之，“忠义”以儒家伦理道德为基础，既有维护统治阶级利益，维护现实秩序的一面，又有符合包括城市居民和江湖游民在内的广大百姓愿望和意志的一面。这正是它被当时社会各阶层普遍接受的原因。
（三）塑造了以宋江为首的一批忠臣义士，尤其是宋江成为了忠义的化身。小说描写了一批“大力大贤有忠有义之人”，志在“酷吏赃官全杀尽，忠心报答赵官家”，但结果不仅未能如愿，反而被奸臣贪官逼上梁山，沦为“盗寇”；接受朝廷招安之后，他们北征辽，南打方腊，最后仍被误
（四）就在《水浒》歌颂宋江等梁山英雄“全忠仗义”的同时，作者也深刻揭露了上自朝廷、下至地方的一批贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”。特别是高俅这个当年的东京无赖而升任的殿帅府太尉，不仅以其不忠不义的奸佞形象与宋江的全忠仗义的忠臣形象构成强烈鲜明的对照，而且作者特意把他安排在故事的开篇，的确有“乱自上作”“乱由奸生”的意味。这样，由手握朝纲的高俅、童贯、蔡京、杨戬，到称霸一方的江州知府蔡九、大名府留守梁世杰、青州知府慕容彦达、高唐知州高廉，直到横行乡里的西门庆、蒋门神、毛太公、祝朝奉，乃至陆谦、富安、董超、薛霸等爪牙走狗，相互勾结，狼狈为奸，把整个社会搅得暗无天日，民不聊生，不起义、不反抗就没有别的出路，于是忠臣义士们只好“撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山”，只好揭竿而起、扯旗造反。特别是《水浒》不仅第一次广泛而深刻地揭示了封建社会“乱自上作”“乱由奸生”“奸逼民反”，而且尤其又强调了这样一个悲剧：“全忠仗义”的英雄不能“在朝廷”、“在君侧”、“在干城心腹”，而反倒“在水浒”、在梁山，虽然他们竭力为天子分忧，为国效力，南征北战，战功卓著，最后还是被这个“不忠不义”的社会所吞噬。“自古权奸害忠良，不容忠义立家邦”，“太平本是将军定，不许将军见太平”。作者把“奸臣误国”作为义军败亡的原因，使小说结尾弥漫着一派悲凉凄惨的气氛。从而表现出他以“忠义”为武器来批判这个无道的天下时，对传统的道德无力扭转这个颠倒的乾坤，感到极大的痛苦和悲哀，以致对“忠义”这一批判的武器自身，也表现了一种深沉的迷惘。
二、英雄好汉的颂歌
长期以来，《水浒传》所以受到大众的喜爱，很大的程度上是因为它歌颂了英雄。过去有一种将《三国》《水浒》合刻的本子，称为《英雄谱》。尤其是在《水浒》中，作者把那些被封建统治者一向视为“盗贼草寇”的江湖好汉放在主要地位，以“说开日月无光彩，道破长江水倒流”的气概，满怀豪情加以肯定和颂扬，是极为难能可贵的。在小说中，作者以浓墨重彩，描绘了一道美仑美奂、肝胆照人的英雄画廊，诸如革命性最强、反抗性最烈、纯朴真诚而又鲁莽憨直的“黑旋风”李逵；疾恶如仇、锄强扶弱，粗而不蛮，勇而有智的“花和尚” 鲁智深；心雄胆大、勇武刚烈、果敢沉着、富于传奇色彩的打虎英雄武松；耿直刚正、顽强坚韧、忍狠兼具、被逼上梁山的“豹子头”林冲；运筹帷幄、决胜千里、杰出的军事指挥家“智多星”吴用，等等。小说热情歌颂了他们“路见不平，拔刀相助”的侠义精神；歌颂了他们仗义疏财、济困扶危的可贵人格；歌颂了他们勇武阳刚、豪壮威猛的好汉本色；歌颂了他们不拘礼法、不计名利、不做作、不掩饰、“任天而行，率性而动”爽直纯真。
总之，《水浒传》赞扬的是一批敢于反抗的英雄好汉。肯定的是被压迫者的一种反抗，《水浒传》通过塑造一系列脍炙人口的形象，热情歌颂了反抗、革命、侠义、勇力；肯定了报恩、复仇、智慧、真诚，不愧是一曲响彻云霄的英雄谱、好汉歌。
三、农民起义的史诗
主张《水浒传》主题是“农民起义”的说法，解放以来长期居主导地位。不过，从20世纪70年代中期，不断有人提出“市民说”，认为《水浒》是写市民阶层生活的，反映的是市民的情绪和利益，是“为市井细民写心”的作品。主要理由有三：
一是小说描写的不是广大农村而是一个市井社会。理由之二是，《水浒传》里的许多人物，没有农民的气质，而具有江湖豪侠的品格。理由之三是，小说宣扬的是以侠义为核心的市民道德观。
不过，既然《水浒传》是以历史上宋江领导的农民起义为依据；既然小说人物中确实还有一批庄客佃户、农民渔夫；既然封建社会的主要矛盾是地主与农民的矛盾，那么，尽管义军中的领袖和多数成员不是农民出身，尽管小说中掺杂许多的市民生活和市民意识，都并不影响它作为农民起义的本质特征。被压迫者以军事武装与封建的国家机器对抗，都应属于农民革命的范畴。《水浒传》旗帜鲜明地歌颂这次起义，再现了起义发生、发展和失败的全过程，并从中总结了一些带有规律性的东西，这在中国文学史上是十分难能可贵的。正是在这个意义上，《水浒》是一部农民起义的史诗。
第三节《水浒传》的艺术特色
一、白话语体成熟的标志
唐、宋以来，建筑在口头叙事文学基础上的变文、话本之类，是中国白话小说的发轫，但多数写得文白相杂、简陋不畅，就是《三国志通俗演义》，虽以“通俗”相标榜，但由于受到“演义”历史的制约，仍显得半文不白，以致有人说它“是白描浅说的文言，不是白话”（冥飞《古今小说评林》）。而《水浒传》则能娴熟地运用白话来写景、叙事、传神，比如第十回“林教头风雪山神庙”中的“那雪正下得紧”一句，鲁迅就称赞它“比‘大雪纷飞’多两个字，但那‘神韵’却好得远了”（《花边文学?大雪纷飞》）。因为“紧”字不但写出了风雪之大，而且也隐含了人物的心理感受，烘托了氛围。
特别是在人物语言个性化方面，《水浒传》能“一样人，便还他一样说话”（金人瑞《读第五才子书法》），从对话中能看出不同人物的性格。例如第七回写高衙内调戏林冲娘子，鲁智深赶来要打抱不平时，林冲道：“原来是本官高太尉的衙内，不认得荆妇，时间无礼。林冲本待要痛打那厮一顿，太尉面上须不好看。自古道：‘不怕官，只怕管。’林冲不合吃着他的请受，权且让他这一次。”而鲁智深则道：“你却怕他本官太尉，洒家怕他甚鸟！俺若撞见那撮鸟时，且教他吃洒家三百禅杖了去！”两句话，鲜明、准确地反映了林冲和鲁智深两人不同的处境、不同的性格：一个是有家小，受人管，只能委曲求全、逆来顺受；另一个是赤条条无牵挂，义肝侠胆，一无顾忌。
除了两把板斧以外，赤条条一无所有的李逵，是《水浒传》人物中受人喜爱的人物，他的语言淋漓地表现了他对起义运动的迫切、坚决、热心和对他宋江哥哥的忠诚。“杀去东京，夺了鸟位，在那里快活，却不好！不强似这鸟水泊里。”宋江吟了反诗，被打入死牢。李逵大叫：“吟了反诗打什么鸟紧！万千谋反的倒做了大官！……好便好，不好，我使老大斧砍他娘！”当最后被逼跟着宋江投降，结果朝廷要害宋江，他知道再也不能拿着板斧造反的时候，第一次洒下了英雄的热泪：“罢，罢，罢！生时伏侍哥哥，死了也只是哥哥部下的一个小鬼。”
《水浒传》作为一部长篇小说，就是用这种在民间口语的基础上加以提炼、净化了的文学语言，塑造了一大批传奇的英雄。这不但标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟，而且对整个白话文学的发展也具有深远的意义。
二、极具个性化特征的人物描写
《水浒传》的人物描写，向来就受到最高的评价。它的对于人物极具个性化特征的描写，是《水浒传》一书文学上的最高成就。清代著名小说理论家金圣叹说：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是百看不厌，无非为他把108个人性格都写出来。《水浒传》写108个人的性格，真是108样。若别一部书，任他写1000个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。……《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法；如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任性，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，阮小二粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”在塑造好英雄群像的基础上能写出每个人物的不同、个性，有赖于其在塑造人物时极具个性化特征的人物描写。
三、连环勾锁、百川入海的结构
《水浒传》的情节结构是以单线纵向进行的。上半部是连环列传体的结构形式，以人为单元，下半部则以事为顺序，连环勾锁，层层推进。在七十一回之前，小说往往集中几回写一个或一组主要人物，将其上梁山前的业绩基本写完，然后引出另一个或另一组主要人物，而上一组人物则退居次要的地位。这样环环相扣，以聚义梁山为线索将一个个、一批批英雄人物串联起来。七十一回之后，就以时间为顺序，写两赢童贯，三败高俅，受招安，征辽国，平方腊，以报效朝廷为主干，将故事贯串始终。
这样的艺术结构，前半部犹如长江的上游百川汇聚，形成主干；下半部则如长江的主流奔腾而下，直泻东海。它形成一个整体，但各部分往往又具有相对的独立性，特别是前半部的连环列传体的结构形式，固然留有组织改造原有民间故事的痕迹，但也有利于集中笔墨、淋漓酣畅地描写一些主要的英雄豪杰。史进、鲁智深、林冲、杨志、宋江、武松等一些英雄之所以能“千古若活”，与此不无关系。至于后半部，情节显得松散、拖沓，多有雷同、失真之处，作者没能生动地揭示水浒英雄的悲剧精神，正如明代批评家叶昼所说：“文字至此，都是强弩之末了，妙处还在前半截。”（容与堂本第九十八回回评）金圣叹将七十一回以后内容截去，也正是从此出发的。 明代文学---西游记第三章 《西游记》
明代后期，在通俗小说领域中兴起了编著神怪小说的热潮。这批神怪小说，是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”、“妖术”、“神仙”等小说话本的影响，吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生的。它与讲究“真”与“正”的历史演义、英雄传奇不同，其主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，比附性地编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化。在这类小说中，有的作品完全以宣扬宗教迷信、封建道德为主要目的，故事荒唐，文字粗鄙，很快被历史淘汰。但其中以《西游记》为代表的一些优秀作品，往往能以生动的形象、奇幻的境界、诙谐的笔调，怡神悦目，启迪心志，一直被读者珍视。
第一节 题材演化及作者
《西游记》的成书与《三国志演义》、《水浒传》相类似，都经历了一个长期积累与演化的过程。但两者演化的特征并不一致：《三国》、《水浒》是在历史真实的基础上加以生发与虚构，是“实”与“虚”的结合而以“真”的假象问世；而《西游记》的演化过程则是将历史的真实不断地神化、幻化，最终以“幻”的形态定型。
玄奘(６０２～６６４)取经原是唐代的一个真实的历史事件。贞观三年(６２９)，他为追求佛家真义，经历百馀国，费时１７载，前往天竺取回梵文大小乘经论律６５７部。这一非凡的壮举，本身就为人们的想象提供了广阔的天地。归国后，他奉诏口述所见所闻，由门徒辨机辑录成《大唐西域记》一书。此书以宗教家的心理去描绘的种种传说故事和自然现象，难免已染上了一些神异的色彩。后由其弟子慧立、彦悰撰写的《大唐大慈恩寺三藏法师传》，在赞颂师父，弘扬佛法的过程中，也不时地用夸张神化的笔调去穿插一些离奇的故事。于是，取经的故事在社会上越传越神，唐代末年的一些笔记如《独异志》、《大唐新语》等，就记录了玄奘取经的神奇故事。
成书于北宋年间的《大唐三藏取经诗话》，虽然文字粗略，故事简单，尚无猪八戒，“深沙神”也只出现了一次，但大致勾画了《西游记》的基本框架，并开始将取经的历史故事文学化。尤其值得注意的是，书中出现了猴行者的形象。他自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，助三藏西行，神通广大，实际上已成了取经路上的主角，是《西游记》中孙悟空的雏型。
唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧师徒四人取经故事在元代渐趋定型。作为文学作品，猪八戒首次出现是在元末明初人杨景贤所作的杂剧《西游记》中。在此剧中，深沙神也改称了沙和尚。这为后来作为一部长篇通俗小说的成书打下了坚实的基础。
《西游记》的最后写定者是谁，迄今无定论。现存明刊百回本《西游记》均无作者署名。清初刊刻的《西游证道书》始提出为元代道士丘处机作，以后的刻本多相沿用，直到近今还有学者重提此说，但一般认为此说是因将丘的弟子所写的《长春真人西游记》与小说《西游记》相混的结果。清代乾隆年间，吴玉缙在《山阳志遗》中首先提出《西游记》的作者是吴承恩。直到本世纪２０年代，经鲁迅、胡适等人的认定，《西游记》的作者是吴承恩的说法就几乎成了定论，此后出版的小说和史论，一般都将《西游记》归之于吴承恩的名下。但国内外的一些学者也不断提出质疑。在目前正反两方面都未能进一步提出确凿的证据之前，还是将吴承恩暂定为《西游记》的作者。
吴承恩(约１５００～约１５８２)， 明代小说家。字汝忠，号射阳山人，怀安山阳（今江苏淮安）人。他生于一个由学官沦落为商人的家族，家境清贫。吴承恩自幼聪明过人，《淮安府志》记载他“性敏而多慧，博极群书，为诗文下笔立成。”但他科考不利，至中年才补上“岁贡生”，后流寓南京，长期靠卖文补贴家用。晚年因家贫出任长兴县丞，由于看不惯官场的黑暗，不久愤而辞官，贫老以终。
吴承恩自幼喜欢读野言稗史，熟悉古代神话和民间传说。科场的失意，生活的困顿，使他加深了对封建科举制度、黑暗社会现实的认识，促使他运用志怪小说的形式来表达内心的不满和愤懑。他自言：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，实记人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”吴承恩的诗文多散佚，有后人辑集的《射第二节 《西游记》主题
《西游记》作为一部神魔小说，既不是直接地抒写现实的生活，又不类于史前的原始神话，在它神幻奇异的故事之中，诙谐滑稽的笔墨之外，蕴涵着某种深意和主旨。对此，历来的评论家作过种种探讨，大致从认为“幻中有理”，到强调“幻中有趣”、“幻中有实”，有一个曲折的历程。
（在清代，相当长的一段历史时间，几乎没有人把《西游记》看作是一部浪漫主义的神魔小说，而把它的主旨看作是，或在劝学，或在弘扬佛法、阐释禅理，或在宣传道家的真谛。——“幻中有理”
到了胡适，也只是强调吴承恩的幽默、诙谐，他甚至认为《西游记》“至多不过是一部很有趣味的滑稽小说，”“至多不过有一点爱骂人的玩世主义”；“全书以诙谐滑稽为宗旨。”把《西游记》的思想意义看得很低。——“幻中有趣”、
解放后以阶级观点来解读文学作品的特殊历史时期，《西游记》还曾一度被说成是一部“宣扬了投降主义和奴才哲学”的“反动的神魔小说。”因为他们把小说中的人物都划了阶级成份，把敢于造反、大闹天空的孙悟空当成是封建社会农民起义的代表，而他被如来佛收服以后，竟乖乖地保着唐僧去西天取经，并在取经路上帮着统治阶级镇压其他起义者，无疑是农民起义的叛徒。）——“幻中有实”
应该说，小说本身的确或多或少地存在着支撑某一倾向的依据。但就其最主要和最有特征性的精神来看，应该说还是在于“游戏中暗藏密谛”（李卓吾评本《西游记总批》），在神幻、诙谐之中蕴涵着哲理。这个哲理就是被明代个性思潮冲击、改造过了的心学。因而作家主观上想通过塑造孙悟空的艺术形象来宣扬“明心见性”，维护封建社会的正常秩序，但客观上倒是张扬了人的自我价值和对于人性美的追求。
一、 主观上想通过塑造孙悟空的艺术形象来宣扬“明心见性”。
神魔小说源出唐宋以降的“说经”。所谓唐僧，其原型即唐代的佛教大师陈玄奘。虽然这一小说人物已与其原型大相径庭，但题材所固有的佛教色彩并未因故事的演变而消失殆尽。《西游记》以取经为故事展开的依据，以对魔的征服为基本内容，所“寓”之“意”，阐发为一种人生哲学,一种修身养性的哲学_____即《西游记》想通过孙悟空的形象来宣扬“三教合一”化了的心学。(心学的基本思想是“求放心”、“致良知”，即是收回受外物迷惑而放纵不羁的心，回归到良知的自觉境界。)儒、释、道三教虽其思想各有不同，但在心学的范围内是十分融合??因此，《西游记》总体上是十分清楚地宣扬了与道家修心炼性、佛家明心见性相融合的心学。早期的批评家都认同《西游记》隐喻着魔以心生，亦以心摄的主旨。???
其一，小说特别选用了“心猿”这一典型的比喻躁动心灵的宗教用语来作为孙悟空的别称。”（《大日经?住心品》分析六十种心相，其中之一为“猿猴心”，谓躁动散乱之心如猿猴攀缘不定，不能专注一境。
一些回目和诗赞也非常直接和明白地表现了这一寓意。
回目如“灵根育孕源流出，心性修持大道生”（第一回），“九九数完魔灭尽，三三行满道归根”（第九十九回）等不少就是用修心炼性的术语所构成的。
在诗赞中， “猿猴道体配人心，心即猿猴意思深，……马猿合作心和意，紧缚牢拴莫外寻”（第七回）。清楚地表明作者是把孙悟空当作人心的幻相来刻画的。
其二，从全书内容的构架来看，大致由三个部分组成：一、孙悟空大闹天宫；二、被压于五行山下；三、西行取经成正果。这实际上隐喻了放心、定心、修心的全过程。
正因为《西游记》在总体上是十分清楚地宣扬了与道家“修心炼性”、佛家“明心见性”相融合的心学，故难怪早期的批评家都认同《西游记》隐喻着“魔以心生，亦以心摄”的思想主旨，乃至到鲁迅在强调小说“出于游戏”的同时，也说：“如果我们一定要问他的大旨，则我觉得明人谢肇氵制说的：“西游记。。。以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡它，盖亦求放心之喻，非浪作也”数语，已足尽之。”就是说，
二、客观上张扬了人的自我价值和对于人性美的追求
《西游记》的作者在改造和加工传统的大闹天宫和取经的故事时，纳入了时尚的心学的框架，但心学本身在发展中又有张扬个性和道德完善的不同倾向，这又和西游故事在长期流传过程中积淀的广大人民群众的意志相结合，就使《西游记》在具体的描绘中，实际上所表现的精神明显地突破、超越了这一预设的理性框架，并向着肯定自我价值和追求人性完美倾斜。具体而言，假如说前七回主观上想谴责“放心”之害，而在客观上倒是赞颂了自由和个性，那么以第七回“定心”为转机，以后取经“修心”的过程，就是反复说明了师徒四人在不断扫除外部邪恶的同时完成了人性的升华，孙悟空最终成了一个有个性、有理想、有能力的人性美的象征。
孙悟空出世不久，在花果山就不想“受老天之气”，“独自为王”，“享乐天真”。从表面上看来，他“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束，自由自在”，但当他想到暗中还有个“阎王老子管着”，就觉得浑身不自在，“忽然忧恼，堕下泪来”。于是他想方设法，打到阴司，将生死簿上的猴属名字一概勾掉，向十殿阎王宣告：“今番不伏你管了！”作者在具体描写美猴王的这种不受任何管束、追求自由自在的所作所为时，并没有直接说明这就是“放心”行径的形象注脚，甚至也没有在字里行间流露出多少贬意，故留给读者的印象只是他能为追求自由而敢作敢为，像明代叶昼评悟空在阴司的除名之举时就赞道：“爽利，的是妙人！”
后来他大闹天宫，原由是：“玉帝轻贤”，“这般渺视老孙！”第一次请他上天，只安排他做一个未入流的“弼马温”，他深感到自己这个“天生圣人”的价值没有得到应有的承认，个人的尊严受到了侮辱：“老孙有无穷的本事，为何教我替他养马？”“活活的羞杀人！”于是打出南天门而去。
第二次请他上天，虽然依着他给了个“齐天大圣”的空衔，却是“有官无禄”，并未从根本上得到尊重，于是他“先偷桃，后偷酒，搅乱了蟠桃大会，又窃了老君仙丹”，反出天门。他说“强者为尊该让我，英雄只此敢争先”，甚至说出了“皇帝轮流做，明年到我家”，这种希望凭借个人的能力去自由地实现自我价值的强烈愿望，正是明代个性思潮涌动、人生价值观念转向的生动反映。
然而，作者并不赞成孙悟空“只为心高图罔极，不分上下乱规箴”，不希望否定整个宗法等级制度，所以，当孙悟空“欺天罔上”，叫嚷“将天宫让与我”时，作者就让如来佛易如反掌地将他压在五行山下。这形象地反映了封建的等级社会还是不可动摇，维护这个社会的思想也是根深蒂固的。不论你叫嚷“强者为尊”，还是追求“自由自在”，都只能在适度的范围内进行。总之，如果说从孙悟空出世到大闹天宫，作品通过刻画一个恣意“放心”的“大圣”，有限度而不自觉地赞颂了一种与明代文化思潮相合拍的追求个性和自由的精神。那么被压五行山则是对追求个性和自由的精神的限定。
之后，小说用主要篇幅描写孙悟空从唐僧师徒经八十一难，去西天取经。小说描写了八十一难的磨炼，无非是隐喻着明心见性必须经过一个长期艰苦的“渐悟”过程。但是，当作者在具体描绘孙悟空等人历尽艰险，横扫群魔的所作所为时，往往使这“意在笔先”的框架“淡出”，而使一个个有血有肉的艺术形象凸现。在这些形象中，孙悟空尤为鲜明地饱含着作者的理想和时代的精神。
第一，孙悟空在取经过程中，仍然保持着鲜明的桀骛不驯的个性特点。这正如在第二十三回中猪八戒对他的评价：“我晓得你的尊性高傲。”他不愿处于“为奴”的地位（第七十一回），从不轻易地对人下拜，“就是见了玉皇大帝、太上老君，我也只是唱个喏便罢了”（第十五回）。至于一般的神灵更是不放在眼里，稍不称意，就要“伸过孤拐来，各打五棍见面，与老孙散散心”！（同上）作为一个皈依教门的和尚，却还把闯地府、闹天宫当作光荣的历史屡加夸耀；对于那个专用来“拘系”、“收管”他，不让他“逍遥自由耍子”的紧箍儿，则一直念念不忘能“脱下来，打得粉碎，切莫叫那甚么菩萨，再去捉弄他人”（第一百回）。这都表现了取经路上的孙悟空还是那样的反对束缚、尊重自我和向往自由，具有一种强烈的个性精神。
第二，为理想而献身的精神。在保持反对束缚、尊重自我和向往自由，具有一种强烈的个性精神的同时，这时的孙悟空毕竟不同于先前的齐天大圣，他已肩负着协助唐僧去西天取得真经的崇高使命。取经，本是一种事业，但实际上已成了他所坚韧不拔地追求的一种理想的象征。为了实现这一理想，他翻山越岭，擒魔捉怪，吃尽千辛万苦，排除重重困难，这种为理想而献身的精神，也就成了取经路上孙悟空的一个明显的性格特征。
第三，大智大勇的英雄精神。孙悟空等在经历八十一难的具体过程中，是作为一个解除魔难的英雄出现在读者面前的。在他眼里，没有越不过的险阻，没有镇不住的妖魔，凭着他的顽强拼搏，都能化险为夷，逢凶变吉。在战斗中，他又能随机应变，善于斗智，一会儿变作小虫出入内外，一会儿又化成妖精的母亲或丈夫等去迷惑他们，常常在真真假假、虚虚实实之中，弄得敌人晕头转向，防不胜防。孙悟空的这种大智大勇的英雄精神，与其为实现理想而奋斗到底的献身精神和强烈的个性精神相结合，呈现出了独特的光彩。
随着他历经八十一难，扫除众魔，自己也由魔变成了佛，这也就自然地使他的品格更显出完美性和普遍性。而事实上，他的那种英雄风采，正是明代中后期人们所普遍追求的一种人性美。孙悟空就成了有个性、有理想、有能力的人性美的象征。《西游记》就在游戏之中呼唤着孙悟空这样的英雄。
三、整体性寓意和局部性象征
当然，《西游记》作为一部累积型的长篇小说，其整体内涵是十分丰富的。它有总体性的寓意，也有局部性的象征。天才的作家往往随机将一些小故事像珍珠似的镶嵌在整个体系中，让它们各自独立地散发出折射现实的光芒。
（一）取名象征
“师傅收我啦！我有名字啦！”那充满着生命的大喜悦与大欢乐的声音在空中久久地回荡，当须菩提为猴王取名“孙悟空”时，猴王喜极而连连狂呼。这是一个含意。—— “命名”的真正意义。试看书上的描绘：
祖师笑道：“你身躯虽是鄙陋，却像个食松果的猢狲。我与你就身上取个姓氏，意思教你姓‘猢’。猢字去了个兽傍，乃是古月。古者，老也；月者，阴也。老阴不能化育，教你姓‘狲’倒好。狲字去了兽傍，乃是个子系。子者，儿男也；系者，婴细也。正合婴儿之本论。教你姓‘孙’罢。”猴王听说，满心欢喜，朝上叩头道：“好！好！好！今日方知姓也。万望师父慈悲！既然有姓，再乞赐个名字，却好呼唤。”祖师道：“我门中有十二个字，分派起名到你乃第十辈之小徒矣。”猴王道：“那十二个字？”祖师道：“乃广、大、智、慧、真、如、性、海、颖、悟、圆、觉十二字。排到你，正当‘悟’字。与你起个法名叫做‘孙悟空’好么？”
这一段几乎毫无特色，但对于猴王而言，却显得意义重大：一方面是有了师傅，即通过对某种权力的依附而获得了一种社会身份和社会定位；
另一方面是有了名字，即在某种程度上重建了分裂的自我——因为命名既是分裂又是重建——横座标“姓”确定了猴王与猢狲家族的联系甚至他的性别，纵座标“名”确定了猴王在师徒关系中的辈份——使他在某种程度上获得了渴望己久的确定性，否则，他将继续在茫茫无尽的不确定性中漂泊——自他从石头中诞生，即从自然中分裂出来站在自然的对立面，并获得意识的那一刻起，就注定了他必须为自己在宇宙中确定一个位置以重新溶入自然。故在获得名字后 “怡然踊跃”并“作礼启谢”。但是，在他接受“孙悟空”这一名字的同时，也意味着他接受了使他的名字具有意义的那一套价值观念与“游戏规则”，不管他是否已意识到这一点。显然，须菩提对此是很清楚的，于是，“那祖师即命大众引悟空出二门外，教他洒扫应对，进退周旋之节。众仙奉行而出。悟空到门外，又拜了大众师兄，就于廊庑之间，安排寝处。次早，与众师兄学言语礼貌、讲经论道，习字焚香，每日如此。闲时即扫地锄园，养花修树，寻柴燃火，挑水运浆。凡所用之物，无一不备。”所谓的“洒扫应对，进退周旋之节”和“言语礼貌”便是他溶入这个小型的按等级制建立起来的社会团体必须学会的行为规则，而“扫地锄园，养花修树，寻柴燃火，挑水运浆”是他由于在这个团体的等级座标处于较低的层次所必须付出的代价。
（二）五行山、紧箍咒与斗战胜佛
五行山、紧箍咒都具有很强烈的象征意义。五行山是压在孙悟空身上的如来五指化成的金、木、水、火、土五座联山，但以孙悟空的能耐竟能从中伸出一个头来，可见，要以五行山压住孙悟空实在并不容易，可一旦贴上 “唵、嘛、呢、叭、咪、吽” 六个金字，孙悟空就无法挣脱了。
金箍是观音和唐僧合谋骗孙悟空带上的一个金属圈儿，平常的时候倒也没什么，甚至可以看成一种头部的装饰品，可一旦孙悟空做出越轨的事儿，唐僧只要念动紧箍咒就能令孙悟空头痛如裂。可当孙悟空经历了九九八十一难的考验，功行圆满，被神仙统治集团的代表如来册封为斗战胜佛时，金箍却自然褪去了。唐僧对此解释道：“当时只为你难管，故以此法制之。今已成佛，自然去矣，岂有还在你头上之理！你试摸摸看。”
此三者虽然是神话的虚构，却暗含了深刻的人生哲理。为什么贴上 “唵、嘛、呢、叭、咪、吽” 六个金字就能使五行山生根合缝，孙悟空只可以摇挣摇挣呢？为什么紧箍咒能使孙悟空头痛呢？二者有个相同之处，即使用了语言。语言是文化的载体，甚至可以说，语言就是文化本身。海德格尔云：“语言是存在的家”，卡西尔则将人定义为“符号的动物”——共同的含义是——语言是人类文化——是人类的文化规范。因此，束缚孙悟空的其实并不是五行山和金箍，而是逐渐为他所内化的那些由统治集团制定的作为社会契约之一的文化规范。弗洛伊德曾经说，文明的历史即压抑的历史，即人类文明产生于超我（文化规范）对本我的压抑。自由是带着超我（文化规范）的镣铐跳舞，成“人”不自在，自在不成“人”——这是人类摆脱不了的宿命。孙悟空之所以为五行山和金箍咒所苦，是由于他内心的本我与超我的冲突造成的，而作为本我与超我的媒介的自我尚未定型，不能很好地协调本我与超我之间的关系。如果说以五行山这种压迫形式的文化规范对于孙悟空而言还是外在的话，那么金箍这种束缚形式的文化规范俨然似乎成了他身体的一部分，当他成了斗战胜佛，金箍真的褪去了吗？非也。只是这时他已感觉不到金箍的存在罢了，因为通过取经这一炼魔仪式，以前令他难受的那种文化规范已被内化到他的灵魂中去了。此时的孙悟空可谓“从心所欲，不逾距”，从这种意义上来说，他确实已找到了生命的意义，获得了追寻己久的自由。
第三节 艺术特色
一、《西游记》在艺术表现上的最大特色，就是以诡异的想象、极度的夸张，突破时空，突破生死，突破神、人、物的界限，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的境界。在这里，环境是天上地下、龙宫冥府、仙地佛境、险山恶水；人物形象多身奇貌异，似人似怪，神通广大，变幻莫测；故事则上天入地，翻江倒海，兴妖除怪，祭宝斗法；
作者将这些奇人、奇事、奇境熔于一炉，构筑成了一个统一和谐的艺术整体，展现出一种奇幻美。
这种奇幻美，看来“极幻”，却又令人感到“极真”。因为那些变幻莫测、惊心动魄的故事，或如现实的影子，或含生活的真理，表现得那么入情入理。——
那富丽堂皇、至高无上的天宫，就是人间朝廷在天上的造影；那等级森严、昏庸无能的仙卿，使人想起当朝的百官；
那扫荡横行霸道、凶残暴虐的妖魔的行为，隐寓着铲除社会恶势力的愿望；那歌颂升天入地、无拘无束的生活的态度，也寄托着挣脱束缚、追求自由的理想。
另外，小说中的神魔都写得有人情，通世故。像“三调芭蕉扇”写铁扇公主的失子之痛；牛魔王的喜新厌旧；铁扇公主在假丈夫面前所表现的百般无奈，万种风情；玉面公主在真丈夫面前的恃宠撒娇，吃醋使泼，分不清是在写妖还是写人，写幻还是写真。这正如《
二、与小说在整体上“幻”与“真”相结合的精神一致，《西游记》塑造人物形象也自有其特色，即能做到物性、神性与人性的统一。
所谓“物性”，就是作为某一动植物的精灵，保持其原有的形貌和习性。如鱼精习水，鸟精会飞，蝎子精有毒刺，蜘蛛精能吐丝；如猴子机灵，老鼠胆小，松柏有诗人之风，杏树呈轻佻之姿。这是他们的物性。
但这些动物、植物，一旦成妖成怪，就有神奇的本领，具有了“神性”，从“真”转化为“幻”。
然而，作者又将人的七情六欲赋予他们，将妖魔鬼怪人化，使他们具有了“人性”，将“幻”与人间的、更深层次的“真”相融合，从而完成了独特的艺术形象的创造。
如孙悟空，首先长得一副毛脸雷公嘴的猴相，具有机敏、乖巧、好动等猴性；
又神通广大，有七十二般变化的本领；
同时他还有勇有谋、无私无畏、坚韧不拔、积极乐观，而又心高气傲、争强好胜，有英雄的性格特色，又容易冲动，爱捉弄人，具有凡人的一些弱点，乃至如信奉“一日为师，终身为父”，遵守“男不与女斗”的规则等等，都深深地打上了社会的烙印。他就是一只石猴在神化与人化的交叉点上创造出来的“幻中有真”的艺术典型。
三、《西游记》中的神魔形象之所以能给人以一种真实、亲切的感觉，很重要的一点是注意把人物置于日常的平民社会中，多色调地去刻画其复杂的性格。比如孙悟空主要作为一个理想化、传奇性的英雄，作者让他超越了凡人的感官欲望。但身上也有诸多凡人的弱点，言谈中时见市井粗话、江湖术语和商人行话。但他的弱点一般是气质性的，而不是出于个人感官的贪求。
与孙悟空不同，猪八戒是天蓬元帅出身，长得长喙大耳，其貌不扬，却更像一个普通的人，更具浓厚的人情味。
如本性憨厚、纯朴，在高老庄上干活“倒也勤谨”，帮高家“扫地通沟，搬砖运瓦，筑土打墙，耕田耙地，种麦插秧，创家立业”。在取经路上，一担行李，始终由他挑着。在斩妖除怪的战斗中，他是悟空的得力助手。初入取经队伍，就一钉钯把虎怪的头颅筑了九个窟窿。大战流沙河时，他“虚幌一钯，佯输诈败”，在勇敢中也常耍一点聪明。八百里荆棘岭，仗他日夜兼程开道；七绝岭稀柿洞，靠他顶着恶臭拱路。十万八千里取经道上，他有苦劳，也有功劳，最后理所当然地取得了正果。
但是，他的食、色两欲，一时难以泯灭；偷懒、贪小，又过多地计较个人的得失。看到美酒佳肴、馒头贡品，常常是流涎三尺；遇见美色，就更是心痒难挠，出乖露丑，乃至快到西天了，还动“淫心”，扯住嫦娥道：“姐姐，我与你是旧相识，我和你耍子儿去也。”；他还偷偷地积攒“私房”钱；有时还要说谎，撺掇师父念紧箍咒整治、赶走大师兄，或者自己嚷着“分行李”，散伙回高老庄。
他的这些毛病，往往是出于人的本能欲求，反映了人性的普遍弱点。他不忘情于世俗的享受，但还执著地追求理想；他使乖弄巧，好占便宜，而又纯朴天真，呆得可爱；他贪图安逸，偷懒散漫，而又不畏艰难，勇敢坚强；他不是一个高不可攀的英雄，而是一个实实在在的“人”。显然，《西游记》用多角度、多色调描绘出来的猪八戒这一艺术形象，与《三国》中相、《水浒》中的英雄豪杰相比，更贴近现实生活，因而也更具真实性。它无疑是中国古代长篇小说在塑造人物形象方面取得长足进步的一个重要标志。
四、《西游记》在艺术表现上的另一个特点，就是能“以戏言寓诸幻笔”,中间穿插了大量的游戏笔墨，使全书充满着喜剧色彩和诙谐气氛。
（一）这种戏言，有时是信手拈来，涉笔成趣，无关乎作品主旨和人物性格的刻画，只是为了调节气氛，增加小说的趣味性。比如第四十二回写悟空去问观音借净瓶时，观音要他“脑后救命的毫毛拔一根与我作当”，悟空只是不肯，观音就骂道：“你这猴子！你便一毛也不拔，教我这善财也难舍。”这“一毛不拔”就是顺手点缀的“趣话”，给人以轻松的一笑。
（二）但有的戏言还是能对刻画性格，褒贬人物起到画龙点睛的作用。例如第二十九回写猪八戒在宝象国，先是吹嘘“第一会降（妖）的是我”，卖弄手段时，说能“把青天也拱个大窟窿”，牛皮吹得震天响。结果与妖怪战不上八九个回合，就撇下沙僧先溜走，说：“沙僧，你且上前来与他斗着，让老猪出恭来。”“他就顾不得沙僧，一溜往那蒿草薜萝、荆棘葛藤里，不分好歹，一顿钻进；那管刮破头皮，搠伤嘴脸，一毂辘睡倒，再也不敢出来。但留半边耳朵，听着梆声。”这一段戏笔，无疑是对好说大话、只顾自己的猪八戒作了辛辣的嘲笑。
（三）有的游戏笔墨也能成为讽刺世态的利器。例如第四十四回写到车迟国国王迫害和尚，各府州县都张挂着御笔亲题的和尚的“影身图”，凡拿得一个和尚就有奖赏，所以都走不脱。此时忽然插进一句：“且莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，都也难逃。四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也是难脱。”此语看似风趣而夸张，实是对当时厂卫密布、特务横行的黑暗社会的血泪控诉。
（四），戏谑文字实际上是将神魔世俗化、人情化的催化剂。神圣的天帝佛祖，凶恶的妖魔鬼怪，一经调侃、揶揄之后，就淡化了头上的光圈或狰狞的面目，与凡人之间缩短了距离，甚至与凡人一样显得滑稽可笑。如来佛祖解释唐僧等未送“人事”，传白经时说：“经不可轻传，亦不可以空取。向时，众比丘僧下山，曾将此经在舍卫国赵长者家与他诵了一遍，……只讨得他三斗
第四节 人物形象分析
孙悟空形象分析
吴承恩笔下的孙悟空本来生活在“不伏麒麟辖，不伏凤凰管”的花果山，但是为了追求自己的理想，不惜远离了自己的乐园，拜仙学道，大闹天宫，最终却被如来佛主压在五行山下，以失败告终。经过五百年的反省，终于觉悟，辅助唐僧一路除恶行善，历尽磨难，终于修成正果。孙悟空的生命历程正符合弗洛伊德所说的“本我――自我――超我”三个阶段。从文化角度看：
（一）学道闹地府：生命绝对自由的原始物质追求
一开篇作者独出心裁地构思了孕育孙悟空（石猴）的母体──花果山，这是没有任何束缚和污染的、绝对自由的大自然；作者还构思了孕育孙悟空的“子宫”──仙石，这是未和任何动物或人发生血缘关系的自然物，用玉帝的话说：“乃天地精华所生。”由此产生的孙悟空必定不会服从任何宗法制度和礼教桎梏的。 “孙悟空的这‘自然之性’―――即未经文明的教化与理性的熏染之禀性，使他一生下来便要求绝对的自由，要突破空间的限制（上天入地），突破时间的限制（将自己的名字从生死簿上勾掉），从本质上讲，这乃是人的自然禀性和天赋本能。
学道闹地府是孙悟空生命历程中的第一个阶段，也是作为一个生命个体本能的理想追求。——孙悟空遍寻学问，四方求学，在得道归山后，他首先为保护猴国“不伏麒麟辖，不伏凤凰管”的自由生活而奋斗，先打杀强占了水帘洞的混世魔王——空间；接着又为生命寿夭问题上的不平等而战——时间（只允许活324岁）。孙悟空直闯森罗殿，痛斥十殿阎王，强行勾销了自己乃至整个猴族在阴司生死薄上的名字——这就实现了孙悟空对自由生存权利的追求。此一阶段，孙悟空追求的是时间上的永久和空间上的无所限制，这是作为一个生命个体本能的最原始的理想追求，即如弗洛伊德所说的“本我”，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。（本我按快乐原则行事，它不理会社会道德、外在的行为规范，它唯一的要求是获得快乐，避免痛苦，本我的目标乃是求得个体的舒适，生存及繁殖，它是无意识的，不被个体所觉察。）
（二）大闹天宫：人格尊严平等的精神追求
闹了龙宫地府的孙悟空，解决了生存本能层次的追求，但与之俱来的感觉是上天神界不接纳他，欺骗他，蔑视他，因此他决定为自己不平等的社会地位而奋斗。这一阶段的追求从生存本能层次上升到精神层次——人格尊严的平等。
孙悟空的首次造反，只因他知道自己被玉帝所骗，自身人格尊严受到伤害。——玉帝害怕孙悟空犯上作乱，将他骗上天宫，封他一个下等的“弼马温”。是对孙悟空人格的极大污辱。因此，孙悟空面对李天王率领的围剿部队，理直气壮地呐喊“老孙有无穷的本事，为何教我替他养马？你看我这旌旗上的字号，若依此字号升官，我就不动刀兵，自然的天地清泰；如若不依，刹时间就打上灵霄宝殿，教它龙床定坐不成！”显示了实力，喊出了强音，充分评估了自我价值。
第二次造反是玉帝虽晋封了孙悟空一个“齐天大圣”的空名头，但连天宫一次蟠桃会居然也瞒着他，不让他参加。深感污辱的孙悟空私扰了蟠桃会，偷吃了属于“禁品”的仙果、仙酒和金丹，犯下 “十恶”之罪，玉帝最终撒下“天罗地网”。即使被擒，孙悟空仍威武不屈，即使在如来面前，孙悟空也“怒气昂扬，厉声高叫”，“强者为尊该让我，英雄只此敢争先”向玉帝发出最后的通牒，要他让出天庭。到这里为止作品把孙悟空对人格尊严的追求描写得淋漓尽致。
“大闹天宫”是对人格尊严的追求——即对人的精神自由——社会价值的追求。这也是人类所具有的共性，即弗洛伊德所说的“自我”，也就是一个生命个体接触了社会，对现实有了思考，判断之后，在社会现实中寻找自己的价值定位，并希望自己的能力，才华能被社会所承认。当然“自我”的价值要想得到社会的承认，就必须遵守人类基本的社会秩序和基本法则。
（三）被压五行山：个人追求与社会规范之间矛盾的必然结果
大闹天宫以孙悟空的失败而告终，被如来佛压在五行山下五百年，如何理解这个“被压”，这是值得我们深思的一个问题。
如果说西天取经时的孙悟空，其降妖除魔的行动是为了崇高的理想，扫除前进道路上的一切障碍，拯救天下苍生于水火之中的伟大事业，而“大闹天宫”时的孙悟空是为了追求“个人价值”，这种个人价值的追求有时会构成对社会的一种破坏性的力量。而要使这个破坏性的力量转化为建设性的力量，就需要“引导”。这种引导方法就是使之受挫折冷静下来后给他指出一条真正能实现其价值的人生道路。孙悟空被如来佛的巨手压在五行山下，这只“巨手”化作“五行山”，显然是个人价值追求受到社会道德、伦理、制度、规范等制约的象征。这里所压的不仅是他的“身”更主要的是他的“心——如回目所示：“五行山下定心猿”。因此，孙悟空的 “被压”，不仅暗示我们：孙悟空这五百年的苦磨苦练，真如孟子所说：“故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为。所以动心忍性，增益其所不能。”——是对他过往年轻过失的惩治，也是对于他心性的磨练，才使他在后来能在取经历程中对一切艰难险阻从不畏惧退缩，经受种种失败也从不气馁，始终保持着旺盛的战斗意志和充沛的战斗热情。而且还暗示我们：孙悟空的“被压”也是作为一个普通生命个体在人生道路上的转折点，而这个转折点也是通向成功之路的起点。人只有不断地经过灵魂深处的反省，不断认识自我，不断战胜自我，才能超越自我。
（四）西天取经：社会良心规范下的人生价值追求
辅助唐僧西天取经的孙悟空已不再是一个任情任性，无法无天的石猴，而变成一个勇敢、机智、顽强，善于和各式各样的妖魔作斗争的勇士。此一阶段，孙悟空的追求，已纳入了社会规范之一，已经超越了个人的利益，发展为带有社会公义色彩的人生价值追求——拯救苍生黎民，这是人生价值的最高追求——正是弗洛伊德所说的“超我”即人格结构中代表理想的部分，它是个体在成长过程中通过内化道德规范，内化社会及文化环境的价值观念而形成，按社会可接受的方式去满足本我——"只有解放全人类，才能解放自己。"
这一过程表现为在社会秩序的规范（紧箍咒）和社会秩序的帮助（观音及诸神的帮助）下将社会目标和自我目标有机结合起来，通过改造自然、社会而改造自己，达到社会、自我的进步、完善。
人只有在未成年时才有真实的自由,这时他不用承担任何义务和责任,也可以藐视任何成年人的规矩规范,这正是最完美的自由状态。但随着年龄的长大,这种无拘无束的自由就要失落,所谓成人不自在,自在不成人,他必须完成某种事业,接受现实中各种成规的拘束。中国古代有“冠礼”,正是从形式上提醒人的“成年”意识，而孙悟空的“冠礼”就是其头上的“紧箍咒”。因此，成人之后的孙悟空的“转型”是必然的,人生必须转型,才能融入社会，才能在造福人类、社会的同时实现其个人价值,这是人的根本命运。所以，人从降临到这个世界的那一刻起，就受着种种限制，包括自然的和社会的限制。这就是卢梭所说的：“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。”但是，这“无往不在枷锁”也恰是人类不断地战胜“本我”，超越“自我”，达到“超我”的必经之路。
（五）孙悟空形象的原型意义。
从孙悟空这一主体形象的塑造看，《西游记》中包含了具有人类普遍精神的两大母题：桀骜不驯的个性自由精神和以造福人类为目的不畏艰险的追求探索精神。?
原型一：桀骜不驯的个性自由精神?
?????向往和追求个性的自由是人类共有的天性。而《西游记》前半部分的孙悟空形象正是一个桀骜不驯的个性自由精神?的代表者。孙悟空是个天生的石猴，“乃天地精华所生”?。这一生成境域揭示出孙悟空实乃一个自然的存在，充满了不受文明教化和理性熏染的野性。所以他一出世，就要求绝对的自由，不但要突破空间限制（上天入地），还要突破时间限制（将自己的名字从生死簿上勾掉），这是人的天然禀性和天赋本能，是人的身体自由，但除此之外，人还要求精神的自由，而作为要求精神自由的象征，就是“大闹天宫”，——最大限度地获得社会价值——“皇帝轮流做，明年到我家”。正是通过孙悟空这个充满原始意象的原型，看出了它隐含的集中了人类向往自由和个性精神的集体无意识。但在中国儒家文化的强大背景下，这一意识被长期压抑了，直到明代后期，以李贽为代表的童心说开始受到人们的重视，人们对这种桀骜不驯的个性的评价有了明显的转变。而孙悟空从桀骜不驯到循规蹈矩的转变，是宋明理学将伦理道德自律上升为本体这一最高目的的鲜明而具体的体现。
原型二：以造福人类为目的的探索追求精神?
在《西游记》的后半部分作者对孙悟空仍然持肯定的态度。与前一原型相比，这里的探索追求精神具有造福人类的目的。他们取的经是大乘之经，以普济众生为目的。因而取经也就成了追求真理、锲而不舍精神的象征，成了人类正义和壮丽事业的象征。取经的过程中要经历艰难险阻，一方面象征着取经人不仅要战胜来自自然和社会方面的阻碍，更要战胜自己内心的私欲，才能超越本我、自我达到超我的境界，以完成普济众生的使命。另一方面，它的层出不穷，交相出现也象征着人类对以造福人类为目的的探索追求精神的执着与歌颂。?两大原型的深刻蕴含和关系。
《西游记》中前后两部分所蕴含的向往个性自由和为人类幸福而进行的探索追求精神这两大原型，不仅不是矛盾和生硬的拼凑，而是具有深刻内在含义的有机神话精神体系。?孙悟空身上那种桀骜不驯的个性自由精神的确是明代中后期社会新思潮的集中体现。首先引起我们注意的，是孙悟空头上的紧箍咒。从个性方面看，紧箍咒是压制个性自由的社会强权意志的象征；从社会方面看，紧箍咒又是限制个性无限膨胀，保证他人个性与生存自由的有效措施。
这两大原型的内在意蕴还具有十分强烈的现实指导意义。对个性而言，它既肯定了个性自由的尊严和价值，又指出了个性自由得以升华的价值和途径；对社会而言，它既指出了社会限制和规范过分的个性自由的必要性，又提出了对这些过分的个性自由应当如何因势利导，使其变不利因素为有利因素，达到世界大同和人人解脱的高远境界。
二、猪八戒形象分析
（一）猪八戒的辩证形象《西游记》中猪八戒身上既有神的本领和神通，还有猪的贪吃贪睡的特点，更有人的吃苦耐劳、憨厚率直的品质和自私、好色及懒惰的习性，在他身上体现了神、猪、人的完美结合。猪八戒形象的主要特点如下：
贪吃，却“贪”而不挑。猪八戒贪吃，可以说饥不择食。书中第十八回借高太公说出他“食肠却又甚大：一顿要吃三五斗米饭；早间点心，也得百十个烧饼才彀。喜得还吃素。”第二十四回写了他垂涎三尺囫囵吞下人参果后不知滋味却还想吃的馋相；对八戒最有吸引力的字眼就是“斋”、“饭”这些字眼。六十二回在光禄寺的国王筵席上“将一席果菜之类，吃的罄尽。少顷间，添换汤饭上来，又吃得一毫不剩。巡酒的来，又杯杯不辞。”为了一个好吃的脾性被白骨精等妖怪欺骗；被唐僧骂成“槽里吃食，胃里擦痒”的畜生；更数次被孙悟空以有好吃的为诱惑骗去帮其办事，受到戏耍和捉弄。可以说，猪八戒吃饭只是为了填饱肚子，不在乎有无美味佳肴。
贪睡，却“贪”不择地。猪八戒贪睡，如书中第二十八回，在黑松林化斋的路上，他寻思，“我若就回去，对老和尚说没处化斋，他也不信我走了这许多路。……也罢，也罢，且往这草科里睡睡。” 丝毫不考虑焦急的师父。书中三十二回让他巡山，“他一头钻得进去，使钉耙扑个地铺，彀辘的睡下”，可以说猪八戒无论在怎样至关紧要的场合都要挤出时间睡觉，而且不管是草窝里、树杈上、石缝间随处一躺，都能酣然入睡并鼾声如雷。
贪财，却“贪”而不夺。猪八戒比较贪财爱物，趁着无人就偷纳棉背心，看到富贵就心痒难挠，得到赏赐的黄金和白金就想接。第38回，孙悟空为了煽动八戒半夜去井里打捞国王尸身，便骗他有宝贝，八戒果然十分卖力地下了井龙王水晶宫。（P528）第76回，孙悟空假冒勾司人要拿猪八戒的性命，八戒终于招供在左耳朵眼和里藏着四钱六分银子的私房。第94回，天竺国王留下唐僧做女婿，送三个徒弟黄金十锭，白金二十锭，八戒财色心重，即去接了。猪八戒之所以想得到这样一些财富，是因为他作为一个普通劳动者，认为这是劳动所得。尽管有些贪心，但绝不巧取豪夺。
贪色，却“贪”而未淫。猪八戒好色，只要一看见年轻漂亮的女子，哪怕是妖怪摇身一变而成的，都会在口中连声不停地喊着女菩萨，并且心里跳个不停地想着女菩萨，因而被认为是凡心未尽。第18回，天篷元帅因酒后“色胆如天叫似雷”调戏嫦娥被贬出天庭，到了凡间，仍不思悔改，见了神、人、妖都两眼发直，寸步难行。虽然掳了高翠兰却也没强占她。第23回，猪八戒贪恋四圣化变的母女四人的富贵与美艳，反倒受了一场大苦，出了大丑。见了白骨精生得俊俏就动了凡心，跑了个猪癫风。在女儿国看到女王后“忍不住口嘴流涎，心头撞鹿，一时间骨软筋麻，好便似雪狮子向火，不觉的都化去也。”并发起风来要留下来和女王做夫妻。第72回，第95回，在众目睽睽下，他见了霓裳仙子动了欲心，抱住说：“姐姐，我与你是旧相识，我和你耍子儿去也。” 这些行径至多可以说是色心不改，但都没有达到“淫”的程度，堪称“好色而不淫”。成了正果后连如来佛祖也对其做出了“色情未泯”的评价。
作战勇猛，但易于动摇。猪八戒作战勇敢，在妖魔面前从不屈服。只要力所能及，奋力杀敌毫不含糊，一把五千零四十八斤的九齿钉耙使得凶猛。只要妖怪不是他的对手，总是“一耙筑死”。很多情况下，猪八戒和孙悟空并肩作战，比如黄风洞用耙筑死虎先锋，流沙河大战沙悟净，火云洞斗红孩儿，琵琶洞打蝎子精，这呆子协助孙悟空奋力出战。难能可贵的是，他虽然屡次被妖怪擒拿，但却从来没有投降屈服过，总是不停地对妖怪又骂又嚷，奋力抗争。但猪八戒遇到困难就产生动摇，打退堂鼓。在将要踏上取经之途时，猪八戒“上复丈母、大姨、二姨并姨夫、姑舅诸亲：我今日去做和尚了，不及面辞，休怪。丈人啊，你还好生看待我浑家：只怕我们取不成经时，好来还俗，照旧与你做女婿快活”。在取经路上，遇到一点挫折后，尤其是每当唐僧被妖怪捉住时，猪八戒动不动就吵着分行李、散伙，闹着要回高老庄做女婿去。第七十五回写狮驼岭洞窟中的三个魔王，有所谓进入其中就会化成脓的所谓阴阳二气瓶的宝物。孙悟空被吞了进去，八戒感到非常绝望，向沙悟净说道： “你拿将行李来，我两个分了罢。”沙僧道：“二哥，分怎的？”八戒道：“分开了，各人散火：你往流沙河，还去吃人；我往高老庄，看看我浑家。将白马卖了，与师父买个寿器送终。”
自私自利，但能顾全大局。猪八戒在很多时候，都先考虑自己，避害远祸。如第20回，“哥啊，你不曾闻得‘避色如避仇，避风如避箭’哩！我们躲一躲，也不亏人。” 第21回，“晓得！晓得！你只管快快前去！老猪学得个乌龟法，得缩头时且缩头。”表明了自私的心态。但是在关键时刻，他又能顾全大局，承担责任。取经途中的重活、脏活都由他干。像挑行李，背死尸，埋人头，清除稀柿衕等粗活、累活、脏活这些孙悟空不愿干、不屑干的，都是猪八戒来干的。遇到妖怪众多的关键时刻，也能挺身而出。如果没有猪八戒挥耙上阵，孙悟空也孤掌难鸣。
憨厚率直，但粗中有细。猪八戒几乎从不隐瞒自己的欲望。有一种摆脱一切束缚的无牵无挂的天真。虽然经常受到孙悟空的戏弄和训斥，但怨而不恨，哀而不伤，仍然对其言听计从，不作计较，自得其乐。虽然猪八戒大多时候头脑简单，但有时也能做到粗中有细，用智谋来取胜，可以说蠢呆中透着一丝智慧。如书中第四十一回八戒为人事不醒的孙悟空按摩揉擦。书中第四十八回用稻草包马蹄防止在河冰上滑倒。书中第三十一回猪八戒急中生智激将孙悟空离开花果山去救唐僧，更能彰显出他的智慧的一面。
偷懒耍滑，但能吃苦耐劳。猪八戒虽然懒惰，但也能够吃苦耐劳。在高老庄，猪八戒替老丈人高太公“扫地通沟，搬砖运瓦，筑土打墙，耕田耙地，种麦插秧，创家立业”。再如招亲时“耕田耙地，不用牛具；收割田禾，不用刀杖”，显出他的力大无比和吃苦耐劳。取经路上的脏活、累活很多都是猪八戒干的，六十四回他抖擞精神变得高大身躯，用耙搂开八百里荆棘岭，并幽默地在石碑上添上两句“自今八戒能开破，直透西方路尽平”。书中六十七回变成一个大猪冒着恶臭用嘴拱开八百里稀柿街。
（二）猪八戒形象的喜剧色彩
古希腊哲学家亚里斯多德在《诗学》说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。”猪八戒形象的表里不符、内外不一、荒谬怪诞、矛盾百出令人忍俊不禁。这种喜剧性色彩主要体现在以下五个方面：
一是猪八戒的名字。所谓八戒，即佛教徒必须遵守的八条戒律。准确说来，应该称为八戒一斋。八戒是：不杀生，不偷盗，不淫，不妄语，不饮酒，不着华鬓香油涂身，不歌舞观听，不坐卧高广大床。猪八戒具有凡夫俗子的贪吃贪睡贪财贪色和懒惰的习性。虽然号为八戒，实际上什么也戒不了。这既与他错投猪胎有关，又是人性的表现，更是它自身特点所决定的。
二是猪八戒的模样。猪八戒长得猪头人身，书中第八回写他“卷脏莲蓬吊搭嘴、耳似蒲扇显金睛、獠牙锋利如钢锉、长嘴张开似火盆”。猪八戒相貌丑陋，生得长嘴大耳朵，脑后一溜鬃毛，身体粗糙怕人，头脸就像个猪的模样。又有腾云驾雾和变化的本领，是猪与人和神的综合体。猪八戒相貌丑陋，长长的嘴巴、大大的耳朵，胖大臃肿的体态，加之猪的贪吃、贪睡、懒惰的特点都集中在猪八戒的身上，而且吃相非常夸张，睡觉更不分场地，使得这种“呆”、“夯”的特征不断制造出喜剧情调。贪吃好睡、笨拙等又都符合猪的习性。
三是猪八戒的武器。猪八戒的九齿钉耙虽然是个宝物，可孙悟空说这耙是做园工筑地种菜的，沙僧也说“看你那个锈钉耙，只好锄地与种菜”，一路上更有很多妖怪嘲笑猪八戒的钉耙，锄地用耙子尚可，但充当武器就充满戏谑意味，增添了许多喜剧性色彩。
四是猪八戒的变化。猪八戒有三十六般变化，但也不能随心所欲，只能变一些笨重的东西。如只能变山、变树、变石块、变土墩、变赖象、变科猪、变水牛、变骆驼。书中第四十七回“真个变过头来，就也象女孩儿面目，只是肚子胖大，朗伉不像”，需要悟空帮忙才变成轻巧的小女孩儿，让人发笑。他是猪精式的人，作为猪精，他虽外貌丑陋，但本领高强。把动物的姿态强加在人上，表现出生性笨拙的不协调让人感到非常可笑。
五是猪八戒的言行。猪八戒丑陋无比又反以为美，蠢笨无能而又自作聪明，憨厚老实又爱耍小心眼，具有浓厚的喜剧色彩。
在取经路上这样艰难的情况下，他还偷偷攒下私房钱。
取经途中，怕孙悟空抢了头功，前去助阵败下阵来，却躲进草丛睡大觉，既滑稽荒唐，又可笑可恨，有着直率可爱的一面。
巡山化斋时，在平顶山对着石头编造谎言，自以为滴水不漏却被悟空当场揭穿。
猪八戒主动驮悟空去水底，想跌坏悟空却反被捉弄。
唐僧在三个徒弟中对猪八戒比较偏爱宽容，可猪八戒却多次在唐僧被擒以后，嚷着要分了行李散伙，丝毫不把师父的性命安危放在心上，与美猴王所说的“一日为师，终身为父”的豪言壮语形成强烈的对比。
明明长得一脸猪相，猪八戒却常说：“粗柳簸箕细柳斗，世上谁见男儿丑”、“丑便丑，奈看，再停一时就俊了” "人才虽俊其实不中用。我丑自丑，有几句口号儿：虽然人物丑，勤紧有些功"，"我们丑自丑却都有用"。掩耳盗铃般自己欺骗自己。
成了正果还闹地位观念，吵着如来佛组分配不公。这种调侃不由使人感到愉悦，进而笑出声来。
猪八戒在悟空面前喊他哥哥，可一旦离开孙悟空就骂他弼马瘟，表现出儿童的兴趣爱好和心理特点，不但不可恨，反而变得可爱。
文学是语言的艺术，猪八戒的话语更是贴近其思想意识和性格特征，只有猪八戒才能说出的特色语言，极具喜剧色彩。猪八戒为了达到自己的目的喊出了“斋僧不饱，不如活埋”、“依着官法打杀，依着佛法饿杀”、“吃了饭儿不挺尸，肚里没油脂”的经典话语，更幽默地说出“干鱼可好与猫儿作枕头”、“大海里翻了豆腐船，汤里来，水里去”等谚语，甚至嘲笑悟空“哥哥不曾读书。《百家姓》后有一句‘上官欧阳’。”显示自己的学问，特别是第四十一回当红孩儿放火时猪八戒紧张地说出“把老猪弄做个烧熟的，加上香料，尽他受用哩！” 语言风趣，富有个性化。用插科打诨的语言营造了舞台上的喜剧效果。
六是猪八戒的理想与面对的现实。如：猪八戒的理想是过上普通老百姓那种“男耕女织乐井田”的生活模式。但现实是要参加到取经队伍中。从根本上说，猪八戒参与取经是一种人生的无奈，他更愿意过高老庄的农家生活。
理想和现实所产生的矛盾不仅闹出了很多喜剧，更放大了猪八戒身上的可笑之处，使人忍俊不禁。最后被如来佛祖封为净坛使者成了正果，标志着充满矛盾性格的猪八戒经过苦难的历程，终于喜剧性地战胜自己，完成了人性、神性和动物性的完美统一。
（三）猪八戒形象的意义
其一，猪八戒形象的时代意义。《西游记》是明代启蒙思潮中出现的小说,所以也就具有那个时代的思想特色,，猪八戒具有凡夫俗子的贪馋、好色和懒惰的习性，表现了人类普遍存在的欲望和弱点，具有浓厚的讽刺批判的意味。鲁迅说：“关于《西游记》中的猪八戒，也有种种说法，我以为它描写的并不是猪变成人，而是人接近于猪。他什么时候都是讨厌而懒于劳动的，猪八戒真是个懒汉的代表人物。”林语堂说他是个“充满人欲的艺术形象”。
《西游记》在强调“修心”的同时，又突破了王阳明心学的的某些框框，表现出一种注重现实、肯定人欲的思想。“饮食男女,人之大欲。”食与色本是人本能而且合理的生活欲望,可统治者企图通过扼杀合理的人欲,来维护天理的尊严。在猪八戒身上更多地表现着明代社会好色好货思想的沉淀，是作者以情反理、弘扬人欲的战斗武器。猪八戒身上所体现的对“人欲”的强烈需求使读者看到了明代中叶以来新兴市民、商人和农民的需求。猪八戒身上贪财、贪色、自私自利既是中国小农身上又是中国新兴市民、商人身上存在的缺点。猪八戒之所以招人喜爱就因为他的身上代表了中国新兴市民、商人和农民的思想意识。这种中国新兴市民、商人和农民的综合体是猪八戒形象的时代意义所在。
其二，猪八戒形象的世俗意义“比较孙悟空的形象多有理想化成分，猪八戒的形象更具有日常生活中人物的真实性，读起来让人觉得亲切，这一种人物形象是过去的文学从未曾有过的，他的出现显示出作者对于人性固有弱点的宽容态度，也显示出中国文学的人物类型进一步向真实、日常和复杂多样的方向发展。”作者对猪八戒弄巧成拙的嘲笑，表现了对现实生活中小生产者落后意识的善意批评，具有浓厚的讽刺批判的意味。猪八戒形象使读者笑过之后又不能不引起沉思，联想到现实中那些自私懒惰的人，联想那些有缺点的好人。猪八戒作为中国传统社会生活中的一个代表着农民阶层并具有市民特征的下层人民形象，展示出能量巨大的时代意义。是中国传统社会生活中的一个代表着农民阶层并具有市民特征的下层人民形象。 明代文学--- 明传奇第二节
一、明代中期三大传奇
?李开先《宝剑记》。取材于中国白话小说名著《水浒传》而有所改动。林冲参奏高俅而被高陷害，刺配沧州，最后逼上梁山。高俅子谋占林妻张贞娘，贞娘出逃，在白云庵出家。梁山英雄攻打京城，朝廷将高俅父子送梁山军前处死，并招安梁山军。全剧借宋代故事曲折反映明代社会政治状况，具有一定的艺术感染力。雪簑渔者在《宝剑记?序》中评价此剧，“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心”。《宝剑记》问世以来，一直传唱不衰。《夜奔》一出，更是成为百年来常演的昆曲著名折子戏。作者借此抒发心内愤意、化解胸中垒块，以其充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑。
?四大声腔与《浣纱记》。从明初到嘉靖约两个世纪内，在南方的众多地方声腔中，戈阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔脱颖而出，流播广远。嘉靖中叶，魏良辅改革并推进了昆山腔的发展。梁辰鱼的《浣纱记》是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧，又是一出沉重的政治悲剧。
剧情为春秋时期吴越争雄的故事。吴王夫差在相国伍员的支持下兴兵伐越欲报父仇，将越王勾践困于会稽山。勾践采纳大夫范蠡计谋，厚礼卑词吴王称臣，并携妻子大臣赴吴服役。勾践在吴三年，敝衣劳作，曲意事关。吴王不听伍员劝谏赦勾践还乡。越王卧薪尝胆，伺机复仇雪耻。范蠡举荐未婚妻西施使用美人计，西施与范蠡倾诉离情，并把当年定情物溪纱各留一半，互嘱毋忘。吴王色迷心窍不顾伍员反对，恣意荒淫。越国此时兵精粮足，又阴施计谋使吴年荒粮尽并出师伐齐，越乘机侵吴，西施又从中迷惑吴王，使吴大败，勾践拜谢西施。范蠡与西施登舟远遁。
?《鸣凤记》。传为王世贞或其门人所作。它堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏。与《宝剑记》相比，它对明代政治腐败状况的揭露显然更加真切。剧作直接从实际生活中选取素材，讲述以杨继盛为代表的一群忠臣与奸恶的宰相严嵩及其党羽英勇斗争的故事。：《鸣凤记》在严嵩父子伏法不久，就将这一震动朝野的政治事件搬上舞台，从而开辟了以实事为题材进行传奇创作的先河。
二、 明代后期传奇的繁荣
万历至崇须年间，传奇创作进入了高潮期和繁荣期。以汤显祖为杰出代表的临川派传奇作家，和以沈璟为带头人的吴江派，在传奇的创作和理论上也形成了自己的特点。最为突出的创作倾向是张扬个性，批评封建专制。
（一）沈璟与吴江派
沈璟(1553～1610) 明代戏曲家、曲论家。字伯英，晚字聃和，号宁庵，别号词隐。吴江（今属江苏）人。沈璟是吴江派的领袖，在当时戏曲界影响颇大。针对传奇创作中出现的卖弄学问、搬用典故、不谙格律等现象,沈璟提出"合律依腔"和"僻好本色"的主张,并编纂《南九宫十三调曲谱》以为规范。沈璟是明代曲学大家，对昆曲格律十分讲究，影响了一批作家，被称为吴江派作家群。
（二）汤显祖与临川派
其领袖人物是汤显祖。因也称“玉茗堂派”。汤显祖的祖籍是临川(今江西抚州),时人称他为汤临川，汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。
他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束,强调作家的才情,倡导以自我为中心的神情合至论,特别重视个人的感情作用。从万历年间开始，汤显祖与沈璟等人曾在创作主张上有过长时间的争论和辩难。汤显祖强调“曲意”,主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。强调剧作以男女至情反对封建礼教，以奇幻之事承载浪漫风格，以仿词丽语体现无边文采
第三节 汤显祖的生平、作品???
16 世纪末叶, 汤显祖的《牡丹亭》横空出世, 发出了对“情至”理想的深情呼唤:
天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎! ??——情不知所起, 一往而深, 生者可以死, 死可以生。生而不可与死, 死而不可复生者, 皆非情之至也。
一、生平：汤显祖：字义仍，号若士，江西抚州（临川）人。我国最伟大的戏曲家之一。明代大戏曲家、文学家，列宁称颂他为”东方莎士比亚”，生于明世宗嘉靖二十九年，即公元一五五零年旧历
二、汤显祖的至情论???
1、世界是有情世界，人生是有情人生。
2、有情人生的极境是至情。?
情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。（《牡丹亭?题词》）
3、至情的感悟方式是借戏剧来演绎。
因情成梦，因梦成戏（《复甘义麓》）
三、作品：传奇五种：《紫箫记》《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》?后四种合称?”临川四梦?。
《紫钗记》??是汤显祖创作的第一本完整的传奇。作品塑造了霍小玉和黄衫客两位令人敬重的人物形象。
《南柯记》??取材于唐传奇《南柯太守传》。此剧既叙官场倾轧、君心难测，亦状情痴转空，佛法有缘。
《邯郸记》??本事源于唐沈既济的传奇《枕中记》。表现了对明代官场社会的深刻鞭挞和总体否定。艺术成就仅次于《牡丹亭》。
汤显祖的代表作《牡丹亭》
?临川四梦?，各有千秋。《紫钗记》和《牡丹亭》属于儿女风情戏，《南柯记》和《邯郸记》属于官场现形戏或政治问题戏。
明代文学--- 《牡丹亭》
第四节《牡丹亭》
一、创作缘由：其代表作“临川四梦”中尤其以取材于南安大庾（今江西省大余县）牡丹亭的故事写的《牡丹亭还魂记》最为著名。 明万历十九年（1591年），时任南京太常寺博士、礼部主事的汤显祖，因上疏弹劾大学士申时行，被贬为广东徐闻典史。一日，他途经中原通往岭南的最后一站———南安府大庾县，听驿丞说府衙后花园的景致甚好，遂前往寻幽探胜。汤显祖来到府署后花园，果见景致不错。花园虽占地不大，却小桥流水，台池掩映，花木葱茏，曲径通幽，尚有牡丹亭、舒啸阁、芍药栏、绿荫亭、梅花观等亭台楼阁错落其间，构成一组情趣盎然的园林胜景。正值他流连忘返之际，忽闻叮叮当当的砍伐声，只见东墙角一棵高大的梅树在众人的齐声呐喊中轰然倒下。汤显祖见此情景好不纳闷，遂走上前询问，众人你一言、我一语，道出了一段离奇故事：前任杜太守之女来花园私会情人，被其父怒责后，忧郁成疾，死后便葬在一棵梅树下，并将自己生前的美容描下藏于紫檀匣里，后来每当月黑风高夜，这棵梅树便会索索发响，甚至会传出：“还我魂来，还我魂来！”的呼叫声。新任太守不堪梦魇之苦，于是雇人砍掉这棵会索魂的梅树。偶尔听到这个富有传奇色彩的故事，早已触及汤显祖创作灵感。但身为贬官的他，只好将这一炽烈愿望暂埋心底。他在南安驿馆小住两日后，便换乘了一头骡子，沿梅关古驿道穿关南去。时值深秋，面对梅岭路上秋山红叶、老圃黄花的苍凉景色，汤显祖联想到杜小姐为情所困、忧愁成疾以及自己宦海浮沉的不幸命运，顿悟到“生者可以死，死者可以生”这一哲理的真谛。明万历二十一年（1593年），申时行下台，汤显祖得以调升浙江遂昌县知县。他北越重返梅岭，来到大庾。因水涸待舟，他便寓居回到故里的同年好友谭一召家，进一步了解牡丹亭及有关传说，探问当地风土人情，更多时间还是磋商《牡丹亭》一剧的场景设置和情节的构想。过了5年，汤显祖49岁，他目睹朝纲败坏，官场险恶，便从遂昌任内弃官归里。他回到临川以后的第一件事，就是急于完成《牡丹亭》一剧的创作。他废寝忘食，昼夜笔耕，每当写到动情处时，自己也随着剧中人物的情感而洒下泪水。一天，当他写到杜丽娘《寻梦》中“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”这段唱词时，竟情不自禁地独自躲进柴房里痛哭一场。是年秋，《牡丹亭还魂记》一剧终于脱稿成书了。
此剧一经问世，以昆剧《牡丹亭》在全国各地演唱，数百年来一直传唱不衰。近现代更是频频被搬上银幕，绘上邮票，翻译成许多外国文字，传播于欧美各国。文由景起，景因文传，南安牡丹亭从此声名鹊起，闻名遐迩，吸引历代文人墨客和海内外游客来此畅游。 1996年牡丹亭移址老东山公园重建。
二、《牡丹亭》内容及艺术
《牡丹亭》是我国古代戏曲史上最优秀的作品之一。与王实甫的《西厢记》齐名。从戏剧形式上看《牡丹亭》属于传奇。传奇与杂剧的不同在于：
元杂剧分折(相当于“幕”)，通常是一本四折加一楔子；传奇分出(相当于“场”)而不分折，“出”无定数，短的十出、八出，长的也有一百出以上的。
元杂剧都用北曲，曲调规定较严，每一折用同一宫调的若干曲牌，组成一套曲子。每套曲子的曲词只用一个韵脚，一韵到底，不能换韵。元杂剧中的每一折套曲，一般只用一个人主唱，也就是一个角色演唱。而传奇则多用南曲，比较自由。一出戏中可以变换宫调，也可以换韵，各类角色都可以唱，唱的形式也是多样的，有分唱、合唱、接唱等。唱腔主要是昆山腔(昆腔)，到清代一般称为昆曲。
《牡丹亭》的内容：
（故事梗概：南宋时南安太守杜宝的独生女杜丽娘，在丫环春香的诱导下，青春与个性开始觉醒，对自己的生活环境开始不满，在梦中与一少年在牡丹亭畔相会，醒后相思成疾，悒郁而死。岭南书生柳梦梅，赴临安应试途经南安郡，拾得丽娘画像，悦其貌美，终日把玩，赞慕不已，丽娘的幽魂显现了，认出了柳乃旧日梦中所会的那位书生，向他表白了爱慕之情，并让其掘坟而获得再生。丽娘复活以后，两人同往淮安求丽娘父母许婚。杜宝见而大怒，诬梦梅私掘女坟，上书奏明皇帝，梦梅此时已被钦定为状元，也上书自辩，丽娘并登朝申诉，得皇帝恩准、夫妻团圆。）
汤显祖生活在黑暗的明代晚期，政治上同情东林党人。在哲学上他受到王学左派——泰州学派的影响，认为程朱理学是错误的，不应“存天理，灭人欲”，认为男女生活之私，都是属于自然本性的要求，毫不掩饰自己对道学的强烈不满。《牡丹亭》故事，明托南宋，实写明代。“情”与“理”的激烈矛盾冲突贯穿全剧，满腔热情地歌颂“情”并赋予其异乎寻常的神奇力量，剧本根据民间传说，以南安府衙牡丹亭为背景，以杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事为主线，用惊世骇俗的笔触，塑造了一系列栩栩如生的人物形象，有力地抨击了窒息青年男女忠贞爱情的封建礼教，热情地讴歌了追求幸福自由、争取个性解放的抗逆精神。
艺术上：
1、具有典型的浪漫主义风格，是《牡丹亭》在艺术上的最大特色。它的基本构思突破了现实生活的限制，充满了浓烈的理想主义色彩与强烈的主观精神追求，杜丽娘因情成梦、因梦生情、为情而死、为情而生的情感历程，主要是借助超现实的想象去完成的；杜丽娘终于能实现自己的爱情愿望，也显然是理想的胜利而不是现实的胜利。另一方面，全剧用笔细腻、意脉曲致，在幻想中显示着细节之真，人性之真，从而产生了强烈的时代共鸣感和现实批判力，形成了亦真亦幻的艺术特征
（《牡丹亭》中，剧作家运用浪漫主义手法，赋予“情”以超越生死的巨大力量。他怀着热烈的感情，通过虚幻离奇的情节，描写杜丽娘杜丽娘的一生经历的四个阶段、三种境界，即从现实到梦幻，再到幽冥，再回到现实，由生而死，又由死而生。这“四个阶段、三种境界”的设计显然与以往一般浪漫主义幻想的爱情故事不同，如果说以往的浪漫故事仅仅以主人公死后双墓上长出连理树木或魂魄化为彩色蝴蝶结束，而汤显祖则把主人公的死作为斗争的新转折，让在幽冥中的杜丽娘与柳梦梅自由结合。并且汤显祖并不满足在超现实的境界中的结合，他继续把浪漫的理想再次引回到现实生活里来，让幽冥中的自由结合在人间来获得圆满成功。精彩的浪漫主义手法的运用中表达了作者对腐朽传统的强烈叛逆，对人间至情的强烈呼唤，并且也告诉读者和观众，坚持不懈、百折不挠就可以打破一切精神枷锁，争取到自己应有的生活权利。）
《牡丹亭》的浪漫主义也带有消极成分。汤显祖为了突出显示“情”的力量，便把主人公的斗争基本限制在个人精神生活的领域，结果主观感情决定一切。他对“情”本身的理解，也陷入了不可知论，说是“情不知所起”，因而有关杜丽娘“花花草草由人恋，生生死死随人愿”的描写，总象蒙上了一层烟雾，再加上曲词往往幽深隐晦，就更给人以迷离恍惚的感觉。汤显祖曾说过：“以若有若无为美。”这种审美观念的背后是他的浮生若梦的虚无主义思想，这种思想在他晚年的剧作，如象《南柯记》、《邯郸记》就发挥为“情悟”，就是“色即是空”，汤显祖后来就从宗教去寻求归宿和解脱了。?
2. 塑造了一系列鲜明而生动的人物形象，是《牡丹亭》在艺术上的一个突出成就。除杜丽娘这一光彩夺目的形象外，柳梦梅、杜宝、陈最良等人物也刻划得栩栩如生，具有鲜明的性格特征和深刻的文化蕴涵。之所以达到如此高的造诣，是因为作者不但善于在渐次推进的矛盾发展过程中来揭示人物不断发展的性格；而且善于深入人物的内心世界，抉发人物幽微细密的情感。
3. 富有特色的语言风格，也是《牡丹亭》在艺术上的引人瞩目之处。此剧是一部诗剧，也是一部剧诗，作者善于通过诗与剧的谐美结合创造出诗情画意般的戏剧情境，极具艺术感染力。作者也历来被归为文采派，以语言的绮丽华艳、典雅蕴藉著称，此剧既继承了元杂剧当行本色语的传统，又熔铸进文人辞赋、古典诗词的清丽精工，锤炼出一种真切自然与华采空灵相结合的戏曲语言，使此剧成为案头之书与台上之曲两擅其美的典范。
《牡丹亭》特殊的文化意义：一是以情反理。二是崇尚个性解放，突破禁欲主义。肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合。三是在商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势下，对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。
梦，也许在现实中不是一种生产力，不能带来一种物质的结果，但是，它给我们带来的却是对自己精神世界的一种开掘。今天的我们不仅仅是远离了一个古典的时代，更重要的是失去了一种悲悯的情怀和从容做梦的心境。”
深情，就在于它有一个从容成长的过程。” “这个世界上有一些情怀是不问结果的，有一些情怀是不计成败的。充满深情的人不要求非要有一个圆满、妥帖的结果，非要给他一个交代，他要的只是自己的投入，如果不让他投入，他会觉得辜负了自己的心。” “深情是我们心中的翅膀，枯燥乏味的生活中由于有了深情而产生这样、那样的想象，从而使我们的生命更加丰满。”——于丹第三节“游园”赏析
一、剧情简介：《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词通戏语牡丹亭艳曲警芳心》里写道 “林黛玉素习不大喜看戏文……偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：‘原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。’林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。’听了这两句，不觉点头自叹，……又侧耳时，只听唱到：‘则为你如花美眷，似水流年……’林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：‘你在幽闺自怜’等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味”。
《牡丹亭》共有戏五十五出，《游园》是第十出。
《游园》折中有曲牌［绕池游］、［步步娇］、［醉扶归］、［皂罗袍］、［好姐姐］、［隔尾］。
如果说《牡丹亭》的爱情故事是十分独特的，它由情而梦，由梦而死，死而复生，终成眷属。这是它奇幻情节演进的主脉。《游园》就是这一奇幻情节主脉的第一环，在这里，作者的生花妙笔写出了杜丽娘青春觉醒，写出了女主人公在“牡丹亭上三生路”上迈出的具有决定意义的第一步。——因情而梦，梦中把爱情追求化为了行动。杜丽娘的爱情起步，何以呈现这种特异的形式？
汤显祖在《游园》前若干出戏里面，如三、五、七、九出里面，从人物的家庭、教养、环境等方面，为读者观众提供了一些的信息：
时代：杜丽娘生活在理学泛滥，窒息人性的时代。
家庭：她父亲杜宝是个恪守礼教的正统官僚，他按照封建社会贵族女子的规范，为女儿精心构筑“拘束身心”的精神囚笼，把丽娘禁锢在与社会，与大自然隔绝的“小庭深院”之中，她在官衙住了三年，竟连后花园也未曾到过；刺绣累了，在闺房中小憇片刻，居然也被看作是非礼并招致训斥。
修养：这样的环境，曾让她安于社会和家庭替她铺设的生活道路，杜丽娘不但接受了“他日到人家知书达理，父母光辉”的庭训，事实上她早已把男女四书都读过了。“那贤达女都是些古镜模”的观念也深深地积淀在她的脑海里。“名为国香，实守家生，嫩脸娇羞，志诚端重。”贴身丫环春香为杜丽娘所下的这几句评语是相当准确的。但是，阴冷的世界，终究无法冻结青春少女的生命欲望，违背人性的虚伪教育，有时则收到了相反的效果——《诗经?关睢》这首所谓讲“后妃之德”的诗篇，第一次拨动少女爱情的心弦。“关着的睢鸠，尚然有洲渚之兴，可人而不如鸟乎？”为了排遣愁闷，她在春香的鼓动下，不顾家训塾规走出深闺，来到春光明媚的后花园，于是生出了游园惊梦这一幕。
（二）内容分析： 从结构上看，《游园》是第十出《惊梦》中的前半部分，由六支曲子组成，主要是刻画杜丽娘的内心世界，写女主人公杜丽娘的青春觉醒，梦里钟情，是她反抗和追求的叛逆之路的开始，文采飞扬，历来为人们所传诵。
六支曲子，前三支曲子主要写杜丽娘游园前的心理活动，后三支曲子主要写丽娘游园中的所见所感。
【绕地游】：（旦上）“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年?”
这曲子写杜丽娘对深闺内院寂寞生活的厌倦和春光撩人，青春向往的心态。
“梦回”，意思是从梦中醒来。
“啭”，啼的意思。这句说黄莺婉转的歌声把我从梦中唤醒。黄莺欢叫是春天到来的象征。
“年光”，春光。
“乱煞”，撩乱。
煞，是加重语气的助词。
“遍”：到处都是。
“梦回”“乱煞”关合物我两端，颇有言外之致。“梦回”不仅指人从睡梦中醒来，而且包含着婉转的莺声唤醒了女主人公的春情这样一层意思。“乱煞”句也不光形容春色，更写出杜丽娘的心旌摇荡，意绪撩乱。这是为什么呢？下面告诉我们：
“人立小庭深院。炷尽沉烟，抛残绣线。”
“小庭深院”，是杜丽娘生活的地方。“小”“深”二字说明生活天地极其狭窄，这是一种束缚人生活自由、窒息青春的阴冷环境。“炷尽沉烟”，是说沉香已燃尽熄灭了。 “抛残绣线”，指没做完的针线活被抛在一边。“炷尽”两句一个“尽”，一个“抛”，一个“残”，生动点出了女主人公沉闷单调的生活。但是，笼中的小鸟羡慕广阔的天空，深闺中的少女更关心春天的到来。——“恁今春关情似去年”， “恁”，怎么，为什么。关情：牵动人的情怀。?似：胜似，胜过。这句意是，为什么今年对春天的关心向往，比去年更为殷切？这里，连丫环春香都看出了小姐对春天的关心、向往同去年不一样。从这支曲子中我们不难体会到杜丽娘对环境的不满以及朦胧跃动的春情。
这曲子写杜丽娘对深闺内院寂寞生活的厌倦和春光撩人，青春向往的心态。一梦醒来，莺鸟鸣唱，春光是那样撩人，而丽娘却被禁锢在狭窄，冷寂的“小庭深院”中，百无聊赖听凭沉香燃尽，针线活也没心思去做。为什么今年我对春天的关心和向往比去年更为殷切?——揭开了游园的序幕，为整个游园奠定了感情的基调。
【乌夜啼】“〔旦〕晓来望断梅关，宿妆残。〔贴〕你侧着宜春髻子，恰凭阑。〔旦〕翦不断，理还乱，闷无端。〔贴〕已分付催花莺燕借春看。”〔旦〕春香，可曾叫人扫除花径？〔贴〕分付了。〔旦〕取镜台衣服来。〔贴取镜台衣服上〕“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”镜台衣服在此。
以一首词作为人物上场的诗，是念白的一部分，不是唱词。
“望断”，一直望到尽头，表示望的时间久长。梅关：即大庾岭，宋代在这里设有梅关。
“宿妆残”，是说昨天梳妆的发髻散乱，今天也顾不得梳理，只是发呆地望着。——作者通过凭栏呆望这一动作，形象地表达了杜丽娘对洒满春光的自由天地的憧憬和向往。
下面用直抒的形式来表达——“剪不断，理还乱，闷无端”。
于是在春香的怂恿下决定到园里一走（此一走便引来丽娘自己不曾想到的绝世一梦）。当杜丽娘从春香那里知道已派人将后花园打扫过了，便吩咐春香取镜台、衣服来，“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”——这是为游园做准备工作。——盛装出游，赋予仪式的隆重、严肃。
第二支曲子[步步娇]：（旦白）“好天气也”（旦）袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩雲偏。（行介）步香闺怎便把全身现。
这支曲子是在杜丽娘赞叹“好天气也”的念白之后起唱的，所以从春光，春意落笔。
“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”袅：细长的。?晴丝：游丝、飞丝，虫类所吐的丝缕，常在空中飘游。摇曵、飘忽的春游丝，吹进了这冷落的庭院。?摇漾春如线：春光如晴丝一般摇荡撩人。作者不写桃柳蜂蝶，唯独选取了纤细的游丝，此中大有新意妙理。
一、这样写完全是从规定情景出发，它不是主观随意性的产物，在小庭深院中的女主人公难以直接看到姹紫嫣红的春色，在这里只能从晴丝上体味到一点可怜的春光。
二、这样写与人物身份、性格相吻合，杜丽娘是一位过着闲适而愁闷的深闺人物，她是个对春天十分“关情”的妙龄少女，唯其这样，才会有此细心而专注的观察。游丝是很细的，不是心细专注的人是很难发现的。所以说这两句同人物身份性格相吻合。
三、这样写体现出人物微妙心绪的理想物化形态，“晴”与“情”、“丝”与“思”谐音，所以“晴丝”语意双关。它即指晴空里的游丝，又是女主人公心中缠绵飘忽的情丝。无论是“游丝”还是这种“情思”，它都是这般纤细朦胧，都是那样的难以捉摸。春风将轻软的游丝吹进幽深庭院的景象，也可以看作是春光打开了丽娘闭锁的心扉，被萌生的情思逐渐摧开的那种心理写照。作者描绘的既是游丝袅袅的春景，也是情思缠绵的春情。情与景，物与我，虚与实结合的非常巧妙，真称得上是体察入微。
接下去写对镜梳妆：“停半晌，整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩雲偏。”
这里着意用动作表现女主人公天真娇羞的神态。作者采用了拟人化的手法。明明是人照镜子却偏说镜子把自己的半边面容偷照了进去。“没揣菱花，偷人半面，迤逗得彩云偏。”惹得我急忙躲闪弄歪了美丽的发髻。“没揣”，是故意的、蓦然的、没料到的。菱花：借指镜子。古时所用铜镜的背面一般铸有菱花，故称。 “迤逗”即引惹，都是当时的口语。 “彩云偏”，是指头上的发髻歪偏了。拟人手法和口语的运用，使这两句唱词更加活泼生动，一个“偷”字，颇堪回味，似乎镜子已偷窥到了姑娘春情荡漾的内心隐秘，把怀春少女的微妙心理刻画得惟妙惟肖。
下面，在封建社会里，像杜丽娘那样的大家闺秀，是不能轻意出门的。因此“步香闺怎便把全身现”这一句，既写杜丽娘的羞涩、腼腆，也反映出封建礼教对闺阁女子的严重束缚。
是写杜丽娘游园前精心梳妆准备的情状，这支曲子写得极其新颖别致，把杜丽娘细腻复杂的内心活动，描绘得具体入微，淋漓尽致。
【醉扶归】（旦）你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。
“翠生生”，形容色彩的鲜艳。“出落”，显出、衬托出。“茜”，降红色。“艳晶晶”，指光彩夺目。花簪八宝填：镶嵌着各种宝石的簪子。填，镶嵌
“一生儿爱好是天然”是这支曲子中的“曲眼”，是关键句，意思是说天生的本性就是爱美。这是杜丽娘自然升腾的青春憧憬的直言告白，也是对“存天理，灭人欲”的程朱理学的否定与挑战。“沉鱼落雁”， “羞花闭月”，都用了拟人化手法，在这令人窒息的生活环境里，尽管有沉鱼落雁之容，羞花闭月之貌，可又有谁来赏识呢?这里把“三春好处”比喻青春姣好的容貌。
此曲写杜丽娘梳妆完毕，春香夸她打扮得好（今日穿插得好。）而引出丽娘顾影自怜的那种神态，珍惜青春却又无人赏识的那种孤单情怀。
以上三支曲子，主要是通过人物的动作、神态以及景语的点染来写的，来刻画杜丽娘游园前的心理活动。先写孤锁深院，韶华虚度，春光撩人；再写对镜梳妆、欲行又止，顾影自怜，情思摇漾。 接着，在春香陪同下，杜丽娘先到后花园，戏也正式进入游园部分。杜丽娘来到园中，见到满园春色，不禁感慨万端：“不到园林，怎知春色如许”，心中激起了巨大波澜。
第四支曲子[皂罗袍]情调为之一变，是《牡丹亭》中最负盛名的一支曲子。
【皂罗袍】：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶，再不提起。（合）朝飞暮卷，云霞萃轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！”唱出了女主人公在春色感召下所产生的心灵震颤。
开头两句“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。”写园中景色，以及由此引起的感情波澜。“姹”，美丽。“嫣”，娇艳。这是说美丽娇艳的鲜花开遍的迷人春色。“断井颓垣”是说，井也干涸了，废了的院墙也坍塌了，残缺不全，一片破败的景象。作者用“姹紫嫣红”的迷人春色与“断井颓垣”的荒废景象形成了鲜明的对照，杜丽娘从“姹紫嫣红”看到了自己青春的生命，而这“断井颓垣”又使她百感交集，这“断井颓垣”也正象征着那阴冷的生活环境，如此明媚的春光竟被辜负，自己美丽的青春也只能在深闺中埋没！“原来”，“似这般”“都付与”几个词都带有强烈的感情色彩，带有无限的感叹和惋惜。
良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。
如果说前两句还只是委婉地寓情于景，这两句则是真率地直抒胸臆了。“奈何”，这里有消遣、打发的意思。这两句是说：这么宝贵的春光，这样优美的景色，天哪，叫我如何度过呢？使人舒心愉快的事究竟哪家才有呢？
显然，这里杜丽娘是联想到了自己的身世、境遇，把郁积胸中的万斛愁绪，对周围环境的满腹哀怨都一股脑儿倾泻出来了！古人说：“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”。这“姹紫嫣红”的“良辰美景”，正是她美丽青春的象征。而那全无“赏心乐事”的“断井颓垣”，又正是她那冷漠无情的贵族家庭的写照？封建家长不但对自然美景无动于衷，而且对子女的青春年华也漠不关心。想到自己“生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配”。良辰美景虚度，赏心乐事乌有，怎么不使她伤感备至呢！所以，“奈何天”、“谁家院”这两句，确是凝聚着杜丽娘心中的无限哀怨，蕴含着对封建家庭的强烈不满，道出了千千万万不幸少女的痛苦心声！
下面，作者笔锋一转，用合唱形式给我们展示了一幅绚丽的广阔的画面：“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船”。两句十六字里，有浓笔重彩，有淡墨轻染。有朝有暮，有景有物，看到了云蒸霞蔚下的碧瓦亭台；和煦的春风夹带着蒙蒙细雨，烟波浩渺的春水中浮动着美丽的游艇……多么迷人而又略带怅惘色彩的春景啊！它使我们的视野由狭小的园林扩展到寥廓的境界，让我们随同主人公去畅想更广阔的天地，更美好的自然。然而，这对杜丽娘来说是可望而不可及的。这就更加衬托出她处境的可怜，如同囚笼中的小鸟一般。因此，下面这一转折：
“锦屏人忒看的这韶光贱”，就成了势所必然。韶光，即春光。锦屏人，指闺房中的人，一说指那些封建家长——曲中有句夹白：“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。”可看作是“锦屏人”的注脚。杜丽娘把不满、怨恨矛头直指耽误自己青春的父母。
内容上，这支曲子是杜丽娘情绪由喜转悲，由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情意深远，十分动人，历来为人称颂不绝。
技巧上，这支曲子同前面几支句式也不大相同。作者用了一系列近似对偶的句型，如“姹紫嫣红”对“断井颓垣”；“良辰美景”对“赏心乐事”。这一组组对比，既有力地渲染了情和景的矛盾，突出主人公的复杂微妙心理；而且使句式整齐华美，语言绮丽典雅，富于音乐美。
意义上，【皂罗袍】这支曲子透露了杜丽娘怎样的心声，这样的心声有何社会意义？
杜丽娘初到园林观赏春光，心情是很激动的。先是一“惊”，惊叹“姹紫嫣红”的喜人景色，更惊“似这般都付于断井颓垣”的衰败景象。接着便是“怨”，埋怨爹娘向她瞒着“恁般景致”。最后又是“叹”，感叹这“锦屏人忒看的这韶光贱！”这是春心的萌动，更是追求美好生活和自由人性的觉醒。这样的呼声代表了禁锢在封建闺房中的千万妇女的心愿，在当时具有反封建的进步意义。
这支【皂罗袍】是杜丽娘进园后唱的第一支曲子，是她心绪突变的转折点。杜丽娘的感伤情绪，在第五支描写赏花的曲子[好姐姐]中，又有所发展。
【好姐姐】：（旦）“遍青山啼红了杜鹃，荼蘪外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，它春归怎占的先！（贴）成对儿莺燕啊！闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的园。”
通过杜丽娘对具体景物的感受，进一步抒发了哀怨之情。
“遍青山啼红了杜鹃”首句是说青山开遍了红色的杜鹃花，这里借用“杜鹃啼血”的典故，渲染浓郁的感伤气氛。
“荼蘪外烟丝醉软”，
“荼蘪”（荼蘪，蔷薇科，花白色，夏季盛放。荼縻过后，无花开放，因此，人们常常认为荼縻花开是一年花季的终结。另：傳說忘川的彼岸開著失心的荼蘪，接引著今昔歡樂悲合。故荼蘪又名彼岸之花，佛經说彼岸花的淚水會洗盡前生所有迴流的記憶）。文章此处写它是为了突出尚未开花的牡丹，正如春香说的“是花都放了，那牡丹还早。”牡丹开花晚，到春尽才放花，等它开花春天就要过去了，所以这里有“牡丹虽好，它春光怎占的先”的反问。这是哀叹百花中之王的牡丹，不能在春光烂漫的大好时节开放，杜丽娘以牡丹自比，寓含对美丽青春被耽误了的幽怨和伤感。“烟丝醉软”是指柳丝飘荡，也衬托出杜丽娘忧怨、缠绵又不能自恃的情状。
——先写花柳，再写莺燕，“生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的园” 。“生生”，清脆。“呖呖”，清晰。前一句说燕子叫声很清脆，明快的如剪刀剪东西发出的声音。后一句是说黄莺的叫声圆润好听。
“燕语”与“莺歌”是对偶句，并且拟人化了。且“明如剪”将听觉形象“燕语明”比喻成为视觉形象“剪”，是通感比喻。
从花柳到莺燕，成双对的燕子、黄莺在那里欢快地歌唱，孤独寂寞的杜丽娘是何滋味虽没有明写，但从“闲凝眄”的神态动作来看，闲闲地注视着，从这神态动作上也不难把握人物隐微的心理脉搏。杜丽娘游园，原只为消愁解闷，但游园所见无不增其烦闷，哀怨之情更无法排遣。
这支曲子提到了三种花，作者是别具深意的。
杜鹃历来被当作悲剧的象征，“遍青山啼红了杜鹃”正是借用了“杜鹃啼血”的典故，渲染了一种浓郁的感伤气氛。
荼縻是晚春开的花，表达情感和繁盛的终结。
“牡丹”是自比，“牡丹虽好，它春归怎占的先”，虽牡丹具有国色天香，被人们誉为百花之王，可是，等它开花，春天就要过去了。杜丽娘以牡丹自比，想到自己“如花美眷，似水流年”，“颜色如花，岂料命如一叶”，自然分外伤心。所谓“烟丝（即晴丝）醉软”，也衬托出杜丽娘幽怨缠绵、如痴如醉的情状。
上面是以花喻人，下面作者又以鸟衬人。——“生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的园。”成对的莺燕快活欢唱，更反衬杜丽娘的孤独寂寞。这支曲子处处借景抒情，一花一鸟都扣紧了杜丽娘的心理活动。
游园原是为了消愁解闷，谁知越游愁越重，这真是“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”了。显然，杜丽娘的愁闷是时代、社会所决定，决不是游园所能解决的。但是，游园进一步唤醒了杜丽娘青春的觉醒，此后，她在追求幸福爱情的道路上迈出了更勇敢的步子。
【隔尾】“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。到不如兴尽回家闲过遣。”〔作到介〕〔贴〕“开我西阁门，展我东阁床。瓶插映山紫，炉添沉水香。”小姐，你歇息片时，俺瞧老夫人去也。〔下〕
“便赏遍了十二亭台是枉然。倒不如兴尽回家闲过遣。”。“十二”，虚指，犹言所有。看也看不够的春天美景只能被断壁颓垣环绕，即便自己把所有的景致都看遍了也难以改变“三春无人见”的命运，只能徒然增加自己的烦恼。“枉然”一词写出对无法把握自己命运的无奈。故“倒不如兴尽回家闲过遣”
在《游园》中，杜丽娘的感情起伏非常大，从青春意识觉醒所带来的烦闷到对爱情的朦胧渴望，以及这种渴望无法实现的无奈，从赞美春天到伤感春天以及伤感个人命运的无法把握，杜丽娘复杂的内心世界通过游园被加以细腻地描摹。在大好春光的感召之下，她的青春觉醒了，原本对爱情朦朦胧胧的渴望也明确了。但面对着令人窒息的“断井颓垣”，她悲叹青春虚度，才貌淹没： “我生于宦族，长在名门，年已及笄不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳，可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎。
游园后，杜丽娘在爱的饥渴中做得一梦，梦中与俊美的柳梦梅相遇，使得杜丽娘对爱情的渴望达到了顶峰，因而导致了她在对自由和爱情的憧憬中日渐衰弱最终埋骨幽泉。她期盼自由、幸福，但愿“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。对爱情的强烈向往使得杜丽娘在死后还在追寻，并找到了梦中的书生，主动地向他表示爱情，还魂结为夫妇，汤显祖由衷地赞美杜丽娘对爱情的执著， “情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”《〈牡丹亭〉题词》。
明朝时期是中国古代妇女生存状态最惨烈的时期，贞节牌坊和裹小脚这两种对女人进行戕害的手段都达到了登峰造极的程度，整个社会从舆论和制度两个层面对女人的生存进行了严厉的规范而且理学家们倡导的“存天理、灭人欲”的主张正日益成为人们自觉遵守的一种道德准则。这种对人性本能的极端压制也导致了当时倡导性灵主张的兴起。杜宝夫妇对女儿的严厉要求正是对“存天理、灭人欲”的自觉执行，而杜丽娘被春光唤起的生命觉醒也正是性灵之强烈的形象说明。汤显祖通过杜丽娘的形象艺术地概括了封建社会青年争取自由幸福爱情的艰苦斗争，赞扬了对个性解放的追求，尤其对女性的自我拯救给予了正面的肯定。
杜丽娘是我国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一，成为中国古代幽怨女子的典型。浪漫主义名剧《牡丹亭》行世后，家传户诵，那凄凄戚戚的剧情和幽婉哀怨、缠绵深情的声腔，曾打动了无数观众的心，引起了众多人的共鸣，妇女的反应尤为强烈。据说当时有许多青年女子读了《牡丹亭》，先后为之伤情而亡。如与汤显祖同时代的娄江女子俞二娘，读了《牡丹亭》后，深为剧中杜丽娘的遭遇所打动，联想到自己在爱情上的挫折，不禁感慨万分。她把自己的哀怨用朱砂一句句记录在《牡丹亭》剧本上。在《惊梦》折上，她注道：“我睡觉也常常做梦，只有梦中才能见到平时见不到的东西，就像丽娘见到的那样。”全剧评注完毕，她另抄了一份，打算托人捎给汤显祖。但不久因感伤太过，忧愤而亡。汤显祖知道后，特别感动，于是写了一首诗来追悼她： “画烛摇金阁，真珠泣绣窗；如何伤此曲，偏只在娄江。”诗前还写了个小序： “娄江女子俞二娘秀慧能文词，未有所适，酷嗜《牡丹亭》传奇，蝇头细字批注其侧，幽思苦韵，有痛于本词者，十七惋愤而终。”另外，当时扬州还有个叫金凤钿的女子，读完《牡丹亭》，就给汤显祖写了封信。信上结合自己不幸的婚姻，抒发了内心的痛楚，还表示愿意委身于汤显祖。信发出后，她就朝思暮想，盼着汤显祖能给她复信，终于相思成疾。待汤接着信赶来扬州时，金凤钿已经去世。汤显祖深感惋惜，便出资为她营建了庐墓。而杭州女伶商小玲色艺双佳，但爱情遭到很大的挫折，在对感情的体验上，她对杜丽娘的感伤和无奈有着深深的共鸣，因而扮演杜丽娘分外传神。每当演到《寻梦》《闹殇》几出戏，真若身临其境，缠绵悱恻，忍不住珠泪盈眶。一次在唱到《寻梦》【江儿水】“待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见”时，因悲伤过度，竟倒在台上气绝身亡。曹雪芹《红楼梦》中也有林黛玉听了《牡丹亭》曲文心动神摇如醉如痴的描写，《红楼梦》二十三回“牡丹亭艳曲警芳心”，写林黛玉听“皂罗袍”一曲，心旌摇荡，如醉如痴，站在路边，黯然神伤，足见《牡丹亭》影响之巨，感人之深。
《牡丹亭》不仅在女性的内心世界掀起了波澜，其自伤自怜的心绪在男性世界也得到共鸣。“士不遇”是那个社会形态中男性尤其是学富五车、才高八斗的文人士大夫最常见的状态，不遇的佳人、失宠的宫妃都成为男性自喻的形象，诗词中“男子做闺音”几乎成了一种抒情模式，杜丽娘在《惊梦》中抒发的自伤自怜自怨自艾情绪就是他们本人真实的体验，文人士大夫对杜丽娘内心世界的无奈和伤感他们有真切的体验和共鸣。
（三）“游园”的内容和艺术成就
1、内容：“游园”选自《牡丹亭》第十出，主要写杜丽娘为了排遣愁闷，走出深闺，看到了一个崭新的天地。通过赏春――感春――伤春的感情变化，透露出杜丽娘青春的苦闷与精神的压抑，同时大自然的无限春光也触动了她内心深处对美的渴望，唤起她青春意识的觉醒。
2. “游园”的艺术特点：
1、成功的人物心理描写
刻画杜丽娘的内心世界，准确把握人物的心理脉搏，是“游园”在艺术方面最值得称道的地方。
女主人公游园前的心理活动，处处表现出贵族少女矜持和娇羞的特点，作者着重刻画其春情难遣的寂寞和对环境的隐隐不满。
来到园中之后，则着重刻画满园春色在女主人公内心激起的巨大波澜：惊诧、感慨、悲叹、忧怨构成了丰富的心理内涵。这里有对自然和青春的热爱，有对春色惊叹和对命运的感伤，也有对礼教的不满和无可奈何的苦闷，作品成功地写出了人物从不断的感情沉积中走向冲破临界状态的心灵历程，其间有踌躇徘徊，有回旋起伏。她前进的脚印承受着人物所特有的艰涩和沉重的负担。正是在这一点上作品获得了极大的成功。
2、多种艺术手法的运用。作品通过景物描写、动作描写、直抒胸臆等多种方式写出了杜丽娘青春的苦闷、情思的荡漾以及她的向往和追求、抗议和斗争，把她微妙复杂的内心世界描绘得既委婉曲折，又真实生动；既刻镂入微，又层次分明。短短六支曲子使我们仿佛跟随杜丽娘游了一次花园，不但领略到鸟语花香，满园春光，而且感受到女主人公细微复杂的心理脉搏，听到了如怨如诉的内心独白。这也是这出戏至今生命不衰的重要原因。
3、成功化用前人名句、成语。如【皂罗袍】里化用了谢灵运（良辰、美景、赏心、乐事，四业难并）、王勃（“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”）等诗句。【好姐姐】中化用了皮日休（“落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王。竞夸天下无双艳，独立人间第一香”）、寇准（“杜鹃啼出血成花,梅子黄时雨如雾”）等诗词，且妙能点化，华美秀丽，声情并茂。
4、曲文艳丽曲雅，绚烂多彩。在明代的戏曲流派里，汤显祖属于“文采派”。他的曲文艳丽曲雅，绚烂多彩。但他不同于只重音韵形式，不顾思想内容的“格律派”。他的语言既华美俊丽，又有丰富曲折的思想意义，可谓声情并茂，文采郁郁。使人百读不厌，回味无穷。
总之，《牡丹亭》上薄风骚，下夺屈宋，可与王实甫《西厢记》交胜，无论是思想，还是艺术，都堪称明代传奇的代表作。
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