偶看新闻心随意动,意随心生全句:关于小小说 阅读 刘公论坛的日志
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 03:17:03
作者：高海涛
每次女孩走后，楠叶嫂都会盯着包上的小毛头看上半天，因为小毛头那双天真的大眼睛里有太多的纯真与浪漫。而后，楠叶嫂就会自言自语地说，这孩子在这个城市里干什么呢？但女孩来了后，楠叶嫂也不想问，她不愿意让自己的心添乱。
楠叶嫂还清清楚楚地记得，女孩来小件寄存处存包时的情景。一场少有的大雪，使城市的车站广场显得空空旷旷。可无论多么大的雪也挡不住火车以及火车为这个城市载来的客人。但是不一会儿，鹅毛大的雪片就把车站广场上那杂沓的车印、脚印盖了个严严实实。没了事楠叶嫂透过窗子，出神地看着广场上空那飘飘扬扬的雪花。
突然，一团火映上了楠叶嫂的眼底。由远及近，那团火就随着纷纷扬扬的雪花跳动到楠叶嫂的眼前，变成了一张充满笑容的漂亮的脸，脸上那双大眼睛里汪着深不可测的水。
"大嫂，存包。"女孩穿着单薄土气，不断地往手上哈热气，细长的手指冻得通红。尽管这样，可女孩还是在空旷的雪地上留下了一串银铃般的笑声。
一周以后，女孩才来取包。女孩脸上已没有了以前的笑，眼睛里变得蒙蒙，无精打采。
女孩刚想背着包走，忽然看到屋子里的燕子窝。于是，她从包里拿出一个精美的本子，在上面写几个字，又把包还给了楠叶嫂，"大嫂，可以把我的包存在燕子窝下面吗？"
楠叶嫂又看到了女孩子眼中的那汪深不可测的水。
从此以后，女孩每隔一周就来小件寄存处一次，打开包，在那个本子上写字，然后，再放进包里7只自己折叠的纸鹤。
渐渐地，楠叶嫂发现女孩的肚子越来越大。
有一段时间，女孩没来了。
车站广场要扩建，楠叶嫂的小件寄存处的墙上用红漆圈了一个大大的"拆"字。
都十几天了，怎么还不来？楠叶嫂拖着拆小件寄存处的时间，心里凉凉的。燕窝早已空了，只有那只老燕子每天到小屋里转上一圈。
推土机开来了。楠叶嫂把屋里仅剩的那只沉重的红包，费了好大劲才抱出来，放在她的三轮车上。就在她抬头擦汗的时候，看见了远远地有一辆奔驰向她开来。奔驰在离她还有一段距离就不情愿地停了下来。一个上了岁数的男人和一个大肚子的女人争执了半天，男人又回了车内，女人向她走来。这时推土机的大斗已触动了小屋，那只燕子在推土机上方盘旋了一圈不忍心地飞走了。
就在女人拿出14只纸鹤往包里放时，车上那个男人出现在了她的背后。女人的包被男人拎起，纸鹤撒落了一地。
女人气得浑身发抖，嘴唇铁青着说，当时我也不知道你是有老婆的。说完，女人就晕了过去，下身流了很多的血。
男人把女人弄上了车，开走了。楠叶嫂收拾纸鹤时，风吹开了日记本，上面只有重复的一句话：我的心让纸鹤给你带去吧！燕子。
楠叶嫂这才知道女孩叫燕子。
那个燕窝被推土机弄到了纸鹤旁，楠叶嫂一惊：燕窝比在房上时大多了。
小小说六大顽疾
小小说六大顽疾
李利君
一般来说，不管某人走路做事如何地器宇轩昂，体检时显示各项指标如何地正常，也难免不会有一些小小的顽疾，虽不至于要命，却会在阴雨天发作，让人舒服不起来。治愈顽疾的办法说简单可能很简单得只需在饭后多走那么几步即可，说复杂可能世间顶尖级高手使出浑身解数也医不好。这就是顽疾，如骨鲠在喉，不吐不快，想吐又未必吐得出。如果笼而统之地概括一下，它有三大特点：一是反复发作，久治不愈；二是持续时间长，存在范围广；三是貌似成功人士，误导健康青年。
本着防患于未然计，我们反复权衡，觉得小小说最有可能在六个“部位”形成顽疾，姑且先称之为“六大顽疾”——如果歪打正着地治好了，小小说“六大顽疾”之说自然不攻自破，无需再劳各路高手兵戎相见。当然了，位置指偏了，自然也逃不脱“庸医”误人的斥骂（不过，也早有准备）——现在这个时代，英雄辈出，诸侯林立，可不是三两个人就能撑起一个权威的时代了。“人人得而诛之”啊。
之一：题材顽疾
俗话说：大千世界。按道理，丰富多彩的大千世界提供给我们的创作素材、并进而成为创作题材的内容是非常之多的。可是，由于种种原因，我们的作者在题材方面却经常会不自觉地陷于到一个怪圈中，形成顽疾。具体的表现是：
1、谈情说爱滥情化。爱情是艺术永恒的主题。小小说也不例外，将“爱情”这一人类永恒的主题引入到自己的题材之中，并且做为重要内容加以长期的关注。但是，我们同时深为惋惜地看到，在一些小小说中，“爱情”已经变成了一道司空见惯的大菜。数量多——这不是错误，但是，当它们越来越内容相近、风格相似、情绪相类的时候，小小说的“爱情”就不再清新如春天的小草、娇艳如雨后的玫瑰了。这时的爱情，你“上看下看左看右看”，怎么看都是滥情。“滥情”的方法主要有：
擦肩而过型。主人公年少无知对爱情准备不足，多年后才发现有一种爱情已经与自己擦肩而过。这样的小小说看起来就象是在忏悔，又有一些鼓动人们破坏现有婚姻秩序的倾向。
一层窗纸型。主人公与梦想中的配偶本都心有灵犀，却相互观望，望而却步，多年后，才觉得心中隐痛，后悔不迭。
良心发现型或者叫作幡然醒悟型。主人公当然是偷情的了，向传统道德发出过挑战，后来却觉得也不过如此，从而良心发现，幡然醒悟，陷入自责之中，并浪子一样，回到了先前的爱情之中去。
“谈情说爱滥情化”之后，小小说的爱情就变得一篇与另一篇“似曾相识”、这个与那个“燕归来”。也许有人会说：天下的幸福都是相似的。然而，实际上，这种“似曾相识”问题出在对爱情的臆想方式太一致。构思上，既或有一些真实的感受在其中，却因为缺少精巧、新颖、独特而显得面目雷同。最近，在小小说里读到的最好的爱情是潘格的《开往春天的地铁》。透过爱情，作者写出了一种诗意的精神追求。潘格没有写到道德和良心，却别有一番干净、清爽和健康。《百花园》和《小小说选刊》都把这篇作品放在了头条，这让我们从侧面感受到，作为倡导者的郑州，对爱情小小说的创新自有一番期待。小小说界的才子侯德云，在最近的撰写一篇大文中说，“我们谁也没有权利规划文学的街道。这是一个常识。”然也。好的小小说的确无法在同一个地方重复其“好”，然而，对好的小小说，我们却可以表示一种赞赏。如果通过对《开往春天的地铁》的赞赏，能够使得爱情“滥情化”尴尬局面有所改观，那么，我们未必不会在小小说中，读到对爱情——这门人类一诞生就已经在演绎的艺术的新的味道：因为春天里的每一朵花都一定是不同的。
2、官场讽刺符号化。写到官场，许多作家不约而同地这样做：使用讽刺手法，用漫画式的方式，勾勒出“官人”形象，最后，在官人表演完丑态之后，来一个戏剧性的结尾。它的最突出的特点就是“刺”和“扎”。“刺”是讽刺、枪刺……，“扎”是狠扎、痛扎……不手软、不留情。应该说，这类作品的创作者都具有社会良心的特质，那就是关心现实与群众疾苦，体察民情，以天下为己任，对于官场中的种种官僚做派、虚伪、不学无术、狡诈、阴险、叵测等等深怀不满和愤懑。于是，诉诸于小小说，他们就自觉地用讽刺的笔法，把“官人”的嘴脸和种种丑态无情又尽情地展现于笔下，自有一种淋漓尽致的酣畅。这种小小说很有市场，深受一部分读者的喜爱。我以为，原因可能有两个，一是它通过小小说这种“平民艺术”，精彩绝伦地描摹出了许多令人捧腹的现象，切中时弊地指出很多让人百思不得其解的问题之症结，在短、平、快的叙述中，使广大平民体会到一种痛快淋漓。二是作品大胆地复现了“官人”的本质。虽然这样小小说未必表达出太深的“道道儿”来，可是却说出了平民百姓平时感受到、却由于种种原因没有说出来的一些不满，从而引起了读者的共鸣。
在这些小小说里，主人公一般被定位成是：愚蠢的“公仆”、贪心不足的领导干部……很明显，作者把小小说理解成了匕首和投枪，“拿起笔，做刀枪”，使作品具备了极强的揭露与批判的功能。他们把“官场”当作一个任由自己纵横驰骋的战场。在他们看来，这个场子里充满了乌烟瘴气。这种想法并没有错。错就错在千人一面，千腔一调：多个作者笔下的人物面孔无甚区别，十分相似，塑造方法也是相差无几、大同小异。尤其是在纯粹的故事类的官场小小说里，这种情形更是俯拾即是，大大小小的“官人”们一律是扁扁的，符号化了的。也许生活中的“官人”确实如此。但我却觉得，也不能排除这样一些可能：部分作者用偏狭意气取代了理性思考，用哗众取宠而取代了扎实的形象塑造，用未经取舍的素材取代了深度艺术创造。我因此怀疑其中一部分这类小小说的作者到底有多少正义想说。因为“千人一面”、“千人一腔”的实质是创造力枯竭，妄图走一条捷径而不达，因此只好人云亦云。同样是侯德云，他在《小小说的孙方友》一文中认为，对“民族气节”的塑造，“是一场始终不肯改变方向的风，是永远的‘东风压倒西风’”。我觉得这个结论套给“官场”讽刺小小说，也颇具“指导”意义。
3、志怪传奇程式化。“志怪传奇”是中国文学宝库里一笔最重要的财富之一。这种长期延用的手法，曾经多么富于创造性地给满心充满期待之情的读者带来惊喜啊。这笔财富，如果小小说作家不取，除了说明他们在这个领域里的低能外，不再有其他意义。令人欣喜的是，小小说作家们干得不错。他们不但闯进了这块领地，而且用大量的作品表明，今天，这种纯中国化的“小说方式”依然活力十足、潜力无限。志怪传奇的作家们不约而同，作品一律张扬一种开阔、蓬大、迂回、舒展的气势。作为一种精神气质，这样的作品让人长出一口气，神清气爽。不过在高兴之余，我们还是要指出：隐忧同样存在于这个领域里。
你有没有觉得：我们读到的志怪传奇很接近。这类小说本来是以“奇”为特点的，可是，现在，他们奇得常常落在我们的意料之中——如此一来，何“奇”之有？
只要多注意一下，你就会发现，这些小小说早早就把破绽给了我们：一是描写中只要多写几句出场人物手中的刀或剑一类的道具，您瞧好吧：这就是焦点。这把刀或剑，将神助一般带出一个反常理的结果——说是“反常理”，指的是“反生活常理”，并不是反“志怪传奇”的常理。相反，在“志怪传奇”的大街上，它实际上已经是来来往往的汽车和拥拥挤挤的人流了——特别是在夏天，你说讨厌不讨厌？二是人物的身体也常成为道具。或者已经是残了，却做出了与常人一般无二的动作，或竟是让常人望洋兴叹的动作。还可能是以身体为道具，为了仗义，不惜将身体弄残。这样的故事多会套上凛然的主题，使作品披上一层让人肃然起敬的光彩，颇受一部分读者青睐。三是人物关系也经常是“出彩儿”的地方。两个陌生人可能是前世的宿敌，两个朋友可能是世代的冤家。结果有两种，一种是英雄相惜，拱手一揖，前嫌尽释，携手同步，“共创辉煌”；一种是不共戴天，有你没我，雌雄一决，胜者怅然若失，败者远走高飞。
之二：语言顽疾
语言是小小说的一道重要关口。侯德云对小小说的语言有过多次感慨，认为“虽是常识，却非常重要”。这种感悟来自于丰富的创作实践和敏锐的艺术嗅觉。在小小说领域，能把语言操纵得特色鲜明的人物不少，如汪曾祺、秦德龙、一冰、海飞、珠晶、刘国芳、蔡楠、高海涛、薛涛、侯德云、茨园等。在他们手中，语言就是个性化的标志，已经物化为质地、声音等，有硬度、有温度、有质感、有色彩。可是，我们也不能不注意到这样一个事实：在小小说的汪洋大海里，能把小小说语言摆弄得富于个性化的作家还不多，而更多的作家则象一些无所用心的厨师，炒出来的是一盘盘没有味道、无法吊起人的胃口的菜。在此，我们先品味一下几位我觉得语言特色“特”鲜明的作家献上的好菜：
汪曾祺：汪曾祺不但坚守时间长，而且靠老到的语言、传奇的故事写出了一批为行内外的人都认可的好作品。他的语言有特色，特色就在于，没有罗里罗索的东西，一心一意讲述自己的故事，不去做过多铺陈、描述和泻染。阅读汪曾祺的小小说，就好像走进了一条虽然灌木丛生、却可见一条通向前言的清晰的小路。汪曾祺把小小说语言已经操练得熟络、自如人。在他那里，语言不是工具，而是他的手臂的延伸。
海飞：相对于汪曾祺来说，海飞显然年轻得多。海飞的语言没有汪曾祺式的老道。海飞的语言有特色，特色就在于海飞的语言绵密、宁静、明亮和透澈，象是透过丛林中的一束阳光。他的故事显得静（有时甚至是静得可怕），没有剑拔驽张，却内敛着一种让人屏息的东西。这种语言比汪曾祺的“软”一些，作家个人的主观印记更重（汪曾祺的是那种反复把玩和过滤之后的客观）。这来源于作家对于外界事物的敏锐的感受方式和作家擅长的审美惯性。在海飞这里，语言也不是工具，而是他捕捉世界的网。
侯德云和薛涛：如果说不同类型的作家语言不好比较的话，那么，侯德云和薛涛有得一比。因为两个人的创作题材都集中于当代生活。但这并不意味着两个人的语言就是用一种材料编织的。薛涛没有侯德云的那种硬度，更多的是华美。虽然也是干净，却明显有装饰性的成份在里面，所以，我每次读他的小小说时眼前都有一个正义的富贵青年形象。在薛涛那里，语言也不是工具，而是托起他的故事飞腾的翅膀。
……
我们可以试着这样下个结论：成熟的作家必是语言的高手。在他们手上，语言必是从容自如、得心应手。就象画家手中的笔一样，当他开始学习作画时，他可能是从如何握笔、运笔开始的，但他当熟悉之后，笔就与他成为一体，就是作者身体、思想和情感的一部分。
现在我们再来看看那些还没有把笔运用得融汇进自己身体里的作家们存在的问题：
一是缺少个性,导致百人一腔，千人一面。小小说这种“体短式微”的文体，其内容与形式的构成要素实在联系得特别紧密，二者就象是一张过胶的铜版纸，难剥难离。作为小小说作家“外壳”的语言，更是如此。语言是否有个性，往往关系到作品的成败。在小小说领域，语言缺少个性的主要表现是：风格难分张三李四，气韵雷同，面貌近似。结果就是，出现了我们不愿意看到的百人一腔、千人一面的“局面”。我愿意读明净高远、带有终极指向意味的茨园，愿意读缭乱快速的珠晶，也愿意读那些沉稳、锋利的“本期特别推荐”和最近的怪异繁杂的“小小说演习”……因为这些作品不人云亦云，而是用精心选择过的语言，提供给读者一种新鲜的言说方式。
有一种按照作品的内容对小小说进行分类的，如官场小小说、都市小小说、乡村小小说，我不以为然。但如果从语言的角度看，这种分类倒是恰当地指出了某些作家语言上的程式化。现在的情况经常是：官场小小说大多是讽刺的、揶揄的、概念化兼具典型化的，颇有些玩世不恭，字里行间渗出来的都是官场“黑幕”和官场“哲学”。都市小小说则多是虚无轻飘的情绪，语言显得随意、懒散、发飘。乡村小小说似乎好些，或简洁，或抒情，但平铺直叙过多、色彩不够丰富……我希望的是，能够从那些写尽官场升降沉浮、都市真情假意、乡村悲欢离合的作品中感受到，不同的作家，因为经历、阅历和知识层次的差别，而表现出丰富多彩、千姿百态的个性来。
按我的臆想，产生这种缺少个性状况的原因是贪多求快，不注意把握住语言的内在规律，也没有找到适合自己心志、情趣的语言，随波逐流、草率动手。这些年，小小说领域里出了一些以数量为荣的“作家”。这些人创作数量惊人，质量却是良莠不齐。古人讲究“二句三年得，一吟双泪流”，到了部分小小说作家这里却是“韩信用兵，多多益善”。创作本是一个精神改造工程，却变成了追名逐利的工具。缺少个性，就是缺少创造力；缺少个性，就是艺术上的无效劳动；缺少个性，就是对读者智力的不敬；缺少个性，也是对作家自己才华的最大浪费。有出息的作家应该追求作品在淋漓尽致表达透彻个人的情感思想的同时，能够打动读者。他应该如履薄冰一般精益求精，手里始终拿着一把放大镜，从生活的海里寻找最为精辟的语言来建筑自己的小小说大厦。我们总是习惯于把那些优秀的小说家称为“语言大师”，而不是“故事大师”、“结构大师”。这正好可以为我们强调语言之重要提供佐证。的确，“小说家”虽然不是由语言“唯一性”地构成的，却实在是“语言的艺术”。
二是面黄肌瘦，营养严重不良，导致语言干干巴巴、读来了无生气。有时候，我们总能遇到一些语言饱满、灵动生风的好作品。如果是三伏夏天，读了《霸王别姬》，不亦快哉！如果是在心平气和的一个晚上，读了《空地上的鲜花》，会生出多少浪漫的温情！在你精力旺盛的时刻，抽空读了《锁匠三官》，会带来健身一般的快感！……
然而事实上，我们经常会碰到的倒是另外一些作品：虽有个性，却是一种寒碜的、简陋的个性，精气神儿不足，透露着单薄、生硬的“气象”，显出营养不良、浮皮了草的迹象。这种情况在数量较大的作家那里总能找到一些代表作。读完这样的作品真是后悔不迭，既浪费时间，又破坏心境。此“疾”无他，是作家缺少深厚的文学素养，误把小小说等同于一般的小故事、小段子所致。一些作家小看了小小说之“小”，以为它的总长度只有一、二千字，写起来不过个把个小时，要是用电脑，更是十几分钟就可以“轻松”搞掂。古人云：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。缺少“诗”外的功夫，不管伪装得多么巧妙和高超，它由于营养不良带来的面黄肌瘦的那种气色是无法掩盖的。最近重读了一些小小说作家的作品，体会到了一种语言饱满带来的快感和满足感。象尹全生的《借条》、侯德云的《二姑给过咱一袋面》、孙方友的《霸王别姬》等。这些作家下笔千钧，力透纸背。透过他们的语言，我们可以感受到一种开阔、浑厚的积蕴。尹全生对于感情的张驰有致的把握，侯德云对于人性的深刻洞察，孙方友对于世态的动情描摹，既刻下了他们在语言方面的深厚功力，更显示出他们深厚的文学素养。据说，侯德云就是在文学的殿堂“游荡”了差不多十年的时光，才在小小说世界里“如鱼得水”的。因此，当学习写小小说和正在写小小说的人有兴趣想把自己的语言打造得更为精致，那么，我建议不妨停下来一下，读读我们提到的和另一些没有提到、但同样出色的作家，然后闭上眼睛，象老牛“倒嚼”一样，感受一下他们的个性和灵气，从中汲取一点养份，把自己的作品打扮得结实一些、经得起摔打一些，让人一眼望去，活力四射，“万紫千红”。[next]
之三：人物顽疾
当你回忆一篇好的小小说时，你会想到它的什么？或者说，它靠什么让你想起？
这是小小说阅读中最重要的一个问题——却经常被很多著者忽略。他们天天都在幻想着写出一篇好的小小说，最重要的是，写一篇能让人读后久久不忘，或者在某一天突然想起的。然而，具备什么要素的作品才能有幸成为这样的小小说？
——面对这些问题，我闭上眼睛瞎想了一阵子，然后，我的眼前出现了许行老先生《立正》里面的那个兵，胡炎《德升的泪》的也是一兵，孙方友《霸王别姬》里的则是那个服务员……多年之后，你可能已经忘记这些小小说里的那个性格鲜明的人物的名字，但你一定不会忘记那个“人物”：他有血有肉，有灵有魂，精神气儿十足，气韵流动，呼之欲出。
虽然到目前为止，还没有人认定，小小说就是“写人的艺术”，也没有理论家来界定“小小说在塑造人物方面比其他文体有什么长处”，但无疑，写好一个人物，可以为小小说增光添彩，使其具备“活”的要素，能够象有生命的东西那样，在读者的内心深处慢慢地生存下来。
这里，我们仅就写过人物的小小说来就事论事地谈一谈，在某些小小说作家那里，“人物”正在被传染上一种慢性病，并且大有可能转化为顽疾。我们姑且把这种慢性病称之为“人物简陋单薄化”。这种简陋、单薄，正在成为一种通病。具体表现为：人物只是一页单面的白纸，至于这纸的另一面的丰富内容，总是被忽略，因此，导致人的复杂性被抹杀，展现给读者的永远只是漫画式、无内核的、闪烁的人物形象。有时读完这样的作品，我非常为读者鸣不平：因为这样的作品预谋杀掉了我们未来的时间！
分三个类别简述一下：
——漫画式的人物。
先提出一个与漫画式单薄、简陋的人物相对应的种类，我们可以称之为“饱满型”的。这类人物未必是完善的、无所不能的、周密严谨的。“饱满”指的是美学意义上的丰富。它大致可以分为几类：一是《舞者武啦啦》中的武啦啦类。这类人物的最大特点是主人公情感复杂，行为怪异，你要去捕捉他的情感之流。因为他是流动的、变化的——尽管如此，通过作品提供的细节、氛围，我们还是能够抓住主人公完整的情感世界。二是《被子》中的将军类。这类人物一开始就正面、高大，到结束时依然“神采依旧”。他的丰富性以不变应万变，即环境虽然变化，闪光的品德却没有变化。三是《一担黄河水》中的李老汉类。即，思想情感以单线条的形式在向前发展着、运动着——因此，活跃着。三个类别，却都结结实实，饱满可感。
而在一些作家那里，漫画式人物却不具备这些要素。在作品中，人物被片面地夸张，一夸为全，点张为面。经常是这样：那个人物带有鲜明的闹剧色彩。我们说不清他离我们的生活是近还是远。对于漫画式的人物，我们并不陌生。在契诃夫的笔下，我们曾经反复地读到过这样的主人公。但在那里，契诃夫发现了生活中的喜剧，虽然夸张，却一针见血地揭示出了生活的本质，有着极强的真实感。然而，在我们的一些小小说作者那里，“漫画式”人物并不具备这样高度的概括性，而往往都是缺胳膊少腿的。可怜的创作者们创造出来的主人公们，形体上有变形，有夸张，却没有能够象契诃夫那样，通过人物抓住生活的本质，揭示出其真正的逻辑关系。有心人可能会注意到，“漫画式”的人物实际上存在着成功与失败两种情态。成功的原因不在于它是“漫画式”的，是因为它将人物的某些特点加以夸大，从而突出了人物本质，并因此揭示出一种虽不为人平常注意、却真实存在的逻辑关系——而这种逻辑关系一旦被指出，大家心服口服。
很多时候，“漫画式”单薄简陋作品的创作者们，更象一个贪多求快的暴食者，将餐桌上的每一碟食物都扫了一遍，却因为没有细致地咀嚼，而导致消化不良。因此，回味起来的时候，菜式、菜色、菜味都是蜻蜒点水，无一留下深刻印象。
——无内核的人物。
在一些小小说创作者那里，作品中的人物只是故事的道具，甚至连行为、语言、心理都只是面具。很多人物甚至连姓名都没有，干脆可能就是男人、女人或者甲乙丙丁、ABCD之类的符号。当然，问题不一定出现在这里。因为名字并不是重要的内容，有性格、无性格并不取决于主人公是否有一个名字。可是，细心的读者将会发现，那些作者在将主人公的名字隐去的同时，连人物的性格特征也一并隐去了——如果说有特征，最突出的也就是：没思想、没情感——无内核。而这，才是我们这里要谈的关键的问题。
这种倾向实际上反映了作者在创作时，对于人物的思想情感内核的忽略与漠视。很多创作者不是着眼于提高人物形象的“含金量”，只是追求故事化、情节化，徒然设置了许多离开了人物形象的悬念，使用了很多芜杂纷繁的手法，把小小说理解成了别的体裁，譬如故事，譬如……在我看来，小小说是讲究性格深度、内含人文精神的一种文学体裁。它的人物必须是“含金量”极高的形象，既要生动形象，又要有一定的思想情感内涵。这种“思想情感内涵”并非要求主人公是一个思想家、哲学家之类的，而是要求他不能只是故事的一个符号，一个道具。这个人物在作品中不能无所作为，不能无所用心，不能应付差事，而必须有血有肉——血肉丰满，有情有感，故事情节的发展是以人物的性格、思想情感的变化为纽带的。《威风》到现在还让我想起，但不是情节，而是人物——那个东家的形象实在太有特点了：他用自己独特的个性和不动声色的方式做事，为《威风》留下了一个让人大眼瞪小眼的结尾。这样的人物有内核，实实在在。相裕亭后来为这个人物写了一组几十篇小小说，都是用人物独特的形象结构故事，从不同角度将这一形象完善，最终塑造了一个老谋深算、派头十足、八面威风的大玩家形象。相裕亭给我们的小小说作家们提供了一个如何塑造有内核的、丰富的人物形象的参照物。
——闪烁的人物。
另有一些小小说创作者则走向另外一个方向，他们创作了一些闪烁的人物形象。和无内核的人物不同，这些人物不是没有情感，但情感闪烁、跳动。这种闪烁和跳动不是人物情感的起伏和内心的矛盾冲突，而只是人物性格缺少内在的统一性、合理性，人物飘忽不定地游移在作品之中，颇有些莫名其妙的味道，东搞搞，西搞搞，很象一个马大哈，做事全无计划；又象一个没有原则的“和事佬”，这也点头，那也哈腰，没有统一的行为标准。这类人物较多出现在初创者的作品中。其主要的原因在于，作家笔力不逮，对自己的人物没有完全的、深刻的把握，没有捕捉到人物的思想脉络、情感核心。什么样的人物不算闪烁？我们可以重读一下杨晓敏的《报复的理由》，里面的那个自信、机智的军人刚刚可以为只会塑造闪烁人物的作者们提供一个良好的摹本——是的，我们应该呼唤那种性格肯定、能够三笔两笔勾划出形象轮廓的人物。
反对人物简陋、单薄化，并非提倡小小说在塑造人物时要大而全，而是要求人物特点要突出，形象要饱满、结实。这个人物不一定漂亮、英俊、倜傥风流，但是，这个人物放在千人万人之中，能够被一眼认出，不与其他人相混同。这样的人物如果是一首歌，他应该是被众人传唱、却绝不与别人雷同的那首。“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，我们需要的是经过精心修饰打扮，然而却是自然清爽、灵动新鲜、生机勃勃的小小说人物。
哲学家们说：“人是万物之灵。”作为一个小小说阅读者，我只好人云亦云：小小说中的（那些成功的）人物形象是小小说之灵。
之四：短篇化顽疾
真正的小小说具有独立的内涵与独特的气质，它并不是一个单纯的“一、两千字”的小说这么简单。这里暂把“伪小小说”（长度与小小说接近、内容却缺少小小说内韵）放到一边，单说混迹于小小说中的“短篇”小说。
最近读到的《红颜》，我觉得是短篇化的一个“代表作”。“小”是要有原则的，不能因为片面追求“小”，就可以给一个身高一米七的人穿上一件三十公分的小衣服——事实上，谁都可以看出，那不是合适的“小”，是局促的“小”，是捉襟见肘的“小”。“小小说”指的是其在短小的篇幅里，整体上有其独特的完整意味的叙事文体。《红颜》的叙事方式是短篇小说式的：故事的开头详细地介绍了红岩知道了另一个红颜的过程，然后奢侈地铺叙了二人之间的故事。妄图用短篇小说的方式要想完成“微型”的任务，就只有一个办法：不论是否合适，一味缩小这件衣服——局促来了！“一日，晨”，类似的句子，就是作者努力使其“小小说”合法化的第一个标记。这种叙述口吻并非是作者叙述链条中光滑的部分。在其他部分，我们读到的是这样的句子：“自那以后，崔红岩就总去遇到过朱红颜的好个酒店的门口。”象这样的叙述，自然、流畅，虽不如何漂亮，却也都顺。可是，“又一日，晨，两三点钟，”这一杠子插进来，好象走得不小心一下子从人行道跳到了机动车路上去了似的，不平衡。因为篇幅有限，所以，光有字数上的“精减”和压缩还不够，作者于是对情节进行处理——还不能称为“精减”、“压缩”，只能用“干榨”来呼之了。作者采取了“干榨”叙述单元中的内容的办法，来争取“小小说”的合法身份：一个细节单元就是一次事件的积蕴，每一次都无法丰富，只好用交待性的句子一笔带过——很象一个应付作业的小学生。这种“干榨”过后的许多细节单元累积在那里，使小说显得很象一个故事简介。为了更快地结束故事，使其从篇幅上更象一个“小小说”家族中的一员，作者于是设计了一个结尾：一辆卡车撞死了崔红岩，原因是这位卡车司机看见了一个穿短裙的女人（书中暗表：那正是朱红颜）。这简直连短篇小说的规矩不合了：因为这个细节单元并非是情节发展链条上合理的逻辑“节”，而是节外生出来的一个“枝”。“小小说”的“意外”结局理论上是这样的吗？那必须是发生在故事主人公身上的“事”。作者“借刀杀人”的手法，很有些拔苗助长的味道。
李利君的《种子粮》在“短篇化”方面，有过之而无不及。作者叙述的故事显然更是短篇小说式的，他从一个雪夜讲起，土匪们夜袭某镇。因为发现要劫的是种子粮，老大与老二发生争执。二人于是拔枪相向——作者没有再续写，却在稍事休息后（以省略号为标记），煞有介事地只一句“第二年春天小玉米苗郁郁葱葱”收尾。字数大约在二千字左右，却实在仓促得很，在应该展开、而且有必要展开的地方，作者眼望已接近小小说长度的“上限”，便主观地挥刀而下，将作品“腰斩”。
斥责小小说“短篇化”倾向，就是要维护小小说文体的独立性；而避免小小说短篇化，就是要使小小说以小小说的方式保持作品的完整性，使之胳膊腿齐全。杨晓敏曾说：“麻雀虽小，五脏俱全，也是一方天地”——对，就是要在小小说的篇幅内使故事云舒云卷，伸缩自如；人物形象鲜明、特点突出；结构合理；行文完整。要想做到这一点，我觉得要重点把握这样几个问题：
一是掌握好小小说的叙述结构。“短篇化”最致命之处是结构要么残缺不全，要么求大求全，倒致作品不伦不类，非驴非马。二是控制住小小说叙述节奏。叙述节奏其实与音乐节奏一样。作家要想使自己的小小说更精致，就应该先定好已经被证实符合小小说规律的“拍子”。三是把握好小小说叙述语言的“硬度”。小小说语言的硬度当然是千姿百态的——但万变不离其宗，仍然有自己的一个“筐”，要选用一种与自己的情趣、内容相一致的硬度，使作品附丽上一种适中的质地。这里，想推荐几个有代表性的作家：孙方友：简洁、刚硬，没有杂质，较少铺陈；海飞：迂回委婉，温润，晨雾氤氲；青春勃发的潘格、心乱如麻的珠晶、“玩”世不恭的袁炳发、优雅从容进退有据的邓洪卫……
之五：心态顽疾
由于倡导者的宽容、经营者的明智，小小说一直仿佛一个穿着休闲服的孩子，在一种宽松的环境一天天长大；又好象是一条藤蔓，在温爱的阳光、充足的雨水下，一天天爬长。但对于相当一部分作者来说，心态方面却存在着顽疾，打个比方：这个顽疾就象是小小说的藤蔓上开满了“对对花”。
第一朵对对花由“强调常识”和“反对常识”组成。
奇特的是，这朵对对花只有这两片花瓣，就象那个千古以来著名的卖矛和盾的商人一样，左边是一片，右边是另一片，还在不停地高声揽客：来买啊！~~~~
常识是什么？它应该是一般性的、为人所熟知的知识、规律、规则、秩序。强调小小说中的一些常识这没错，因为这样可以使小小说的研究更快地进入到一个新阶段。这就象先承认某部分规律为公理、无需证明一样，可以使研究先获得一个出发的基点，迅速切入事物核心。小小说的常识当然有很多，譬如一个精彩或温文尔雅的故事，明白晓畅或华丽无比的语言、引人入胜或平平淡淡的情节，……小小说最基本的常识就应该是：小小说有很多种写法，它的每一种写法都是写作者从直接生活或间接生活中，把握住了其中内在的一条规律，最终以小小说的方式打造成型。可是，这朵对对花中的“强调常识”那一片花瓣却似乎不想承认小小说有规律、有规则这样一个事实，大有把小小说创作当作随心所欲、水漫金山的产物，是信手涂鸦。事实上，如果没有自觉不自觉地按小小说的内在规律写作，千把字的东西未必就是小小说。有人就指出过小小说的“短篇化”倾向，实际上说的就是小小说创作里存在着的那些貌似小小说、却并非真正的小小说的“非小小说倾向”。“强调常识”的本意并不错，可是，在实际阐述过程中却有意无意地敌视小小说现有的理论成果。对小小说来说，未必有太多的建设意义。
由此引申开来，小小说还有另一个常识，那就是：它是千姿百态的。如果以个人喜好为标准，硬让小小说只有一种方式和风格，那就大错特错。侯德云有言：我绝不宽恕。这种姿态颇有些朱总理“不管前面是万丈深渊还是地雷阵”的大无畏的勇气。如果有人试图让小小说走上邪路，这种态度属“大义凛然”。
第二朵对对花很象一副对联。上联是：量大惊人；下联是：数少揪心。没有横批。
这是小小说创作领域中颇为引人注目的两件大事。有相当一部分小小说创作者是以数量闻名的，“到目前为止，已创作小小说多少多少。”仔细算一下，有人平均每月竟然有二十篇的可能。这实在让人叹为观止。叹之余，不禁想到：要么是小小说太好写，要么是小小说太适合于某部分作家了。但是，静下心来，在如此宠大的数量之中，究竟有多少让人过目不忘或者常常想起呢？这个问题读者说的不算，只有作者自己才能算得明白清楚——不过，好象他们也太忙了，没时间算这件事——其实未必没有“不敢算”的因素在里面吧？数量多到底说明什么？哪个作家的作品是因为数量多是被记住的呢？
另外一种倾向也被部分小小说作家津津乐道：那就是创作数量奇少。“我一年也写不了几篇”。这类作家倒是比创作数量多的作家有些先见之明，知道数量多并不能证明什么。可是，他们同样让人犯寻思：数量少就真的是精品吗？多少作家在浩如烟海的文学潮中昙花一现，数量少，但也没有任何意义。
所以，归根结底，小小说作家不必把数量挂在嘴边，“多”或者“少”都不是评价和考察一个作家创作成就和创作面貌的一个必要要素。既不必以“靠小小说过上了好生活”自夸，也不必以“没有因小小说赚到比卖豆腐的张大爷还少的钱”而清高。市场经济的行话是：按质取胜，质优价高。
第三朵对对花由自负与自卑混合而成，你中有我，我中有你。
我听到了太多赌气一样的一种说法：小小说与长篇作品相比如何如何不差。其实，这未必是一种科学的精神。小小说事业家杨晓敏对此却是清醒得很，他认为构成中华民族精神大厦的未必是小小说，准确一点，小小说是“一画础，一雕梁”。我觉得这才是适合于小小说的一种优雅、大度的气度。这几年，小小说确实获得了大发展。一些作家在某些领域里未必得到过应有的尊重，却在小小说里一举成名、甚至成星。但也没有必要因此就自高自大起来，以为小小说如何如何或者自己如何如何了。其实，即使已经被小小说称为“星”了，那也还只是一种鼓励，鼓励你继续创作出更好的作品来，并非就是百分百地首肯你的作品，更不意味着你因此就可以躺在上面，傲视群雄。
实际上，我从“自负”的那面看到更多的倒是“自卑情结”。在构造宏大的主题、塑造丰满的人物形象、编织纵横交错的情节、反映复杂多样的生活方面，小小说有着固有的一些力不从心。但，小小说并不是要在这方面与长篇小说较量，它有自己的优势和长处。就象小学课本中讲过的驼骆与羊，一个要吃高处的草，一个却可以穿过低处的墙洞。我怀疑一定是有些人被忽视得太久，突然觉得“命运”不公起来，才会催生这样一朵有些多余的对对花。
顽疾之六：文体顽疾
在一个很繁荣的文体正被热爱者高高捧举的时候，我却隐约觉得，如果我们大意，小小说将会受制于文体的误区之中，并从而形成顽疾，在说不准的时候会突然让我们痛疼不已。
聚会总是在论证小小说的优势和长处，研讨总是在列举它高于长、中、短篇小说的地方……我不认为如此比较能够真正为这个文体带来觉醒意识，带来文体上的自觉和自信。相反，我倒觉得这种比较，常常是在有意、无意地忽略着其他文体的特点——这中间，是否有对其他文体的无知、浮浅的理解，我一时还不能判断——我们因此会失去的，也许就是人家具备的厚重的思想、富于张力的艺术形式。我固执地相信题材虽然无优劣之分，但一个作家却与另一个作家却有长于哪种文体的差异。那么，在这种情势下，多探讨一下小小说文体本身的审美特点、作家与小小说文体的磨合，多交流一下小小说创作的心得、小小说如何与生活更好地接轨，多谈一谈小小说作家们的个性、思想审美取向等等内容，才能真正促进小小说的进一步繁荣，迎来万紫千红、长盛不衰的局面。
我不愿意看到一群人，因为自以为是，因为鼠目寸光，而使小小说变得小气，没有度量，没有吸纳的气魄。文体不仅仅是文体的区别，深层次的差异在于作家的感受方式、审美习惯的不同。我相信，希望小小说在更大、更开阔的背景上取得更大、更令人瞩目的成就，不独我一人，更是所有小小说事业家们的一个梦想。
事实上，那些千古流传的不朽的作品，从来没有人以长短为标尺去衡量或确定是否珍惜它们。它们之所以吸引了无数不同时代、不同背景、不同地域的读者，靠的是作品的灵魂。
那么，如何让作品乘上灵魂的翅膀，飞得更高更远，不应该成为我们最切近的话题吗？
我的网恋手记
我的网恋手记秦俑
我喜欢上“花醉红尘”社区的时候，也喜欢上了一个叫花无双的女子。我叫雪落尘，这个名字是认识花无双之后取的。在此之前，我可能叫张三，也可能叫李四，这并不重要。
以前我不常去“花醉红尘”，偶尔去了，也只是翻翻别人回复我文章的帖子，翻着翻着，就看到了一个新鲜的名字，接着就找到了她那些闲散淡然的文字，还有一张清脱如莲的照片。资料显示她跟我在同一个城市。我决定要留在这里了，而且给自己取了这个同样古典而优雅的名字。
花无双也经常挂在网上，几乎每天都可以见到她的帖子，总是那么清新淡雅，又总是那么充满闲情逸致，好像成天都是吃喝玩乐，好像流泻的文字也不过是她养着的一群宠物狗。我喜欢这种懒散的感觉。她一发帖，我马上就跟上去，在她的文字后面屁颠儿屁颠儿地发表一些指手画脚的评论，全是些好听的肉麻的话。这一招看似俗套，平时却屡试不爽。不过对花无双来说，我所有的努力，都好像一个没有响应的程序，让人无比郁闷。
当然，在这个文学社区里，爱慕花无双的人并不只我一个。比如小李肥刀，算是比较知名的网络写手吧，发表过不少闭着眼睛编出来的网络爱情故事。我们都笑他，问他的故事为什么老是俗得掉渣儿？可是每回他发了帖，总是会被置顶，也总会有很多人掉着眼泪跟帖子。想一想，其实我们都是俗人。
只有花无双不是，她对小李肥刀的爱情故事总是不屑一顾。偶尔回个帖，也是一声发自鼻翼的“嗤”声之后，再加上一句毫不客气的反问：“小儿科，这也算爱情吗？”常常气得小李肥刀直跳脚。这样反复几次，小李肥刀竟然对花无双动了心，并四处扬言一定要把她斩获马下。
那段时间，社区里真的很热闹。小李肥刀就像一个上足了发条的机器人，频频在社区里发表写给花无双的情书。开始是一天一封，后来发展到每半天一封，最后一天可以写好几封。我也跟着瞎起哄，不停地在这些情书后面再三声明，说我才是花无双男朋友的最佳人选，任何人都不要有想法，否则责任自负。花无双呢，天天没事儿一样，照样牵着她那些像宠物狗一样的文字到处闲遛。
小李肥刀对花无双冷傲的态度很有意见，转而改变战略，开始到处散布一些关于花无双的小道消息，一会儿说他见到了花无双，一会儿又说他们确定了恋爱关系……各种闲语碎语像苍蝇一样飞满了“花醉红尘”的上空。我还是坚持自己的立场，处处替花无双维护辩解，处处与小李肥刀为敌。为此，我与小李肥刀的争吵升级到了对骂版，你一句过来，我一句过去，要多毒有多毒。不出半个月，几乎全社区的人都知道了我跟小李肥刀为争宠花无双斗得头破血流……
花无双终于打破沉默了。她主动发消息给我，问我干吗老是护着她。我说，没什么，就觉得你我有缘。她果然发过来一串问号。我便给了她那个预谋已久的解释：看看我们的名字吧，你以“花”起首，我以“尘”作结，不正应了“花醉红尘”四个字吗？她无言。我又说，其实很久以前我就想交你这个朋友了。她说好啊，活了二十几年了，正好还没有一个谈得来的人。我说，那我就做你谈得来的那个人吧。
跟大多数网恋一样，一切都俗得不能再俗，我们从这个冬天轰轰烈烈地开始，到下一个春天冷冷清清地结束。
我们见面了，做那些该做和不该做的事。花无双躺在床上，像一只熟睡的小花猫一样蜷成一团。后来她醒了，对我说，我以为你已经走了呢。我很疑惑，你以为我走了？她努力睁大眼睛看着我，看了很久，就像在数着我脸上的青春痘一样。她说，你不觉得我们都应该走了吗？说着起床开始收拾东西。
我看着眼前这个清脱如莲的女子。见面之前，她是那样不可捉摸；见面之后，她还是那样不可捉摸。我轻轻地问，我们还会不会见面？良久，她才发出一声轻微的叹息，然后背起包准备出门，临出门的时候又返过头来说，谢谢你，你是第一个问我还会不会见面的男人。
从此就没有再见。我在“花醉红尘”里给她留言，她很久才回复说，雪落尘，我讨厌高瘦高瘦的小男人，我喜欢像小李肥刀那样的胖男人，他刚刚送给我一颗10克拉的大钻戒，我们准备明天一块儿私奔了……
这个借口看上去真的不错。或许故事也该结束了。
最后再说一句：我叫雪落尘，在叫这个名字之前，我还有个名字叫小李肥刀。你知道的，一个叫小李肥刀的人，他不一定是个胖子；而且就算他是个胖子，他也一定买不起10克拉的大钻戒。
小小说的情节技巧 (4)
小小说的情节技巧 (4)作者：刘海涛
单线反馈与双线碰撞 小小说在设置情节线索时，可以安排单线情节，也可以安排双线情节，但无论是单线，还是双线，小小说在小篇幅里追求大变化、大反差的规律始终影响、制约着它们的结构操作。 单线反馈 单线发展的情节怎样在小篇幅中体现大变化、大反差呢?
我们先来赏析星新一的作品《不景气》（见星新一著《一分钟小说选》第1页，春风文艺出版社1983年版），这篇作品写了一个耐人寻味的故事：S博士经过长期艰苦的努力，终于培育出了一种可以使人们对物质的欲望提高一倍的细菌。这种细菌如果感染了人们，那么他们就可以提高一倍的购买欲；使整个不景气的产业界和商业界恢复元气。S博士和一个姑娘相爱多年，他正准备把这项科研成果卖出去来筹集结婚费用。经济界的头面人物R先生得知S博士的研究成果，特意赶来了解情况。S博士把这种细菌的功能向R先生做了详细的介绍，R先生当场决定买下S博士的专利，而且还马上投入使用。S博士把研究所的收尾工作搞完后，兴高采烈地拿着巨额酬金到了未婚妻家里，准备和未婚妻办理结婚手续组成小家庭。可是，S博士惊奇地发现，他的未婚妻戴上了两个订婚戒指。原来，他的未婚妻感染上了他发明的细菌，未婚妻对丈夫的需求也提高了一倍，她觉得S博士一个人还不能满足她，于是也和另一个求婚者订了婚。S博士的发明给自己带来了灾难。这就是《不景气》的类似圆圈似的情节线索。我们可以用下列简图表现它的情节发展： 这种类型的结构方式在星新一的作品里并非只有这一篇。在《宝子姑娘》里，酒吧老板发明了赚顾客酒钱的机器美女，但他自己也被这个机器美女引来的毒酒毒死。在《对策》里，“我”是“非法行为调查股份公司”的职员，“我”替公司调查职工受贿情况，但“我”最后又被公司主任以受贿的罪名解雇，“我”只好贿赂公司主任。
据朱希祥的研究；“星新一的小小说中，这一特点确实比较显著，在他的《一分钟小说选》中，43篇里有10余篇是采用此手法。”（见《微型小说艺术初探》第131页，河南人民出版社1987年版）。
这种手法我们用一个“单线反馈”的术语来概括它。所谓“反馈”，按现代科学控制论的理论，把系统输送出去的信息（给定信息）作用于被控制对象后产生的结果（真实信息）再输送回来，并对信息的再输出发生影响的过程叫反馈。
考察星新一这些作品，我们也发现了这样一个反馈过程和特点：作品主人公制造矛盾，发出动作后，经过一系列的发展，到了作品的结尾，这个动作及目的又反作用到作品主人公的身上，这构成了“A——-A”的矛盾反差变化。由于从“A”发展到“-A”时，中间经过了一系列单线情节的曲转，最后又回到“A”身上制造了一种自作自受、自己搬石头打自己的脚（-A）的效果，这就是我们规定的“单线反馈”的内涵。
这种“单线反馈”的结构技巧在小小说创作中带来了如下的艺术效果：
第一，单线反馈是一条线索的发展变化的故事，它是由一个单一事件构成情节向前推进，因此，它首先能够体现小小说的单一性构思原则，它的情节结构框架尽管比递升反转要来得多样与复杂，但它在总体上仍是一种凝结着许多丰富信息的单纯、简练的情节结构。
第二，单线反馈最终形成的艺术变化是“A——-A”式的矛盾反差样式，然而，它的情节运行轨迹和递升反转相比则有明显的区别。请看它们符号与图表的比较：
递升反转：A——A/——A//——A///——-A.
单线反馈：A——B——C——D——-A. （递升反转）
显然，递升反转的艺术蓄势是由一个情节元素（A/——A//——A///）向上延伸发展而达到艺术落差的最高点，而单线反馈在反转前的艺术蓄势却经历了一个“B——C——D”这样的曲转变化。这样看来，在单线反馈的反转前，它的情节像一条曲转式情节链，它的情节运行轨迹正如曲转式情节链那样也有无数个发展方向，而且每一个方向都可能超出读者的预料和猜测。然而读者最难猜测的竟是这条曲转情节链的最后一个环节，在经历了几次曲转后，它突然转回到作品第一个单元展示的描写对象身上去了，并且，它还使描写对象的行为动机与最终的行为效果刚好相反，构成了“A——-A”式矛盾反差。读者至此才清楚：转了老半天，作品整个单一事件的发展变化样式是“主人公自作自受，自己害自己”，读者顿时哑然失笑，不禁为作者构思的机智，为作品表现出一种幽默调侃的艺术情趣而心折。应该说，这就是单线反馈的独有特色，也是小小说特有的情节趣味。
这种单线反馈的情节技巧除了在日本星新一的作品里比较多见外，在我们当代小小说创作界也有不少的尝试和创新。请看腾纬明的作品《奇妙的循环不等式》：一位老大娘上车后想坐那个空着的O号位，可发车员不准老大娘坐，他要让给首长坐；然而运输公司经理上车后，又命令“首长”让开；这时，经理突然发现老大娘是他的丈母娘，于是，这个0号位最终还是由老大娘坐下了。我们也可用简图来表示这个单线发展的故事的反馈过程： 这个奇妙的类似圆圈式情节的故事，相当机智地揭示了人与人之间的微妙关系。一个0号座位，几经曲折，转辗多次，最后又出人意料地回到了老大娘身上。这就幽默而又辛辣地揭示了我们社会生活中一种恶性心态：“权大于一切，而人情又大于权。”令人失笑的趣味情节的背后隐藏了一个严肃深刻的主题。这篇作品的情节结构和星新一的单线反馈样式不同的地方是：作品的主人公不一定要制造矛盾，发出动作，使主人公制造的灾难落在自己的头上。而是让作品主人公最初的愿望或计划经过一系列饶有情趣的曲转最后才得以实现。这种出新，实际上是把单线反馈的构思方式的内涵加以扩大和延伸，使得这种手法有了更宽的艺术适应性。
我们再来看一篇也超出了“自己给自己带来灾难”样式的作品《蛋糕的奇遇》（见《小说界》1983年第1期）：甲要祝贺老朋友乙50岁生日，于是买了一只有“寿”字的大蛋糕去祝寿；乙的夫人说，这蛋糕要送小明的老师丙，因为小明没几个月就要分配了；丙的女儿想取宠未来的公公丁，于是又把蛋糕送给丁；丁有糖尿病，不吃甜食，决定送给住院时曾帮助过自己的病友戊；而戊的妻子说，甲对我们这么好，快过年了，我们要表表心意，这样蛋糕又回到了甲家里；甲用叉子叉起蛋糕，蛋糕盒已长了一层薄薄的绒毛。一只蛋糕做了这么一次奇妙的旅行，最后又回到主人家里，令人啼笑皆非，这是偶然的吗?这是偶然的，但这偶然之中却包含了令我们久久回味的生活中的必然。
由此可见，单线反馈作为小小说创作要在小篇幅里追求大变化、大反差的情节技巧，也不是一成不变的。小小说创作的艺术魅力也正在于它不断地探求定出“二难”境地的新手法、新技巧，同时也不断地让每一种小小说的情节巧体现出新的样式和新的形态。单线反馈情节技巧也正在创作实践中不断地发展变化，如果离开题材本身的艺术特点，离开主题表述的机智、新颖，而一味地按我们总结的这个公式去削删材料，那么，这种创作技巧就很容易成为制造公式化、雷同化作品的模子，这样我们探讨一些小小说的特有技巧就完全失去了它的理论意义。 双线碰撞 在小小说的创作中，有时还经常看见这样的作品，它写了两个人物，每个人物的故事都有自己的一条情节线索，这两条线索可能平行发展，也可能交叉发展，在作品的最后一个细节单元（也可能在某个特定的细节上），两条线索发生碰撞，交织在一起，形成作品的高潮。
本来在小小说的短小篇幅里安排两条线索的故事要冒很大的艺术风险，如果构思不好，两条线索串起过于复杂的事件，这会使作品的篇幅得不到有效地控制。那么，小小说要成功地设置两条线索的故事，它的诀窍在哪里呢？解剖分析许多采用这种情节技巧的优秀作品，我们发现，此种情节技巧的关键在于两条线的碰撞。所有的材料都是围绕这个碰撞点展开，这个碰撞点成为作品的核心细节，所有的内容因为是围绕着这个碰撞点，便显出了一种集中和单纯。而且，设置两线碰撞的目的，恰恰也在于体现碰撞以后发生的艺术变化。如果说，单线反馈的艺术变化来自于作品第一个细节单元的“负反馈”，那么，双线碰撞的艺术变化便是这两条线索的“正碰撞”。两线一碰憧，有的事件可能真相大白，有的事件可能发生“逆转”，有的事件也可能出现“骤升”因此，两线碰撞形成的艺术变化和反差有两种，一种可能出现“A——-A”式的反转矛盾变化，一种可能出现“A——AA”式倍增扩大变化，用图可这样表示： 获得1989—1990年全国优秀小小说作品奖的《抻面条》（见《小小说选刊》1990年第10期）属于后一种类型的两线碰撞式作品。这篇作品写了两个人物：老头子他和后老伴她。他从小就喜欢吃抻面条，成家以前是母亲做，成家以后是妻子给他做。后来妻子去世，他找了一个后老伴她，她不会做抻面条，因而他瞅着挂面条常下不了筷子。女儿星期天回来看到父亲胃口差便亲自动手下厨做抻面条；后老伴她看在眼里，心里很不是滋味，于是她背着他暗暗到饭馆里去学抻面。第二天没学好，她买下了饭馆的抻面条。第三天接着又去学。直到下个星期天，女儿过来正想抻面，她一把抢过去，相当熟练地为老头子抻了顿面。他和女儿都惊得睁大了眼睛。当晚睡觉时，他看到了她那条肿得像发面馒头似的胳膊，他这才明白事情的缘由，明白她的一片深情和苦心。抻面条这一件普普通通的小事，把一对老年夫妇那恰如晚霞的爱情有滋有味地表现出来了。这篇作品的结构，明显地存在着两条线索：（1）他爱吃抻面条；（2）她暗地里去学抻面条。这两条线索在整个作品中有两次碰撞，最后一次碰撞才披露她刻苦学练抻面的动人情意。“抻面条”是这篇作品两条线索的碰撞点。全篇的两条线索围绕着这一件事情而展开，使得作品结构在这个小篇幅里并不因叙述过两个人的故事而显得臃肿、窘迫。作品的第一个细节单元是从她看到他吃不惯挂面，而高兴吃女儿做的抻面开始的。她爱他，并决心学做抻面。到了作品的最后一个细节单元她为学做抻面把两条胳膊练得像发面馒头那么肿，她这个情意和决心，比起作品开头的描写已有了更强、更浓、更大、更有力的发展。她从暗地里学做抻面到为学抻面而练肿胳膊，她对后老伴饮食的关心发展到一种感动老伴、感动读者的独特的深沉的情意，这不是一种典型的倍增扩大艺术描写吗?所以，我们说，这篇作品“双线碰撞”引发的艺术变化是“A——AA”式的，通过这个倍增扩大变化的描写，女主人公那颗善良的心和对老伴浓郁的情全都得到了细腻的艺术表现。
《抻面条》是两条线索交错发展，最后碰撞为“A——AA”式的扩大变化。而《老雷》（见《1985—1987年全国优秀小小说选》，山东文艺出版社1989年版）则是两条线索平行发展，最后碰撞为“A——-A”式的反差变化。
这篇作品写了两个人物——老雷与狗二。老雷是娘们气十足的汉子，开始做贩杏的生意，因为脑筋不活赔了“四位数”的本。老雷在路上和一个瞎子相碰，他不但对瞎子说对不起，而且还站在那一动不动地让瞎子拿竹竿打他，结果脸也肿了，背也起了紫痕。这是第一条故事线索串起的两个具体细节，它突出了一个老实善良、性格木讷的老雷。接下来的第二条线索的故事是写狗二。狗二是局长的儿子，经常打架，逗女孩子，他在街道管治安，于是经常在市场上占人家的便宜。有一次他又去拿一个小姑娘的杏子吃，小姑娘不依，他耍开了威风，毫无道理地要罚卖杏的小姑娘。两条故事线索发展到这里发生了碰撞——老雷眼见狗二蛮不讲理，他怒不可遏，一拳就把狗二打倒在地。这个碰撞突然使老雷木讷的外表裹着的容不得邪恶的正直曝了光。原来，老雷在对待丑恶的人和事时，一点也不呆不傻，这与第一条线索揭示的行为特征刚好相反。呆与不呆，构成了“A——-A”反转式的矛盾变化。
《抻面条》和《老雷》启示我们，双线碰撞的情节符号可以这样表述：
A——B——A/——B/——AA（交叉扩大式）
A——A/——B——B/——-A（平行反转式）
无论是双线平行还是双线交叉，也无论是“A——-A”的反转变化，还是“A——AA”的扩大变化，这种情节技巧的关键点，在于找准碰撞点。这可以是一个道具（如抻面条），也可以是第三个人或事（如《老雷》中卖杏的小姑娘）。这个碰撞点巧在它能把两条开始互不相交的线索扭结到这一点来，并且就让这个碰撞点成为全篇艺术变化的“契机点”，由此揭示全篇的艺术主旨。小小说的机智和巧妙正体现在这里。由于它是用一个碰撞点扭结两条线，这样能使两条线索的复杂材料化为单一事件的艺术形式，于是小小说的单一和简练的特点得到了体现。由于这一碰撞点又连接两条线索的事件，这一篇有着单一、简练的结构点的作品又可以串起丰富多彩的信息单元。单一中体现丰富，简练中包含大容量，这正实现了小小说单一与丰富、集中与多义的艺术辩证法。所以说，双线碰撞也是小小说走出“二难”的结构技巧，它的产生和发展，同样体现了小小说独具的趣味和神韵。
我们比较集中地讨论了“递升反转”、“释悬曲转”、“多重反转”、“波状曲转”、“反跌对比”、“变异重复”、“单线反馈”、“双线碰撞”等八种比较常见的小小说独有的情节技巧。这几种小小说情节技巧之所以能够产生，主要是因为小小说文体意识已日益明显，人们能够把握住在这种小说文体特征制约下的特殊艺术规律。
小小说要对读者构成有效的“速率刺激”，一方面它要追求越来越精美的艺术载体，另一方面它又要追求越来越丰富的艺术内涵，这是小小说创作中的“二难”。小小说独有的艺术规律正是在克服这“二难”中产生的，而小小说的情节技巧实际上可以说是克服这“二难”的技法。
这几种从大量的小小说创作实践中归纳出来的情节技巧也促使我们思考一下这样的问题：我们既然是探讨小小说的独有技巧，那么我们的理论涵盖面应该限于小小说的范围，这就是说，这些技巧应该是小小说独有而其他小说文体没有或少见的。正是由于它们的存在，才使小小说的创作显示了区别其他小说文体的艺术个性和艺术魅力。多年来，我们的小说理论界常有这样的理论移植现象，它把许多小说创作技法也移植到小小说创作中。当然，我们也绝不否认所有的小说技巧都可以影响小小说的创作。现在，在小小说创作日趋繁荣和小小说创作理论日趋完善的背景下，小小说的技巧不仅仅是受短篇小说的影响，它也可以来一个“反转”，即真正成熟的小小说技巧也可以反过来影响短篇小说的技巧。我们认为这个设想是可以成立的。如果在短篇小说创作中，它采用上述几种情节技巧自觉地追求篇幅的凝练和艺术内涵的丰富，当短篇小说也以它越来越小的艺术载体表达出越来越丰富的审美信息时，这种短篇小说创作的新景象该是多么可观呵。如果短篇小说也创作出越来越精致、精美的佳作，那么人们的审美心理和审美习惯不也会发生一种适应现代生活的快节奏的变化吗？
小小说的情节技巧 (3)
小小说的情节技巧 (3)作者：刘海涛 来源：
反跌对比与变异重复 反跌对比 对比手法原本是文学创作中被频繁采用的一种情节技巧。当它在小小说的短小篇幅里被限定使用时，这种对比技巧便产生了它在一般小说中并不具有的光彩和魅力。
在一般小说文体中，对比技法使用的目的是为了让人物与人物之间，事件与事件之间，或者一个人物的前期与后期之间，一个事件的开端与结局之间能够以更鲜明的色彩，更强烈的表达效果突出地展现作品的艺术变化与反差。由于一般长中短篇小说有较为宽阔和充裕的艺术时空间，它往往可以把由对比而产生的艺术反差量揭示得十分充分，把由对比而产生的内涵、氛围渲染得琳漓尽致。在小小说中使用对比的情节技巧，它的最终目的也是为了在作品中制造艺术的变化与反差。然而，对比手法在小篇幅里怎样实现大变化和大反差呢?这就形成了小小说对比法的特有规律。
我们先来考察一些小小说实例。
鞋匠岳跛子身体孱弱，木匠憨二身体剽悍，可是当岳跛子的妻子遭到日本小队长的强奸时，身体剽悍的憨二却丢掉斧头溜走了，而身体孱弱的岳跛子却操起鞋锥把日本小队长的头扎成了马蜂窝。这是时大春《岳跛子》里的两个人物围绕一件事而显示了不同行为的对比。（见《小说界》1988年第5期，全国第二届微型小说大奖赛获奖作品）。
某县召开文学创作报告会，邀请著名作家陈村来做报告。开始来的作家是一个冒充陈村的骗子，5天以后来的才是真正的作家陈村。可是，假陈村作报告时，侃侃而谈，生动诙谐，整个会场的气氛十分热烈；而真陈村作报告时，却语言干涩，讲得像要“睡过去一样”，整个会场听众的反应十分冷淡。这是陈村的作品《陈村报台会》里的两个人物在同一行为方式下出现的结局交错的对比。（见《小说报》1989年第19期）。
当方副县长身体健康，耳聪目明，精力十分充沛时，全县工业改革的几件大事一件都办不好；可是当方副县长生了一场病，耳朵失聪，不能正常工作时、全县工业改革的四件大事一天之内全办成了。这是孙学明《耳朵》（见《小小说百家代表作》第207页，河南人民出版社1992年版）里的同一人物的前后经历与不同事件的结局发生的交叉对接。
还有，肉食水产门市部的朱副经理，想把本单位分给自己照顾关系户的10个猪头让给排队的群众，可是排队的群众却认为他是个骗子。这是马凤超《寒心的失信》（见《世界华文微型小说大成》第
l页，上海文艺出版社，1992年）里同一人物的同一行为动机与事件的实际结局构成的错位。一位乡村女教师背学生过河，被评为先进；可是当她带领学生勤工俭学造了一座桥，不用再背学生过河时，却反而因材料不过硬评不上先进。这是俞凤斌《桥之过》（见《写作》1989年第9期）里的同一人物的不同行为方式与人物自身的结局构成的反跌。
仔细赏析、品味上述小小说佳作，我们发现了一个这样的规律：这些作品一般都设置有二重对比。首先是人物的对比——或是一个人物的前期行为、遭遇和后期行为、遭遇的对比(如《耳朵》里的方副县长，《寒心的失信》里的朱副经理，《桥之过》里的女教师)；或是两个人物不同行为、遭遇的对比（如《岳跛子》里的鞋匠与木匠，《陈村报告会》里的真假陈村）。
其次是围绕作品人物而生发的单一事件的前后变化对比。像真陈村作报告失败，而假陈村作报告却大获成功；女教师背学生过河和女教师领学生造桥方便学生过河，就是这样的单一事件的开端与结局的变化。
然后，作品的构思格局是把这二重对比互相交错扭结到一起，而且这种交错扭结规律正好是这样一种构思模式——“应该的却出现不应该；不应该的却出现了应该”。身体剽悍的木匠憨二应该去打日本小队长，然而却是身体孱弱的鞋匠岳跛子挺身而出；真陈村的文学报告应该名实相副，然而假陈村的文学报告却大获成功；方副县长在身体健康时办不成一件大事，可是，等他的耳朵失聪时，全县的工业改革才迈出一大步了；女教师带学生勤工俭学，造了一座方便学生的桥，她更应该评为先进，可是她却以材料不过硬评不上先进;朱副经理把开后门的猪头让给大家，可是大家却反而怀疑朱副经理的来路……这种人物动机、人物行为方式与人物的命运、事件的最终结果正好形成错位的连接，由这种错位的连接构成的对比手法就叫反跌对比。
采用反跌对比的情节技巧来进行构思的小小说绝不止上述谈到的那几篇。我们发现，这是小小说创作中出现概率较大的艺术现象。指出和归纳这种艺术现象不是我们的最终目的，我们应该深入地把握这种作为小小说特有技巧产生的可能性和作为小小说艺术规律的必然性。
恩格斯曾指出：对比是“对人物的有代表性的性格作出卓越的个性刻划”的好方法。（见《马克思恩格斯选集》第4卷第344页，人民出版社1977年版）。为什么说对比是刻划人物的好方法呢?主要是这种方法能够突出、展示艺术的变化和反差，使读者从中获得一种思索和启迪。小小说使用对比法，目的也是为了强化艺术变化和反差。但是由于它篇幅的限制，它比较难在短时间的艺术描写和叙述中迅速完成大容量的对比。小小说一方面要求艺术篇幅越短越好，另一方面又要求艺术信息量越大越好，这是一种“艺术二难”境地，小小说许多技巧实际上都是为了克服这“二难”而产生的。在小小说有限的篇幅中使用对比法，它无法在展开对比量上作文章，然而，通过由错位构成的双重对比，却可以在短小的篇幅中有意识、有目的地拉开了作品对比的落差。假如：
（A——-A、B——-B）这二重对比各自都只有一个级差的变化的话，那么，当这二重对比交错变为
（A——-B、B——-A）时，那它们变化的级差和变化的距离就是前者的一倍，这样大容量、远距离的对比不正体现了小小说在小篇幅中追求大变化、大反差、大信息的规律吗?通过这种大落差的艺术描写，小小说才有可能使集中、单一的立意有了强度。因此，从这个角度说，小小说的反跌对比，正是在克服这“二难”的过程中必然出现的特有的艺术技巧。
当我们在采用反跌对比的情节技巧来构思作品时，有两个问题必须引起我们的注意：
第一，作品中应当设置出二重对比。人物的思想性格、行为方式及前后命运要有清晰的对比内容，而单一事件的开端与结局也要有明显的变化与反差。无变化的人物与有变化的事件，有变化的人物与无变化的事件，都很难设置出这种技巧规定的双重对比层次。因为上述两种不规范的对比量，而不可能出现两个级差以上的对比量。所以，这两项内容——人物的前后对比与事件的前后对比，一项都不能缺少。
第二，两重对比层次要有一个巧妙连接的结构点。这样的结构点最好落实到一个道具上。人物的对比线索与事件的对比线索恰好像在这个道具上打了一个结，形成错位的交叉。譬如《耳朵》里方副县长那个失聪的耳朵；《寒心的失信》中那“10个猪头”；《桥之过》中那个桥……等等，这些具体道具细节刚好把人物、把事件的对比内容都凝结在它的上面。这至少有两个好处：它可以把那些较为复杂的有二重变化的艺术内容向一个内核集聚，使小小说的表现内容单纯化；它也因这一个道具所蕴含的艺术内容的充分描写，有力地体现小小说作者艺术构思的机智和艺术表现的从容；创造出小小说特定的艺术氛围和魅力。
这两条艺术要求如果我们在创作中能较好地把握住它的分寸，那这种反跌对比的情节技巧便会游刃有余地展现它多彩的风姿。 变异重复 “重复”也是所有的小说创作以至文学创作都可采用的情节技法。一般的长中短篇小说使用重复法，常常是为了突出艺术主旨，强调作品的关健情节，使整部作品能够形成严密统一的艺术有机结构。
重复法在小小说创作中是作为一种整体的构思方式出现的。在小小说创作中，如果单纯地使用重复法，那么作品中需要强调、重复的情节，只能在短小的艺术篇幅中连续反复几次，这样，那些需要强调的情节因得不到一种艺术的充实和丰富而显得单调、乏味。因此，在小小说创作中，完全照搬一般小说的重复法，将很难达到预期的目的。
小小说使用重复法的规律在哪里呢?
研究一些小小说现象，我们发现有不少这样的作品，它的总体框架是由若干个大致相同的细节单元组成，但在每个具体的细节单元中，它的形态和构成元素又有一些新的排列、组合，可以说，这若干个构成元素大致相同，而具体的排列、组合又有变异的细节一连接，便出现了一种这样的艺术情节：从总体的情节框架说，它是重复式的细节单元，但是它的每一个重复的细节又都有些变异的内容；当我们把这若干个变异重复的细节叠加相连后，整个作品就产生一种新的艺术质变，以至作品的深刻的主题内核以及作品所要传达的艺术意味正凝结在由这“变异重复”的细节的组合之中。
那耘的《爱情ABCD》（见《1985一1987年全国优秀小小说选》第20页，山东文艺出版社1989年版）可以例证这种情况。这篇作品可以说是—个少见而又典型的奇文。它用
A.B.C.D四节文字，分别写了四对男女青年恋爱失败后又偶而相见的故事，它表现了当代社会生活中比较普遍的几种深层次的爱情心理。情节构思的奇巧，立意表达的机智，确实令我们回味不已。为便于分析，我们把作品的四节故事做一种这样的概括：
A、他爱她，但她不爱他。
后来，他事业成功成了革新能手，她很后悔。
B、她爱他，但他不爱她。
后来，她事业成功成了严厉的厂长，他不后悔。
C、他爱她，但她不爱他。
后来她成了家，生活美满，而他既落魄又傲气。
她同情他。
D、她爱他，但他不爱她。
后来他成了家生活美满，而她既落魄又傲气。
他不同情她。
A
、B、C、D四节有相重复的地方，这就是：四个故事的总体情节走向都是恋爱不成而又偶然相见。A、B、C、D相变异的地方是：男女主人公的遭遇不同，因而表现出的男女主人公的心态和价值观念也不一样。
在这四组故事中，A、B二节作为一个艺术层次，又有相重复的内容：男女主人公都有恋爱不成的情节和男女主人公都有爱情失败事业成功的行为内容。然而，A、B二节也有变异的地方——男女主人公对上述人生内容的不同认知心态。这两节内容一经重复连接，我们既感受到它们重复的内容，又体味出了这两个情节本身所没有包含的意蕴，这就是——如何看待事业的成功者。作品通过女青年后悔的心态的描写，折射了这样一种比较普遍的深层社会心理：女青年更多的是看重男青年的事业、才能，而男青年更多的是看重女青年的性格、气质。
C、D二节作为一个艺术层次，它们相重复的是：男女青年恋爱都不成功，而男女青年各人都组成了一个美满家庭；相变异的地方是：男女青年不同的人生经历和不同的心态。这两节内容一经重复连接，我们便有了下面的认识和理解：男女青年对待生活落魄者的态度各不相同，女青年更多的体现为一种同情心理，而男青年更多的体现为一种自负心理。
四个变异重复的细节描写单元一经连接，便产生了四种新的艺术变化和反差，在这四种新的艺术变化和反差中包孕了好几层艺术内涵；它相当典型地概括了当代男女青年如何看待事业，如何看待生活的不同价值观念和不同的情感心态，从这里，我们亦可进一步体味到形成这不同的观念、心态的整体社会文化心理和民族的传统生活氛围，这就是男女青年深层爱情心理和爱情观念产生的生活根源和历史背景。因此，这篇作品虽然是重复式的情节框架，但它不是简单的重复，而是采用变异的重复细节突出了有变化的重复。它将类似的基本情节因素作了巧妙的多种多样的排列组合后，折出了许多这些基本情节因素相同的描写单元所不具备的内涵，表现出了一种生活的多姿多彩和艺术意味的丰厚和深沉。所以，在小小说中使用重复法，“重复”仅仅是现象，而变异出新才是真正的实质。这种变异重复，看似重复、相似，但由于是有变异的重复，它的每一次重复实际上都体现为一次新的进展，一次新的升华，一次变化了的新阶段，一次螺旋式的上升。这种变异重复之所以有这种艺术力量，就是在于它的重复的现象下，透出了并不重复的新的艺术意蕴。
可见，作为“重复”，这种情节技巧能够强调作品的关键性的情节，使情节获得一种集中、突出的艺术延伸发展，造成整个作品在结构上的简洁和单纯。作为“变异”，这种结构技巧又能在集中、突出的情节发展中表现出一种艺术新变，在简洁和单纯的结构里融汇为更丰满、多层的艺术内涵。从这些技巧功能的分析中，我们同样看到了“变异重复”也是使小小说走出“二难”境地的一种独有技巧，它体现了小小说一方面追求单一、简练，另一方面追求丰富、多变的艺术辩证法。
如果说，“反跌对比”是小小说在短小的篇幅里强化一种“A——-A”的单一、集中的变化，那么可以说，“变异重复”则是小小说在短小的篇幅里强化一种“A——AA”的丰富、多义的变化。然而，在反跌对比中，“A——-A”的艺术变化，是变为双重以上的大变化、大反差，即：“A——-B——B——-A”。在变异重复中，“A——AA”式的艺术变化也不再是单重，而是变为：“
A——AA——AAA——AAAA”这样多重以上的大变化、大反差。
这两种结构技巧，我们如果改用图表表示，则是这样的：
小小说的情节技巧 (2)
小小说的情节技巧 (2)
作者：刘海涛 来源：
多重反转与波状曲转 多重反转与波状曲转的艺术内涵 如果说，递升反转和释悬曲转是通过强调变化的“质”来构成艺术反差的话，那么，多重反转与波状曲转则是通过增加变化的“量”来构成艺术反差。
在小小说短小的篇幅里，有意识地设置一些多层次的艺术变化，有意识地在有限的艺术时空中让情节完成两次以上的反转或曲转，这正是小小说在小篇幅中追求大变化、大反差规律的体现，小小说独有的艺术魅力正产生在这种小巧、精致的艺术结构中。
在“多重反转”里，作品的情节开头与情节结尾同样要构成“A”与“-A”的矛盾反转变化，然而，这个矛盾变化就不仅是“A——-A”，而是“A——-A——--A——---A”。这就是说，作品的矛盾变化不仅是一重，而是二重以上，它要在短小的篇幅里，让情节发生一正一反一正一反这样多重的反转变化。
在“波状曲转”里，作品的情节开头与情节结尾同样也是要构成“A”与“B”的差异曲转变化。然而，这个差异曲转变化也不仅仅是一重“A——B”，而是“A——B——C——D”这样二重以上的变化。波状曲转的情节发展就不像多重反转那样是一正一反一正一反的顺逆交错的运行轨迹，而是从A开始，一遍一遍又一遍地不断地发生上下左右的波状运行轨迹。如果用图来表示这两种结构技巧，那就再清楚不过了：
多重反转与被状曲转的实例分析 我们来对比赏析两篇小小说佳作。
美国作家凯特·肖班的《一个小时的故事》（见叶茅编著《世界微型小说精选简评集》第97页，广西民族出版社1988年版。）有四个情节发展的艺术层次： A．马莱德夫人突然获悉她丈夫在铁路事故中遇难。
B．马莱德夫人不仅没有表现出悲痛欲绝的神情，相反却还有一种挣脱了束缚，获得了自由的喜悦。
C马莱德夫人的丈夫布伦特雷·马莱德先生突然回来了，原来关于他遇难的死讯是失实的。
D．马莱德夫人那短暂的喜悦刹那间化为乌有，她承受不了这种巨大的心理反差，心脏病突发猝死。
这篇作品以跌宕起伏的戏剧性情节，相当有深度地揭示了那个时代里美国社会夫妇关系的危机，塑造了一个极力想摆脱家庭、丈夫的束缚，向往独立人格而最终为一刹那的自由感付出了宝贵的生命的妇女形象。这样的人物刻划和这样的现实描写，可以说是淋漓尽致和入木三分的。这篇作品的情节运行轨迹刚好是从“A”和“-A”，到“--A”，到“---A”，连续转了三个相反的弯。马莱德夫人的丈夫车祸遇难，这是情节的突起，丈夫去世，妻子不但不悲伤，反而感到高兴和喜悦，这是第一次反转；谁知她的丈夫并没有死，他又风尘仆仆地提着旅行包和雨伞回来了，这是情节的再次反转；这个时候的马莱德夫人并不因为丈夫的生还而高兴，相反，她因承受不了这样巨大的一悲一喜、一喜一悲的心理反差而引发了心脏病。作家紧紧抓住该悲则喜、该喜则悲这样几次大的情感反转，让故事情节一正一反一正一反地连续发展，使得读者在阅读过程中，吃一惊后，又吃一惊，接着又吃一惊，这样的情节连续三次反转，造成了不是一般化的反转效果，而是相当强烈、效果相当突出的审美“速率刺激”。
现在我们来赏析白小易的作品《真假难辩》，（见《小小说选刊》1991年第8期）男女主人公在电话里互相真真假假的辩白把这个在一个场面里形成的单一事件弄得波澜起伏、趣味横生。两个年轻人机智的小聪明在这种绕有风趣的对话中被突出地展现了。他先说自己是10点到的，已经到了好一会儿了（A）；当她说从8点半开始就给你打电话了，他立即戳穿对方的谎言说，自己8点整就到了（B）；当她说刚才我撒谎是为了逗出你的真话时，他立即改口说自己实际上是10点到的，是他反过来考验她是否真找过他（C）；当她说她不是5分钟挂一次，而至少是挂了六七次电话时，他反过来说她经不起考验，他确实是8点到；经过一番发誓后她才说，我是和你开玩笑的，我从来没给你挂过电话，谁知，他这才讲出真相：他也是刚到的。这篇作品的情节绕来绕去，确实令我们难以把握它的发展方向：我们可以这样来对情节做个简化处理：
A．他说自己是10点到的。
B．他改口说8点钟就到了。
C．他又说实际上是10点钟到的。
D．他还是说确实是8点钟左右到的。
E．他最后说自己实际上是刚到的。
这样，我们就清楚了，这篇作品的情节是以男主人公辩明自己“究竟是什么时候到这里的”为基点，连续一会儿这一会儿那地转了四个弯。如果男主人公是围绕“到”还是“没到”这一点来展开情节，那么情节内容的绝对值才构成“A”与“-A”的矛盾反转样式。但这篇作品的情节发展单元，不是辩白“男主人公到没到”，而是辩白他是“10点到”，或是“8点到”，这从情节单元内容的绝对值看，第二至第五个细节单元都不是“-A”，而是另一项“B”、“C”、“D”了。可见，这篇作品的情节链是“A——B——C——D”的差异曲转样式。因此，情节的一正一反一顺一逆的矛盾反转和情节的忽左忽右忽上忽下的差异曲转就是我们区别这两种结构技巧的关健之处。
这篇作品在一个千多宇的篇幅里，让单一的事件连续做了四次波浪似的曲转，确实把这种“波状曲转”的情节技巧弄到了极致的地步。如果我们说采取这样“对话”的框架来使复杂事件用“单一事件”的形式来表达远不足以典型地印证此种情节技巧，我们还可以分析一篇国外的小小说珍品。
美国作家阿瑟·戈登的《幸福的玫瑰》（见韶泉编《中外微型爱情小说》第223页，山东文艺出版社1990年版）能更简洁明了地例证这种情节技巧。这篇作品的单一事件——“寻找谁是送花人”是在三个场面里完成的：（1）凯洛琳被潘尼曼抛弃后，精神陷入崩溃状态。这时每周的周末吉米就代人给她送去一朵玫瑰，这朵象征着幸福的玫瑰使她重新鼓起了生活的勇气。这个送花人是谁呢?叙述人不知道，作品人物也不知道。（2）不久，送花人吉米从花店老板的文件夹中查清，送花的是潘尼曼。（3）许多年过后，吉米从花店老板的口中才真正搞清楚，送花人不是潘尼皇，而是潘尼曼的妻子克丽丝汀·潘尼曼。从表面上看，她是凯洛琳的情敌，是她在不知情的情况下夺走了凯洛琳的未婚夫。但她有着一颗善良的同情心，她“不肯坐视凯洛琳小姐因为她而毁了自己”。所以，她想以这几十朵凝结着自己深情的祝福的玫瑰花来表达自己的爱心，挽救一颗受伤的心灵。从整篇作品来看，情节是从吉米寻找送花人开始的，最初以为送花人是潘尼曼，最后才知道送花人是克丽丝汀·潘尼曼。这里情节从“A”到“B”到“C”连续曲转了两次，真正是做到了一波三折、波澜起伏，构成一篇可读性相当强的艺术品。 多重反转与波状曲转的艺术要求 在设置多重反转和波状曲转的情节结构时，作者主观的“艺术遮掩”仍在不露痕迹地起着作用。对于作者来说，他是完全知道情节的最终结局，但是他在叙述过程中，却有意遮掩了故事的真相。譬如在《一小时的故事》里，作者有意让马莱德夫人的丈夫的真实情况放在最后交待；在《幸福的玫瑰》里，作者也有意隐去故事结局，通过叙述人吉米的眼睛，造成潘尼曼是送花人的错觉。作者的这种主观“艺术遮掩”在创造这种“多重反转”和“波状曲转”的故事情节时起着相当重要的作用。首先，作者通过“艺术遮掩”，去掉那些与“单一事件”的主干情节无关的内容，使故事的发展线索单纯化为“单一事件”的一条线索。其次，作者又通过“艺术遮掩”，有意造成某种错觉，使情节的发展按照作者设计的方向运行。本来，“单一事件”在发展过程中有多种运行的方向，但是，作者通过主观的“艺术遮掩”有意让情节的发展不朝读者预计和猜测的方向发展，这样情节无论是反转还是曲转，它的每一次转折的方向便大大出乎读者的意料。可见，这两种情节技巧，都是凝结着作者主观创造精神的艺术产物。
多重反转和波状曲转最容易给读者造成“既出意外，又入情理”的审美效果。由于它反转或曲转的量比较大，读者在短暂的阅读中往往会形成“连续性吃惊”的情形。这些正是小小说独特的情节趣味。本来，矛盾反转和差异曲转现象在任何小说文体中都可以出现，但是它在小小说里出现时，就有了其他文体无法达到的优势——它的反转和曲转是在短短一千来字的篇幅中实现的。篇幅越短，艺术的变化量和反差量越大，那么它对读者的“速率刺激”也就越强。“递升反转”和“释悬曲转”的情节技巧，主要是通过强化艺术变化和反差的质来实现“速率刺激”。而“多重反转”和“波状曲转”则是通过增加艺术变化和反差的量来实现“速率刺激”。艺术变化的质量和数量都在这种规律中显示出特有的魅力。
小小说的情节技巧 (1)
小小说的情节技巧 (1)
作者：刘海涛
“小小说情节技巧”是特指小小说作者在设置作品情节时熟练地使用和表现出来的各种手法和技能。
各种不同的小说体制都有能显示本文体优势的情节类型。譬如长篇小说有“网状式情节”（如曹雪芹的《红楼梦》），有“橘瓣式情节”（如刘心武的《钟鼓楼》）……短篇小说有“双线交叉式情节”（如鲁迅的《药》），有“拉抽屉式情节”（如王安亿的《雨，沙沙沙》）……这些情节类型都需要一套熟练而完整的技巧才能进行创作的操作。小小说有没有区别于其他长中短篇小说的独特的能显示自己文体优势的情节类型与情节技巧呢?杨昌江、甘德成编著的《微型小说技法与鉴赏》（学苑出版社1990年版）一书，论述了48种小小说的技法，其中涉及到情节技巧的就有20多种。从这本书中，我们发现，差不多所有的小说创作的技法，小小说都可以使用。小小说作为小说家族中的一员，它的许多的艺术规律和艺术技巧当然是和其他小说样式相通的。然而，小小说又是作为一种独立的小说文体来显示自己的艺术个性，它应该有自己独有的而其他长中短篇小说并不具有的情节技巧。小小说的情节技巧不应该完全受其他小说技巧特别是短篇小说技巧的影响，它独有的情节技巧甚至可以反过来影响其他小说样式特别是短篇小说样式的情节技巧。真正的小小说理论应该做出这样的理论概括，它归纳的小小说的情节技巧不再是或者不完全是各种小说的通用品，而是小小说独具光彩的艺术方式与方法。
探讨小小说独特的情节技巧从哪里入手呢？研究小小说的逻辑起点是它由篇幅短小构成的“速率刺激”，而小小说“速率刺激”的形成前提是通过机智化的构思使“小篇幅里有大变化和大反差”。作为小小说独有的情节技巧就必须是如何在小篇幅里结构出各种艺术变化的反差和距离。因此，从宏观的理论角度来观察小小说的情节技巧，我们看到，差不多所有的小小说情节技巧都是为了行之有效地在短小的篇幅里制造艺术的大变化和信息的大反差。这种变化越大，反差越鲜明，那么，这种情节样式就越是精美和巧妙。我们可以剖析几种典型的小小说情节技巧来证实这些感觉。 递升反转与释悬曲转 递升反转 这是从情节运行、发展的过程中制造小小说的大变化、大反差的一种情节技巧。我们先来分析许行的《钱包》（见《作家》1990年第7期）的情节结构。作品一共有五个细节单元：
A.他从饭店打完工，在回家的路上忽然被一个小个子亚洲人撞了一下，他警觉地一摸裤兜，发现钱包没了。
B．他立即用英语大叫：“Wallet， Wallet!”（钱包，钱包）。那撞他的人不但没有停，反而加快脚步跑开了。
C．他奋起直追，且边跑边用英语喊：“赶快站下，把钱包拿出来。”那撞他的人就更加慌张，跑得更快了。
D．他以百米赛的速度猛追。那撞他的人绕着树跑，企图用灵巧的身躯摆脱他，而他也绕着树追。就在他马上就要追上的时候，那个撞他的人扔下钱包跑了。
E．他捡起钱包回到自己的住处。当他打开钱包查看时，才发现钱包不是他的，里面有800多元美妙、几枚硬币和一张工资结算单。原来那个撞他的人也和他一样是在饭店里打工的。他看看自己的裤子才猛然想起，早晨起来时换了一条裤子，自己的钱包还在原来裤子的兜里。
王保民评论说：“《钱包》是典型的小小说写法。构思巧妙，故事性强，然而，当你读完后可曾想到，打工人的酸甜苦辣，这也正是作品所要表现的。不仅仅写故事，要有内涵，有人物，这里恐怕对初学小小说的人有所帮助。”（见《小小说选刊》1990年第10期）王保民指出这是小小说的典型写法，实际上是说这篇作品的构想方式和结构技巧是小小说特有的。拆开这篇作品的结构，我们发现它的情节是这样运行的：
“A、钱包被偷→B、追→C、猛追→D、绕树追→E、追回的钱包才发现不是自己的。”
从这个简化的情节运行的轨迹中我们看到：这篇作品的精巧构思有这样一个特点：作品以一个道具（钱包）的戏剧性变化作为单一事件，然后抓住这个单一事件中的一个情节元素（追回钱包），向上做了一系列的延伸发展（追，猛追，绕树追）。“追回钱包”的单一事件经过这一步比一步猛烈的行动描写才达到情节高潮，于是，当作品的紧张气氛被渲染到顶点后，情节突然一个下跌反转，追回的钱包原来不是他的，而是对方的，前面的艺术铺垫的内容和后面作品实际达到的目的完全相反，情节开端与情节结尾恰恰是“A”与“-A”的反差矛盾，作品的意外结局便是这样形成了。这就叫递升反转。用图可这样表示： 本来，反转技巧在其他小说文体中都可以使用，但是在小小说中使用反转就比在其他文体中要用得更讲究、更精致。因为小小说的构思目的是要在短小的篇幅里追求题材信息的大变化和开头结尾的大反差。所以，这种“递升反转”技巧就努力在反转前把递升段的艺术蓄势做足；一个事件元素在情节运行中不是一般的重复发展，而是向上做更进一步的变化发展，直至反转前的艺术铺垫做足了再来下跌陡转。递升的作用正在于使后面的反转来得更加出人意料，形成的跌宕幅度更大。因为递升得越高，离情节结尾既定的目标差距就越远，故而对作品最后的突然反转，读者全然缺乏思想准备。因此，这样来处理反转，作品的题材信息变化就不是一般的“A——-A”的反差，而变成了“A——A
n——-A”的大变化、大反差。篇幅越短，变化和反差越大，那么它对读者的审美刺激就越强。小小说在短小的篇幅里把“反转”设置得如此精致，有力地体现了这种文体构思的精巧和结构的精美。
所以，我们看到这种“递升反转”技巧在当前小小说创作中使用得比较普遍。许行的小小说集《野玫瑰》共收录了54篇作品，我们若读得细心的话就会发现，里面有10多篇是采用这种情节技巧构思的。
释悬曲转 毫无疑问，一般的长中短篇小说在结构中可以大量使用悬念法和误会法，而在小小说中同样也可以使用悬念法和误会法。但是小小说在使用悬念法和误会法时却有它自己相当独特的规律。在大量的小小说现象中，我们发现了有一种这样的特殊样式：在小小说的短小篇幅里，悬念法和误会法被叠加起来使用。作品的总体构思框架是误会法，是两个人物在一个场面的单一事件里互相之间发生了误会。由这个误会先形成了一个作品的悬念，在情节推进的过程中，这个悬念被不断得到强化。当作品在最后消释这个悬念时，读者才在瞬间顿悟，原来这是两件绝不相关的事发生了错位的连接，作品的意外结局就是这样形成了。这就叫释悬曲转。
我们来赏析白小易的一篇作品《夜空的幽默》（见《温情脉脉》第23页，广西民族出版社1991年版）。这篇作品共有四个细节单元：（1）作家A在旅馆平台纳凉和观赏夜色时，发现了一个神态微妙的漂亮姑娘也在他身边。（2）作家
A调动丰富的想象，对姑娘的来历做了种种猜测。（3）作家A感觉到这个漂亮姑娘在悄悄地向他接近，她多情的眼光以及她欲言又止的神态，使作家的内心涌起了许多微妙的情感。（4）作家A决定送给这姑娘几分勇气，他首先问：“你一直在等我吗?”姑娘说：“是的。”姑娘接着又说：“我是顶层的服务员，我要等最后一名旅客离开平台就锁上平台的门。”这一刹那，作家A的一切美好的想象与微妙的情感全都云消雾散了。
分析这篇作品的情节框架，我们发现，作家A的思想意识有着一条他自己的轨道，而漂亮姑娘的思想和行为则是另一条运行的路线，两人在月夜的平台上发生了一次错位的对接。自作多情的作家A误以为漂亮姑娘等他关门的一切行为均是对他有意，而另一条漂亮妨娘的情节发展真相全被叙述人“遮掩”去了，读者跟随着作家A的思绪产生了期待心理：作家
A与这个漂亮姑娘将要发生一个什么样的故事?他们最终有个什么结局呢?直到最后作品的悬念才彻底翻了底——姑娘的行为、神态与作家A的猜测、多情完全是互不相关的两回事。用图可这样表示： 与前面的《钱包》相比，这篇作品的结尾与情节的开头没有构成“A——-A”的反转，而是构成“A——B的曲转，结尾与情节的开头预示的事件是互不联系的两回事。这篇作品的艺术蓄势也与《钱包》不同，它不是沿着一个事件元素向上延伸发展，而是通过误会制造一个悬念，并在这个悬念进一步得到强化的基础上来实现艺术的蓄势。在小小说极有限的篇幅里，悬念越是充分渲染，结尾交待的“B”和情节开端“A”的距离越大，那么整篇作品也才能在短小篇幅里制造题材信息的大变化，开头与结尾的大反差。所以，释悬曲转可以用符号这样表述：“A——An——B”。释悬曲转技巧在其他小说样式中的典型形态不多，而在小小说创作中被大量使用。我们几乎可以在每一次的小小说大奖赛的获奖作品中都能找出运用这种技巧而获得成功的实例。
释悬曲转的运用使小小说产生了独特的情节趣昧。在短小的篇幅里，小小说使用悬念法，能够在短时间里迅速抓住读者的阅读注意力
;同时它又用误会法来结构整个情节框架，作品既扩大了信息容量，又增加了情节趣味；它以“B”的形式出现的意外结局，还能使全篇作品的艺术大变化、情节大反差在短时间里得以实现。所以说，这种比较精致巧妙的“释悬曲转”是充分地显示了小小说文体优势的情节技巧，它在当代小小说创作中有相当高的使用频率。我们考察白小易的小小说集《温情脉脉》就会发现，连手法变化最多的白小易，在他的43篇作品中，就有七八篇是用这种手法构思的（如《苦难的星期天》、《轻描谈写》、《给妻子讲一个故事》等）。
递升反转也好，释悬曲转也好，这两种情节技巧在使用过程中都有一些共同规律。第一，它们都是通过“-A”与“B”的结尾来构成短小篇幅的意外结局。第二，在“-A”与“B”的出现之前，它们都要经过中介“An”——或者通过情节延伸，或者通过悬念强化，来把“-A”与“B”出现之前的艺术蓄势做足。第三，它们的中介“An”又是通过“艺术遮掩”制造的。叙述人完全知道这个单一事件的真相，但是他在叙述过程中有意不告诉读者，并有意引导读者作出错误的猜测，最后才抖出“-A”与“B”，实现对读者产生震惊的审美效果。
在这些艺术规律中，作者主观创作意识中的“艺术遮掩”相当重要。作者在结尾“-A”和“B”出现之前，不仅要有意对事件的真相隐去不讲，还要有意设下错误的圈套让读者去钻。在整个作品的叙述中，告诉读者什么和不告诉读者什么，作者在这里有相当大的创作自由和施展才能的艺术天地，作者正是通过这种主观创造来努力在小篇幅中制造大变化和大反差，来形成作品强大的“速率刺激”。
寇子专栏
漫谈小小说的开头
漫谈小小说的开头
作者：寇子
都说小小说的结尾重要，极端者甚至把小小说称为“结尾的艺术”。其实，小小说的开头同样轻慢不得。人们的时间那么紧，好不容易抽出一点闲暇、酝酿一点情绪读你的小小说，不料读了几百字还不得要领，还进不了戏，干脆“啪”
地甩一边，不受那个罪了。反之，如果小小说头开得好，或语言别致，或富于动感，或角度新颖，或有一个吊胃口的悬念，我们就会眼睛一亮，兴致大增。
有几个不错的开头，随手拈来与诸君同赏——王晨的《鹿回头》：树有树声，鸟有鸟语；参有参谚，渔有渔歌；狩猎呢﹖72岁的炮手阚明德用肯定的语气说，打猎也有打猎的规矩。
这个开头简明、硬朗，一望而知接下来要读到的是一篇信息量大、饶有兴味的作品。文学作品的信息承载量大小，也是水平高低的标准之一，狩猎对于我们是一个陌生的领域，何况是72岁的老炮手讲的故事呢？尽快形成阅读期待，是小小说开头常用的手法。
再看看刘黎莹小小说《仲夏的莲》的开头：爸的烟袋锅像一个小火球在明晃晃的月亮地儿一上一下闪着红光，说：“南岭那边的亲事，定了。”
莲问：“定了﹖”
爸说：“定了。”
开门见山，不绕弯子，直接入戏，好！还有老作家许行的名篇《立正》，开头是这样写的：“你说说，为什么一提蒋介石你就立正﹖是不是……﹖”
我的话还未说完，那个国民党军队的被俘连长，早又“叭”下子来了个立正，因为他听到我提蒋介石了。
这个开头可谓精彩之至，一下子触及到小说的核心内容。把最惊人的情节或细节放在开篇之初，也是小小说重要的创作技巧，可以让读者一开卷就集中注意力。在电影创作中，有经验的导演对此格外讲究。还记得《拯救大兵瑞恩》的开头吗﹖诺曼底登陆的惊险场面，让我们几乎是屏着气来看这个好莱坞大片的——
先声夺人，出手不凡，较适用于情节性强的小小说开头，而抒情类的小小说就另当别论了。
小小说由于篇幅所限，对语言的概括力要求很高，没有删繁就简、惜墨如金的文字功力，是写不好小小说的。笔者在阅读来稿、特别是阅读初学写作者的稿件时，常常见到这样的通病，即环境描写太细微、太琐碎，生怕读者不知道你拥有许多美丽的词藻。大到湖光山色，小到青枝绿叶，巨细无遗，如数家珍，写了几百字还刹不住车，您在那儿意犹未尽，读者可就受洋罪了，不知道你葫芦里究竟装的什么药。我们知道19世纪的长篇小说常有大段景物描写，动辄上千字，可那是马拉车的时代。现在呢，人类都登上火星了。我的意思是，不是不要景物描写，许多优秀的小小说也是以写环境作为开头的，试举两例：礁盘其实是个小岛，白白的珊瑚礁冒出海面聚成一堆儿，像一片白云在天边浮着。没水，没树，没草，甚至没土，就驮着一帮子海军陆战队的兵。
这是青年作家陆颖墨的获奖小小说《礁盘》的开头，数数，六十来个字，就把地处赤道的小岛的严酷环境写了出来，而且还点出了海军陆战队，预示着故事将发生在他们身上。这段描写如果拉长到几百字，艺术效果就要大打折扣了。诸如此类以环境描写作为小小说的开头，有两个要素值得注意，一是尽量精练，勿滥用形容词；二是尽快和你写的人物挂上钩，或干脆就以你小说中的主人公为视觉，通过他的眼睛去观察环境，这样的开头就比较高明了。比如谢友鄞的著名小小说《残页》，开头是这样写的：半个多世纪前，东北民主联军一位长官，在警卫簇拥下逛街，经过桥头茶馆、水陆货栈、车马皮铺、牛羊杂碎老汤馆，在棺材铺前停下。长官招呼：
“老板，生意兴隆？”开棺材铺的小老板，脸吓白了。
这个描写环境的开头，没有使用一个诸如“熙熙攘攘”、“热闹非凡”、
“商贾云集”之类的成语或形容词，却使读者一看就被深深吸引住了。语言的锤炼非一朝一夕之功，《残页》的开头可谓老练之至。在国画创作手法上，白描常常用来画静物，而在文学创作中使用白描手法，特别是用在小小说的开头，则一定要富于动感才好。
其实，大可不必为小小说的开头绞尽脑汁，如果你对笔下塑造的人物有足够的信心，那么，直接以刻画人物开篇，也不失为一种捷径。
比如郑洪杰的小小说《六嫂子》：六嫂子是村里最俊的小媳妇，当年嫁来戴楼时，一村人都跑来看，半个月络绎不绝。现在六嫂子已30岁了，生了两个孩子，可还是风韵十足，俊俏迷人。这种开头的笔法可能是最古老最传统的技巧了，从唐传奇到宋话本到明清笔记小说，一直到赵树理至今长盛不衰，盖因为小说是写人的艺术，万变不离其宗。但这类开头切记一定要抓住人物的特征来写，或形象，或性格，或身份，总之要有与众不同的东西。例如秦德龙的小小说《艺术家》，开头是这样写的：艺术家老丁，不住大城市也不住中小城市，而住在乡野小村，陪老婆喝面汤，喝完一碗汤，摸摸肚皮硬邦邦。当然，老丁也不用西装革履包装，也不留长发髯须吓唬人。这就属于抓人物特征的开头，什么特征﹖行为特征。一下子使读者对这位“艺术家”产生了好奇心，想读下去认识认识他。
而彭飞小小说《下点》开头这样介绍他的人物：香水桥乡新调来的乡长走马上任了。新任乡长姓白，年纪不大，30岁出头的样子，长得文质彬彬的，说起话来慢条斯理，倒更像是学校的老师。这个开头平易近人，娓娓道来，读着毫不费力，看得出作者对“白乡长”有充分的自信。
小小说的开头，往往决定一篇作品的语言节奏和叙述基调。记得上个世纪80
年代有一篇著名的短篇小说《陈奂生上城》，开头是：“漏头户主陈奂生，今日悠悠上城来。”曾被许多评论家称道。现在许多小小说作家已经形成了自己的创作风格，如青年女作家申永霞，她的语言无拘无束，恰与笔下表现的人物合拍，如《都市女子》的开头：都市里常有这样一些女子，她们将皮肤涂成小麦色，将嘴唇涂成黑紫色，将中国人的头发染成外国人的头发，将原来俩细弯的眉毛拔掉再画俩细弯的上去。一卡拉就ＯＫ，一跳舞就ＯＫ……土露就是一个。这个开头既介绍了人物背景，又为下文的叙述确定了基调和活泼自由的风格。黄建国的名篇《谁先看见村庄》，是我国近年小小说创作中引人注目的精品，它的开头从容不迫：她们回来了。她们不久将会看见自己的村庄。连用两个“她们”显得浑然大气 几分钟以前，长途汽车“嘎”一声停下，她们从窗口扔下大包小包，匆匆挤出车门，汽车重新启动，拖一股白烟，拐过沟岔不见了。一会儿，她们要跨过干涸的沟川，沿着对面那条蜿蜒的小径爬上去，然后，就能看到她们的村庄了。这个开头并不出奇，但你看看结尾：“呀，天都黑了，”她们说，“咱们快爬吧，看谁先看见村庄。”黑夜像汹涌的黑水淹没了她们。就知道，开头和结尾一脉相承，遥相呼应，作者在动笔前，已经有了“烂熟于心”鲁讯语 的整体构思，是“一气呵成”的产物。所以，我想，优秀的小小说是在动笔前就考虑到如何结尾的，并在开头予以呼应。中长篇小说可以“跟着感觉走”，边想边写，但小小说就不能这么散，即使形散但决不能神散，开头就要聚住这股气，用针扎而不是用巴掌打，一针见血，四两拨千斤。
还有一种悬念式的开头，适宜情节性强、故事抓人的小说。记得小时候读过一部长篇小说《平原枪声》，内容全忘了，但那个开头却记得很清楚：老槐树上吊着一个人……悬念式的小说开头，当数美国“悬念大师”希区柯克用得得心应手，如《窃贼的浪漫史》开头：我真不该停下汽车，可是她站在那里忧郁无助的样子，叫人看了于心不忍。这个开头之所以吸引人，就在于读者会想为什么不该停车呢，停车后会有什么浪漫或恐怖的后果呢﹖不由你不往下深究一番。小小说作家关汝松，以其丰富的想像力创作了一批科幻小小说，故事生动有趣，几乎篇篇都有悬念式开头，如《活广告》：陈先生不买服装。这不仅因为穷，还因为用不着。读者会诧异，不买服装穿什么呀，即使奉行“天体运动”也要分场合呀﹖读了下文才明白，陈先生原来是一家服装公司的活体广告。悬念式的开头之所以有优势，不仅在于增强作品的可读性，而且一下子切入到小说的骨干情节和故事核心之中，便于节省笔墨。日本著名小小说作家星新一也擅长用这种开头的技巧。
爱下棋的人都知道，无论是围棋、国际象棋或中国象棋，开局是至关重要的，因为它关系到全局的发展甚至成败，所以优秀棋手都能娴熟运用各个流派的开局方法。
从某种意义上说，小小说的开头也是这样。我们只要留意研究，多掌握一些开头的技巧，然后随机应变，古为今用，洋为中用，匠心独运，就迈出了创作成功的第一步。 子
都说小小说的结尾重要，极端者甚至把小小说称为“结尾的艺术”。其实，小小说的开头同样轻慢不得。人们的时间那么紧，好不容易抽出一点闲暇、酝酿一点情绪读你的小小说，不料读了几百字还不得要领，还进不了戏，干脆“啪”
地甩一边，不受那个罪了。反之，如果小小说头开得好，或语言别致，或富于动感，或角度新颖，或有一个吊胃口的悬念，我们就会眼睛一亮，兴致大增。
有几个不错的开头，随手拈来与诸君同赏——王晨的《鹿回头》：树有树声，鸟有鸟语；参有参谚，渔有渔歌；狩猎呢﹖72岁的炮手阚明德用肯定的语气说，打猎也有打猎的规矩。
这个开头简明、硬朗，一望而知接下来要读到的是一篇信息量大、饶有兴味的作品。文学作品的信息承载量大小，也是水平高低的标准之一，狩猎对于我们是一个陌生的领域，何况是72岁的老炮手讲的故事呢？尽快形成阅读期待，是小小说开头常用的手法。
再看看刘黎莹小小说《仲夏的莲》的开头：爸的烟袋锅像一个小火球在明晃晃的月亮地儿一上一下闪着红光，说：“南岭那边的亲事，定了。”
莲问：“定了﹖”
爸说：“定了。”
开门见山，不绕弯子，直接入戏，好！还有老作家许行的名篇《立正》，开头是这样写的：“你说说，为什么一提蒋介石你就立正﹖是不是……﹖”
我的话还未说完，那个国民党军队的被俘连长，早又“叭”下子来了个立正，因为他听到我提蒋介石了。
这个开头可谓精彩之至，一下子触及到小说的核心内容。把最惊人的情节或细节放在开篇之初，也是小小说重要的创作技巧，可以让读者一开卷就集中注意力。在电影创作中，有经验的导演对此格外讲究。还记得《拯救大兵瑞恩》的开头吗﹖诺曼底登陆的惊险场面，让我们几乎是屏着气来看这个好莱坞大片的——
先声夺人，出手不凡，较适用于情节性强的小小说开头，而抒情类的小小说就另当别论了。
小小说由于篇幅所限，对语言的概括力要求很高，没有删繁就简、惜墨如金的文字功力，是写不好小小说的。笔者在阅读来稿、特别是阅读初学写作者的稿件时，常常见到这样的通病，即环境描写太细微、太琐碎，生怕读者不知道你拥有许多美丽的词藻。大到湖光山色，小到青枝绿叶，巨细无遗，如数家珍，写了几百字还刹不住车，您在那儿意犹未尽，读者可就受洋罪了，不知道你葫芦里究竟装的什么药。我们知道19世纪的长篇小说常有大段景物描写，动辄上千字，可那是马拉车的时代。现在呢，人类都登上火星了。我的意思是，不是不要景物描写，许多优秀的小小说也是以写环境作为开头的，试举两例：礁盘其实是个小岛，白白的珊瑚礁冒出海面聚成一堆儿，像一片白云在天边浮着。没水，没树，没草，甚至没土，就驮着一帮子海军陆战队的兵。
这是青年作家陆颖墨的获奖小小说《礁盘》的开头，数数，六十来个字，就把地处赤道的小岛的严酷环境写了出来，而且还点出了海军陆战队，预示着故事将发生在他们身上。这段描写如果拉长到几百字，艺术效果就要大打折扣了。诸如此类以环境描写作为小小说的开头，有两个要素值得注意，一是尽量精练，勿滥用形容词；二是尽快和你写的人物挂上钩，或干脆就以你小说中的主人公为视觉，通过他的眼睛去观察环境，这样的开头就比较高明了。比如谢友鄞的著名小小说《残页》，开头是这样写的：半个多世纪前，东北民主联军一位长官，在警卫簇拥下逛街，经过桥头茶馆、水陆货栈、车马皮铺、牛羊杂碎老汤馆，在棺材铺前停下。长官招呼：
“老板，生意兴隆？”开棺材铺的小老板，脸吓白了。
这个描写环境的开头，没有使用一个诸如“熙熙攘攘”、“热闹非凡”、
“商贾云集”之类的成语或形容词，却使读者一看就被深深吸引住了。语言的锤炼非一朝一夕之功，《残页》的开头可谓老练之至。在国画创作手法上，白描常常用来画静物，而在文学创作中使用白描手法，特别是用在小小说的开头，则一定要富于动感才好。
其实，大可不必为小小说的开头绞尽脑汁，如果你对笔下塑造的人物有足够的信心，那么，直接以刻画人物开篇，也不失为一种捷径。
比如郑洪杰的小小说《六嫂子》：六嫂子是村里最俊的小媳妇，当年嫁来戴楼时，一村人都跑来看，半个月络绎不绝。现在六嫂子已30岁了，生了两个孩子，可还是风韵十足，俊俏迷人。这种开头的笔法可能是最古老最传统的技巧了，从唐传奇到宋话本到明清笔记小说，一直到赵树理至今长盛不衰，盖因为小说是写人的艺术，万变不离其宗。但这类开头切记一定要抓住人物的特征来写，或形象，或性格，或身份，总之要有与众不同的东西。例如秦德龙的小小说《艺术家》，开头是这样写的：艺术家老丁，不住大城市也不住中小城市，而住在乡野小村，陪老婆喝面汤，喝完一碗汤，摸摸肚皮硬邦邦。当然，老丁也不用西装革履包装，也不留长发髯须吓唬人。这就属于抓人物特征的开头，什么特征﹖行为特征。一下子使读者对这位“艺术家”产生了好奇心，想读下去认识认识他。
而彭飞小小说《下点》开头这样介绍他的人物：香水桥乡新调来的乡长走马上任了。新任乡长姓白，年纪不大，30岁出头的样子，长得文质彬彬的，说起话来慢条斯理，倒更像是学校的老师。这个开头平易近人，娓娓道来，读着毫不费力，看得出作者对“白乡长”有充分的自信。
小小说的开头，往往决定一篇作品的语言节奏和叙述基调。记得上个世纪80
年代有一篇著名的短篇小说《陈奂生上城》，开头是：“漏头户主陈奂生，今日悠悠上城来。”曾被许多评论家称道。现在许多小小说作家已经形成了自己的创作风格，如青年女作家申永霞，她的语言无拘无束，恰与笔下表现的人物合拍，如《都市女子》的开头：都市里常有这样一些女子，她们将皮肤涂成小麦色，将嘴唇涂成黑紫色，将中国人的头发染成外国人的头发，将原来俩细弯的眉毛拔掉再画俩细弯的上去。一卡拉就ＯＫ，一跳舞就ＯＫ……土露就是一个。这个开头既介绍了人物背景，又为下文的叙述确定了基调和活泼自由的风格。黄建国的名篇《谁先看见村庄》，是我国近年小小说创作中引人注目的精品，它的开头从容不迫：她们回来了。她们不久将会看见自己的村庄。连用两个“她们”显得浑然大气 几分钟以前，长途汽车“嘎”一声停下，她们从窗口扔下大包小包，匆匆挤出车门，汽车重新启动，拖一股白烟，拐过沟岔不见了。一会儿，她们要跨过干涸的沟川，沿着对面那条蜿蜒的小径爬上去，然后，就能看到她们的村庄了。这个开头并不出奇，但你看看结尾：“呀，天都黑了，”她们说，“咱们快爬吧，看谁先看见村庄。”黑夜像汹涌的黑水淹没了她们。就知道，开头和结尾一脉相承，遥相呼应，作者在动笔前，已经有了“烂熟于心”鲁讯语 的整体构思，是“一气呵成”的产物。所以，我想，优秀的小小说是在动笔前就考虑到如何结尾的，并在开头予以呼应。中长篇小说可以“跟着感觉走”，边想边写，但小小说就不能这么散，即使形散但决不能神散，开头就要聚住这股气，用针扎而不是用巴掌打，一针见血，四两拨千斤。
还有一种悬念式的开头，适宜情节性强、故事抓人的小说。记得小时候读过一部长篇小说《平原枪声》，内容全忘了，但那个开头却记得很清楚：老槐树上吊着一个人……悬念式的小说开头，当数美国“悬念大师”希区柯克用得得心应手，如《窃贼的浪漫史》开头：我真不该停下汽车，可是她站在那里忧郁无助的样子，叫人看了于心不忍。这个开头之所以吸引人，就在于读者会想为什么不该停车呢，停车后会有什么浪漫或恐怖的后果呢﹖不由你不往下深究一番。小小说作家关汝松，以其丰富的想像力创作了一批科幻小小说，故事生动有趣，几乎篇篇都有悬念式开头，如《活广告》：陈先生不买服装。这不仅因为穷，还因为用不着。读者会诧异，不买服装穿什么呀，即使奉行“天体运动”也要分场合呀﹖读了下文才明白，陈先生原来是一家服装公司的活体广告。悬念式的开头之所以有优势，不仅在于增强作品的可读性，而且一下子切入到小说的骨干情节和故事核心之中，便于节省笔墨。日本著名小小说作家星新一也擅长用这种开头的技巧。
爱下棋的人都知道，无论是围棋、国际象棋或中国象棋，开局是至关重要的，因为它关系到全局的发展甚至成败，所以优秀棋手都能娴熟运用各个流派的开局方法。
从某种意义上说，小小说的开头也是这样。我们只要留意研究，多掌握一些开头的技巧，然后随机应变，古为今用，洋为中用，匠心独运，就迈出了创作成功的第一步。
李利君专栏
小小说六大顽疾
作者：李利君
一般来说，不管某人走路做事如何地器宇轩昂，体检时显示各项指标如何地正常，也难免不会有一些小小的顽疾，虽不至于要命，却会在阴雨天发作，让人舒服不起来。治愈顽疾的办法说简单可能很简单得只需在饭后多走那么几步即可，说复杂可能世间顶尖级高手使出浑身解数也医不好。这就是顽疾，如骨鲠在喉，不吐不快，想吐又未必吐得出。如果笼而统之地概括一下，它有三大特点：一是反复发作，久治不愈；二是持续时间长，存在范围广；三是貌似成功人士，误导健康青年。
本着防患于未然计，我们反复权衡，觉得小小说最有可能在六个“部位”形成顽疾，姑且先称之为“六大顽疾”——如果歪打正着地治好了，小小说“六大顽疾”之说自然不攻自破，无需再劳各路高手兵戎相见。当然了，位置指偏了，自然也逃不脱“庸医”误人的斥骂（不过，也早有准备）——现在这个时代，英雄辈出，诸侯林立，可不是三两个人就能撑起一个权威的时代了。“人人得而诛之”啊。
之一：题材顽疾
俗话说：大千世界。按道理，丰富多彩的大千世界提供给我们的创作素材、并进而成为创作题材的内容是非常之多的。可是，由于种种原因，我们的作者在题材方面却经常会不自觉地陷于到一个怪圈中，形成顽疾。具体的表现是：
1、谈情说爱滥情化。爱情是艺术永恒的主题。小小说也不例外，将“爱情”这一人类永恒的主题引入到自己的题材之中，并且做为重要内容加以长期的关注。但是，我们同时深为惋惜地看到，在一些小小说中，“爱情”已经变成了一道司空见惯的大菜。数量多——这不是错误，但是，当它们越来越内容相近、风格相似、情绪相类的时候，小小说的“爱情”就不再清新如春天的小草、娇艳如雨后的玫瑰了。这时的爱情，你“上看下看左看右看”，怎么看都是滥情。“滥情”的方法主要有：
擦肩而过型。主人公年少无知对爱情准备不足，多年后才发现有一种爱情已经与自己擦肩而过。这样的小小说看起来就象是在忏悔，又有一些鼓动人们破坏现有婚姻秩序的倾向。
一层窗纸型。主人公与梦想中的配偶本都心有灵犀，却相互观望，望而却步，多年后，才觉得心中隐痛，后悔不迭。
良心发现型或者叫作幡然醒悟型。主人公当然是偷情的了，向传统道德发出过挑战，后来却觉得也不过如此，从而良心发现，幡然醒悟，陷入自责之中，并浪子一样，回到了先前的爱情之中去。
“谈情说爱滥情化”之后，小小说的爱情就变得一篇与另一篇“似曾相识”、这个与那个“燕归来”。也许有人会说：天下的幸福都是相似的。然而，实际上，这种“似曾相识”问题出在对爱情的臆想方式太一致。构思上，既或有一些真实的感受在其中，却因为缺少精巧、新颖、独特而显得面目雷同。最近，在小小说里读到的最好的爱情是潘格的《开往春天的地铁》。透过爱情，作者写出了一种诗意的精神追求。潘格没有写到道德和良心，却别有一番干净、清爽和健康。《百花园》和《小小说选刊》都把这篇作品放在了头条，这让我们从侧面感受到，作为倡导者的郑州，对爱情小小说的创新自有一番期待。小小说界的才子侯德云，在最近的撰写一篇大文中说，“我们谁也没有权利规划文学的街道。这是一个常识。”然也。好的小小说的确无法在同一个地方重复其“好”，然而，对好的小小说，我们却可以表示一种赞赏。如果通过对《开往春天的地铁》的赞赏，能够使得爱情“滥情化”尴尬局面有所改观，那么，我们未必不会在小小说中，读到对爱情——这门人类一诞生就已经在演绎的艺术的新的味道：因为春天里的每一朵花都一定是不同的。
2、官场讽刺符号化。写到官场，许多作家不约而同地这样做：使用讽刺手法，用漫画式的方式，勾勒出“官人”形象，最后，在官人表演完丑态之后，来一个戏剧性的结尾。它的最突出的特点就是“刺”和“扎”。“刺”是讽刺、枪刺……，“扎”是狠扎、痛扎……不手软、不留情。应该说，这类作品的创作者都具有社会良心的特质，那就是关心现实与群众疾苦，体察民情，以天下为己任，对于官场中的种种官僚做派、虚伪、不学无术、狡诈、阴险、叵测等等深怀不满和愤懑。于是，诉诸于小小说，他们就自觉地用讽刺的笔法，把“官人”的嘴脸和种种丑态无情又尽情地展现于笔下，自有一种淋漓尽致的酣畅。这种小小说很有市场，深受一部分读者的喜爱。我以为，原因可能有两个，一是它通过小小说这种“平民艺术”，精彩绝伦地描摹出了许多令人捧腹的现象，切中时弊地指出很多让人百思不得其解的问题之症结，在短、平、快的叙述中，使广大平民体会到一种痛快淋漓。二是作品大胆地复现了“官人”的本质。虽然这样小小说未必表达出太深的“道道儿”来，可是却说出了平民百姓平时感受到、却由于种种原因没有说出来的一些不满，从而引起了读者的共鸣。
在这些小小说里，主人公一般被定位成是：愚蠢的“公仆”、贪心不足的领导干部……很明显，作者把小小说理解成了匕首和投枪，“拿起笔，做刀枪”，使作品具备了极强的揭露与批判的功能。他们把“官场”当作一个任由自己纵横驰骋的战场。在他们看来，这个场子里充满了乌烟瘴气。这种想法并没有错。错就错在千人一面，千腔一调：多个作者笔下的人物面孔无甚区别，十分相似，塑造方法也是相差无几、大同小异。尤其是在纯粹的故事类的官场小小说里，这种情形更是俯拾即是，大大小小的“官人”们一律是扁扁的，符号化了的。也许生活中的“官人”确实如此。但我却觉得，也不能排除这样一些可能：部分作者用偏狭意气取代了理性思考，用哗众取宠而取代了扎实的形象塑造，用未经取舍的素材取代了深度艺术创造。我因此怀疑其中一部分这类小小说的作者到底有多少正义想说。因为“千人一面”、“千人一腔”的实质是创造力枯竭，妄图走一条捷径而不达，因此只好人云亦云。同样是侯德云，他在《小小说的孙方友》一文中认为，对“民族气节”的塑造，“是一场始终不肯改变方向的风，是永远的‘东风压倒西风’”。我觉得这个结论套给“官场”讽刺小小说，也颇具“指导”意义。
3、志怪传奇程式化。“志怪传奇”是中国文学宝库里一笔最重要的财富之一。这种长期延用的手法，曾经多么富于创造性地给满心充满期待之情的读者带来惊喜啊。这笔财富，如果小小说作家不取，除了说明他们在这个领域里的低能外，不再有其他意义。令人欣喜的是，小小说作家们干得不错。他们不但闯进了这块领地，而且用大量的作品表明，今天，这种纯中国化的“小说方式”依然活力十足、潜力无限。志怪传奇的作家们不约而同，作品一律张扬一种开阔、蓬大、迂回、舒展的气势。作为一种精神气质，这样的作品让人长出一口气，神清气爽。不过在高兴之余，我们还是要指出：隐忧同样存在于这个领域里。
你有没有觉得：我们读到的志怪传奇很接近。这类小说本来是以“奇”为特点的，可是，现在，他们奇得常常落在我们的意料之中——如此一来，何“奇”之有？
只要多注意一下，你就会发现，这些小小说早早就把破绽给了我们：一是描写中只要多写几句出场人物手中的刀或剑一类的道具，您瞧好吧：这就是焦点。这把刀或剑，将神助一般带出一个反常理的结果——说是“反常理”，指的是“反生活常理”，并不是反“志怪传奇”的常理。相反，在“志怪传奇”的大街上，它实际上已经是来来往往的汽车和拥拥挤挤的人流了——特别是在夏天，你说讨厌不讨厌？二是人物的身体也常成为道具。或者已经是残了，却做出了与常人一般无二的动作，或竟是让常人望洋兴叹的动作。还可能是以身体为道具，为了仗义，不惜将身体弄残。这样的故事多会套上凛然的主题，使作品披上一层让人肃然起敬的光彩，颇受一部分读者青睐。三是人物关系也经常是“出彩儿”的地方。两个陌生人可能是前世的宿敌，两个朋友可能是世代的冤家。结果有两种，一种是英雄相惜，拱手一揖，前嫌尽释，携手同步，“共创辉煌”；一种是不共戴天，有你没我，雌雄一决，胜者怅然若失，败者远走高飞。
之二：语言顽疾
语言是小小说的一道重要关口。侯德云对小小说的语言有过多次感慨，认为“虽是常识，却非常重要”。这种感悟来自于丰富的创作实践和敏锐的艺术嗅觉。在小小说领域，能把语言操纵得特色鲜明的人物不少，如汪曾祺、秦德龙、一冰、海飞、珠晶、刘国芳、蔡楠、高海涛、薛涛、侯德云、茨园等。在他们手中，语言就是个性化的标志，已经物化为质地、声音等，有硬度、有温度、有质感、有色彩。可是，我们也不能不注意到这样一个事实：在小小说的汪洋大海里，能把小小说语言摆弄得富于个性化的作家还不多，而更多的作家则象一些无所用心的厨师，炒出来的是一盘盘没有味道、无法吊起人的胃口的菜。在此，我们先品味一下几位我觉得语言特色“特”鲜明的作家献上的好菜：
汪曾祺：汪曾祺不但坚守时间长，而且靠老到的语言、传奇的故事写出了一批为行内外的人都认可的好作品。他的语言有特色，特色就在于，没有罗里罗索的东西，一心一意讲述自己的故事，不去做过多铺陈、描述和泻染。阅读汪曾祺的小小说，就好像走进了一条虽然灌木丛生、却可见一条通向前言的清晰的小路。汪曾祺把小小说语言已经操练得熟络、自如人。在他那里，语言不是工具，而是他的手臂的延伸。
海飞：相对于汪曾祺来说，海飞显然年轻得多。海飞的语言没有汪曾祺式的老道。海飞的语言有特色，特色就在于海飞的语言绵密、宁静、明亮和透澈，象是透过丛林中的一束阳光。他的故事显得静（有时甚至是静得可怕），没有剑拔驽张，却内敛着一种让人屏息的东西。这种语言比汪曾祺的“软”一些，作家个人的主观印记更重（汪曾祺的是那种反复把玩和过滤之后的客观）。这来源于作家对于外界事物的敏锐的感受方式和作家擅长的审美惯性。在海飞这里，语言也不是工具，而是他捕捉世界的网。
侯德云和薛涛：如果说不同类型的作家语言不好比较的话，那么，侯德云和薛涛有得一比。因为两个人的创作题材都集中于当代生活。但这并不意味着两个人的语言就是用一种材料编织的。薛涛没有侯德云的那种硬度，更多的是华美。虽然也是干净，却明显有装饰性的成份在里面，所以，我每次读他的小小说时眼前都有一个正义的富贵青年形象。在薛涛那里，语言也不是工具，而是托起他的故事飞腾的翅膀。
……
我们可以试着这样下个结论：成熟的作家必是语言的高手。在他们手上，语言必是从容自如、得心应手。就象画家手中的笔一样，当他开始学习作画时，他可能是从如何握笔、运笔开始的，但他当熟悉之后，笔就与他成为一体，就是作者身体、思想和情感的一部分。
现在我们再来看看那些还没有把笔运用得融汇进自己身体里的作家们存在的问题：
一是缺少个性,导致百人一腔，千人一面。小小说这种“体短式微”的文体，其内容与形式的构成要素实在联系得特别紧密，二者就象是一张过胶的铜版纸，难剥难离。作为小小说作家“外壳”的语言，更是如此。语言是否有个性，往往关系到作品的成败。在小小说领域，语言缺少个性的主要表现是：风格难分张三李四，气韵雷同，面貌近似。结果就是，出现了我们不愿意看到的百人一腔、千人一面的“局面”。我愿意读明净高远、带有终极指向意味的茨园，愿意读缭乱快速的珠晶，也愿意读那些沉稳、锋利的“本期特别推荐”和最近的怪异繁杂的“小小说演习”……因为这些作品不人云亦云，而是用精心选择过的语言，提供给读者一种新鲜的言说方式。
有一种按照作品的内容对小小说进行分类的，如官场小小说、都市小小说、乡村小小说，我不以为然。但如果从语言的角度看，这种分类倒是恰当地指出了某些作家语言上的程式化。现在的情况经常是：官场小小说大多是讽刺的、揶揄的、概念化兼具典型化的，颇有些玩世不恭，字里行间渗出来的都是官场“黑幕”和官场“哲学”。都市小小说则多是虚无轻飘的情绪，语言显得随意、懒散、发飘。乡村小小说似乎好些，或简洁，或抒情，但平铺直叙过多、色彩不够丰富……我希望的是，能够从那些写尽官场升降沉浮、都市真情假意、乡村悲欢离合的作品中感受到，不同的作家，因为经历、阅历和知识层次的差别，而表现出丰富多彩、千姿百态的个性来。
按我的臆想，产生这种缺少个性状况的原因是贪多求快，不注意把握住语言的内在规律，也没有找到适合自己心志、情趣的语言，随波逐流、草率动手。这些年，小小说领域里出了一些以数量为荣的“作家”。这些人创作数量惊人，质量却是良莠不齐。古人讲究“二句三年得，一吟双泪流”，到了部分小小说作家这里却是“韩信用兵，多多益善”。创作本是一个精神改造工程，却变成了追名逐利的工具。缺少个性，就是缺少创造力；缺少个性，就是艺术上的无效劳动；缺少个性，就是对读者智力的不敬；缺少个性，也是对作家自己才华的最大浪费。有出息的作家应该追求作品在淋漓尽致表达透彻个人的情感思想的同时，能够打动读者。他应该如履薄冰一般精益求精，手里始终拿着一把放大镜，从生活的海里寻找最为精辟的语言来建筑自己的小小说大厦。我们总是习惯于把那些优秀的小说家称为“语言大师”，而不是“故事大师”、“结构大师”。这正好可以为我们强调语言之重要提供佐证。的确，“小说家”虽然不是由语言“唯一性”地构成的，却实在是“语言的艺术”。
二是面黄肌瘦，营养严重不良，导致语言干干巴巴、读来了无生气。有时候，我们总能遇到一些语言饱满、灵动生风的好作品。如果是三伏夏天，读了《霸王别姬》，不亦快哉！如果是在心平气和的一个晚上，读了《空地上的鲜花》，会生出多少浪漫的温情！在你精力旺盛的时刻，抽空读了《锁匠三官》，会带来健身一般的快感！……
然而事实上，我们经常会碰到的倒是另外一些作品：虽有个性，却是一种寒碜的、简陋的个性，精气神儿不足，透露着单薄、生硬的“气象”，显出营养不良、浮皮了草的迹象。这种情况在数量较大的作家那里总能找到一些代表作。读完这样的作品真是后悔不迭，既浪费时间，又破坏心境。此“疾”无他，是作家缺少深厚的文学素养，误把小小说等同于一般的小故事、小段子所致。一些作家小看了小小说之“小”，以为它的总长度只有一、二千字，写起来不过个把个小时，要是用电脑，更是十几分钟就可以“轻松”搞掂。古人云：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。缺少“诗”外的功夫，不管伪装得多么巧妙和高超，它由于营养不良带来的面黄肌瘦的那种气色是无法掩盖的。最近重读了一些小小说作家的作品，体会到了一种语言饱满带来的快感和满足感。象尹全生的《借条》、侯德云的《二姑给过咱一袋面》、孙方友的《霸王别姬》等。这些作家下笔千钧，力透纸背。透过他们的语言，我们可以感受到一种开阔、浑厚的积蕴。尹全生对于感情的张驰有致的把握，侯德云对于人性的深刻洞察，孙方友对于世态的动情描摹，既刻下了他们在语言方面的深厚功力，更显示出他们深厚的文学素养。据说，侯德云就是在文学的殿堂“游荡”了差不多十年的时光，才在小小说世界里“如鱼得水”的。因此，当学习写小小说和正在写小小说的人有兴趣想把自己的语言打造得更为精致，那么，我建议不妨停下来一下，读读我们提到的和另一些没有提到、但同样出色的作家，然后闭上眼睛，象老牛“倒嚼”一样，感受一下他们的个性和灵气，从中汲取一点养份，把自己的作品打扮得结实一些、经得起摔打一些，让人一眼望去，活力四射，“万紫千红”。[next]
之三：人物顽疾
当你回忆一篇好的小小说时，你会想到它的什么？或者说，它靠什么让你想起？
这是小小说阅读中最重要的一个问题——却经常被很多著者忽略。他们天天都在幻想着写出一篇好的小小说，最重要的是，写一篇能让人读后久久不忘，或者在某一天突然想起的。然而，具备什么要素的作品才能有幸成为这样的小小说？
——面对这些问题，我闭上眼睛瞎想了一阵子，然后，我的眼前出现了许行老先生《立正》里面的那个兵，胡炎《德升的泪》的也是一兵，孙方友《霸王别姬》里的则是那个服务员……多年之后，你可能已经忘记这些小小说里的那个性格鲜明的人物的名字，但你一定不会忘记那个“人物”：他有血有肉，有灵有魂，精神气儿十足，气韵流动，呼之欲出。
虽然到目前为止，还没有人认定，小小说就是“写人的艺术”，也没有理论家来界定“小小说在塑造人物方面比其他文体有什么长处”，但无疑，写好一个人物，可以为小小说增光添彩，使其具备“活”的要素，能够象有生命的东西那样，在读者的内心深处慢慢地生存下来。
这里，我们仅就写过人物的小小说来就事论事地谈一谈，在某些小小说作家那里，“人物”正在被传染上一种慢性病，并且大有可能转化为顽疾。我们姑且把这种慢性病称之为“人物简陋单薄化”。这种简陋、单薄，正在成为一种通病。具体表现为：人物只是一页单面的白纸，至于这纸的另一面的丰富内容，总是被忽略，因此，导致人的复杂性被抹杀，展现给读者的永远只是漫画式、无内核的、闪烁的人物形象。有时读完这样的作品，我非常为读者鸣不平：因为这样的作品预谋杀掉了我们未来的时间！
分三个类别简述一下：
——漫画式的人物。
先提出一个与漫画式单薄、简陋的人物相对应的种类，我们可以称之为“饱满型”的。这类人物未必是完善的、无所不能的、周密严谨的。“饱满”指的是美学意义上的丰富。它大致可以分为几类：一是《舞者武啦啦》中的武啦啦类。这类人物的最大特点是主人公情感复杂，行为怪异，你要去捕捉他的情感之流。因为他是流动的、变化的——尽管如此，通过作品提供的细节、氛围，我们还是能够抓住主人公完整的情感世界。二是《被子》中的将军类。这类人物一开始就正面、高大，到结束时依然“神采依旧”。他的丰富性以不变应万变，即环境虽然变化，闪光的品德却没有变化。三是《一担黄河水》中的李老汉类。即，思想情感以单线条的形式在向前发展着、运动着——因此，活跃着。三个类别，却都结结实实，饱满可感。
而在一些作家那里，漫画式人物却不具备这些要素。在作品中，人物被片面地夸张，一夸为全，点张为面。经常是这样：那个人物带有鲜明的闹剧色彩。我们说不清他离我们的生活是近还是远。对于漫画式的人物，我们并不陌生。在契诃夫的笔下，我们曾经反复地读到过这样的主人公。但在那里，契诃夫发现了生活中的喜剧，虽然夸张，却一针见血地揭示出了生活的本质，有着极强的真实感。然而，在我们的一些小小说作者那里，“漫画式”人物并不具备这样高度的概括性，而往往都是缺胳膊少腿的。可怜的创作者们创造出来的主人公们，形体上有变形，有夸张，却没有能够象契诃夫那样，通过人物抓住生活的本质，揭示出其真正的逻辑关系。有心人可能会注意到，“漫画式”的人物实际上存在着成功与失败两种情态。成功的原因不在于它是“漫画式”的，是因为它将人物的某些特点加以夸大，从而突出了人物本质，并因此揭示出一种虽不为人平常注意、却真实存在的逻辑关系——而这种逻辑关系一旦被指出，大家心服口服。
很多时候，“漫画式”单薄简陋作品的创作者们，更象一个贪多求快的暴食者，将餐桌上的每一碟食物都扫了一遍，却因为没有细致地咀嚼，而导致消化不良。因此，回味起来的时候，菜式、菜色、菜味都是蜻蜒点水，无一留下深刻印象。
——无内核的人物。
在一些小小说创作者那里，作品中的人物只是故事的道具，甚至连行为、语言、心理都只是面具。很多人物甚至连姓名都没有，干脆可能就是男人、女人或者甲乙丙丁、ABCD之类的符号。当然，问题不一定出现在这里。因为名字并不是重要的内容，有性格、无性格并不取决于主人公是否有一个名字。可是，细心的读者将会发现，那些作者在将主人公的名字隐去的同时，连人物的性格特征也一并隐去了——如果说有特征，最突出的也就是：没思想、没情感——无内核。而这，才是我们这里要谈的关键的问题。
这种倾向实际上反映了作者在创作时，对于人物的思想情感内核的忽略与漠视。很多创作者不是着眼于提高人物形象的“含金量”，只是追求故事化、情节化，徒然设置了许多离开了人物形象的悬念，使用了很多芜杂纷繁的手法，把小小说理解成了别的体裁，譬如故事，譬如……在我看来，小小说是讲究性格深度、内含人文精神的一种文学体裁。它的人物必须是“含金量”极高的形象，既要生动形象，又要有一定的思想情感内涵。这种“思想情感内涵”并非要求主人公是一个思想家、哲学家之类的，而是要求他不能只是故事的一个符号，一个道具。这个人物在作品中不能无所作为，不能无所用心，不能应付差事，而必须有血有肉——血肉丰满，有情有感，故事情节的发展是以人物的性格、思想情感的变化为纽带的。《威风》到现在还让我想起，但不是情节，而是人物——那个东家的形象实在太有特点了：他用自己独特的个性和不动声色的方式做事，为《威风》留下了一个让人大眼瞪小眼的结尾。这样的人物有内核，实实在在。相裕亭后来为这个人物写了一组几十篇小小说，都是用人物独特的形象结构故事，从不同角度将这一形象完善，最终塑造了一个老谋深算、派头十足、八面威风的大玩家形象。相裕亭给我们的小小说作家们提供了一个如何塑造有内核的、丰富的人物形象的参照物。
——闪烁的人物。
另有一些小小说创作者则走向另外一个方向，他们创作了一些闪烁的人物形象。和无内核的人物不同，这些人物不是没有情感，但情感闪烁、跳动。这种闪烁和跳动不是人物情感的起伏和内心的矛盾冲突，而只是人物性格缺少内在的统一性、合理性，人物飘忽不定地游移在作品之中，颇有些莫名其妙的味道，东搞搞，西搞搞，很象一个马大哈，做事全无计划；又象一个没有原则的“和事佬”，这也点头，那也哈腰，没有统一的行为标准。这类人物较多出现在初创者的作品中。其主要的原因在于，作家笔力不逮，对自己的人物没有完全的、深刻的把握，没有捕捉到人物的思想脉络、情感核心。什么样的人物不算闪烁？我们可以重读一下杨晓敏的《报复的理由》，里面的那个自信、机智的军人刚刚可以为只会塑造闪烁人物的作者们提供一个良好的摹本——是的，我们应该呼唤那种性格肯定、能够三笔两笔勾划出形象轮廓的人物。
反对人物简陋、单薄化，并非提倡小小说在塑造人物时要大而全，而是要求人物特点要突出，形象要饱满、结实。这个人物不一定漂亮、英俊、倜傥风流，但是，这个人物放在千人万人之中，能够被一眼认出，不与其他人相混同。这样的人物如果是一首歌，他应该是被众人传唱、却绝不与别人雷同的那首。“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，我们需要的是经过精心修饰打扮，然而却是自然清爽、灵动新鲜、生机勃勃的小小说人物。
哲学家们说：“人是万物之灵。”作为一个小小说阅读者，我只好人云亦云：小小说中的（那些成功的）人物形象是小小说之灵。
之四：短篇化顽疾
真正的小小说具有独立的内涵与独特的气质，它并不是一个单纯的“一、两千字”的小说这么简单。这里暂把“伪小小说”（长度与小小说接近、内容却缺少小小说内韵）放到一边，单说混迹于小小说中的“短篇”小说。
最近读到的《红颜》，我觉得是短篇化的一个“代表作”。“小”是要有原则的，不能因为片面追求“小”，就可以给一个身高一米七的人穿上一件三十公分的小衣服——事实上，谁都可以看出，那不是合适的“小”，是局促的“小”，是捉襟见肘的“小”。“小小说”指的是其在短小的篇幅里，整体上有其独特的完整意味的叙事文体。《红颜》的叙事方式是短篇小说式的：故事的开头详细地介绍了红岩知道了另一个红颜的过程，然后奢侈地铺叙了二人之间的故事。妄图用短篇小说的方式要想完成“微型”的任务，就只有一个办法：不论是否合适，一味缩小这件衣服——局促来了！“一日，晨”，类似的句子，就是作者努力使其“小小说”合法化的第一个标记。这种叙述口吻并非是作者叙述链条中光滑的部分。在其他部分，我们读到的是这样的句子：“自那以后，崔红岩就总去遇到过朱红颜的好个酒店的门口。”象这样的叙述，自然、流畅，虽不如何漂亮，却也都顺。可是，“又一日，晨，两三点钟，”这一杠子插进来，好象走得不小心一下子从人行道跳到了机动车路上去了似的，不平衡。因为篇幅有限，所以，光有字数上的“精减”和压缩还不够，作者于是对情节进行处理——还不能称为“精减”、“压缩”，只能用“干榨”来呼之了。作者采取了“干榨”叙述单元中的内容的办法，来争取“小小说”的合法身份：一个细节单元就是一次事件的积蕴，每一次都无法丰富，只好用交待性的句子一笔带过——很象一个应付作业的小学生。这种“干榨”过后的许多细节单元累积在那里，使小说显得很象一个故事简介。为了更快地结束故事，使其从篇幅上更象一个“小小说”家族中的一员，作者于是设计了一个结尾：一辆卡车撞死了崔红岩，原因是这位卡车司机看见了一个穿短裙的女人（书中暗表：那正是朱红颜）。这简直连短篇小说的规矩不合了：因为这个细节单元并非是情节发展链条上合理的逻辑“节”，而是节外生出来的一个“枝”。“小小说”的“意外”结局理论上是这样的吗？那必须是发生在故事主人公身上的“事”。作者“借刀杀人”的手法，很有些拔苗助长的味道。
李利君的《种子粮》在“短篇化”方面，有过之而无不及。作者叙述的故事显然更是短篇小说式的，他从一个雪夜讲起，土匪们夜袭某镇。因为发现要劫的是种子粮，老大与老二发生争执。二人于是拔枪相向——作者没有再续写，却在稍事休息后（以省略号为标记），煞有介事地只一句“第二年春天小玉米苗郁郁葱葱”收尾。字数大约在二千字左右，却实在仓促得很，在应该展开、而且有必要展开的地方，作者眼望已接近小小说长度的“上限”，便主观地挥刀而下，将作品“腰斩”。
斥责小小说“短篇化”倾向，就是要维护小小说文体的独立性；而避免小小说短篇化，就是要使小小说以小小说的方式保持作品的完整性，使之胳膊腿齐全。杨晓敏曾说：“麻雀虽小，五脏俱全，也是一方天地”——对，就是要在小小说的篇幅内使故事云舒云卷，伸缩自如；人物形象鲜明、特点突出；结构合理；行文完整。要想做到这一点，我觉得要重点把握这样几个问题：
一是掌握好小小说的叙述结构。“短篇化”最致命之处是结构要么残缺不全，要么求大求全，倒致作品不伦不类，非驴非马。二是控制住小小说叙述节奏。叙述节奏其实与音乐节奏一样。作家要想使自己的小小说更精致，就应该先定好已经被证实符合小小说规律的“拍子”。三是把握好小小说叙述语言的“硬度”。小小说语言的硬度当然是千姿百态的——但万变不离其宗，仍然有自己的一个“筐”，要选用一种与自己的情趣、内容相一致的硬度，使作品附丽上一种适中的质地。这里，想推荐几个有代表性的作家：孙方友：简洁、刚硬，没有杂质，较少铺陈；海飞：迂回委婉，温润，晨雾氤氲；青春勃发的潘格、心乱如麻的珠晶、“玩”世不恭的袁炳发、优雅从容进退有据的邓洪卫……
之五：心态顽疾
由于倡导者的宽容、经营者的明智，小小说一直仿佛一个穿着休闲服的孩子，在一种宽松的环境一天天长大；又好象是一条藤蔓，在温爱的阳光、充足的雨水下，一天天爬长。但对于相当一部分作者来说，心态方面却存在着顽疾，打个比方：这个顽疾就象是小小说的藤蔓上开满了“对对花”。
第一朵对对花由“强调常识”和“反对常识”组成。
奇特的是，这朵对对花只有这两片花瓣，就象那个千古以来著名的卖矛和盾的商人一样，左边是一片，右边是另一片，还在不停地高声揽客：来买啊！~~~~
常识是什么？它应该是一般性的、为人所熟知的知识、规律、规则、秩序。强调小小说中的一些常识这没错，因为这样可以使小小说的研究更快地进入到一个新阶段。这就象先承认某部分规律为公理、无需证明一样，可以使研究先获得一个出发的基点，迅速切入事物核心。小小说的常识当然有很多，譬如一个精彩或温文尔雅的故事，明白晓畅或华丽无比的语言、引人入胜或平平淡淡的情节，……小小说最基本的常识就应该是：小小说有很多种写法，它的每一种写法都是写作者从直接生活或间接生活中，把握住了其中内在的一条规律，最终以小小说的方式打造成型。可是，这朵对对花中的“强调常识”那一片花瓣却似乎不想承认小小说有规律、有规则这样一个事实，大有把小小说创作当作随心所欲、水漫金山的产物，是信手涂鸦。事实上，如果没有自觉不自觉地按小小说的内在规律写作，千把字的东西未必就是小小说。有人就指出过小小说的“短篇化”倾向，实际上说的就是小小说创作里存在着的那些貌似小小说、却并非真正的小小说的“非小小说倾向”。“强调常识”的本意并不错，可是，在实际阐述过程中却有意无意地敌视小小说现有的理论成果。对小小说来说，未必有太多的建设意义。
由此引申开来，小小说还有另一个常识，那就是：它是千姿百态的。如果以个人喜好为标准，硬让小小说只有一种方式和风格，那就大错特错。侯德云有言：我绝不宽恕。这种姿态颇有些朱总理“不管前面是万丈深渊还是地雷阵”的大无畏的勇气。如果有人试图让小小说走上邪路，这种态度属“大义凛然”。
第二朵对对花很象一副对联。上联是：量大惊人；下联是：数少揪心。没有横批。
这是小小说创作领域中颇为引人注目的两件大事。有相当一部分小小说创作者是以数量闻名的，“到目前为止，已创作小小说多少多少。”仔细算一下，有人平均每月竟然有二十篇的可能。这实在让人叹为观止。叹之余，不禁想到：要么是小小说太好写，要么是小小说太适合于某部分作家了。但是，静下心来，在如此宠大的数量之中，究竟有多少让人过目不忘或者常常想起呢？这个问题读者说的不算，只有作者自己才能算得明白清楚——不过，好象他们也太忙了，没时间算这件事——其实未必没有“不敢算”的因素在里面吧？数量多到底说明什么？哪个作家的作品是因为数量多是被记住的呢？
另外一种倾向也被部分小小说作家津津乐道：那就是创作数量奇少。“我一年也写不了几篇”。这类作家倒是比创作数量多的作家有些先见之明，知道数量多并不能证明什么。可是，他们同样让人犯寻思：数量少就真的是精品吗？多少作家在浩如烟海的文学潮中昙花一现，数量少，但也没有任何意义。
所以，归根结底，小小说作家不必把数量挂在嘴边，“多”或者“少”都不是评价和考察一个作家创作成就和创作面貌的一个必要要素。既不必以“靠小小说过上了好生活”自夸，也不必以“没有因小小说赚到比卖豆腐的张大爷还少的钱”而清高。市场经济的行话是：按质取胜，质优价高。
第三朵对对花由自负与自卑混合而成，你中有我，我中有你。
我听到了太多赌气一样的一种说法：小小说与长篇作品相比如何如何不差。其实，这未必是一种科学的精神。小小说事业家杨晓敏对此却是清醒得很，他认为构成中华民族精神大厦的未必是小小说，准确一点，小小说是“一画础，一雕梁”。我觉得这才是适合于小小说的一种优雅、大度的气度。这几年，小小说确实获得了大发展。一些作家在某些领域里未必得到过应有的尊重，却在小小说里一举成名、甚至成星。但也没有必要因此就自高自大起来，以为小小说如何如何或者自己如何如何了。其实，即使已经被小小说称为“星”了，那也还只是一种鼓励，鼓励你继续创作出更好的作品来，并非就是百分百地首肯你的作品，更不意味着你因此就可以躺在上面，傲视群雄。
实际上，我从“自负”的那面看到更多的倒是“自卑情结”。在构造宏大的主题、塑造丰满的人物形象、编织纵横交错的情节、反映复杂多样的生活方面，小小说有着固有的一些力不从心。但，小小说并不是要在这方面与长篇小说较量，它有自己的优势和长处。就象小学课本中讲过的驼骆与羊，一个要吃高处的草，一个却可以穿过低处的墙洞。我怀疑一定是有些人被忽视得太久，突然觉得“命运”不公起来，才会催生这样一朵有些多余的对对花。
顽疾之六：文体顽疾
在一个很繁荣的文体正被热爱者高高捧举的时候，我却隐约觉得，如果我们大意，小小说将会受制于文体的误区之中，并从而形成顽疾，在说不准的时候会突然让我们痛疼不已。
聚会总是在论证小小说的优势和长处，研讨总是在列举它高于长、中、短篇小说的地方……我不认为如此比较能够真正为这个文体带来觉醒意识，带来文体上的自觉和自信。相反，我倒觉得这种比较，常常是在有意、无意地忽略着其他文体的特点——这中间，是否有对其他文体的无知、浮浅的理解，我一时还不能判断——我们因此会失去的，也许就是人家具备的厚重的思想、富于张力的艺术形式。我固执地相信题材虽然无优劣之分，但一个作家却与另一个作家却有长于哪种文体的差异。那么，在这种情势下，多探讨一下小小说文体本身的审美特点、作家与小小说文体的磨合，多交流一下小小说创作的心得、小小说如何与生活更好地接轨，多谈一谈小小说作家们的个性、思想审美取向等等内容，才能真正促进小小说的进一步繁荣，迎来万紫千红、长盛不衰的局面。
我不愿意看到一群人，因为自以为是，因为鼠目寸光，而使小小说变得小气，没有度量，没有吸纳的气魄。文体不仅仅是文体的区别，深层次的差异在于作家的感受方式、审美习惯的不同。我相信，希望小小说在更大、更开阔的背景上取得更大、更令人瞩目的成就，不独我一人，更是所有小小说事业家们的一个梦想。
事实上，那些千古流传的不朽的作品，从来没有人以长短为标尺去衡量或确定是否珍惜它们。它们之所以吸引了无数不同时代、不同背景、不同地域的读者，靠的是作品的灵魂。
那么，如何让作品乘上灵魂的翅膀，飞得更高更远，不应该成为我们最切近的话题吗？
秦俑专栏
一条红丝巾一条红丝巾
作者：秦俑
故事开始的时候，李玉兰正走在通往城里的路上。她穿着薄薄的浅绿色衬衫和同样薄薄的白色灯笼裤，脖子上却系着一条红丝巾。这身打扮让她看上去很奇怪，也让走在太阳底下的她不住地流汗。汗水先是湿了李玉兰的脸，接着就湿了她的脖子，最后连背也湿了。
李玉兰懒得关心身上的汗水，她关心的是我的二叔李四军。两年前，我的二叔突然带着一个外乡女子从深圳回来，一回来就跑到城里买房子，张罗装修，忙着结婚，他好像忘了这个世界上还有一个叫做李玉兰的女人。李玉兰默默地看着这一切，她很清醒地知道，这一切本来就不属于她。
不过后来事情发生了一些变化：李四军的妻子，也就是我的二婶，在婚后第二年跑了，卷走了家里所有值钱的东西。这个时候，李四军才想起了李玉兰，他给李玉兰打电话，李玉兰，很久不见了，李玉兰，你到城里来找我吧。
李玉兰曾经到过城里好几次，每次她都站在李四军家门口，她希望李四军刚好走下楼来，打开铁门就可以看见她，可每次她都只站了一小会儿就走开了。
现在，李玉兰终于心安理得地走进了这栋大楼里，她跟在李四军后面，一步一步走进了李四军家中。李四军说，李玉兰，你要是愿意，我介绍你到招待所里做事吧。李玉兰什么也没说，因为年纪的缘故，她的身材已经显出了不易察觉的胖，但这一点儿也不影响她肤色的姣好，当她的脸红起来的时候，还是像她脖子上的丝巾一样娇艳。
很多人都说李玉兰细皮嫩肉的，长得像城里人，在李四军的介绍下，李玉兰终于顺理成章地当了几天城里人。可是才过了几天，李四军就来找她了。李四军很直接地跟她说，李玉兰，我把你介绍到城里来工作是有条件的，李玉兰，你也知道，我们结婚是不可能的事情，李玉兰，我把你介绍到招待所工作，你要跟我睡觉。
李玉兰没有同意，我不知道李玉兰为什么不同意与李四军睡觉，可能李玉兰自己也说不清为什么，反正李玉兰拒绝了李四军的要求，而且不久之后就回了乡下。她不知道，在我们乡下，她去城里找李四军的事情已经被吵得沸沸扬扬了。我们都不知道李玉兰去城里找李四军做了什么，但我们都有着丰富的想象力。哪怕每个人的想象只有一片叶子那么大，等李玉兰重新回到乡下短短几天，这棵树也已经郁郁葱葱了。所以李玉兰刚刚回来，就遭到了各种谴责与谩骂，甚至包括我爹。我爹是个脾气非常好的人，连他这样脾气好的人也堵在李玉兰的门口，跟李玉兰说，你不要脸，我们还要脸，你到底还想害多少人才甘心？
我明白我爹这句话的意思。十年前，当我还只有十岁的时候，我听到我爹跟李玉兰说过一句类似的话。那个时候，李玉兰还是我的大婶。
很多年以后，我几乎忘记了我十岁那年发生的绝大部分事情，却一直清晰地记得那个晚上。那个晚上我的大婶李玉兰与二叔李四军意外地出现在了我家的门口，李四军首先发现了异常，他看到我家的大门边上贴着一副挽联，然后进门又看到了我大叔的遗像挂在堂屋的正中央。他当时双腿一软跪到了地上，紧接着李玉兰也像一摊稀泥一样抹在了地上。到现在我都不知道他们为什么最终选择了回家，但是在一个月前，当他们策划这一场私奔的时候，他们一定没有想到眼前的后果。
有两个问题一直让我感到很困惑。我的大叔长得高高大大的，当时娶了我们村子里最漂亮的女人，为什么结婚还不到一个月，这个女人就跟着别人——自己的弟弟跑了？还有一点，就为了这么点儿事，我的大叔，一个大男人，最后竟然选择了一种极端的方式，他将自己的胃灌满了敌敌畏，什么话没说就走了。这两个问题折磨了我很久，直到后来的有一天，我无意中得知，我的大叔，很小的时候伤了很不应该伤到的部位，我才恍然大悟。
还是回到十年之前的那个晚上，我爹声色俱厉地问李四军与李玉兰怎么处理这件事，这是我第一次看到我爹发这么大的火。李玉兰好像已经平静下来了，她说，我们结婚。就是听到这句话，我爹说出了一句我知事以来最难听的话：“你这个不要脸的，你是不是害一个还不够，还想害第二个？”然后几个人都沉默了。第二天早上，我二叔突然消失了，他一声不吭就去了深圳——这是两年以后，从他写给我爹的一封长信里得知的。
李玉兰回到乡下后的日子并不好过，她过去那些并不十分光彩的事情又一次被人提起。经常会有人戳着她的背骂，害人精，破鞋，偷人婆！连小孩子也一见她就吐唾沫。
所以后来，李玉兰不得不再一次回到了城里。她没有去找李四军，她直接就找到了招待所的经理。她说，我今年二十六，我长得有几分姿色，我还可以做很多的事情。李玉兰确实长得很水灵，即使她少报几岁年龄也看不出来，这些就足以让招待所的经理动心。在那个时候，想找一个什么也愿意做的、而且年龄还比较小的女人，实在不像现在这么容易。
想必你也猜到了，李玉兰做着的是一件什么样的事情，所以她的名声在我们乡下越传越臭了。可是有件事情让我迷惑不解，有人告诉我，我那个不争气的二叔有时还会跑到招待所去找李玉兰，李玉兰居然很不客气地把他轰了出来，她的态度是那样的旗帜鲜明，她说，我就是个破鞋，其他男人谁愿意要，我就给谁，可我就是不给你！
说这句话的时候，李玉兰一定还清楚地记得她那次进城时的模样，她穿着薄薄的浅绿色衬衫和同样薄薄的白色灯笼裤，脖子上却系着一条红丝巾。
那条红丝巾，是我的二叔——也就是李四军和她一起私奔的日子里，送给她的唯一的一件礼物。
侯德云专栏
笨鸡
作者：侯德云
花嫂家养了一大群笨鸡。换一个说法，也可以叫刨山鸡。说穿了，就是整天都在山上刨食的鸡。清早出门，黄昏回家，在山坡上溜溜达达，这儿刨两下，那儿刨两下，然后退一两步，歪着小脑袋，用黄豆大小的眼睛仔细观察，看看有没有好吃的小虫和草籽。有呢，就点头似的啄上几口，就昂起脑袋接着刨。两只翅膀圈在后背上，像整天背着手的村干部似的，旁若无人的样子。笨鸡生的蛋呢，自然就是笨蛋。无论笨鸡还是笨蛋，城里人都很喜欢，说是什么绿色食品，有的还大老远跑到村子里来收购，价格也渐渐看涨了。
花嫂的商品意识很强，一起步就养了一大群笨鸡。连整天背着手的村干部都说，花嫂这个人，聪明得很啊。
花嫂的确是很聪明的。花嫂家住在村子边上，房后就是一面山坡。山上长满了槐树和杂草，比笨鸡身上的毛还多。你想想看，有树就会有小虫子，有草就会有草籽，天时地利都占上了，还愣着干啥呢？
花嫂家的笨鸡在山坡上跑野了心，养成了一个坏毛病，不知道按时回家。不回家怎么行呢？要知道，对于笨鸡来说，按时回家是非常重要的。睡觉是小事，下蛋是大事。要是把蛋都下到山上怎么得了呢？比耍流氓还坏，是要挨千刀的。
每天黄昏时分，花嫂都要到山坡上去唤鸡。花嫂对着满山坡的树和草说，喽喽喽喽喽……就这么说上一会儿，笨鸡们就会从树丛里钻出来，从草棵子里钻出来，从各个角落里钻出来，跑到花嫂面前，咯咯叫个不停，像是跟花嫂对话似的。花嫂伸出右手的食指，在空气中一敲一敲的，把每只笨鸡都敲上一指头。数目不对了，再喽喽喽说上几句，把掉队的笨鸡唤出来。免不了还要用食指重新敲上一回。有时需要敲上那么三五回，才能把鸡群带回家。在这方面，花嫂是很有耐心的。一连几个春夏秋冬过去了，花嫂的笨鸡一只都没有少过。应该说，很不容易了。
没想到，今年秋天的一个黄昏，花嫂大意了。结果呢，有一只笨鸡没回来。花嫂找遍了那面山坡也没有找到。也许是自己跑丢了，也许是被野物吃掉了，也许是被哪个丧良心的偷走了。
花嫂心里很不是滋味，把丢鸡的事跟茂良说了。
茂良经常到山坡上放羊。花嫂和茂良几乎每天黄昏都能见上一面。两个人的关系很不一般的。怎么这样说呢？两个人读小学和初中的时候是同学，长大后，茂良还追求过花嫂。虽然由于某种原因没能如愿，但感情的基础还在。打比方说，房子倒了，但房子的地基是不会倒的。说不定哪一天，主人一高兴，会在旧地基上盖起一栋新房子。这种事情是经常发生的。茂良到山坡上放羊是假，想跟花嫂盖房子是真。话说得委婉，但意思花嫂早就听出来了。花嫂有些怕了。老大不小的人了，还想那个事，传出去这张老脸往哪里放呀。
花嫂年轻的时候是一朵很漂亮的花。现在不行了。花瓣蔫得厉害，没精打采的，花色也暗淡了很多，眼瞅着要落了。乡下的女人在这一点上不能跟城里的女人相比。城里的女人不经风雨，就像养在温室里一样，花期长得吓人，五十岁还是个“女孩子”呢。花嫂呢，才四十刚刚出头，就经常把“老”字挂在嘴边上了。
花嫂怕见茂良。最近几天，茂良的脸皮越来越厚了，话也说得越来越露骨了，说得花嫂胸脯一鼓一鼓的，脸上像着了火似的。不要脸的茂良，咋这么没正经呢。话是这么说的，可要是哪天花嫂在山坡上没见到茂良，心里就会空落落的，像是少了一点儿啥。说到害怕，这时候花嫂才真正有点怕了。这说明她是动心了。花嫂小声对自己说，呸，你也是个不要脸的。
花嫂的男人几年前就不在了。儿子在县城里读高中，半个多月才回来一次。家里就剩下花嫂一个人。但花嫂并不寂寞。有一大群笨鸡陪着她呢，有两头大肥猪陪着她呢，有玉米和大豆陪着她呢，还有白菜萝卜茄子辣椒陪着她呢。一天忙活下来，身体乏了，心也乏了，吃过晚饭，早早熄灯睡下，什么都不想。现在不行了。茂良这个不要脸的，一次次纠缠，把那个事给搅起来了，活灵活现地在眼前晃悠，太折磨人了，太让人惆怅了。花嫂轻轻叹息一声，唉。
花嫂终于跟茂良一起盖了房子。花嫂轻轻叹息一声，唉。叹息过后，眼睛直勾勾看着茂良的脸，又轻轻点了点头。
花嫂刚一点头，茂良的气焰立刻嚣张起来，在山坡上就想动手。花嫂推了他一把，说，回家，咱回家，啊？
就这么，在那个软绵绵的黄昏，花嫂把笨鸡们给忘到脑后去了。等她冷丁想起来，天已经黑透了。赶紧到山坡上去把笨鸡们喽喽回来，却发现少了一只。用食指反反复复地敲，还是少了一只。事情就是这样简单。事情就是这样复杂。
花嫂心里很不是个滋味，第二天就把丢鸡的事跟茂良说了。
不要脸的茂良，把花嫂的话当成了耳旁风，像没听见一样。花嫂又说了一遍，茂良还是像没听见一样。
茂良学着花嫂的语气说，回家，咱回家，啊？
这个时候，不要脸的茂良还想着盖房子，花嫂的火气一下子冒出来了。花嫂说，你赔我一只鸡！
茂良愣住了。
花嫂的嗓门抬高了两寸，又说，你赔我一只鸡！
茂良也火了，说，我为啥要赔你一只鸡？又不是我偷的！
茂良说完牵着羊走了，头也不回。这个不要脸的东西耍横了，连一点情面也不讲了。当天晚上，花嫂趴在炕头上呜呜地哭了很久。她心里打定了主意，明天就到派出所去报案，让法律给评评理，看看茂良该不该赔她一只鸡。
花嫂心里很委屈。道理明摆着嘛，要不是茂良跟她做那个事，鸡怎么会丢呢？
李利君专栏
小小说的现状与趋势
作者： 之一
初秋时候，雷州半岛浸淫在第十四号热带低压“菲特”的控制之下，半是阴雨半是狂风，持续已半月有余。省报报道说：全体军民全力投入抗洪排涝之中去。细观，浩浩荡荡的队伍中，却独少一人。原来，此君躲进了小小说中。该人姓李名利君，读了几本《百花园》之后，内心冲动，跑到另一个小镇的一间陋室，置风雨于不顾，与隐士阿白有一席长谈。
阿白（以下简称白）：你最近一、两年好象集中读了一些小小说。……
李利君：（以下简称李）（无可奈何地笑笑）听你的口气，好象颇含贬意。
白：（忙不迭声地）对不起，我只是想证实一下：你是不是对小小说的了解比较全面。
李：说来惭愧。只能说是“好象”了。因为紧跟慢跟，许多新出现的作家还是来不及全面了解到。这个行当太容易出新人了，一个月就可能出了你不熟悉的名字。让人目不暇接。真的，我一直想以这个行业里的一个热心关注者骄傲那么一下子，可是，这种感觉一直没有真正落到我的心上。它倒是让我觉得自己的阅读速度太慢、阅读视野太窄。有时候，面对那些清新可读的作品和陌生的名字，我想：是不是我太老了。
白：这感觉太沧桑了。不过，这正是小小说这个领域里的正常现象。你没老，是时代在变、小小说文体的地位在变、人们的阅读倾向在变。我对小小说的喜爱由来已久，一直在心里默默地关注它。老实说，我对这些年小小说的风云变幻，一点也不比你这个自诩为小小说评论家的人少——
李：——我从来不敢妄称小小说评论家，这点自知之明我还是有的。我觉得自己应该可以算一个小小说热心人。
白：——没关系，那也许是别人说的——让我说完：小小说文体正是在一代又一代频繁更迭的作家的努力下，才变得如此丰富多彩。
李：这个说法我赞成。不过——不新。（哈哈……）过去我们经常说第一、二代小小说作家，可是现在我觉得已经不存在这种界限了。曹德权算第几代？他在写了一圈中篇、长篇之后，又回头来写，文风大变，内力大增，给此刻的小小说百花园添了一道别致、老道的风景。
白：以阅读者的眼光来看，小小说的繁荣是以波浪的形式向前推进的，一浪推一浪，一浪卷一浪。我喜欢这种方式。可能对一些小小说作家来说，这情形有点残酷——读者好象不念旧情，有新人一出，立刻就赶过去叫好了，而把那些曾经处于阅读中心的老作家们放到一边。我本人也有这个毛病：见异思迁，见新思迁，喜新厌旧——哈哈……
李：如果从这个角度看，小小说作家一定要有足够的内功才能看透这世态炎凉。作家从来都是处于被选择的位置上……
白：——开始是这样。随着自己作品的成熟，作家也可能牵着读者的鼻子走——这样讲太难听——应该是，作家在经过一段时间之后，也可以培育读者。
李：有道理。这些年来，小小说作家真的培育了这样一个读者群。从整体上看，小小说正在形成这样的一些群类：一类是以故事为中心，重在叙事，绝少闲情逸致，作品关心的是情节的环环相扣——当然，小小说没有太多环给作者发挥。这些作品以《故事会》、《故事家》等刊物为阵地。这些刊物也明白标示自己是“故事”。另一类以人性情怀为中心，重在写人的精神、人的性灵。作品的兴趣不在故事，而在于借故事的躯壳传达一种人文理想，或者叫作人文关怀。这些作品有的浅显，有的深刻，但无疑都更具有心灵冲击意义。这类小小说的根据地应该说是郑州的《百花园》、《小小说选刊》，内蒙古包头有一本《微型文学》，除散文、诗歌外，也发一些这样的小小说。目前，它的影响还比较小。另外，南昌有一家发行量在30万左右的《微型文学选刊》，它的作品介于这二种群类之间。最近，还有几种类似于《微型文学选刊》的杂志，象《精短文学选萃》，也是南昌出的，四川温江有一位叫李永康的，他主持一张名为《微篇文学》的报纸，还有河北的《小小说月刊》……
白：你的这种划分基本上和文学史上一直把文学分为“通俗文学”和纯文学相似。这种划分方法简单，含有一定的偷懒成分，但总的来说，并无大错。不过，以我的阅读经验，其实，故事性的小小说如果在叙述纽结的设置和叙述语言的运用上纯熟一些，未必就没有你所说的“心灵冲击”的力量。象一冰的武侠系列，语言干净明澈，故事出人意料，如果硬要划归到你刚才所做的分类里的话，还是有难度的。现在，这种划分方法明显显得过于简单了点。我觉得这种划分方法无法科学地解读今天的文学作品。昨天我读了申剑写的《猫妃的故事》后，这种感觉特强烈。我模糊记得我和作者申剑曾有一面之缘，没想到，一个话不多、沉静如水的人竟有如此奇绝之笔。今天的作家比过去——至少比80年代感知世界的方式丰富了。
李：不错。正是因为有这种因素，所以，其实我经常觉得小小说评论家比小小说作家笨多了。评论家应该和作家是相得益彰的关系，但有时面对大量真实的文本，我觉得作家其实更象在逗评论家玩。关系吗，也有点老鼠玩猫。
白：（大笑）新鲜！我还是第一次听到这样的说法。你可能太主观了。我觉得可能的真实是：作家也许压根就没有怎么在意过评论家怎么说，而只是按自己对于生活的感受来创作。
李：可能吧。我觉得，评论家总想捉住作家（的创作流向），可是作家象是故意不让你捉住。评论家是在明处，作家是在暗处。难以捕捉啊。
白：你说的是一个尽职的评论家的苦恼。不过我觉得这不是坏事。小小说不是怪物，它的发展变化不是空穴来风，而是和整个中国的文学思潮紧密相连的。它的每一次变化都和文坛的变化“总势”相一致。现在我让你判断一下海飞的作品：你觉得他的出现突兀吗？那种机敏和聪慧，那种诗意的文字，都暗合“新体验”。刘国芳、凌鼎年、白小易、侯德云、王奎山，这些专业的小小说作家，总是顺中国文坛潮流而动的。那些操弄中、长篇的作家就更不用说了，象卫慧——听说文坛对她的争议很大，我倒是读了一些她带有一定臆想成分的小小说——，象池莉、象王蒙等人，他们创作出的小小说更是与中国文学潮流一起汹涌起壮观的风景。
李：——我有意做小小说评论家。所以，我不想完全同意你的说法。我觉得小小说因为体积小、灵巧，反倒成了文坛的晴雨表，它的每一丝变化倒经常可以成为我们预测文坛方向的最好范本。孙方友的《霸王别姬》不是一些良心至上的作品的预兆？
白：对不起，不敢苟同——老兄，你中小小说的毒太深了吧？我之所以觉得小小说能够和文坛潮流暗合，是因为小小说这种文体有一种天生的亲和力，它的特点是平易近人。形体短小，最容易成为试验场。很多大师的传世名作都是先有小故事，逐渐发展壮大起来的。象川端康成的很多小品，最后都化进了他的《雪国》、《古都》里。
李：我不赞同小小说是文学试验场的说法。小小说文体现在已经长大成人，它有自己独立的品格了……
白：不管怎么说，我建议，你还是从更阔大的背景下来考察和研究小小说，不要孤立地看待它，更不要仅仅止于探讨小小说的技巧。小小说研究也应该贡献出和其它文体研究一样对于整个写作领域有意义的成果来。
李：这话对我很有启发。这正是我这两年来一直模糊的地方。有时候，我会自问：小小说研究是不是太“小”了？看来问题出在研究的视角上。
白：对，欲穷千里目，更上一层楼嘛！
李：……那我想请教一下你对小小说的看法。
白：班门弄斧啊。总体上来说，小小说数量大，阅读的人也多。它基本上是一种低门槛的文学行为——这样说你不会觉得降低了小小说的身分吧——我是说，它不象长、中、短篇文学那样，让不懂文学的读者一拿起来就害怕。这么多年来，我读的小小说确实不少，好的、可心的也很多，但，我有一点不满足，那就是，我读的作品作品基本上都可以说是软性的——美虽美了，总觉得缺少硬货——那种象刀、象戟一样硬的东西，象铁、象钢一样的质感。在小小说作家手里，尤其是年轻些的作家手里，小小说显得忧郁多于激昂，小感动多于大振奋，逃避多于思考。小资情调浓了些——我并不认为我们已经进入一个这样时代。前一段时间读了杨晓敏的那组总名为《都市与哨所的距离》的小小说，很兴奋。这样的作品目前还凤毛麟角。
李：你说得有道理。我个人的兴趣虽然偏向于目前这种状况，可是，也感觉到了这一点。确实，小小说目前太缺少辽阔的、旷远的气象。有人描述我们这个时代时，概括说小资情调、中产阶级是我们这个时代的特点。按我的想法，新世纪乃开元之际，应该不是这个样子，而是生机勃勃、气象万千。可是，我们的很多小小说作家满足于个人小天地，陶醉于灵感初生时带来的短暂的喜悦之中。我觉得一些小小说作家疏于深思熟虑，不大珍惜自己的艺术才华，而是放任自流。很可惜。
白：创新，还要深挖，才行啊。
李：我在读一冰的《迎接黎明》时曾做过一梦，梦见壮丽的旭日和奔跑的人群。那感觉真是好极了……
白：但愿常有好梦——我的意思是说，但愿常能读到给我们带来好梦的小小说。……[next]
之二
今年以来，文艺报推出摄影导刊。除了刊登一批摄影小说、摄影散文和摄影诗歌外，还有不少专家级的人士盛赞这种文体是“朝阳文体”。今天，李利君和阿白的话题就此展开。
白：摄影导刊……
李：读了。刚刚放下南京大学世华的《摄影文学：一种先进文化的当代创新》的文章。
白：感觉怎么样？
李：我觉得有必要先澄清一个问题：是不是借助了现代技术，就可以称为先进文化？按我的想法，似乎不是。同样是炸药，既可以是破坏，也可以是建设，在不同人的手里，用途、意义和作用是有区别的。
白：这一问，我倒想起，文学作为一个艺术门类，它的命运是孤独的。为什么这样说呢？因为它必将独立于政治、经济之外，按自己的规律运行。过去，有人不是靠政治强力搞过“主题先行”，搞过“三结合”吗？创造了不朽的艺术了吗？现在有不少那种年代诞生的作品很值钱，但是，那不是艺术价值，而是其时间价值啊。
李：同一期《摄影导刊》，我还想推荐中国人民大学博士生徐珂的文章：《三维立体审美思路：一种摄影文学的多元解读》。
白：谢谢。我也注意到了。开头的一段话给我的印象很深：“摄影文学作为一种被大众接纳和消费的文学形式，不但增加了文学的丰富内涵，而且给处于信息泛滥和商业喧哗而有些无所适从的受众提供了一块休闲娱乐和心理慰藉的家园，同时，也为传统文学自身找到了复兴的生命力。因此，它应将和必将纳入今后一段时期内多元文学的记忆里，并向未来蓬勃的展开。”——对不起，读得太长了。
李：很学院化的用词。我觉得徐珂对摄影文学很有感情。
白：我觉得这种感情有点象恋爱的感觉。与恋爱不同的是，他的诉说应该更多一些科学的因素在里面。现在，我觉得他的分析并不让人服气。我看了一些摄影文学，我觉得还只能说初起步。这种东西按道理不是新的形式。以我读到的几期摄影小说来看，远不如我小时候读的连环画好看，无论画面还是叙述文字，都让人觉得过于稚嫩了。
李：——你这一说，我倒开始反问自己：我们对小小说的感觉是不是也处于这样一种状态中？你看，不绝于耳的赞声，热闹非凡的场面……
白：可以在这个问题上神经过敏一下。不过，客观地说，我觉得你们——至少是您先生了，在描述小小说情状时，多少还是有些溢美之词。好在小小说这种文体有较宽广的社会基础和实实在在的群众基础——60万以上的读者群啊——泡沫有一些，还不至于淹没这艘大船。我觉得，你可以以摄影文学作为反光镜，来反思一下小小说界和小小说的关系。
李：小小说界和小小说的关系？应该很不错吧？读者群，经营者，作者群，最重要的是在这三个群体之间，已经形成一条很不错的链条，使这种过去名不见经传“小技艺”得以渡过市场经济的“大渡河”。
白：没错。小小说目前是比较繁荣、热闹。但是，你有没有想过，这是不是只是一个表面现象，或者说，它会不会只是一种昙花一现？——
李：绝不会——
白：我知道你会这样说。一是自尊，二是偏执。我劝你冷静地想一下。别急。（推茶杯）“高山云雾”，这种茶特别讲究静心细品。有空儿，我真想和你聊聊茶和小小说……
李：（沉吟）说实话，我有过底气不足。因为，众多的拥趸者发出的赞美之声太多，让人有一点紧张。不过，事实求是地说，小小说是靠自己的实力挣得今天的热闹和繁荣的。它不是装饰品，而是一种生活必需品——很多人是在小小说中渡过美好的闲暇时间的。虽然我也参与了一些关于小小说的讨论，但我现在更在乎的是小小说作品本身。
白：读者选择一种艺术形式，有时代的因素，也有艺术形式本身的因素。时代——那是我们谁也作不了主的。而艺术形式本身要想拥有读者，留住读者，我想，就要看它自身的生命力，即，它能否用令人愉快的形式传达一种能够引发人思考、博取人心的内容。我看，摄影文学大有被人倡导之势。这不是坏事。但我想，摄影文学的命运不是由评论家能决定的了的。它能否获得长足的发展，关键取决于读者，也就是说，不管你说得多么天花乱坠，也要看人家买不买你的帐。
李：——当初小小说也经历过这种情形。
白：——我希望小小说的过去不是一种偶然。
李：事实证明，小小说今天很体面。无论是报纸副刊，还是文学期刊，包括新兴的网络文学，都有小小说的影子。这是不争的事实。
白：我认为这只是表象，尊敬的李先生。一时的繁荣能不能代表永恒？中国文坛曾经出现过长篇热、中篇热、小中篇热。今天呢？虽然不至于是“门前冷落鞍马稀”，也多少有点落寞吧？居安思危，我的意思在这里。
李：——唔，旁观者说出这等话，让我这个吃小小说饭的人倒不好意思了。
白：其实，我觉得关于小小说最为平和的认识是杨晓敏。他的结论是：——
李：小小说是平民艺术。
白：不拔高，也不长他人志气。小小说队伍中有部分人心态需要调整，要改变那种心高气傲、自欺欺人的心态。作为一种文体，或者说一种新兴的艺术形式，过高的、不切实际的定论于它无济于事。我觉得，人说话要负责。真正的高人应该是在十年后、三十年后，他说的话还堂堂正正、掷地有声。
李：按我的看法，小小说队伍目前状况还不错。有哪种文体得到过如此有计划、有规划或者说有系统的发展？作者群、读者群、经营群，这是一个运行良好的市场呀。你知道吗？已经有不少人打着杨晓敏等一干人的名字在出盗版的小小说了。我觉得这说明这个市场已经有了自己的名份、有了自己的效益、有了自己相对独立的空间。
白：你说的情况我略知一二。这两年，以郑州为中心，确实有了这么个圈子。百花园、小小说选刊主动走出来，成了小小说的号召者和引路人，很有头羊的味道。这个圈子靠的是感染、倡导，而不是行政命令或者纪律。所以，它还是一个相对松散或者说相对宽松的圈子。我在想，如果郑州的中心位置突然消失——譬如，作为一个企业化管理的单位，它对中篇或者摄影导刊更感兴趣了，那么，小小说会怎么样？我觉得不少人在谈到郑州时，虽然有些情不自禁，但未必也不是没有一些奉承之意。
李：郑州不会放弃自己经营起来的一派大好河山的。小小说是一份事业。它为此付出了太多的心血和心机……
白：有如此众多的赞美之声，我也不会的。对郑州也好，对其他地方也好、其他文体也好，我想，其命运、前途如何，取决于其内在的生命力如何。读者其实有时是无情的，他们有时真的不念旧情。一旦觉得不合意，就会断然扭头，另觅新欢，非常残酷的。
李：小小说目前有一个非常稳定的、以作者群为龙头的读者群。我相信快节奏的生活会让小小说吃得饱饱的……
白：我希望这样。但我还是希望象你刚才说的那样，更在乎小小说本身。这对小小说作家、经营者和研究者是一个共同的课题。我在想，小小说能不能不仅仅是靠经营家们的成功经营，而是靠自己的“质”赢得体面、荣誉和叫好声？人在热闹时有时想得总是过于乐观的。听听冷言冷语没有坏处，静下心来仔细想想更没有坏处……
李：小小说界所形成的小小说氛围正在做这种努力，研讨会，座谈会，评论专栏……都是以提高小小说质量为中心的卓有成效的方式。现在，小小说正在日益融入中国文坛之中。从势头看，它大有与其他文体逐鹿中原的架势啊。
白：好。敬您和身浸小小说界中各位一杯“高山云雾”了……[next]
之三
李：最近，你是否注意到这样一个课题，即：小小说的流派与地方特色？
白：很凑巧，前两天还和一个朋友谈起过这件事。我觉得很有意思。只要是文学，就不可避免地有流派。并且，这种流派往往以地域为单元来划分……
李：那么，你觉得小小说存在这种情况吗？譬如，是否有一个江浙小小说、或者南昌小小说之类？
白：严格意义上的流派还没有。但小小说界确实可以按作家的生活地、工作地来做个简单的划分。譬如，东北小小说，江浙小小说，西部小小说，它们都有一个松散的创作群。东北小小说的代表作家有许行、白小易、侯德云等人，江浙小小说代表作家群比较大，西部作家群也不小，我们经常读到的有刘殿学、芦芙荭、陈毓、魏西风、刘立勤、杨轻抒等人。
李：这些作家在小小说的不同时期都有过较为出色的表现。他们创作数量大，作品涉及到的题材也较为广泛。
白：对。小小说是一个“江山代有人才出”的地方，仅以西部为例。它在各个时期都推出了自己的代表作家。这些作家非常富于个性，象刘殿学生活底蕴深厚，他对流传在民间的故事有着深厚的兴趣，经常把它们消化为自己的作品，他的作品中总是有一种可贵的对于生活的关注，保持了对现实审慎的态度。芦芙荭“把商洛传说变成故事写在了纸上”（陈毓语），他的《三叔》写得“简练传神，读起来毫不费力”（寇子语）。芦芙荭的语言表面很“白”，却非常富于弹性。陈毓自己则拈起笔来写下了《名角》和《那一场风花雪月的故事》等，她的作品中有一种女性作家特有的灵气，却又从故事底层散发出一种不同于一般女性作家的那种人生的沉重。方英文也是西部人，他也写了不少小小说。在冯辉的印象中，方英文的小小说多是机敏而有城府的幽默文章（如《圣父献精》等），偶尔也用“深沉、柔软与细腻同读者交往、对话”（冯辉语）。
李：这么说，真的存在着这么一个“西部小小说”了？
白：从目前的情况来看，这样一个“西部小小说”还没有完全成形，至多还是一个雏形。这些生活在西部的小小说作家不是没有共同特点。譬如，他们都对故事、传说、神话有着一种热爱。刘殿学喜欢当下的“风”，他象一个采诗官，陈毓则喜欢梦回往昔，在那里，她似乎更得心应手一些；就连杨轻抒这个年轻人也写了类似于笔记体的《花事》，叙事风格上有几分似陈毓。但这并不能就说明“西部小小说”已经成形。
李：为什么呢？
白：我觉得，一个流派的形成，要在创作上体现出一种大致相近的审美追求、大致相近的文体风格、大致相近的思想内容。这种“大致相近”还要在同时期文学潮流中表现出独特的整体性的个性色彩来。目前，西部小小说作家整体上体现出来的生活气息浓郁、对故事传说的偏爱等特点，还不独属于西部小小说作家一家。
李：这一点我有同感。我一直认为，小小说的状况是，个性色彩突出，但基本上缺少小集团式的特点，没有比较成形的地方特色或说区域特色。在我的印象中，江浙一带写小小说的人多一些，成就也大一些。可是，就是这样，地方流派色彩也不并重。作家们经常以各种方式交流、沟通，创作上还是各具特色，个人标志较强。凌鼎年之区别于刘国芳、生晓清之区别于后起的海飞，他们都是有着非常鲜明的个性色彩的。把他们的作品放在一起，我们能一眼就看出他们的个性来。
白：对，大致不差。之所以出现这种整体创作繁荣、个性色彩丰富却没有流派的原因是：一是小小说这种文体本身决定的。小小说属于文学中的“轻骑兵”，小个子，身轻体捷，经过磨炼，较其他文体更容易入门一些。二是与小小说的园地多了也有关。如今，成百上千家报纸的副刊、杂志都在以各种方式在发小小说。因此，小小说作家有更多机会“出彩儿”，作品的发表，往往使作家更坚定地按自己的风格前行。即使是同地、同样文化背景，作家追求的也是个性，而不太注重共性。
李：我想起一个有趣的现象，或说一个有趣的小团队，湖南的邹当荣、丘脊梁和周忠应三个人。印象中，他们三个好象都是岳阳人，后来一起到了长沙同一家报社里。可以说，他们三个人几乎是泡在一起。并且，另两位还有点把邹当荣当成是他们的小偶像的感觉。可是，就是这样，他们的作品也是各具特色。邹当荣强调“先填饱了肚子再说”，丘脊梁说“生活需要轻松”，周忠应则一心一意想着“美文小小说”。
白：确实有趣。对于作品终极意义的不同理解必然影响到作品内容、审美情趣和作品风格。还有一点，小小说界还缺少领军人物和倡导者。一种流派的形成是一定要有领军人物的。在小小说领域，虽然有一些“大腕级”作家，也不乏被小小说作家尊崇的作家，可这些大腕级作家并不是由于文体的号召力而成为“大腕级作家”的，他们的被尊崇，也只是由于后辈作家对其创作成就和创作业绩的神往。而小小说的研究者们过去和目前做的基本上还是对小小说这种文体的规律、技巧等方面探讨的较多，没有分出身来对流派进行过系统的研究和倡导。
李：我觉得，文学流派不是单纯以地域为单位来划分的。其他文体中也有这种情况，象朦胧诗、先锋小说、新体验小说等，都是因了一种文学风气形成一个新的单元的。
白：对。纯粹的地域划分是没有太大意义的。小小说界也存在着这种以风格而可以划为一个派别——单元的，茨园、海飞、薛涛等人，秦德龙、宗利华等人，他们虽在不同的地区，却不约而同地表现出近似的文学追求来，从而构成了一些隐性的小小说流派。……
李：——对这种情况，似乎还没有人研究过。……
白：这个工作你不是早应该做了么？
李：对不起，没有人规定这个工作是谁做的。
白：……那么，恕我不客气，要从你的碗里分一杯羹了。
李：早就等着有同志了。
白：小小说在渡过了技巧论、作品论、作家论之后，应该迎来“流派研究”阶段了。这有助于我们从更开阔的视野里打量小小说。
鲁永志专栏
冬日的枪击事件 作者：鲁永志
１．好像有一些细微的影子在围着他转，将死未死的阳光，像是炭火一样掉进他的眼睛里，有些睁不开。闷热。他抬头看天，这样异常的天气，雪应该不会下了吧。太阳溺在柔软的云里，是襁褓中的婴孩。
他把手伸进口袋，倚住墙。腰间的硬物硌伤了他。他用手抚摩那里。对于杀手来说，枪就是火热的生命。
２．第一次看到她的时候，他在医院包扎伤口，靠近肋骨的部分，经常会莫名地疼痛。像刀子生生地扎在上面转动。她坐在他身边，穿着豆色的大衣，眼神专注。听到声响，她转过头来，对着他。她的眼睛是那样的明亮，是这冬天被打落的最后一道光。
她说，那些鸟儿去哪了，我听不到他们的声音了。
她的眼光并没有移动，她不知道他的确切方位。他迟疑着，然后把手放到了他的眼前。
她看不见。
走出医院的旋转门，阳光厚重地扑打在脸上，似有声响。他从玻璃上看到了自己的脸，长久的隐匿使他脸色惨白，长发凌乱地遮住眼睛。他从来都只有一种表情，恨，从１５岁，从女人的尖叫中浑身是血地跑出来，从他拿起那把枪，至今。因这恨的表情，让他少年的轮廓迅速地发生变化。
他微微眯起眼睛，肋骨又开始疼。
３．女孩的病房在南侧第三间，他去看她，医生在给她做护理。他静静地坐在旁边，这间病房的窗户是背阳的，一年四季没有阳光。灰尘在朦胧的光影里游弋，鱼一样潜行。女孩的脸上有细微的汗水。她动了一下，问，是谁？
他没有说话，他把带来的鸟笼拿出来。是一只鸟儿，有着白色的翅膀，发出欢叫。女孩笑了，她听到了春天的临近，冰雪初融。有风，大朵的云在空中浮游流动，太阳歇在教堂的头顶上。
然后天黑了，就像这样，他把手放在她睁着的眼睛上，她的眼珠漆黑灼亮。他蒙住，他说，就像这样。天黑了，就什么也看不到。就什么都没有了。
４．他一直记得那些夜晚，夜色如墨，仿佛就要镶进眼睛。童年的他被关在外面。那个高大粗壮的男人，有着猎人的凶狠表情，他在某个时刻突兀地挤进他和女人的生活。女人对他说，你不要怪我，我累了。女人不再美丽，她已经开始老了，所以要停下来，像是一些鸟儿，停下来。
因为他们是这样的贫瘠，没有钱，连爱也没有。生命是这样的盲目和卑贱，没有声音。
５．他在街上看到通缉令，满城都贴了起来。那上面是他一贯的表情，他在阳光中眯起眼睛，走近了看，人们也许并不认得他，他的头发已经变长，遮住眼睛。
这个城市已经不能再待下去，太久了。
６．手术在一个星期以后举行，女孩告诉他，她的眼睛已经缠上了绷带，避免阳光的照射。她笑，她说她也许会看见，看见他。
她说你能笑一下吗？你从来不笑，我感觉得到。她把手放在他脸上，皮肤非常粗糙。可以摸到他的呼吸。灼热的。
他犹豫了一下，嘴唇动了动，又动了动。女孩停住，说，你以后还会来吗？她说，我希望我在这个世界上，看到的第一个人，就是你。
风好像大了起来，天迅速地转阴，像堆积了厚重的铅。他走出医院的大门。道路已空。南方的冬天，大雪即将来临。
７．他失眠，辗转反侧，这夜晚过于寒冷和漫长，那些已死的人，还生于彼此的幻觉里。流血的头颅，硝烟的味道。他起身，摸出那把枪。
已经七年，这种情景一再地重演。枪是光，是唯一的前方，可是他突然不想再看到。
８．他偷了鱼，在临街的集市上，他太饿了，男人什么也不做，只是去赌。输了以后就回来打他和女人。他经过那条街，看到笼子里烤熟的鱼，拿起来跑回了家。
女人把他藏在身后，她颤抖起来，她说你不要怕，不要怕，不会有事。男人的爆发比往常都要猛烈，他大声地骂着，扇女人的耳光。
女人没有再哭，他在她身后看到流淌的血。温暖的，像时光，过滤了他的成长。男人掐着女人的脖子把她顶在墙上。女人没有挣扎。他手里的鱼掉到了地上。
他突然意识到他要保护她，这个唯一爱他的人。几乎没有任何的犹豫，十五岁的他抓起旁边桌子上的水果刀，抹向男人的脖子。
男人突然停住，男人再也动不了。女人捂着脖子，抬起头，看到他拿着淌血的刀站在死去的男人面前。脸上是不知所措，以及坚定的恨。
女人让他离开，她最后一次把他关在外面，她说，孩子，你走吧，走了之后就再也不要回来。
就是在那一夜，女人在房里燃起了大火。他站在寒风凛冽的山坡上，看到冲天的火光。没有人走出去。
９．他去剪了头发，通缉令已经揭了下来，那不是他。不会再有人记得他。他面容温和，并且，会笑。
雪已经越下越大，医院走廊里的窗户都开着，飞雪汹涌。地上已一片白。他走得很快。这个冬季的末尾，新年即将到来。空气里有硝烟的味道，像是一个仪式。季节转换，流年飞度。
１０．他看到女孩站在走廊的尽头，和护士正说着什么，侧着脸，他看到她灼亮的眼睛，上面有飞鸟的影子。那是他年幼的梦想，做一只鸟儿，可以飞翔，即使此后是一段汹涌而盲目的路途。他离她越来越近，他感到心底涌出的声音，几乎就要冲出喉咙。他笑了，他要带她走，离开这里，过安定的生活，不会再分开。他几乎就要跑起来了。
他没来得及看见，那缕腾起的硝烟。他应声倒了下来。他带着那样的笑，倒了下来。在他迅速变冷的余光里，他看到埋伏在四周的警察像潮水一般涌过来。他们的枪，被风擦得雪亮。他们欣喜地围过来，用力地踢他的身体。他不再动。
女孩站在人群的后面，带着恐慌的表情。他用尽全力抬起头，看着她，就是以前那样，用他所有的回忆对着她笑了。在那些晴朗的日子里，她说你能笑一下吗，我能感觉得到。她说我希望我在这个世界上看到的第一个人就是你。女孩看着他，用他熟悉的表情。天真的，带着一点点的迷惘。旁边的护士着急要离开，大声地对她说，你不用再等了，都什么时候了。也许他不会来了。女孩一直看着他，眼睛灼亮。许久，然后轻笑着摇了摇头，对旁边的护士道谢。转身，离开。
１１．他依然保持着那样僵硬的姿势，在他最后的视线里，是这个季节的最后一道光，以及，那些流失在世界尽头，不竭如泣的雪。
孙伟专栏
年轻男女
作者：孙伟
女人的男人要上南方出差。一走就得一个月。
行前，女人塞给男人一张电话卡。
男人一笑，早买了，比你还多买了一张。然后就把女人揽在怀里，天昏地暗地恩爱了一天。
当夜，身边少了个人，女人就失眠了。爬起来把电视节目看出了“再见”，然后又打开音响放了好几遍“祝你平安”。
第三天晚上，电话突然铃声大作。
女人一把抓在耳边，嘈杂中传来男人熟悉的声音。
男人说，刚下车。然后问女人吃饭没？
女人说，还没呢，你不在家啥也吃不下去。之后就劝男人赶紧找旅店、吃饭。女人就让男人放了电话。
女人哼着小曲泡了两袋方便面。
一个小时后，男人的电话又打了过来。
女人说，自己度日如年。
男人也说，一日如隔三秋。
俩人互相叮嘱了一番。
女人 最后说，早点休息吧。
男人说，真的好疲劳，我在旅馆门前的电话下站着打呢。
女人皱了一下眉，就先把电话放了。
以后，每天晚上男人都打电话来。
女人下班回家，等电话成了重要内容。
有一天晚上，电话一直到半夜都没响起。
女人好几次拿起电话，没坏。男人再忙也不至于打不了电话呀。能出什么事不？
女人开始闹心，第二天眼圈发黑了。
晚上，女人下班时碰见熟人多说了几句。忽然想起了什么，急 忙往家赶。开门时听见电话铃响着，她没脱鞋就进了屋，刚要抓起电话，电话却哑了。
女人怅然所失。后悔在路上耽误了时间。
半个小时后，电话又打了过来。
女人听见是男人的声音，第一句就问，昨天为什么不来电话？
男人说在车上，去了另一个城市。女人才没有再责怪。
男人问，你下班干什么去了？电话打了五次没人接。
女人说，路上遇到了熟人，回来晚了。
男人的声音就小了一些，说我想你了。
女人说，你想了就回来呗，我洗干净等你。
男人说，我恨不得今晚就回去。
女人说，开玩笑，回来也不行了，我来那个了。
男人哦了一声说，那我就放心了。
女人说，放心什么？
男人说，来那个你就什么也不能做了。
女人说，你不在家我能做什么？难到你怀疑我？
男人说，我不是那个意思！
女人说，你不是那个意思是什么意思？
女人的语调有点急。
男人就百般解释。
女人仍很生气，说在家看见漂亮的女人你的眼睛就象苍蝇似的，谁能保证你在外面就老实？！
男人也不高兴了，说你怎么能这么说话？
女人说，我怎么说话？谁知道你昨晚上在哪儿？连个电话都不打。
男人说，行了，你爱咋想咋想吧！没事我放电话了。
女人说，放就放，然后就先摔了电话。
一连几天晚上，电话也没再响。
女人的心情很沮丧。
有一天晚上，电话突然又响了起来。
女人迅速地抓在手中。
男人说，我明天就回去。
女人冷淡地嗯了一声，然后就沉默。
男人说，还生气呀？
女人说，生什么气？我很好呀！
男人说，你可别瞎猜我。
女人说，我闲的呀，没事我放电话了，我还有事呢！
男人问，要出去？
女人说，对！
男人又问，干什么去？
女人说，你对我不是放心吗？管这么多干啥？
男人说，有事白天办呗，晚上不安全！
女人说，晚上有什么不安全？
男人说，你是说晚上才安全？
女人说，我可没这么说。
男人说，那你什么意思？
女人说，我的意思是放电话。女人说完就把电话放了。
电话马上又响了起来，女人下意识地要接，想了想又把手缩了回来，任凭电话响了下去。
女人听着铃声有规律地响起，有点兴灾乐祸。
电话在这个晚上一连响了十三次。最后一次是在后半夜两点。
过了两天，男人回来了。
晚上，男人与女人亲热。
女人冷漠地说，没带什么病回来吧？
男人冷笑着问，那天晚上你干什么去了？
女人不语，独自入睡。
男人就粗喘气，穿好衣服坐到了客厅的沙发上。
第二天早上，烟灰缸里塞满烟头。
接下来的日子，家里寂静得怕人。
一个月后，男人和女人离婚。
小小说断裂式结构的审美取向
小小说断裂式结构的审美取向
文／／韦 妙 才
[摘要] 小小说如何以“小”的容积装载“大”的艺术容量，在有限的篇幅中隐含无限的阅读信息，这是艺术家们在创作小小说时面临的最大难题。解决这一难题，可以采取似断若连的断裂式结构。断裂中隐连续，分割中隐组合，是这种结构的特征；有限中隐无限，言尽而意不尽则是它的审美取向。它既能大量省略叙述篇幅，又能构架广阔的想象时空，延展阅读主体的想象，参与作者的二度创作。
[关键词] 小小说；断裂式结构；断裂中隐连续；审美取向；有限中隐无限
写作小小说最难，它除了选材难(可遇不可求)之外，还难在它形体上的“小”中藏“大”，以小容积容纳大容量，以核舟之小承载大象之躯，以弹丸之地纳大千世界，以麻雀之身装五脏六腑。概言之，写作小小说，既要在形体上显“小”，又要在意义容量上显丰富。这是作家们在创作构思小小说时首当其冲遇到的最为棘手的难题。笔者认为，要解决这一难题，途径之一便是采取另类的断裂式结构。
一、小小说断裂式结构的含义
小小说断裂式结构，又称“镜头式结构”、“片断式结构”或“游点式结构”，是将表现作品主题的若干个信息小板块（或称小画面、子细节），根据小说故事的内在联系按照一定的事理逻辑，有次序地组接起来，组成能反映作品思想意义的大板块（或叫大画面、母细节）的一种与众不同、别具一格的结构。在这个结构中，每个小板块的信息是相对独立的单元信息。在文字叙述上，小板块与小板块之间没有“榫子”性词语过渡与衔接。如下图表示：
□（a） +□（b） +□（c）+ □(n) =（M）□
（子细节） （子细节） （子细节） （子细节） （母细节）
图中大板块M（母细节）是小小说不确定的多向信息的总和；a、b、c、n小板块则是小说故事的“主干”信息，组接起来构成小说的整体信息框架，而每一个小板块以外则隐含了没有显现的“枝”信息，小板块之间与小板块之间形成了不确定、开放性的阅读“空白”。美国讽刺幽默作家马克·吐温的《丈夫支出账单中的一页》便是这种断裂式结构的范本 [1]（P.338）：
招聘女打字员的广告费……（支出金额）
提前一星期预付给女打字员的薪水……（支出金额）
购买送给女打字员花束…..（支出金额）
同她共进一顿晚餐…….(支出金额)
给夫人买衣服……（一大笔开支）
给岳母买大衣……（一大笔开支）
招聘中年女打字员的广告费…..（支出金额）
在这篇最典型除了标点符号之外不足百字的断裂式结构小小说当中，丈夫的每一笔支出即构成了一个信息小板块，继而由这些小板块组合成大板块“支出账单中的一页”，相当于一部由七个分镜头组合而成的电影。从文本外形结构上，每个信息板块之间是断裂的，在叙述的空间上，板块间没有衔接的词语，在阅读的视觉上，它给读者以断裂的感觉。
二、小小说断裂式结构的特征
在诸多形式的小小说结构中，断裂式结构是一种最另类的结构。这种结构，别出心裁，新颖独到，具有断裂中隐连续，分割中隐组合的特征。
众所周知，电影时空艺术最大的特点之一，就是在它可以随时中断、分切镜头并重新组合连续镜头。正是这种分切时的“断裂”和分切后的重新组合构成的“连续”，带来了电影时空的巨大自由，给观众以无限想象的空间。而这种分切后重新组合所造成的银幕上新的连续性，已经不同于客观现实的连贯性，可以说是非连续的连续，即从片状的时空镜头的衔接中产生新的连贯，是电影编导创造出的时空的新秩序、新意义，赋予影片的画面和音响以艺术构思的连贯，是艺术家在影片中对客观世界的表现、解释和艺术创造。
小小说的断裂式结构正是吸纳了电影时空艺术“非连续的连续” 这一特性，虽然不像电影那样以动感的有形图像配以人物语言和陪衬音乐诉诸于观众的视觉神经和听觉神经，但是却以一幅幅无形无声的用文字内容构成的静态画面诉诸读者的视觉神经，也像电影一样，断裂中隐连续，分割中隐组合，似断若连地架构了小说的文本。为了便于理解这一特征，我们不妨仍以上文提到的马克·吐温的《丈夫支出账单中的一页》为例加以说明。整篇小小说由七个小画面组合：1.登广告招聘女打字员；2.提前支付薪水给女打字员；3.买花送给女打字员；4.和女打字员共进晚餐；5.花大笔钱给妻子买衣服；6.花大笔钱给丈母娘买衣服；7.被迫辞退年轻女打字员而招聘中年女打字员。这里，作者把小说的主要信息一一地抽取出来置于读者眼前。画面与画面之间没有任何过渡性的关联词语加以“榫接”；可实际上小说内部却包含着一条隐性的情节链，即故事的开端（招聘年轻女打字员）——发展（讨好年轻女打字员）——高潮（勾上年轻女打字员被发现）——结局（被迫辞退年轻女打字员）。在这条隐含的情节链的撺掇下，各个板块信息被连接成了一篇首尾圆合情节完整的故事。可见，这篇小小说的外形结构表面上被分割断裂得似乎支离破碎，但是内部结构十分完整，意义上并非真的被断裂被分割，而是在断裂中隐连续，在分割中隐组合，是一个有机的整体。
三、 小小说断裂式结构的审美取向
有人认为，小小说断裂式结构纯属一种文字游戏，没有多少文学味。这种看法无疑的不确当的。文学是一种创造。断裂式结构的小小说也是文学，也是一种创造，是一种耐人把玩的意义载体；既是创造，就有文学味。纵观这种特殊的结构，我们不难发现它具有无文而文、有限中隐无限的审美取向。
熟悉电影的人都知道，电影时空艺术的另一个特点是表现在局限性上。电影受到二度空间即银幕的局限，但是，借助科技的力量，这一局限又可以被打破，甚至可以相当自由的延伸与扩展，如通过摇镜头、变焦距及跳镜头等等，可以将有限的银幕画框向各个方向延伸开来……..因此，电影似乎是站在窗口看到窗外的大千世界。它的艺术想象可以不受时间和空间的限制。电影时空的这种广阔性，造成容量上的宏大性、题材表现上的丰富性和风格样式上的多样性。
以断裂式结构搭架的小小说就具有电影时空艺术的这一特点，在形体结构上较之于其他结构的小小说，对语言数量的限制更加苛刻，语言所能占有的空间更加狭小，可谓于立锥之地纳大千之境，在极有限的篇幅中容纳有限的语言。但是，以断裂式结构架构文本的小小说，具有若干个断裂层，而断裂的层之间形成了“空白地带”。它的有形语言虽然被残酷地限定了，可它的无形语言并非被限定，读者可以很具自身的生活实践，凭着生活经验发挥想象，在“空白地带”中添补作者空缺了的东西。因而，断裂式结构是在无文中著文，在限定中隐无限，具有不确定性和开放性，给读者以广阔的想象空间，其审美领域更加开阔。比如王蒙的《不如酸辣汤》[2]（P.6）：
烹调学教授0博士在品尝了冰激凌后指出：“缺乏酸辣汤的香味儿！
在吃了鱼香肉丝以后批评说：“一点也不清爽！”在吃了拔丝苹果以后指
出：“缺乏动物性蛋白质！”在吃了红烧海参以后摇摇头头：“比老豆腐贵
得太多！”喝完豆汁以后叹息说：“哪里比得上茅台酒！”吃完涮羊肉以后
他大发雷霆地质问：“为什么不把它做成冷食呢？”
这篇小小说虽然不像《丈夫支出账单中的一页》将各个画面分行排列，而用排比式连续写了0博士六个“吃东西”的语言和情态，分别构成了各自独立的板块，而每一个板块则限定了语言的使用量。可是板块与板块之间却又隐含了丰富的可写语言，读者可以驰骋想象之马在想象的旷野里驰骋，尽可能地去扩充被限定掉了的语言，这不仅仅可以铺展成中篇，甚至还可以铺展成长篇。马克·吐温的《丈夫支出账单中的一页》同样如此。根据文本，读者尽可以凭借想象的翅膀在想象的空间里翱翔，于每个断裂的主干信息之间添加枝叶信息：丈夫出于某种目的不惜花费刊登广告招聘了一位年轻貌美的女打字员；为赢得女打字员的欢心他给她提前支付了薪水，继而又“支出金额”买花送给她，随后又“支出金额”与她共进晚餐，最后达到了占有她的目的；东窗事发，丈夫的越轨行为被妻子发现，夫妻矛盾急剧恶化。为了顾全面子，丈夫采取了一系列的应急措施，先是以“一大笔开支”给妻子买了贵重的衣服，接着又用“一大笔开支”为丈母娘买了价格不菲的大衣。但所做的这些都无济于事；鉴于妻子和丈母娘的压力，他只好辞退年轻女打字员而改聘一位中年女打字员。此外，还可以以细描的方法添补人物外貌、人物对话以及情态和活动的环境等方面的内容，把一个没有人物刻画、没有人物对话、没有活动环境的微篇延展为鸿篇。可以这样说，它的可视性语言是有限的，但其隐匿性语言却是无限的，留给读者填补的空白是无限的。据说，此篇小说发表后，报社就曾经想以长篇的稿酬纸付给马克·吐温。因此，采用断裂式结构布局的小小说，往往是无文中著文，限定中隐无限。美国佚名小小说《三封电报》也同出一辙[1](P.479)：
伊利薇娜的弟弟弗莱特伴着她的丈夫巴布去非洲打猎。不久，她在家里接
获弟弟的电报：“巴布猎狮身死。——佛莱特”
伊利薇娜悲不自胜，给弟回电：“运尸回家。”三周后，从非洲运回来了一
个大包裹，里面是一只狮尸。她又急发一电报：“狮收到。弟误，请运回巴布尸
体。”
很快得到了非洲的回电：“无误，巴布在狮腹内。——弗莱特”
全篇以断裂式结构布局由三个信息板块组合而成的，仅120字。作者先写 “巴布猎狮身死”，然后写伊利薇娜悲痛欲绝并要弟弟运回巴布尸，最后是抖出谜底：巴布在狮腹内。小说除了“悲不自胜”、“急发”等两个描写人物情态的词语之外，再也没有多余的描述成分，既无人物外貌的描写，也无环境的描绘。表达三个信息的文字却寥寥无多，十分简洁精要。然而，却又包含了无限的信息。读者完全可以根据文本提供的阅读信息，借助自身的想象能力去填补板块之间留下的空白。而这一空白中的内容是或然性的，读者可以根据想象去填补：巴布在猎狮过程中是如何身身死的？或许他孤身一人，跟踪狮子，与凶猛的狮子恶战了一番之后，最后的一颗子弹没有打响，狮子将他吞入腹中；或许巴布为了抢救狮口中的弗莱特，奋力与狮子搏斗，最后被狮子吞噬；或许巴布用最后一颗枪弹杀死了一只狮子而被另一只狮子吃掉；或许巴布在抢救丛林中被狮子追赶的非洲村民，不幸被另外一只狮子咬死……而伊利薇娜接获佛莱特电报之后是如何悲不自胜的呢？或许她哭得死去活来；或许是泣不成声；或许是哭得晕厥过去；或者呼天抢地…..而吃掉巴布的狮子又是如何死掉的呢？或许，弗莱特看见姐夫巴布被狮子吃掉，奋力将狮子杀死；或许最后掉进巴布设置的陷阱而死……等等，不一而足。总之，小板块之间的空白所隐含的阅读信息是无限的，读者尽可以通过合理的想象去作出适当的扩写和补充，参与再创作的想象活动，已增加作品的语言数]量，铺演成一部中篇或者长篇小说。伏尔泰说过：“最乏味的艺术就是把话说尽。”清代戏曲理论家李渔就曾经也明言：“和盘托出，不若使人想象无穷。”断裂式结构正是摈弃了“把话说尽”的乏味艺术，不和盘托出，尽量把要说的话不说，留下大片的空白给读者填补。
四、 断裂式结构的技巧性布局
断裂式结构的布局是有规律的，不是随意性的。它需要根据小说事件发生的内在的“必然联系”进行布局。一般地，作品主题从精选的材料中提炼形成之后，便是精心地安排情节，让情节成为小说的脉络。因此，情节发展的内在联系是安排此种结构的最基本因素。事件的矛盾冲突，显现为一种因果关系。所以，断裂式结构就要根据这一关系进行布局，不能随意。如果将它们胡乱地排列，势必会影响小说的艺术效果。
综上所述，小小说断裂式结构应该是迄今为止以“小”的容积装载“大”的艺术容量，在有限的篇幅中隐含无限的阅读信息的结构，它既能大量省略叙述篇幅，又能构架广阔的想象时空，延展阅读主体的想象，参与作者的二度创作，是目前解决小小说既要“在形体上显‘小’，又要在信息容量上显丰富”这一难题的最佳结构，是值得小小说作家们借鉴的。当然，小小说作为表现生活的一种艺术形式，其结构不可能千篇一律。托尔斯泰说：“每个大艺术家都应该创造自己的形式。如果说艺术作品的内容可能是不可穷尽地多种多样，那么，形式也是同样的情形。”[6](P.137)因此，我们创作小小说，应该根据作品的内容采用相应的形式。形式上的任何照搬都势必导致艺术的刻板，让自己的艺术生命走向衰亡。所以，艺术规律要求我们：灵活地创造性地借鉴，不刻意模仿，在借鉴中创造出独特的艺术形式。
微型小说写作艺术的多样化（之二）
第9回：艺术化的哲理
每个作者都有自己的美学理想和美学追求，并把它们外化在自己的作品中。《橘红色的伞》叙写的是一个平淡的故事，作者的美学追求不在于制造出离奇曲折的故事情节，相反他却尽可能地淡化情节，将主要的笔墨投入到创造小说诗化的氛围中去。
小说的一个特点是赋予作品中的景物以隐喻意义。出现在作者笔下的景和物都不是单纯的景物了，而是灌注了作者强烈的主观感情，具有隐喻作用了。比如写“雨”。雨，本是一种客观存在的自然之物，并不具备喜怒哀乐。但作品中四次写雨却各有各的感情色彩。第一次是姗姗“消失在茫茫的雨帘中”——痛苦的雨。第二次是姗姗将橘红色的伞一转“雨珠甩了我一身一脸”——欢快的雨。第三次是我踽踽街头时“雨丝，织成无数道密集的水帘”——惆怅的雨。第四次则是姗姗重新回到我身边“雨丝，淅淅沥沥”——幸福的私语的雨。此处作者用“雨”来隐喻主人公感情的得与失、喜与忧。这种隐喻使作品免于浅露而韵味深长。
作品的另一个特点是作者还充分运用了象征的艺术手法，进一步烘托出那种淡淡的、温馨的氛围。作品的开头和结尾三次写到那把“橘红色的伞”，当它消隐在茫茫的雨帘中时，我便失去了这一片温馨，失去了姗姗那纯洁得容不下一点杂质的爱，失去了沁人的芳香和笑语欢言。当爱重新获得时，首先出现的不是姗姗，而是“橘红色的伞”。很显然，这幸福、温馨、明艳的橘红色，是爱的象征，它象征了男女青年之间的爱情。情的物化与意化，使作品呈现出情与景水乳交融的特别美的境界。
作品的哲理闪光是其显著特点之一。本文将哲理寓于事件之中，借助一对青年男女感情的波折作为哲理得以依附的物质外壳，通过女主人公姗姗之口说出了寓含在其中的实质：“纯洁的不一定是白的。”男主人公为了使他们之间的爱情没有一丁点儿的阴影，真诚地告诉姗姗，他曾经很热烈地爱过另一个女孩子，只是因为外来的压力才分手的。这种真诚的坦白对一个初恋的女孩子来说是不能容忍的，难怪姗姗要愤然离去。也许是门外带着凉意的雨丝使她愤激的感情逐渐平静下来的，她的理智告诉她，男女之间的爱不能浅露地看对方是不是第一次，最重要的是要检验这种爱是否真诚。正是由于真诚才使“我”，失去了姗姗而又重新得到了她。
爱需要真诚，这不仅仅是指男女之间的爱，还可以泛指人世间所有的爱。这个哲理的内核超越了文本而具有了更为普遍而深刻的含义。
第10回：象征加大了艺术容量
在叙事为主的微型小说中，如何与象征性的物结合起来，加大作品的艺术容量，独树一帜，创作出别具特色的佳作来，值得作者认真琢磨一番。徐光兴的《枪口》的特色，就在于把具有象征意义的物——猎枪，作为主人公出去打猎而敷衍的情节枢纽物，两者巧妙结合，巧夺天工，给人以无限的遐想和警示。
在散文中，往往用象征手法对象征物进行具体的描绘，而且是文中的主体形象。在微型小说中，象征物开始只是作为叙事中的“道具”，是为开展情节服务的。本文写建材局杨局长和李秘书乘小车到湖边芦荡中去打野水鸭的故事。一到该地，水鸭自由群起群落，杨局长从李秘书那里接过一支崭新的双筒猎枪。好多的猎枪，杨局长三十多年前打游击时就特别爱枪。“砰”的一声，一只在半空飞的水鸭子被打中而坠落下来。李秘书啧啧称赞，杨局长也有点自命得意，也一并赞扬了这支猎枪。这里猎枪成了他俩打猎的最好武器。没有猎枪，就构不成打猎这个情节。
情节继续发展，李秘书为杨局长的老部下老王说情，要杨局长批五十吨建材物资给他。杨局长抵制歪门邪道，不批；李秘书进一步叙说杨局长女儿由于王主任介绍，今天已调到省实验话剧团工作。这车也是王主任调拨给的，连这猎枪也是王主任专门派人选购后送到杨局长家的——王主任对杨局长真是用尽了心机，给足了“好处”。在这里，终于交代出这支好猎枪的来源。隐藏着枪背后的另外意图。
当杨局长听了李秘书一席话后，他攥着枪不禁意识到：他们早把我当猎物给瞄上了。当车发动时，杨局长看着这黑黝黝的双筒枪口，就像两只黑洞洞的黑眼睛，正死死地瞄准了他。这里的猎枪，不仅是情节的中心物证，已上升为象征物，它通过情节的暗示，把杨局长当猎物，而这个隐匿的猎枪手正是歪门邪道的代表人物——大大小小的王主任们。象征意义就是他们正在光天化日之下，无孔不入地也在进行着一场打猎“运动”。
本文在纪实的叙事中巧妙地运用象征手法，使“枪口”蕴含着更深层的意义，扩大了作品的艺术容量，可算是微型小说中的精品，也为我们写作提供了优秀的范例。
第11回：特别重视结尾的艺术张力
微型小说特别重视结尾。美国著名评论家罗伯特·奥弗法斯特把它当作微型小说三要素之一：“（一）构思新颖奇特；（二）情节相对完整；（三）结尾出人意料。”所以，作者往往在结尾处妙笔生花，做足文章，恰似凌波仙子临去那秋波一转，让人勾去魂魄，似惊似呆，余意绵绵。《小站的歌声》的结尾就有这种艺术魅力。作品写一小站，午夜时分，山村小学全班四十多个孩子在站上为女老师送行。事由：他要回城结婚，然后就留在城里了。孩子们舍不得他们的教师离开，他们的深情只有泪才能表达。火车快要进站了，一曲《好人一生平安》把孩子们的祝愿唱出来了，把他们纯真的童心献出来了，把他们感情的泪水宣泄出来了。已上车的苗老师也泪流满面，融入这遽然诀别的场面之中，只有山核桃篓子贴着的红双喜字，是对女教师新婚的喜庆祝贺。也许孩子们的泪是分别的难舍之泪，是祝贺老师新婚的幸福之泪，尽管激动不已，也属人之常情。
结尾处一个意外的“交代”，把隐情的包袱一下子甩开：三天前去县城体检，她患了白血病，估计只有半年的寿命了。这真是晴天一声惊雷，这一交代式的发现，引起了全文的转折，如果说前面故事所写的小站上小孩送女老师回城结婚，属于喜庆式的喜剧的话，那么，这一突转的发现，一下子把喜事转化为悲剧，他们的祝福幻化为给她的哀念和悼词，他们的送别，变成了最后的诀别。这一突转式的交代，写出了山村女教师为了不使学生悲伤，有意地隐瞒了悲剧性的真情，却编造出喜剧式的结婚理由，让学生安心学习。这一无奈的善良的“欺骗”，显示她的美好心灵。为刻画普通山村女教师的形象，添上了具有艺术张力的关键性的一笔。
结尾，对读者有没有吸引力、感召力？至关重要，正如本文的结尾那样，能诱发读者触目惊心，产生无限的遐想，甚至勾魂摄魄，使人执卷留连，看过数日，犹觉声音在耳，情况在目，心绪绵绵，终不能忘怀，这就是微型小说特别重视结尾的艺术魅力所在。请君切记。
第12回：细节艺术的审美空间
细节的艺术魅力，不仅使作品具体生动，而且可以表现人物的性格，成为串连情节的纽结物。《钉子上》就是充分运用“钉子上”所挂的帽子这一细节展开情节，表现旧俄国“小公务员”的命运的。
按俄罗斯传统习俗，人出生后受洗礼，命名。他们过命名日，如同中国人过生日，在这喜庆的日子里，邀请亲朋好友来家举行命名日宴会，以示庆贺。作品中主人公是个小官员，这天他和漂亮的妻子做好准备，要以馅饼、烤鹅和白兰地酒等宴请宾客。下班后他带了一些小官们到自己家时，不见妻子，只见墙上挂衣帽的大钉子上挂着他们熟悉的上司的新制帽，带着亮晃晃的帽檐和帽章。文官们顿时面面相觑，脸色发白，害怕得不得了。大家只得先到外面小饭铺坐坐，等他走了再回来。这顶钉子上挂的帽子，就代表着他的顶头上司，代表着压在文官们头上的权势。继而，他们在外面等了一个半小时，肚子也饿了，在主人公的带领下又回到他家，竟然又出现一个怪事，那可恶的钉子上不见了新制帽，却挂上了一顶更为炫耀的貂皮帽子。它的主人是比上司更高职位的官员，是个更有势力的人物，此人正在与他的老婆调情，谁叫这么个小官娶了个俊俏的妻子呢！这群小官又只得逃避高官到外面去闲坐了一个多小时才回来。这个本来很欢乐的命名日宴会就这样被破坏了。
全文钉子上先后挂了两顶帽子：一项新制帽，另一顶貂皮帽，尽管未见其人，只见其帽，但这帽子是主人的符号，是人化的物品，代表着某种特定的权威和势力。帽子的主人竟在下属小官命名日里肆无忌惮地在他家胡作非为。而主人公以及同僚这些低级文官却视帽如虎，吓得脸色变白，赶快逃避，惟恐得罪了他们的上司和高官，从见帽变色的举止就足以表明这群十二品和十四品小文官的低下和卑微，被欺压得麻木不仁和丧失了人的自尊和正义。
钉子上两顶帽子又是情节推进的纽结物。前一顶帽子，他们惶恐逃避，首次破坏了他们的欢聚，这是第一个大曲折；后一顶帽子，权势更大，他们又忍辱离开，又一次破坏了他们的欢乐，情节达到高潮。最后，弄得大家不欢而散。由于钉子上出现了不同的帽子，层层推进，命名日演变成“小人物”耻辱的该诅咒的日子，“可恶的钉子”纽结着小文官们生活在旧俄罗斯官僚低层的不幸厄运。
第13回：巧合折射人物命运的偶然性
香港老作家刘以 先生在其主编的《星岛晚报》副刊《大会堂》上，发表了这篇新颖别致的极短篇小说，立即引起了港岛各界的论争和关注。有人说，小说主人公死了，第一段是明证，第二段只是个“假设”，真为旦夕祸福的主人公之死惋惜。也有人说，主人公最后没有死。第一段只不过是一“假设”，因他求职心切，错接了一个电话，延迟了时间，救了他的命，错得好。这里值得注意的是，又都是经过作家艺术虚构而成的假定性世界。应该说两段大同小异的情节合在一起，才构筑成这篇小说完整统一的自足的艺术世界。它以复沓、“重复”的富有凝重韵味的复合结构方式，因为一次偶然车祸的巧合，寓含着“生命在于瞬间”的艺术意蕴，暗示出郯一个人生命中偶然的因素也可以决定着一个人祸福和命运的哲理。
巧合，是巧在偶然的相合上，或者说，是一种“相合”的偶然。它是小说创作中情节布局的一种重要的艺术手段，所谓无巧不成书。它有利于小说新奇、生动、独特情节的创造。微型小说《打错了》的情节开展中，也巧妙地运用此法。文中两则相对完整的故事都写主人公陈熙接女友电话，相约去看电影而赶到巴士汽车站。第一则故事中，陈熙刚到车站，一辆巴士疾驶而来冲向车站候车的人群，发生惨祸。对于主人公陈熙来说，此车祸正是巧合，时间上不多不少、不偏不倚，正赶上这疯狂的巴士。而这巴士也正巧在这个时间这个车站压死了候车乘客。在这巧合中陈熙无辜地结束了可贵生命。第二则故事，与第一则大同小异。异在陈熙正要开门赶往巴士车站时，回头接了一个电话，一个不知名的人“打错了”的电话，耽误了短暂的分把钟时间，再赶往车站，离那里只五十码地方时正巧那辆巴士车撞死了候车的老妇人和女孩。而陈熙却幸免于难，平安地与女友相见。
两则故事都充分运用了巧合的艺术手法，并前后作了比较，前者的巧合，陈熙命归黄泉，后者的巧合，陈熙逃过一劫。这里，这个偶然性因素就是时间上的误差。时间，是微型小说的重要因素，因为，它是“时间的艺术”。英国作家伊莉莎白·钱包温在《小说家的技巧》一书中精辟地指出：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。”时间的巧合，正是小说家经常运用的技巧，敷演出新颖生动的情节，表现出人物的鲜明个性和不同的命运。本文正是利用“打错了”这个偶然插入事件，对时间作了重新的调整和分配，才产生死与生两种不同的结局，可见，时间的巧合在这里扮演着何等重要的角色。当然，巧合的偶然性，也要符合“会有的实情”这样的可能性，或然性，不能胡编乱造，弄巧成拙，变成不合情理的虚假文字。
第14回：误会，让人在冲突中展示
误会，就是人物对某一事的错误意会，导致人事纠葛，激起生活的波澜。作为艺术手段的误会，往往以此为契机安排情节，可以构成矛盾冲突，让人物性格从中得到充分的展开。田雨的《一张假钞》就运用误会手法，从中展现锋和摊主两人可爱的不同个性。
锋买东西找回来一张假钞，犹豫了一阵后想乘傍晚光线昏暗时花掉。他来到一个生意不错的地摊上吃碗馄饨。吃完后拿出五十元假钞，找回四十多远的真钱。锋急忙忙地转身便走。刚走了三十步光景，摊主这个四十多岁的中年妇女却大声喊“站住”！她急匆匆向他跑来，这时锋心里暗想，肯定是她发现了假钞，找我算账来了。这就是锋对摊主叫他站住行为的认识，这是按他的推想而作出的判断，可是他误会了。摊主却是好心为了送还锋掉在摊桌上的公文包而赶来的。锋打开一看，里面的证件、银行存折、现金等一样不少。摊主讲述了为了两个孩子上学，经济条件不好的她不得不做点小生意补贴家用。锋由误会到真正认识摊主正直善良的品格，大为感动，两相比较，心中深感愧疚。于是他想办法补救，拿出五十元真钞给摊主，摊主误会了，认为是他对送包的感谢，当然坚决不肯收。锋又进一步说明，请她收下新钱，换回旧钱，老实的摊主还不肯换，认为新旧钞都一样，真是无计可施。最后锋只得又编造一出新的理由：那旧钞上已记有有用的重要号码。摊主这才把旧钞换回，离开此地。这里，摊主也误会了锋换回假钞的用意。而锋呢在烧毁伪钞中，心灵得到忏悔。
误会手法的具体表现多种多样，有“巧合”的误会，主要是利用某些巧合因素造成误会；有“欺骗”的误会，主要是人物施展计谋、制造假象而产生的误会。还有“歧义”的误会，是因为一方的言行具有“歧义性”而产生的误会。本文就是“歧义”的误会，是同一种行为不同的理解产生的，锋对摊主叫他站住的理解，是为了假钞跟他算账因而误会了她的还包好意。摊主对锋要用真钞换假钞只因有号码而同意掉换，误会了锋的补救悔过用意，人物的心灵就在这误会中得到鲜明展示，在误会中读者也会得到有益的启示。
第15回：含泪的幽默
幽默常常是微型小说中追求的美学情趣，深受读者的欢迎。所以俄国美学家车尔尼雪夫斯基认为，作家也应当是个幽默家，“幽默家的情绪乃是自尊和自笑自鄙之混合”（《美学论文选》第115页），幽默就是某些正面人物身上存在着引人发笑的特点或缺点的一种率真而风趣的表现。鲁迅认为，幽默是对生活的含笑的批评，别林斯基说它是“含泪的笑”。范进的《一字之差》，庄谐结合，是一种严肃的笑，含泪的笑，或者说得哭笑不得，是在笑中对某种不良社会现象的微讽。
故事写资深报红校对老丁四次校对人名时出错的不平常经历。第一次把市委副书记滕腾的姓名被打字员误打为“腾腾”，而没有校对出来。一个姓没校正，且此书记又分管意识形态包括报纸，肯定闯下大祸，滕书记批示严查，总编不敢怠慢，将一字之差认定为政治差错，扣工资并书面检查。第二次把歌星“腾格尔”错成“滕格尔”，他主动要求处罚，总编叫人一查，此人无行政级别，一歌星而已，就作一般文字差错处理了事。第三次，把某私营企业“林熔成”错成“林榕成”，老丁以为也是文字差错，谁知这算重大差错，扣了一点工资，原来此老板是该报的重要广告客户，得罪不得。
这一次差错（第四次）是用现在时的实写，即在第一次差错的五年后，由于老丁的疏忽又在滕书记名字上出现差错，把滕腾错成“滕滕”而见报，又一次出了政治差错。于是他诚惶诚恐，等着挨批、检查、扣工资，说不定再来个处分什么的。第二天，他把写好的检查递给总编，准备受训，可总编并没有像发生第一次差错时那样生气，而是平和地交代了几句：今后注意点就行了，罚五元钱买个教训，并把检查书退还给老丁。老丁这下真懵了，这次只算文字差错，总编的态度特别的好。后来一打听，谜底终于揭开了，原来滕腾涉嫌重大贪污受贿案已被纪委“双规”，他的姓名差错当然就无足轻重了。老丁终于躲过此一关。他回想此事，会不会在暗中发笑呢？！
全文写老丁因校对一字之差的四次经过，由于这一字的主人公身份、地位的不同，而受到了不同的处罚，如果前三次是铺垫式的发展的话，那么，第四次则是高潮和突转，结局出人意料，主人公由惶恐再到发笑，并从笑声中提出了一个庄严的问题，值得深思的问题，让读者也在苦笑中追思不已。
第16：科幻与现实结合微型小说的艺术新开拓
这是日本著名微型小说作家星新一的作品。星新一，1926年9月生于日本东京，东京大学毕业，担任过星记制约公司经理。自1959年日本流行微型小说以来，星新一始终在数量和质量上遥遥领先，被尊为“日本微型小说的鼻祖”。他的作品，较多地写科学幻想的曲折故事，把现实与科幻结合起来，酷似童话，情趣盎然，又寓教于乐，无论成人或儿童、青少年都喜爱。《试制品》便是他较精短的作品之一。
本文写科学研究者遭遇强盗抢劫而后靠科学研究成果安全脱险的奇迹。主人公M博士正在远离闹市的研究所工作。不料遇到强盗要他拿出钱来，可这位博士是个穷学者拿不出钱，强盗搜索全所，没有搜到，要他交出研究成果去卖钱，博士也不答应。于是强盗就把博士关进只有一椅一桌的地下室，让饥饿逼迫学者自动交出钱，或者研究成果。强盗则在上面守候着。一天二天，博士不屈服，时而还传出悠扬的歌声，一个星期过去了。十天过去了。似乎到了生命饥饿承受力的极限，连强盗也坚持不住了，因为这的食品已吃完，而且时间一长，引起警方注意的机会增多，可博士呢什么都没吃，不仅没饿死，反而仍然神气活现。真令强盗畏惧，疑为“神人”。强盗最后只得垂头丧气地走了。
为什么博士在地下室没有饿死呢？这是全文的一个谜。作者用科研工作者的特殊科幻办法来解谜。博士走出地下室，自言自语地道出缘由。原来他的研究成果就是一种试制品，一种能用来吃的桌子和椅子。他在地下室就是靠这种能吃的桌子和椅子度日的，经过验证营养不错，这试验品将来主要在火箭和宇宙基地应用，它的发展前景还不可估量呢！
这种试验品，只是一种科学幻想，既可以供人吃，又可供人用，它成了微型小说情节的主干，成了全文转折的关键，或者说前面的情节只是一个铺叙，试验品才是情节构成的真正核心。科学幻想，科学假设，虽然现实中还未存在，但它们根据科学的发展，可能成为现实，星新一把它们放在现实的背景下虚构小说的情节，则别开生面，例如他的其他作品如《拐骗》、《波可小姐》等，都情节新奇，结尾出人意料，又有现实的针砭性，都是借助科学幻想之力，成了作家鲜明的创作风格而赢得广大读者群的青睐。
微型小说写作艺术的多样化(之一)
微型小说写作艺术的多样化
第1回：寓言体别有情趣
在寓言体微型小说中，寓言小说的主人公可以是现实中的各种各样的人物，也可以是拟人化的动植物。本文《人味》的主人公竟是两只蚊子，一只胖的大灰蚊和一只瘦蚊子，两蚊居然在一场大雨中偶然相遇。通过两只蚊子所在主人的不同境况，反映出他们不同的命运。瘦蚊子的家，破败不堪，其主人是两个十来岁瘦弱的孩子，因此蚊子虽饿却不忍心去叮他们。继而大灰蚊请小瘦蚊到他家去做客，这主人的家可阔气极了，高墙大院，二层小楼，灯火通明，人来人往提着东西送上门来。而主人呢！大肚胖子，瘦蚊子记起这人是开赌场的恶棍，他骗走了孩子家的全部财产，还拐走孩子的姐姐。两蚊子钻进蚊帐狠狠地咬了几口，大灰蚊夸耀地说：“我的主人肉还香吧？”照例，小瘦蚊一定会感激涕零，说些夸奖之类的话，可是，他却长叹一声，说此人“就是没点人味”！真是石破天惊，一语中的，这是对大灰蚊主人的彻底否定，也是对这类恶人的无情谴责，这类人已异化成人的另类。
这种以动物为主人公的寓言微型小说，既要写出蚊子的特征，他们会飞，要叮人，依赖吸人血而生存，同时，又给予一定的人性化。他们互相交往，同情弱者，蔑视恶行，能辨善恶，有人的灵性，做到两者和谐的融合。
作为寓言体小说，又要保存一般寓言的特性，这就是借助蚊子的故事，寓托着含蕴深刻的道理，或借此喻彼，或言近旨远，带有劝喻、训诫或讽刺的意味。本文借蚊子之口，教训那些丧失人性、贪欲无度、已“没有人味”的人，弃恶从善，重新做人。所以有着振聋发聩的警示作用和审美意义。
第2回：现实中的巧事更具魅力
如何记叙现实中发生的事件和故事？首先应挑选日常生活中有某种意味的、有社会意义或审美价值的事作为描述对象。鲁迅先生所说的“选材要严”也包含着一层意思，并且告诫我们：“不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。”（《关于小说题材的通信》）《木头伸腰》选择的故事，有着深邃的社会内涵，是教育事业中亟待解决的问题，学校经费短缺，贫困地区危房四起，危及学生的生命安全。人们在呼喊，救救孩子。这类有很强现实性的问题，作者不是直接描述它的触目惊心，而是选择市长倡导下举办的全市作文大赛，从大赛作文中间接地、含蓄地表现此现象，因而更令人深思，增强了扣人心弦的内在魅力。
写实纪事并不是简单的实录，照相似的再现，而应有所选择、剪裁，从选材的角度看，能大处着眼，小处入手；大中抓小，小中见大；迂回侧见，睹影知竿，方妙。
本文纪事的另一特点是选择了具有创新意义的细节——木头伸腰。这一细节是作文比赛获得特等奖作文中的主要事件。它是从小学生特有的想像眼光记叙着危房吱吱作响的细节，显示出小孩的稚气和美好的童心，他并不理解危房吱吱作响的危险性，而只是把它当作“魔鬼在狂笑”。作为评委会主任的市长虽然欣赏这篇文作，但他却作出了另一番“大人”的解释：“……木匠在盖房时，两根梁条之间总要预先留出一点空隙，以便木头伸伸腰、长足劲。”结果，颁奖的酒会上，竟得到了一个连市长在内都意料之外的噩耗：这所“木头伸腰”的小学教室坍塌，死伤十多名小学生，那位获奖作者也不知是否幸免于难。这是一场多大多惨的悲剧。市长从孩子的作文中竟没有听清楚他们童声的呼喊，而错过了补救的良好机会，真令人扼腕痛惜。这样的细节处理，这样的巧合，无不叫人击节赞叹。写实纪事同样可以写出勾魂摄魄的佳作来。
第3回：“账单”蕴含的故事
这是罕见的世界微型小说之精品。它借“账单”的体式，实写小说之故事，有人物、有情节，把一部长篇小说的题材，浓缩成七行近百字的账单，这是一种奇特的创造。
如果按账单提示的七种信息，我们通过联想加以连缀和转换，按情节结构布局，可以作如下的理解：第一行支出，是情节的开端。故事从招聘女打字员开始。第二、三、四行，乃情节的发展。“丈夫”提前支付薪水、送花束，以至共进晚餐，足见他与她关系日趋密切与暧昧。第五、六行则是情节的高潮。给夫人买衣服、给岳母买大衣都是“一大笔支出”。背后隐匿着哪些生动的场面和情节呢？原来男主人公与女打字员的种种行为被夫人、岳母探知，少不了演化成一场家庭闹剧，夫妇间的矛盾激化成尖锐的戏剧冲突。丈夫为了平息这场轩然大波，只得花钱消灾，以重金购买她们喜欢之物抚慰她们创伤的心灵。做出了与女打字员断绝关系的承诺。第七行是情节的结局：招聘中年女打字员。这意味着已经辞退掉原有的年轻女打字员。与前行不同的是加上“中年”两字，招聘这样年龄的女打字员夫人才放心。一出桃色闹剧终于落下了帷幕。从情节布局看有开端，有发展，有高潮，有结局，体现了故事情节的完整性，是道道地地的叙事性微型小说。它由静态的记账符号，转化为动态的叙事流程，由简单的条文式支出金额数字，转化为生动的富有丰满情节的故事，包含着颇大的艺术容量。
借体型的微型小说，不仅可以给人以耳目一新的阅读效应，造成“陌生化”的艺术效果，更为可喜的是，它可以以极简练的文字尽可能丰富的内容。它无背景描写，无气氛渲染，无惯常的模式，省却了许多叙事的过渡和冗长的交代，给阅读者留下许多“空白”，让读者作为再创造的主体进行二度创造，构成新的比文本更为广阔的艺术空间。小说主人公丈夫似乎并未出场，但从其记录的账单中，计白当黑，从实到虚，丈夫的所作所为，跃然纸上，从献媚、偷情到败露，以至到向夫人赔罪改过为止，勾勒出一个栩栩如生的伪君子形象。作者用轻松简捷的记账实录，寓含着灰谐的意味，用辛辣幽默的笔触对病态社会予以婉讽，让读者引起“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的审美再创造，获得异乎寻常的最佳阅读效果。
第4回：奇异的变形小说
微型小说是一新兴的文种。它借鉴姊妹文体之长，或杂交，或渗透，变幻异化，千姿百态，尽管形式上变式借体，但其内在含蕴，总不失其小说之神。此类作品，有意不重形似，尽管在形上不似，然细品内核，却存神似。重神似，比形似的微型小说有更强烈的审美效果。这篇作品似在解释一个数学运算题目——除法。数学是理性的计算之学，而微型小说是文学之学，不仅风马不相及，而且似是对立的两个学科门类。然而作者偏从这相悖之处入手，变式入招，以一则除法之法，演变一则变形的寓言故事。
《除法》是以一个房间里一个人和十二只蚊子除数与被除数的关系变化展开的。首先的一幕即12/1=12，一个人要被十只蚊子叮咬，他觉得负担过重吃不消。继而找来一人，变成了12/2=6，被叮者负担减轻一半，觉得好受些了。这人找来第三人，则成12/3=4，再找一个人成12/4=3，第五人跑来了，请注意不是去找，而是自己跑来，这下12/5，除不尽了，那人打死了两只蚊子，变成10/2=2，当然挺好，负担大大喊轻，大家高兴，然后，这位第五人多事，又打死了两只蚊子，8/5，又除不尽了，这下负担不均衡就闹起了矛盾，觉得第五人老是添麻烦，齐心把他赶走，8/4=2，大家分摊的负担又恢复原样。除法的故事总算结束了。这个除法的故事虽然用的是除法，但采用了六个连续不同的场景，体现出叙事的一维过程性，其中第五人的跑来与被赶走，又体现出叙事的曲折性和矛盾冲突的尖锐性，意想不到的结局又让人获得更多的哲理的沉思。
这篇除法的故事，完全符合作为微型小说叙事的要求，开端是一人和十二只蚊子共处一间房里，发展是不断找一些人来，共同减了被叮的负担。高潮是第五人跑来后无法除尽，负担不均引起了矛盾，第五人采取的方法是消灭蚊子，先灭两只，可以除尽，也减了负担，再灭两只，除不尽，其余四人采用原先惯用的模式，即与之相反的方法：减人。结局，把消灭蚊子的第五人赶走。终演变成一场悲剧性的结局。从中，引出了许多耐人寻味的话题，寓托了许多人生诸如消灭祸害还是适应或屈服祸害之类值得思之再三的哲理，告诫人们如何处理好除数与被除数之间的关系，从而谱写人生新的篇章。
第5回：旁见侧出 巧选角度
微型小说如何扬长避短、巧选角度？这是每位作者必须斟酌的问题。清代美学家刘熙载在《艺概》中说：“正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须知睹影知竿乃妙。”微型小说由于篇幅短小限制，往往舍去正面、本面着笔，而选取反面、对面、旁面等角度加以表现，“其妙处总在旁见侧出”（袁枚语）。《鞋》描述了一个军人送补鞋钱的小小场面，而故事的主人公却始终隐匿在幕后，作者有意避开对他的正面描写，而选择了侧笔成趣的角度，在看似不经意之处，表现人物的高大形象。
出场人物小鞋匠一连多日等待着一个大个子军人来取他补的皮鞋。另一个人物则是瘦军人在傍晚时来修鞋摊旁送补那双鞋的钱。两人的交往主要通过对话完成，一是确认主人公大个子军人一个多月前在这儿修过一只皮鞋，二是应还小鞋匠多少钱。然后还钱；三是得知主人公不来的原因——上前线去了。当瘦军人转身要走，小鞋匠叮嘱拿鞋时，军人作出了悲壮的回答：用不着了。他的双腿已在前线医院里锯掉了，他只是惦记着要还钱，并不想取走这只鞋，多么宽广的胸怀！多么美好的心灵，这就是我们最可爱的人——中国人民解放军。
描写军人的高贵品质，当然可以正面着笔在浴血奋战的枪林弹雨中表现他们的英勇气概，从战场上显现他们的不怕牺牲、视死如归的英雄品格。然而，从侧面描述他们言而有信，欠账要还的诚信品质，表现他们热爱人民，与老百姓之间的鱼水关系也非常生动。这种巧选侧面表现军人品质的角度，不仅使军人形象更为丰满、高大，而且也令读者耳目一新，获得特殊的审美效应。这种侧面的表面方法，也可以给作者提供灵活选择角度的能动性，从而根据自己的创作个性、题材的多侧面的可能性，扬长避短，抒写出别出心裁的优秀之作来。
第6回：蓄势待发的力之美
在创作中，作者常用蓄势的艺术手段，让读者期待更为猛烈的爆发。所谓“势”，一般指造型艺术在姿态上表现运动的过程和趋向。微型小说也往往通过短暂时间内在的活动，表现出一种态势，预示着力的流向，其中像拦河大坝将它截取，积聚、孕育一股更大的力，等待爆发，造成大的曲折，引起强烈的审美刺激。《法眼》似有这种蓄势待发的功能。全文写齐三元购买古玩斗彩莲花盖罐的经过。
这个古玩市场上的大户齐三元一瞄到那只斗彩莲花罐，眼就一亮，仔细端详，好货，这八万八值。如果他决心买下，故事就煞尾了。然好事多磨，他因吃不准而在犹豫，于是请一古玩专家来鉴定，如果是真货他一定买。蓄势，要买而未买。继而，专家反复揣摩，认为凭手感得到的毛刺感，这是一件赝品，因为明成化距今已五百多年，怎会毛刺还在呢？专家出口，没人怀疑，齐三元庆幸自己没有上当。当然不买此罐了。古玩市场上此罐买价竟呈跌势。罐主主动咬牙降价为四万八，这也是文章落入低谷之势。在无人问津的萧条之中，居然有一位拄杖老者爽气地付了钱，开心地走了。似乎故事到此可以结束了。然而作者也宕开一笔，齐三元好心怕老者上赝品的当而加以提醒，可老者并不感激反请齐喝茶聊罐。老者详细地谈出了此明成化罐的来历，以及历经种种厄运而流传至今的曲折故事，还有那仍存毛刺的原因等，一席话说得齐三元心服口服，如今此罐目前行情值一百万元。齐三元不仅佩服老者睿智的眼力，也为自己失去了一次购得宝物的机会而遗憾终身。
这种蓄势的爆发，犹如山崩地裂，晴天霹雳，产生巨大的力量，震撼着每个阅读者，具有强烈的审美效果。
第7回：延宕的别具一匠心
微型小说由于篇幅短小，无论叙事写入都要惜墨如金。然对于重点部分，又要充分展开，延宕细描，泼墨挥洒，表现一种放大显微的凸现和强调的艺术功能。刘墉的《庸医》就是这么一篇描绘医生开刀瞬间心灵选择的故事。作者充分运用延宕的手法，展示主人公的心灵美和其日后的遭遇。
延宕，即指拖延跌宕。具体地说，是作者有意延缓事物发展变化的过程，让事物的矛盾和人物的个性与心灵在这一延缓中得到充分的表现，获得一种强烈的特殊效果。本文开头描述名医给女病人诊断患有子宫瘤而后必须开刀割除。继而描述名医进行开刀手术的场面。当打开病人的腹部后，展示在他面前的是意想不到的现实，他突然全身一震，刀子停在半空中，额头上冒着豆大的汗珠，因为，他遇到了行医数十年之间从未遭遇的事，子宫里不是肿瘤，而是个胎儿。怎么办？刹那间要作出抉择，作者用延宕笔法，把主人公陷入矛盾与挣扎之中的心态，丝丝入扣地展现出来：如果硬把胎儿拿掉，告诉病人已把肿瘤摘除，“瘤”一定不会复发，病人及其家属一定会感激滋零恩同再造，甚至会得个“华佗再世”的金匾。如果保留胎儿，把肚子缝上，实情相告，承认误诊，那要落个不堪设想的后果。经过几秒种短暂的挣扎，他选择了后者。小心地缝合，告诉醒后的病人，这不是瘤是怀孕，孩子安好，会生下个可爱的小宝宝。结果病人家属要找他算账、上告，尽管以后安会地生下了孩子，发育也正常，可这位名医却由此成了庸医，名誉扫地，经济上差点破产。故事到此结束。
可作者并未结束，继续宕开一笔，有朋友笑他为什么不选择前者，名利双收，无人知晓。可医生却终身无悔，回答一句绝妙的蕴含深意的但又很朴素的语言：“老天知道。”真掷地有金石声。这里的“老天”，代表着无处不在又隐匿在人们心中的道德良心，代表着客观存在的永远在社会上运用的真理。作者在文后评点道：
为了自己的身家名誉，而去拼命的人，算不得大勇。
不顾自己的身家名誉，而去维护真理的人，才是真正的勇者！
评得何等的精湛！医生为了这小小的生命，为了未出生孩子的生存权，为了人道，为了这个亘古美丽的真理，他毁了自己的身家和名誉而不悔，这也是今天社会上令人尊敬的一种“勇者”。
延宕，本文两处出现，一般都需在关键时刻，伐隐探幽，显微知著，收到上佳的表达效果，但不能盲目滥用。凡在生死关键时刻，非要追溯当时是如何想法，挖出一点豪言壮语来，反而不符合当事人包括英雄人物的真实，让读者引起反感，这就叫弄巧成拙，应引以为戒。
第8回：惊魂骇魄的转折艺术
在微型小说情节的发展中，一定要有转折，甚至有人把微型小说称之为转折的艺术，而转折中突转的力度更大，有惊魂骇魄，意所未料的审美效应。这种突转，事件是“意外的发生”，情节由顺转逆或由逆转顺时，呈突然状态，受众的感觉是始料未及，没有任何心理准备，受此突然的转折，因而产生强烈的“吃惊”审美心态，这正符合读者对微型小说“短时速效”的审美要求。许行的《钱包》运用的突转艺术很为巧妙，我们不妨来剖析一下他是如何具体操作的。
作品写一中国学生在西方某国打工回寓所所经历一场钱包被窃的故事。开始写学生打工后所感到的艰辛和苦累，继而在路上被一小个子亚洲人碰撞了一下。正是这一个意外，他警觉地意识到是否有什么企图，立即用手一摸口袋，钱包不见了。对于一个打工学生，钱包里尽管只有十几元钱，可那是多么不容易才挣来的啊！于是他追，大喊钱包钱包，不断地追，不断地喊，快追上时，那人扔下了钱包并继续跑，他于是停止了追赶捡起钱包，回到住处。情节似乎又由逆境转到了顺境，钱包失而复得，总算没有受到损失，故事似乎就可到此煞笔。可更大的意外，引起了更强烈的转折。当他心平下来打开钱包看个究竟时，啊，这不是他的钱包，又是一个意外转折，难道小偷施用调包计脱身？进而打开一看，里面有八百多元美钞，和工资结算单，钱比自己的多几十倍，正在纳闷时，就出现一个更大的“发现”，自己早上换穿了一条裤子，他的钱包还在原来裤子兜里。这真是一个大误会，也是一个更大的突转。折腾了半天，半路上无意“抢劫”了与他同命运打工仔的钱包，而自己的钱包却躺在兜里。这个意外的突转，将给他的灵魂多大打击啊！他自愧，他追悔莫及，他忏悔，他这不也是一种犯罪吗？这一切的一切，均在不言中，结尾把主人公的无奈和悔恨省略了，把主人公的无限内疚和羞愧留给读者去体验和想像，让读者感到震惊和感叹，获得特殊的审美意味。
微型小说情节不断地转折，不断地引人入胜，同时，又要不断地发现，才使转折有合理的根据，特别是意外的突转，更要交代转折的发现。这样才使情节既大起大落，又符合生活的逻辑，真实可信，为读者所认可。
微型小说该不该设全国大奖
微型小说该不该设全国大奖
评论家胡平认为：目前能够获奖的优秀微型小说还没产生
每月发行量达70万份的《微型小说选刊》杂志主编、作家郑允钦不久前向记者提出一个问题：“微型小说能否进入全国权威奖项的视野？”郑允钦说，微型小说（也称小小说）在改革开放时代如雨后春笋、欣欣向荣。20多年来，深受广大读者的欢迎，全国几家专门发表微型小说作品的刊物发行量都在20万份以上，市场效益一直很理想。虽然，我们不断设置各种奖项来鼓励支持微型小说的健康发展，但迄今为止，微型小说并没有进入全国权威奖项的视野，全国权威奖项中有长篇小说、中篇小说、短篇小说，可就是没有微型小说。
郑允钦说，当前，要求将受群众欢迎、创良好效益作为作品评奖的根本标准的呼声特别高，也逐渐形成了共识。微型小说完全符合这两个根本标准，完全有资格进入权威的奖项的殿堂。
记者带着这个问题访问了一些曾经多次担任过全国奖项评奖的评委和一些有影响的评论家，所有被采访者都对微型小说的群众意识、市场意识予以高度评价。他们说，微型小说篇幅短小，很有活力，能够迅捷反映现实，又方便群众阅读，受群众欢迎是必然的。而且，微型小说在思想艺术上追求小、巧、深、新、奇的特色，也完全符合艺术规律，我们必须充分重视并认真加以研究评论。但谈到能够进入全国权威奖项时，评论家们则比较低调保守，他们普遍认为微型小说作为一种艺术样式，是否已经发展成熟，还有待于进一步研究。只有成熟的艺术，才会进入专家们的视野，评奖才有意义。
中国作协创研部主任、著名评论家雷达就这一话题接受记者采访时说，这个话题我曾在一些场合谈过，事情没有太大变化，我的看法也就没有多大变化。我国的微型小说，在很长时间里，处于一种自在的零散的状态，虽时有佳篇，却不成阵势，也谈不上有专门从事微型小说的作家，在更多的时候，它是一种业余的雅兴和写作训练的插曲。也就是说，作为一种有意识经营的文体，它并未独立，它在现当代文学史上的地位，也还没有真正确立。
中国作协创研部副主任、评论家吴秉杰坦言：就文学界而言，很少有人没读过微型小说，但也很少有人专门注意、研究过微型小说。
吴秉杰认为，既然微型小说发展势头很好，深受读者的欢迎，它当然也可以开展全国范围内的评奖，以激励和推动微型小说的创作。根据微型小说的特点，如果设立国家级奖项（如茅盾奖、鲁迅奖一类）尚需要一个过程。那么，有一些刊物出面联系相关方面，开展评奖活动，还是可行的。
应该看到，中国的微型小说已经发展到这样一个阶段：一方面，读者越来越多，市场日益扩大，创作的数量和质量都达到比较可观的地步；另一方面，文学界对其价值还持有疑虑，没有给予应有的重视，表现之一，便是全国性大奖中没有给它留下位置。
鲁迅文学院副院长、评论家胡平说，可以设想，假如在鲁迅文学奖的短篇小说奖中为微型小说专设一席之地，起码可以稳定住目前数百名微型小说作者队伍，激发他们的创作热情和成就感，树立更牢固的精品意识，造福于几百万微型小说读者。倘若在全国优秀短篇小说奖中为微型小说设单篇奖，目前有没有人能获奖呢？胡平说，我想没有。现在还没有哪篇微型小说能和《清水洗尘》、《清水里的刀子》这样的短篇小说等量齐观。文学作品不是按斤称的，分量不在字数长短，但字数与分量并非毫无关系。既然微型小说在艺术品质上没有超越短篇小说的地方，它的以少胜多就是没有道理的。
有人提议，微型小说评奖，应该参照诗歌奖，以作品集参评，这样会不会有人获奖呢？胡平认为，也不会。胡平说，这是由于目前微型小说作家中尚缺少大家，他们虽多数出版有作品集，但作品质量不能说整齐。此外，要求微型小说创作必须以一本书的厚度参评，也包含有歧视意味。如果把微型小说视为一种巧妙风格的作品，它可以分为几等，如巧妙、精妙、绝妙等，能进入推荐篇目的只能是绝妙的作品，代表着微型小说创作的最重要收获。这样的作品是可以流传的，值得翻译介绍到国外去的。应该承认，在显示智慧的等级上，我们的微型小说与西方同类小说相比还存在一定差距，这样的作品，作家在两年中能写出10篇就很了不起了。微型小说能否以一组优秀作品参评呢？胡平说，这也是一个很难确定的话题。
多次在各类文学艺术评奖中出任评委的评论家丁临一则认为，行业可以设文学奖，企业可以设文学奖，甚至奖金不菲，但在文学圈内人看来，惟有中国作协所设的文学奖可以称大奖，因为它具权威性。所谓权威，当然不能仅靠主办者的官方色彩，更须体现在坚持文学精品的评选原则上。微型小说能否设大奖，也许根本就取决于微型小说作品中能否产生值得文学承认乃至高度肯定的精品之作。丁临一说，目前，较稳定的微型小说创作者队伍已近千人，可以说他们已经成为中国作家队伍颇具活力的后备力量。那么，从扶持和奖掖的角度看，为中国微型小说设大奖，可谓因势利导泽被天下，何乐而不为呢？
在采访中，尽管大多数评论家表示对微型小说关注不够，但看到目前这种文学发展的态势，还是普遍认为，微型小说也是小说家族中的一员，具有发展前景，受到广泛的欢迎，应该成为先进文化的组成部分，那么就需要积极鼓励和扶持，包括为其设奖，哪怕奖项暂时只是虚位以待，也足以产生无可估量的影响，催生一代高品位的、重量级的微型小说作家，带来一个小说品种的繁荣。
王蒙小小说
音响炎
——不科学幻想故事
王 蒙
据悉，音响技术的发展前景是：①微型化。新式的日用音响设备可以装在口袋里，附在手表上，附着在眼镜腿上，像假牙一样地安在口腔里，像戒指一样戴在手指上，甚至可以吸着在面庞上、上唇上、下巴上，看去只像是一个美人痣。②多功能化。迄今为止的音响设施都是调节音量的，今后则可调质，根据频率组合共分温柔、浑厚、深沉、威严、锐厉、活泼六大型，每型又分若干支型子型，如温柔又分缱绻、体贴、娇嗔、痴热、文雅、含蓄等支型，每支型不但分男声女声，高音中音低音声部，而且分含喜含狂含忧含怒等色彩类别……③自动化，由电脑控制，可储存一千万——五千万种程序，分社交、讲演、谈情、吵架、外事、汇报、检讨等几大类型，每种类型分别可用联合国通用的中、英、法、俄外加西（班牙）与日语讲话，并按照用语分为最文明、较文明、文明、不甚文明、不文明、极粗野等色彩类别。如吵架类，使用时只需略加操纵，便可用六种语言发出忽高忽低的吵声：“你不讲道理！你是错误的！你这样下去很危险！你已经走上了邪路！我们的争论是大是大非问题！不投降，便灭亡……”直至“你混蛋！你是臭大粪！你绝无好下场！你妈跟和尚困过觉……”而谈情类则可用不同音质音调音量语种不停地说：“我爱你！我想念你！我每天都梦见你！你给了我温暖！你就是我的阳光！你就是我的玫瑰！你拿走了我的心！我为你如醉如痴！我为你憔悴消损……”直至“我送给你十四Ｋ的金首饰！别忘了吃药片……”
至于演员用的专业音响系统，虽然造价高一些（从每部美金一万元至五百万元），性能却更精彩绝伦，堪称似人惊人超人了。它不但包括各种曲种剧种，而且有拟梅兰芳的、拟程砚秋的、拟连阔如的、拟花四宝的、拟刘广宁的、拟张桂兰的、拟帕瓦罗蒂的、拟夏里亚平的、拟“猫王”的、拟卓别林的、拟约翰．列侬的、拟邓丽君的……各种声音储存。
如此这般，Ｙ国到了Ｚ年，音响发达，已经到了“但闻音响声，不闻人语响”的程度。演员在台上演戏唱歌朗诵，政治家在广场礼堂发表施政演说并与政敌公开辩论，推销员推销新型产品，导游为远客介绍名胜古迹，商人洽谈贸易，少男少女海誓山盟谈爱说情，父亲教训儿子，女儿伸手要钱，法官审讯犯人，丈夫讨好妻子，科长讨好处长，处长讨好司机……到处都是有声有色的话语、歌声、笑声、哭声、叹气、欢呼、怒吼……惟独谁也不知道哪个声音是真正出自说话人发声人的肺腑。不但不一定是出自肺腑，而且不一定是出自喉咙口腔唇舌，倒多半是出自带电脑的超级音响设施！
这是多么可怕呀！少女不知道是谁在向自己求爱——是一个男孩子还是一件音响。观众不知道自己该不该鼓掌与为谁鼓掌，是为新升空的舞台明星喝彩还是实际上在为新式演出用自动化微型音响的设计师与工艺师喝彩。外交家不知道该与谁辩论，那个滔滔不绝、颠倒黑白、信口雌黄、巧言令色的对手究竟是某国的外交部长、驻联合国大使呢，还是只不过是一部外交辩论音响。甚至吵架的时候一想到对手很可能正闭目养神、抱元守一，而只不过是轻轻按了一下操纵音响的“吵架键”，便使你既吵不下去也绝不能原谅宽恕对方。这种形势逼着你只有开动己方音响设备的吵架系统，最后吵得两个人都厌烦了，都气愤地摘下（或抠下挖下拔下取下）自己的设备，掼在地上，蹂在脚下，大喝一声：“烦死了！吵什么！滚你妈的！”（读者放心，搞音响设计、工艺、材料、装配的技术人员早预见了这种状况，他们的音响是“经蹬又经踹、经砸又经拽、经摔又经踩”的，叫作刀山敢上，火海敢闯，百炼成钢，海枯石烂不变声的。）
最难过的是人们不但无法判断旁人的声音，而且无法判断旁人的长相服饰身体发肤。她脸上有两个痣，哪个是货真价实的痦子，哪个是音响？连相面的都犯忌，本来，相面铁口，是观痦而识吉凶、知天命的。她头发多了一个卡子，他衣领上多了一粒纽扣，她手指上多了一个镏子，他钢笔的笔帽比别人的长……是不是都是隐形音响呢？
音响、音响，普天之下，莫非音响！音响科学家正在研制新产品：狗用音响，使用这种设备能使狗吠变成法国号的协奏曲。猫用音响，使用这种设备能使猫叫春变成夏威夷电吉它曲。厨房用音响，使用这种设备能使葱花放入热油锅时发出钱塘海潮的雄伟声响而当小铲敲打锅边时变成真正的滚石乐披头士。还有洗手间专用音响设备呢，您可以在那里听到气声、花腔、叫板、咏叹、上滑音、分切音……美不胜收，令人爱不释耳。
Ｙ国Ｚ年度诗歌大奖赛一等奖获奖者、著名诗人殷正湘仿颂孔夫子诗的体例吟诗一首：
诗曰：
音响音响 大哉音响
音响之前 再无音响
音响之外 更无音响
音响之后 全是音响
音响之中 更是音响
整个宇宙 都是音响
无人无畜 但有音响
无贤无愚 但有音响
无无无有 只有音响
大哉音响 大哉音响
科学家很快把殷得奖诗人的诗制成软件，输入各式音响设施，于是到处是男一声女一声、老一声少一声、哭一声笑一声、洋一声土一声的“大哉音响，大哉音响……”
如此这般，Ｙ国渐渐流行起一种音响综合症，患这种病的人不相信别人，不相信自己，不相信爱情的温柔甜蜜，不相信政治家的激昂慷慨，不相信外交家的滔滔雄辩，不相信歌唱家的婉转歌喉，不相信诗人的动情朗诵，不相信痛苦者的哭天抢地，不相信得意者的谈笑风生，不相信空中小姐的彬彬有礼，不相信行刑的枪声，不相信婴儿的啼哭，不相信病危者的呻吟……什么都不相信，甚至不相信风，不相信雨，不相信河流，不相信地震……这种极度的怀疑症，经会诊为抑郁型感情障碍精神病的一种，每天需要服用大量的“多虑平”类药物，否则患者会不吃不喝，对一切丧失兴味，直至失去生活的信心而轻生自裁。
在会诊过程中，有四位医生提出疑问：病人是真的患病了吗？病人的主诉与病人亲属叙述的病情是真的出自他们的心与口吗？会不会是他们的自用音响系统在替他们制造假病情、假病历，骗取公费医疗药物与请假条？他们建议将病人剥光衣服送往各种检验单位用物理、化学、Ｂ型超声波、放射线手段进行检验，消除一切具有音响嫌疑的衣服、饰物、头发、假牙、指甲、趾甲、瘤痣……后再组织最好的精神病医士与赤裸裸的病人谈话，听取病人的诉说，如此这般，方能确诊用药治疗。
其他各位医师面面相觑，最后由治疗委员会主任拍板，将这四位医师亦确认为“音响综合症”患者，检验肝功能后强制服用大剂量抗抑郁药物，并交给精神分析专家对之进行心理按摩治疗。
不久，又出现了另一种类型的音响性精神病，被专家会议确认命名为流行性乙型音响综合症。得这种病的人一天２４小时不停地操纵变化自己用的音响系统，忽而发出男高音，忽而发出女低音，忽而慷慨激昂发表煽动演说，忽而曼声柔语做出爱情表白，自问自答，自争自辩，自哭自笑，自吹自擂，自怨自艾，自思自叹，自言自语，五花八门，光怪陆离，乱作一团，面黄肌瘦，两眼发直，大汗淋漓，牙关紧闭，四肢痉挛，心律过速，血压增高……直至虚脱休克昏死过去。专家认为，这属于现代国际新型躁狂类精神病，得这种病是社会发达科技进步的重要光辉标志，需要在医生密切指导下服用大量碳酸锂类药物，严重者需要用两千伏特以上高压电对病人进行闪电式电击，击倒后再行光荣治疗。
于此同时，艺术家们在订购、使用和保护特种音响设施上狠下功夫。人人苦思冥想，挖空心思，创造运用特种音响设施的“绝活儿”。什么音乐，什么器乐，什么话剧、歌剧、戏曲……全靠音响！当音响帮助人人声若洪钟、声若雷霆、声若二百四十七把圆号一块儿吹以后，一位使自己的音响设备不断发出驴吼声的“歌唱家”突然走红。当音响能够帮助所有的话剧演员发出最温柔动听的求爱气声以后，一位天才明星主演《罗密欧与朱丽叶》中的罗密欧时，一见到“朱丽叶”，使操纵设备，发出机枪扫射、大炮轰鸣、战斗机俯冲、坦克隆隆的声响，这一独出心裁的表演使他获得了该年度最佳男星称号，使濒于灭亡的话剧事业出现了生机。
于是，Ｙ国出现了音响综合症的第三次浪潮，号称流行性现代丙型音响炎。这次浪潮以一切音响的颠倒错位为特点，病人喝茶的时候喜欢发出汽车急刹车的声响，喝酒的时候发出造爱的声响，握手的时候发出不断打喷嚏的声响，睡觉的时候发出猫打架的声响，见到老友发出刮大风的声响，见到自己尊敬的长者发出大便干燥时用力排出的声响，见到小孩子发出杀猪的声响，吵架的时候发出碰杯与大嚼的声响，碰杯与吃饭的时候发出木匠拉大锯的声响。求爱的人不再发出“我爱你，你是我的灵魂”的话语，反而要说：“你绝无好下场，你个死挨刀的！”这两句话使思春的少女们如醉如狂，倾倒没治。医生想给这第三次浪潮患者治病，留医嘱时却无论如何说不出话来，他按顺时针方向旋转微型按钮，结果发出的是武打与拳击的砰砰、嗨嗨声，再拧按钮，他说的“一天四次每次四片”的话语竟然变成了“球进了……”是足球赛现场的海潮一样的欢呼，后来又出现了警棍抽打在闹事青年的肉体上的闷声与挨打者的尖声嚎叫。
终于，数年之后，经过了国会长达三个月的辩论（辩论中刀枪剑戟、飞机大炮火箭、鱼雷炸弹原子弹各种武装音响齐鸣），通过了一项限制在公共场所使用音响设备与限制音响设备的扩音量及取缔音响用电脑的法令。法令公布前后，反对党组织了１５次抗议行动，发生了三千零五十四人次暴力事件，又过了若干年，微型自动调量调质音响转入地下，走私、私用、黑市买卖、集团转贩倒卖等活动日益猖獗。又经过国会长期辩论，决定建立反音响机构与反音响秘密警察，所有公职人员就职时都必须一只手抚摸着圣经，另一只手高举着宣誓：“本人从未使用音响……”
总之，“斗争”尚未结束，是非亦难定论，有人预料，Ｙ国政局从此不稳。唯一差堪告慰者是自从国会通过了采取反音响措施后，怪病逐渐减少，各种需要用声音的演员也开始认真练声了。
１９８６年１０月
当代小小说理论批评存在的问题与发展前景
当代小小说理论批评存在的问题与发展前景
从以上的论述中可以看出，我国当代小小说理论批评取得了很大收获，在世界华文小小说的理论批评中一直处于领先地位，对世界各国尤其是东南亚的小小说创作及理论研究产生了很大影响。但其不足之处仍很明显，存在的问题也不少，具体表现为：
（一）多借用（甚至生搬硬套）短篇小说和古典诗歌（绝句）的思维方式及理论范畴来研究小小说，未能形成一套自身的理论话语。从当代小小说的产生背景来看，它确实与短篇小说有着不可分割的联系。问题是，小小说毕竟不是短篇小说，也不是短篇小说的浓缩，小小说自有它独特的艺术规律。因此在理论研究过程中，生搬硬套短篇小说研究的思维方式肯定找不到阐释小小说的有效途径。借用古典诗歌（绝句）的思维方式和理论范畴来研究小小说，也是当代小小说理论研究的通病之一。无论在篇幅长短抑或文本内涵上，小小说与诗歌都有许多相通之处，因此小小说又被称为“小说中的绝句”。可小小说作为小说的一种，它属于叙事文学，而诗歌是抒情文学，它们在艺术特质的要求上有着截然的差别，用“以小见大”、“以微显著”、“纸短情长”、“言不尽意”这些明显属于古典诗歌的理论范畴来概括小小说的美学特征，我觉得是不太准确的。即便有合理的成份，直接套用这些术语对小小说学科的理论建设也是不利的。要想真正揭示小小说的艺术特征，还是要回到小说的“叙事性”与“篇幅短小”这两个根本点上。
（二）多从写作学的角度来揭示和归纳小小说的艺术规律与创作技巧，未能从更高的层次作深入的探讨。按照杨晓敏先生的看法，小小说是一种平民艺术，它最大的一个特点就是人人可以参与创作。因此，深入揭示和系统归纳小小说的艺术规律及创作技巧给大多数业余作者以切实的指导，就成了小小说理论研究的一个重要任务。可重要任务毕竟不是唯一任务，仅局限于写作学的角度，就会由于缺乏更为内在的本体性把握而流于浮浅琐碎，使小小说的理论研究永远不能深入下去，也就不能彻底地揭示小小说的艺术规律。好在本世纪初，小小说理论研究的这种不足得到了部分纠正。
（三）理论与实践相脱节。从当代小小说理论研究的队伍来看，目前主要集中在高校，多数是一些从事写作学、文艺学的教师。由于他们对小小说创作实际接触不多，在进行小小说研究时往往过分依赖书本理论，而对小小说的创作过程缺乏深切的认知，因此他们的研究虽说得头头是道，结果却是隔靴搔痒，抓不住要害。此种情形于刘海涛教授得到了改变，他广泛接触小小说作家，了解他们的创作历程，深入他们的创作心理，从而把抽象的理论与充满感性的创作紧密地融合在一起。这样，就真正抓住了小小说作家最为根本的东西。因此，为避免那种常见的脱离创作实际的“学院派倾向”，小小说理论研究者有必要与小小说作家、编辑、出版家建立一种直接联系。如果条件许可，还应该亲自下水，尝试小小说创作的甘苦。这对于建设一种充满活力的小小说理论显然是十分重要和必要的。
（四）与纯理论研究相比，小小说的批评环节较为薄弱。主要表现为批评家的缺失、批评阵地的缺乏及批评方法的单一。30年来从事小小说纯理论研究的人虽不是太多，但也不少，可从事文本批评的人却少之又少。进入本世纪，顾建新、姚朝文、候德云等写了较多批评文章，但与数量重多的作品相比，小小说批评的比例还显太小。在批评的方法上也多运用历史社会批评，呈现出单一与单调的萎靡状态。在批评话语上也存在着多褒扬少直谏的人情化批评，缺乏尖利的批评力度。
针对当代小小说理论批评存在的问题，为进一步推动小小说理论批评的成熟，我觉得当前有以下工作要做：
（一）建立一支有创新精神的理论工作者队伍。这是展开小小说理论批评的基础。有关方面已对此有所重视，《小小说俱乐部》执行主编王中朝最近在《文艺报》撰文《建设小小说理论研究系统工程》，他呼吁要尽快地创建一支高素质的理论队伍，途径主要有三种，第一种是在现有的小小说作家中发现一批人才，第二个来源是小小说类报刊的编辑，第三个来源是各种专业的文学理论研究者。应该说，王中朝的见解是深刻的，从多种途径创建小小说的理论队伍将会改变过去单一研究主体所带来的狭隘与片面，真正使小小说研究呈现出百家争鸣的繁盛局面。
（二）构建一套小小说自身的理论话语。这是小小说理论研究中的关键，因为没有小小说自身的理论话语，就建立不起小小说的理论系统，即便建立起来了，也还是别种文体的理论系统。以“小小说的美学特征是什么”为例，倘若用“以小见大”、“以少胜多”来概括，别人会认为这是诗歌而不是小小说的特征。当然构建一套小小说自身的理论话语，是一件颇为困难的事，也是一个长期的摸索过程，但这是小小说理论研究中必不可少的一步。
（三）对小小说的审美特征作出更为合理的揭示。30年来，研究小小说审美特征的文章不计其数，但大多人云亦云，浮在问题的表面。究其原因，除研究者自身艺术修养不够外，对小小说的性质未能作出恰当的认知，也在一定程度上影响了对此问题的研究。2000年，杨晓敏先生发表了《小小说是平民艺术》，对小小说性质作出了较为合理的揭示，这就为研究小小说审美特征提供了理论前提。我觉得以此作为理论展开的基础，对其深入开掘，或许会有新的收获。
（四）不断拓展小小说理论研究的视角。除从写作学、心理学、形态学、美学、叙事学等角度研究小小说外，还要展开小小说的文化学研究。小小说的文化特质是什么？评论家牛玉秋在《作为一种文化现象的小小说》（见《小小说俱乐部》2002年5，6期）一文中认为小小说的文化特质是多向度的，第一是大众化，第二是时尚化，第三是民族化，第四是世俗化。可以说，牛玉秋对小小说的文化学研究已开了好头，我们应以此为契机，展开对此问题的研究。
（五）扩展小小说与其他文体的比较研究。30年来，研究者对小小说与诗歌、散文、戏剧、杂文、笑话等文体已作过较多研究，特别是在小小说与电影的比较研究上取得了很大收获。不过我觉得还远远不够。小小说由于体制短小，天生具有亲和其他文体的本领，因此这方面可挖掘的地方还很多，譬如对小小说与绘画、小小说与建筑的比较研究几乎还是一片空白。顾建新副教授设想构建一门《小小说比较学》，应该说是有可行性的。
（六）加大小小说批评的力度。为此，除创建批评队伍、伸展批评方法外，还要不断开辟小小说批评阵地。目前全国还没有一份专门发表小小说批评的报纸或刊物，与纯理论文章相比，小小说批评文章发表十分艰难。因此，我建议把《小小说俱乐部》改名为《小小说理论与批评》，将其办成一份具有全国影响的小小说理论与批评刊物，这对小小说的理论批评将会产生不可估量的意义。
总之，随着小小说在文坛地位的上升，小小说理论研究的队伍将会越来越壮大，现在已有一些小小说作家、编辑甚至高等学府中文系的博士生导师、教授加入到小小说理论研究中来，因此我们有理由相信小小说理论研究将会与小小说创作一样呈现出广阔的发展前景。