金泰浩pd年薪:中华瑰宝精品荟萃

中华瑰宝精品荟萃  

一、台湾历史博物馆青铜器

1.春秋蟠紐特鐘

高95公分，口徑長︰52公分

　　本館所藏的春秋螭紐特鐘，為民國十二年九月五日於河南新 鄭縣城李氏園中出土，不久隨同出之八十九器，在河南古物保存所保存 。後因政府遷台，計有二十二件新鄭銅器運到台灣，民國四十五年由教 育部交本館整理展覽。螭紐特鐘的出土地河南新鄭縣，在春秋時是鄭國 國都，在新鄭出土的春秋時代的銅器，應屬鄭國器物。依據考古記載， 推論鄭國地所生產的銅器代表中原文化系統的風格。這件螭紐特鐘曾被 容庚記錄於商周彝器通考下冊，定名為兩頭獸紋鐘，說它「直懸平口」 ，與側懸于口的編鐘，在形制上大有分別。而所謂特鐘，因為單懸，大 都只有一件，但新鄭古墓竟出現了大小不等的四件，是考古學者認為不 可解的；而這件螭紐特鐘，便是其中最大的一件。被稱作特鐘或稱為銅 、鐘，一般而言，它的體型比較大，上面有懸紐而于平，掛起來時是直 垂，下沿與地面平的樣子。上面的懸紐，以螭紋為主，所以稱為螭紐特 鐘。螭紐特鐘雖然沒有銘文，但鐘身紋飾，以粗疏的蟠虺紋佈滿下方， 而蟠虺相互蟠纏 。虺身鉤線，具有春秋時代的紋飾特徵。

2.?#124;漢大銅鼓

#124;漢大銅鼓　　 通高︰62.2公分，面徑︰117公分

　　銅鼓是一種民族歷史文物，它係中國古代南方和西南民族象 徵財富和權力的重器。一具銅鼓的基本形制有鼓面和鼓身。 鼓面是受擊部份，鼓身是共鳴腔，由上而下分成胸、腰、足 三段，胸腰之間多鑄有懸掛用之耳。當前中外學界對銅鼓的 研究著重其起源、類型、分布、年代、族屬、紋飾、用途、 合金成分和鑄造工藝等。近年來中國大陸學者以一千四百多 面的銅鼓為基礎，並據前提重點，作了全面對比研究後，暫 將中國古代南方銅鼓分為八型︰萬家壩型、石寨山型、冷水 沖型、遵義型、麻江型、北流型、靈山型和西盟型。以上八 型中與館藏大銅鼓相關者是「北流型」，該型以廣西北流縣 水桶庵的大銅鼓命名，主要分布在廣西?#124;南部和廣?#124;西南部 。鑄造和使用年代之上限是西漢晚期，下限至唐代；族屬係 漢代的烏滸人，晉南朝至隋的俚人。

北流鼓的形制特徵是 （一）體型碩大。（二）鼓面大於鼓胸，部份鼓的邊沿下折，形成垂檐。（三）鼓身之胸腰間收縮曲度緩和並鑄環耳或肩耳兩對，腰足間以一道突棱分界。（四）鼓面中心的太陽紋凸起鼓面如一圓餅，芒道有六、八、十；鼓面多有立體蛙 飾。（五）鼓面和鼓身多以二或三條突起弦紋為一組分暈， 暈圈內多布滿精細的模印幾何圖案，常見者有雲紋、雷紋、 席紋或錢紋。

　　館藏大銅鼓與北流型的特徵大致相符，且可歸 入該型中期鼓，鑄造年代約屬?#124;漢晚期。它的整體結構符合 美學原理的黃金律標準值，深具完整性和合理性；亦使鼓身 在外觀上顯現勻稱、比例適度及諧調。

3.春秋雲龍罍

春秋雲龍罍

高︰40.5公分 深︰57公分 口徑︰29.5公分

腹圍︰157.5公分 重量︰17.5公斤

　　雲龍罍出土於河南新鄭鄭塚，形制為歛口、短頸、寬肩、 淺腹、圈足、球狀，原葬於墓穴南端偏西處。亦名龍形四 耳尊。是用「分鑄法」鑄出複雜之蟠龍銜耳。四耳間隙處 、有四圓形疤痕，原貼龜目紋，恐已脫落於墓坑；龜目象 徵明察之意，故又名龜目尊。此器重要在於紋飾，所謂四 龍耳，是在肩部的龍耳飾，雙龍耳飾由向上「方形」身?#124; 的龍，和向下「圓形」身?#124;的龍相蟠紋，向下者龍口銜環 。雙龍身上紋飾各自不同，方形龍用前期三角細渦紋，圓 形龍則飾以波狀鱗片紋。器腹上半是雲龍紋，中段是蟠虺 紋，即罍肩上之龍紋紋飾用Ｃ、Ｓ、Ｌ等字形不同的龍紋 六作三方連續式蟠紋。龍首都為正面，身飾複葉狀及環鱗 狀紋，地填以小龍紋。腹中上部為帶狀雙鉤尖凸組成的蟠 龍紋，空地填以雲雷紋。腹最下段飾垂葉形竊曲紋，由葉狀雙鉤尖凸線組成。

罍為酒器，亦為盛水之器。此器初定名為周雲龍瓶，因為罍為禮 器，用以盛酒，瓶為常器，用以盛流鹽(盛醋肉醬)，因此有別，馬衡 因而更名為周雲龍罍。此器製作精巧，銅鏽大部翠綠，間有紅鏽 如硃，黑斑如漆，鏽色斑斕，為古藝術品中之珍品。

4.春秋王子嬰次盧座

春秋王子嬰次盧座

高︰47公分 長︰34公分

寬︰30公分 重︰7.8公斤

　　 此器是民國十二年出土於河南鄭墓，是一件獸面人耳座狀 物。特徵是獸面、大眼、張口、人身、兩足各踏蟠蛇、頭 處有四條向上殘痕，根據《新鄭古器圖錄》之記載，上端 另置一方盤，內有「王子嬰次之燎盧」之銘文，亦出土於 鄭墓，運台時方盤留在大陸。此器造型威猛，器座兩蛇纏 繞，益添其神秘氣氛。於是被定名為「王子嬰次盧座」。 但是另有「燈座」之說法︰根據山?#124;諸誠埠口材漢墓出土 之銅燈，燈座係一立人，左右手各持一燈盤，雙腳均踏在 蟠蛇上去推斷，漢代的人形燈座，雖不是獸面，燈盤也是 手持，因為漢人重視現實生活，而將《山海經》中之神話 等，僅保留神話故事之裝飾部份一踐蛇，又何況原「王子嬰 次之燎盧」盧者，為方長盒形，下有可能是殘足的二十收扂 三個殘跡，本器物僅有四條，是否能支撐重爐？何況爐有 銅鍊，或可懸掛，故未必是該盧之座。徐仲舒則認為是鎮 墓之用，「新鄭遺物中有銅製操蛇之神，作戴蛇、操蛇、 踐蛇之形，古或以為鎮墓之用。《新鄭古器圖錄》以為殘 豐，蓋不足信」。鎮墓、鐙座、盧座三說，本館取「盧座 」一義訂名

5.春秋蟠龍方壺

高︰90.3公分 深︰57公分

外︰36x31.5公分 口徑︰19.8x14公分

長︰二尺八寸 重量︰49.987公

此器由河南新鄭鄭塚出土蟠龍方壺一對，形制為長頸、束 腰、垂腹、圈足、斂口外反、寬口邊飾不規則、乳丁紋， 歷史博物館存其一。為青銅?#124;，綠鏽堅實，斑駁瑰麗，壺蓋上 是仰帽式細密蟠璃紋鏤空雕飾，蓋外壁係帶狀細密雙八字蟠 璃紋。上綴乳丁，作三角折線式安置。壺頸部上為山形雙鉤虺紋 為主，上下配以C字轉尾虺紋，頸部左右各有一大形龍耳飾。底 座為雙龍伏底，虎形龍飾為本期紋飾之特徵。

　　方壺者，為尊卿大夫而設，製作華美， 非他器所能比擬。壺有盛酒與盛水之功能，蓋壺乃酒器， 如瓠象形，匏曰瓠，匏瓠轉注，形別意同，故匏瓠相通。 壺形如瓠，故以壺代瓠。蟠龍方壺，初名蟠龍尊。周禮六 尊︰犧尊、象尊、箸尊、壺尊、太尊、山尊，以待祭祀賓 客之禮。周禮方尊中有壺尊，即壺形酒器，尊壺異名，實 同用也。

6.商代早期／兽面纹觚

通高14.9公分 重0.4kg

近年来铜礼器的时代，已被考古学者向上推前至夏代晚期，约当西元前十七世纪前後，也就是在河南偃师二里头遗址发掘以来，历年在黄河中游地区所出「二里头文化」形拙、纹简、器薄、工粗的铜器。商代早期的铜器，则以河南郑州二里头岗出土的铜器属「二里岗期」者为代表。

觚属礼器中的酒器，盛酒用。本器正是「二里岗期」粗腰觚的型态。

本觚的腹部，饰有带状而前後相同的兽形纹，其形中央作兽面，躯干左右平张，如一头双身状，上下作二分法，其上是背脊及上卷尾，其下是腹部与足，整体平雕式图案化的简单形动物纹饰，可能是牛的变形。在三五○○年前的艺术家，能将动物的形态，经过写实的描绘，再予变形简化成图案纹饰，其创作求美的心路历程，诚非一蹴可几。

7.殷墟中期／蟠龙纹盘

高16.3公分　口径43公分

圆腹圈足，足下有外凸圈足座。盘面饰龙纹蟠绕於中心，蟠龙周边有鱼纹、夔龙纹及鸟纹围绕。盘外面上层饰夔纹，上有如棱脊的平面纹饰；圈足上饰俯首夔纹，下有如棱脊的平面纹饰。纹饰在盘面的布局与母题基本上与妇好盘(M5:777)近。盘外有一小环及二小环，各对准盘面大龙首的上下鼻梁，共形成一中轴线。与之相交的另一中轴线，左右上下有兽首。考古资料显示，商代墓葬出土有水器盘者并不普遍，在殷墟中期时它似局限在稍大型且铜容器较多的墓葬。

8.殷墟晚期至西周早期／亚丑方簋

器高18.4公分

在青铜礼器中，簋是用来盛食黍稷的容器。一般的簋形器为圆腹、圈足，而本器为罕见的方形。 器表的花纹，由上而下：口沿为窄身夔纹，腹饰兽面纹，高圈足上饰宽身夔纹，皆以雷纹衬底。器两侧有环耳，以兽吞食鸟身造形。

兽含鸟环耳的装饰意义至今不明。此对具立体感的环耳与伸出口沿界外的 脊互相呼应，这种塑形的外张性是商末周初青铜器装饰风格上的一项特徵。

铭文铸在腹内底面，亚字形框内似有戴冠者舀酒，盖表示掌酒供祭祀之职司，亚形或为一种特殊身份的标记。今暂隶定为亚丑，或为一氏族徽识。

9.西周晚期／毛公鼎

（Ca.9th－8th centuries B.C.）

毛公鼎是中国二千八百多年前的一件宗庙祭器。它的内壁铸有五百个字的长铭，是现存商周两代七千多件有铭文的铜器中，铭文最长的一件。铭文的内容可分成七段，大意是说：周宣王即位之初，亟思振兴朝政，乃请叔父毛公为其治理国家内外的大小政务，并饬勤公无私，又令毛公族人担任禁卫军，保护王室，最後颁赠厚赐，毛公因而铸鼎传示子孙永宝。由内容推测，毛公鼎应铸於周宣王元年（西元前８２７年）时，其铭文是可凌驾於〔尚书〕的一篇西周真实史料，是研究西周史最珍贵的文献，也因此毛公鼎可称是举世的瑰宝重器。

毛公鼎系於清代末叶道光２８年前後，在陕西省岐山县出土。毛公鼎出土後，经多次转手秘藏，抗战期间，险为日本军方所夺，抗战胜利，民间献鼎归公，现由本院典藏并展示。铭文中有阳文格线，是西周中晚期制铭的习惯，因此除了史料的价值外，毛公鼎在中国古文字学与书法艺术上也具有举足轻重的地位。

10.西周晚期／宗周钟

Ca.9th－8th centuries B.C.

商代，钟形乐器大多数是口部朝上，钟体用长柄支起後再敲奏；西周开始，渐渐改为钟口朝下，钟柄加环悬挂而奏，成为惯见的「甬钟」形式。宗周钟便是甬钟的代表。宗周钟外形上最大的特徵，是钟身两面共装饰３６枚高突的长形乳丁纹，极尽华丽醒目。此钟音质浑厚宏亮，有宗庙庄严气概。

宗周钟的铭文自钟身正中起读，接着左下角，再转至背面右下角，全篇约１２３字，是商、周单件钟铭最长者。铭中因为有一个人名「」，可与周厉王的名字「胡」音相通，故得定为周厉王之器；铭文大意为：厉王时有南方的濮国，大胆来犯周土，厉王便效法他的祖先文王、武王，努力巩固疆土，挥军攻敌，直追到濮国都城，濮君只好派使者来迎，表示臣服。同时，南方及东方的２６个邦国代表，也随同朝见。厉王感激天帝及百神保佑，特作此「宗周宝钟」，并祈求先王们降赐子孙福寿，安保四方太平。

11.西周晚期／散氏盘

（Ca.9th－8th centuries B.C.）

散氏盘的造形、纹饰均呈现西周晚期青铜器简约端正的风格，而它最吸引人注意的还是铭文。散氏盘的铭文共三百五十七字，全篇记载西周时，散、(ㄘㄜ )两国土地纠纷的事。大意是说：国侵略散国，後来议和。和议之时，国派出官员十五人来交割田地及田器，散国则派官员十人来接收，於是双方聚集一堂，协议订约，并由国官员对散人起誓，守约不爽。人将交於散人的田地绘制成图，在周王派来的史正仲农监交下，成为散两国的正式券约。青铜盘原为盛水的器皿，但散氏盘在镌铸契约长铭後，已然成为家国宗邦的重器。

散氏盘流传有绪，根据张廷济的〔清仪阁题跋〕等资料，散氏盘在康熙间出土於陕西凤翔，嘉庆十一年由鹾使额勒布以重价购得，十四年进贡内府。根据考证，十四年乃嘉庆皇帝五十寿辰，当时曾申命臣子不准进献珠玉等物，但书册字画等文物却是准许呈进的。由此可知，额勒布进贡散氏盘，是为嘉庆皇帝的生日贺礼。

散氏盘腹部饰夔纹，间以三浮雕兽首，高圈足上饰兽面纹。铭文的字与字间隐约可见阳文直线界栏，是典型西周晚期铭文的风格。

12.西周晚期／颂壶

（Ca.9th－8th centuries B.C.）

壶为盛酒之器。青铜礼器中的壶自商至春秋、战国，一脉沿续，制作未曾中断过。

颂壶因作器者为「颂」而得名。形制庄重、纹饰瑰丽，腹呈椭方形，颈部两侧有兽首衔环，此类形制硕大的方壶流行於西周晚期。器身上的花纹以环带纹、蛟龙纹为饰，圈足与壶盖则饰垂鳞纹及窃曲纹。西周晚期青铜器上的花纹一反主轴中线、两两对称的铺排，而喜用连续环接的纹饰。

颂壶口沿内环壁上及盖口外壁四周铸铭１５１字，两处铭文的内容相同，记录着「颂」接受周王册命掌管成周洛阳仓库此一职务的过程。而这件壶则是典礼完成後，「颂」为颂扬天子的美意，及荣耀先父母龚叔、龚姒，表达未尽的孝思，并祈求家国康乐大福、周王万年长命而作。

颂壶铭文对西周的册命典礼记载详备，可以和〔左传〕僖公２８年传等文献上所叙，互相印证；「颂」纪念父母，这种慎终追远、父母同祀的情况，亦可以和〔礼记．祭义〕所言互相印证，所以颂壶为研究西周礼制的重要史料。

13.春秋中期／晋国／子犯和钟　八件

(西元前六三二年) 通高71.6至28.1公分 总重213.15kg 铭文132字　

「子犯和钟」之称「和钟」，是直用钟上原铸铭文所称，意为调和组合成套的钟，「和」字可通「和」。

「子犯和钟」全套有大小八件，最大者通高七一．二公分，重四四．五公斤，铸铭二二字；最小者通高二八．一公分，重五．四公斤，铸铭一二字。

「子犯和钟」之宝贵，是在八件钟的「钲」部，经剔锈而得一三二字，其中主要一个关键字经余识出是「」字，实即「 」的本字，可读与「犯」字同，因此钟铭所称「子犯」，原来就是?春秋左传?及?史记．晋世家?中所述晋文公的舅父「子犯」其人。又据第一钟的铭首：「惟王五月初吉丁未」，惟知这套和钟记事的重要年代，是属春秋中期周襄王二十年〈西元前六三二年〉，晋文公五年的纪时，而全铭意述晋文公一直蒙受舅父的佑助，在外流亡十九年後返晋匡复其邦国，後又与楚有「城濮之战」，大败楚军，从而有「践土会盟」之称霸，是春秋乱世继齐桓公而起的新霸主，使得周王赖以巩固王位；除了周王对子犯的厚赐，诸侯也送给子犯大量美铜，因而子犯铸制这套和钟，并铭记勋绩传颂子孙，永宝用乐。

14.新莽／嘉量

高25公分本

王莽篡汉後，改国号为「新」，为了统一全国的度量衡，特别在始建国元年(西元九年)，命人依照当时的大学者刘歆的考订，铸造了这件量器，目的是以它作为全国各地称量五谷等容器的标准，因此以青铜铸造，以示传之久远，永垂典 ，并且定名为「嘉量」。而铸於器表上二百一十六字的铭文，则详细的记述了铸器的缘由，以及各部位的容量及尺寸等等，全器一共分作五个量体，中央之圆形主体，上部为「斛」，下部较浅者为「斗」，右耳为「升」，左耳上部为「合」，下部为「龠」；二龠的容量等於一合，十合等於一升，十升等於一斗，十斗等於一斛斗与斛及合与龠，在度量时要反转过来才能使用。由是可知，在当时合、升、斗、斛之间，已是以十进位来计算的。根据实测，斛之容积为二○一八．六六立方公分。

另外，由器表铭文与实物的比对，得知当时一尺的长度等於今日的二三．○八八七公分，其他可由此类推。因此在作为一件标准量器之外，它还提供了许多珍贵的资料

15.父戊鼎

殷墟晚期 (12th-11th C.BC)

帶耳高45cm 器高36.3 腹深23.2 口徑35.5cm，重17.15公斤。

立耳、腹寬深、柱足鼎。形制特點近似安陽後岡圓殉坑的【戊嗣子鼎】。頸飾有雷紋襯底的複層獸面紋，鼻中間有鼓出稜脊。足飾無雷紋襯底的獸面紋，鼻中間有鼓出稜脊。

銘文父戊。

器底以三足為中心，形成細陽線三角形。三角形內側則有細陽線的淺浮雕的近似「龜紋」，此龜紋腹部飾以方格紋，餘則以簡單的線條描繪頭、及手、足。與江西新淦假腹盤底陰刻的龜紋近。

16.犧首獸面紋圓口方尊

殷墟中、晚期(13th-11th C.BC)

高44.9cm 口徑43.5cm

　　大口、圓脰、方形腹、方形足。此方圓共現一器形制極特別。

　　脰飾弦紋，肩上夔紋正裝飾在形制上由圓到方的轉折中，因此紋飾單位形成不規整的上圓下方的四方形。腹部飾獸面紋，獸鼻猶如蛇首，有鼓起的雙眼，罕見於安陽。方形腹的四個角落鳥紋為高浮雕。

　　全器四面腹部蛇首形鼻獸面紋的蛇首鼻亦採高浮雕手法，內裡呈凹陷。肩部立雕獸首與器身有鑄接痕，可能是二次鑄造。

17.獸面紋爵

商前期(16th-14th C. BC)

帶柱高14cm 流高13.6 尾高13.4 器高13.3 腹深7.5 立柱高1.1 流尾長 15.2cm 流口寬0.9 厚 0.3(單位：公分) 重0.26分斤。

　　此器紋飾與形制呈現二里岡時期風格：腹飾簡單的獸面紋，細線淺浮雕，線條纖細。是二里岡時期兩種花紋表現技法之一種，羅越歸為第一種風格；花紋稀疏，器身扁平，立柱短，在流口之間，柱鈕呈鉤狀，流口窄，口緣呈階狀，器底平，器底有煙燻痕跡，可能經過實用。風格與河南中牟黃店爵及鄭州爵相近。

18.觚

殷墟中、晚期(13th-11th C.BC)

高31.7cm 口徑17.2cm

　　脰飾蕉葉獸面紋及蠶紋;腹飾獸面紋;足飾俯首夔紋及獸面紋:主體花紋鼓出器表，有雷紋襯底，腹與足各有稜脊背四條。高圈足、口緣極外張，形制紋飾與西北岡M2046，R1045，R1046近。

　　銘文部位在二條加強筋之間，器底有銘。

19.獸面紋壺

殷墟中期(13th-12th C. BC)

高39.5cm口徑19.9×15.7cm

　　Ｓ型腹壁曲線圈足貫耳壺，全器紋飾滿裝。複層花紋。腹部上層飾夔紋，足飾回首夔紋，餘為各式的獸面紋。全器形制與紋飾與小屯Ｍ238 Ｒ2074壺、河南新鄉出土的壺及婦好壺近。

20.乳丁紋簋

殷墟中、晚期(13th-11th C. BC)

高18.8cm 口徑26.7cm

　　直腹圈足稍外張的無耳簋。全器紋飾滿裝分成三層：頸飾圓渦紋與四瓣花紋相間，此層主體紋飾呈淺浮雕寬面，餘為淺浮雕雷紋襯底，為主體紋飾與雷紋浮雕面等高的風格。頸飾乳丁斜方格紋，除高突的乳丁之外，斜方格紋為寬帶淺浮雕。圈足則飾寬帶浮雕夔紋，並有圈帶紋為邊飾。

21.獸面紋鉞

殷墟中期(l3th-l2th C.BC)

長20cm 刃線寬13.5cm

　　帶肩器身，腰線呈內凹形，內扁平，使得木柲得以夾住扁平內以使用。這類器制在商後期已分別出現在河南鄭州及湖北盤龍城。到商後期安陽一帶密集出現，並發展出與身份有關的現象。器身上有獸面紋，獸面紋利牙向著刃線。沒有刃線的兩邊有鉤狀棱脊。內上有松綠石及孔雀石鑲嵌的獸面紋。

22.亞醜父丙角

殷墟晚期間 (12th-11th C. BC)

帶蓋高(蓋上獸角)23cm 流尾間距約18.3cm

　　前流後尾有蓋平底無柱「角」。全身滿裝密集細線淺浮雕獸面紋，器腹中間上有浮雕獸首，口下吐出長條狀如獸「舌」，上飾有細鉤紋排列。此舌形且見於器腹兩面交接處的兩端。器蓋前有高浮雕葉形耳獸首，耳上滿裝紋飾，亦為細線淺浮雕的雲雷紋，中間有近似「獸舌」裝飾者，中間有一環鈕，便於提舉。器上有獸首，陰與蓋腹內有銘文三字，乃亞醜族祭祀父兩者。

23.亞醜諸（女司）方尊

殷墟晚期(12th-11th C.BC)

高45.7cm 口徑33.7cm

　　方形尊。全器腹壁曲線分成四個轉折，口緣外張，同肩部內縮形成脰部;由脰部又向外斜出形成肩部;肩部向足部平直而下，形成腹部;腹部稍外斜形成足部 ，形成多轉折、棱角畢露的器制。隨著脰、腹、足三部分合範部位的高鼓的平行棱脊，更加強其方轉的轉折感。肩部放置八個立體獸首，掌狀耳浮雕獸首及捲鼻象浮雕獸首相間。脰部及肩部共有紋飾三層，以回首夔紋為主要紋飾。 脰部飾蕉葉紋中有直立的夔紋，蕉葉紋下有回首夔紋。肩部飾八隻回首夔紋。此器風格與安陽郭家莊M160方尊近。銘文兩行八字，為諸作太子寶貴的彝器，為亞醜族鑄器。

24.亞醜方彝

殷墟晚期 (12th-11th C. BC)

帶蓋高23cm 口徑13.7x10.7cm

　　長方形器腹、圈足及器蓋。器頸與圈足各飾夔紋，腹飾獸面紋，皆為複層花紋，器蓋飾獸面紋，風格近婦好方彝。蓋有陽銘「亞醜」，器底亦有亞醜銘隱藏在銹中。

25.亞醜杞婦卣

殷墟晚期(12th-11th C.BC)

帶蓋高21cm 口徑 10×7.7cm

　　器蓋蓋沿與蓋頂呈垂直，蓋住器身上的子口，器身兩側雙環顯示該器原本有提梁，通過雙環與器身相連，但今已失佚，此卣為殷墟晚期器制。頸蓋皆飾夔紋，腹飾獸面紋。這些花紋皆浮雕鼓出器表，但不見雷紋襯底，這種沒有雷紋襯底的獸面紋見於殷墟晚期，足飾二細線淺浮雕弦紋。蓋裡中間及器底中央同銘各四字「亞醜杞婦」。《史記．陳杞世家》有「杞?#124;樓公者，夏后禹之後苗裔也，殷時或封或絕。」《大戴禮．少閑篇》:「成湯卒，受天命，…‥乃放夏桀，散亡其佐，乃遷女以姓于杞。」知商有杞國為姒姓。

26.亞醜方鼎

殷墟晚期 (l2th-11th C.BC)

帶耳高21.3cm 口徑13.5x16.4cm

　　方腹，腹足皆有鉤狀棱脊。頸飾鳥紋，鳥紋高鼓，下有雷紋襯底。腹飾尖錐狀乳丁及鉤連雷紋，足飾複層獸面紋，下有二行弦紋。器耳外側飾有單層淺刻夔紋。亞醜銘文在腹壁，與河南安陽出土的父 己方鼎的形制大小及紋飾皆極近似，唯腹上鉤連雷紋形狀稍異。

27.亞醜方簋

殷墟晚期到西周早期間 (12th-10thC. BC)

高18cm 足徑12.4×14cm

　　長方腹及足，腹壁曲線方直，稜角畢露，並在每片範的合範部位飾有厚實鉤狀棱脊。這方簋甚罕見。頸及較長方的一的器足皆飾夔紋，較窄的一面的足部則飾鳥紋，腹飾獸面紋，皆有雷紋襯底。飾獸首銜鳥，下有垂珥弄飾以鳥足。器與耳鑄接處有一環溢出的銅液，為二次鑄造。

　　銘文亞醜在器底正面，文字纖細，X光片顯示；全器銘文係由三種不同銘文接補，第一種為大亞字形中間有字，下半部份則由另一殘片所接補，為第二種銘文。第三種銘文即目前所能目驗的「亞醜」族徽，與前兩種部位垂直。

二、台北故宫博物院十大国宝

1.散氏盘

西周晚期（Ca.9th－8th centuries B.C.） 散氏盘高：20.6公分 腹深：9.8公分 口径：54.6公分 底径：41.4公分 重：21312 g 铭文：19行 357字

早在商朝中期，青铜器上便已出现铭文，比甲骨文的时代还早。但是在西周之後，在铜器上铸刻铭文的风气才大大风行，举凡祭祀、战争、赏赐等大事，甚至是契约，都被纪录在青铜器上。

散氏盘在康熙年间出土，嘉庆年间被进贡上京，作为庆贺嘉庆皇帝寿辰的贺礼，从此成为皇室收藏。盘上的铭文共 357 字，记载的是西周晚期的土地契约。位於今日 西宝鸡凤翔一带的散国，被西北方的 国侵占了土地，两国议和，戡定国界， 国割地赔偿，过程与合约均铸在盘上，作为证明。散氏盘 造形与纹饰均呈现西周晚期青铜器简约的风格 ，文字线条宛转灵动，是研究西周金文重要的材料。

2.宋 汝窑天青无文椭圆水仙盆

高：6.7公分 深：3.5公分 宽：16.4公分 长：23公分

汝窑是北宋徽宗朝的官窑，以天青釉色着称於世。汝窑的传世作品不多，本院即藏有约二十件，其中这件水仙盆更是精品中的精品。

水仙盆盆体简雅大方，由於重复施釉的关系，釉层略具厚度，并带有流动性。口沿处釉层较薄，隐约透出胎土色泽；而四个云头足的转折部分，又有釉层堆积，柔腻如脂。釉层的厚薄，造成全器釉色与质感的细腻变化，扣人心弦。存世汝窑器多有开片，独此件光洁无纹，益发显得匀净端庄，充分展现北宋制瓷工艺对於如玉釉质的无上追求。

3.清 镀金镶珊瑚松石坛城

高：14.8公分 径：32.4公分

坛城（Mandala）是藏传佛教用以象徵宇宙结构的法器，常陈设於桌案以供礼拜。这件圆形的坛城，通体镀金，并以绿松石镶嵌。中央一围层叠如山的是宇宙中心须弥山，山外则排列有四大部州的抽象符号，最外圈还围绕着珊瑚串，而侧壁的半浮雕在卷枝番莲纹内浮现各种佛家珍宝。这件坛城是达赖喇嘛五世於清顺治九年（1652）进送顺治皇帝的礼物，可见清朝与西藏在政治宗教上的紧密关系。

4.北宋 范宽 溪山行旅图

轴／绢本／浅设色画纵：206.3公分　横：103.3公分　

范宽是北宋中期的绘画大家。他出身於关 地区，因得饱览北地的雄浑景致，笔下山水气势磅礴。《溪山行旅图》是范宽传世的唯一真迹，右下角树丛中有范宽的名款。

《溪山行旅图》的画面由下而上分三段布局，分别代表前、中、後的距离，这也是中国早期山水画中常见的空间表现手法。画面上最醒目的，是气势雄浑的主峰，被云气阻隔，高不可攀。在中景的低矮小丘间，有一队商旅奋力赶路，在巨山的衬托下显出极为渺小。画中传达着中国传统的宇宙观，以天地为万物之逆旅，人类只是其中短暂的过客。

5.北宋 郭熙 早春图

轴／绢本／浅设色画 纵：158.3公分　横：108.1公分

郭熙是北宋神宗朝的宫廷画师，这幅作於1072年的《早春图》，充分体现他的绘画成就，画上如蒸云般充满动感的山石，以及蟹爪般的枝 ，是主要的特色。

画面中央的主山之外，两侧有舟子、渔人、妇人、童子在水边劳动。这是春雪乍融的时节，草木才刚开始发枝，自然界与生民百姓都正开始新年度的生命循环。

北宋画家对於四季节气与自然律动十分留意，郭熙本人即曾观察四季山水，说：「真山水之烟岚，四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如 ，冬山惨淡而如睡。」这幅《早春图》表现的正是如笑的春山。不同於范宽迥然三段的严峻构图，却多了一股微妙的气氛，柔和了物象，也统合了全画远近、深浅的空间感，塑造出可游可居的理想山水。

6.北宋 李唐 万壑松风图

轴／绢本／设色画 纵：188.7公分　横：139.8公分

李唐（约 1049－1130 後，另一说约 1070－1150 後）於宋徽宗朝任职於画院，靖康之难後南渡到杭州，高宗重建画院後，再度入画院任职。李唐横跨了南北宋两代，是画史上承先启後的人物。

《万壑松风图》是李唐在北宋画院时的作品。图中是粗砺嶙峋的石质山壁，松树林於乱石中拔起，表现了旺盛的生命力。两侧的溪涧流水沿石而下，观者彷佛可感受到水流的速度与声音。

李唐表现石面质感的用笔，称作「斧劈皴」，是其笔法的一大特色。比起范宽、郭熙两位前代的大师，由於主山的比例缩小，且去除了雾气的使用，山水看来格外清晰，亦令观者产生如临其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水气象。

.晋 王羲之 快雪时晴帖

册／纸本 纵：23 公分　横：14.8 公分 释文：羲之顿首。快雪时晴。佳想安善。未果为结。力不次。王羲之顿首。山阴张侯。

《快雪时晴帖》原本只是王羲之致朋友的尺牍（短信）。在一场大雪之後，天晴的时刻，想起了远方的朋友，遂提笔写信问候。

中国历史上着名的「书圣」王羲之，以优雅闲逸着称，此帖则是传世作品中笔划最为圆钝的，更富有质 内敛的气质。其笔法与结字，几近无懈可击，行气舒缓连贯，给人悠 从容的感觉。

王羲之的作品今已无真迹传世。这件《快雪时晴帖》与同藏於本院的《远宦帖》、《平安何如奉橘帖》，是三件重要的唐代摹本。乾隆皇帝将《快雪时晴帖》与王献之的《中秋帖》、王 的《伯远帖》同列为的三件希世珍宝，珍藏在他的书房「三希堂」之中。

8.南宋 国子监刊本《尔雅》

《尔雅》一部字典性质的经书，原作者为谁，至今没有定论。本刊本由南宋国家最高学府 －国子监刊印，保存得相当完整。国子监自五代时开始刊刻经籍，然时至今日，五代与北宋的刊本已不可多见。这部南宋时代的《尔雅》是珍贵的孤本，也是考见五代刻书规模的重要证物。古书的字体与刊印形式，也如艺术品一般，有其风格演变的历史。这部《尔雅》的字体端正有力，版面宽大疏朗，又称为宋刻大字本，是难得一见的精品。

.清 藏文大藏经

每叶高：28.4公分 宽：75.7公分 整函厚度（不含外经版）：16.4公分

藏文佛经的装帧形式，大不同於汉人所惯用的佛教经本，而是以经页、经版、经衣组成。经页呈长方形，一张张叠成一落，上下以经版夹起，而後用丝带捆扎，并附上白色的哈达，最後以黄绫经衣包裹，而成为完整的一函经箧。这种经本形式源自於印度，为西藏佛教沿用，称为「梵夹装」。

泥金写本藏文甘珠尔经的经叶，正反两面均以金泥正楷书写，每函自三百叶至五百叶不等，经叶依序叠放後，在边围即呈现金泥彩绘的法螺、**、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、吉祥结等八种图案。

10. 帝 图说

《帝 图说》是明代辅臣张居正为当时年仅十岁的小皇帝－ 明神宗（万历皇帝）所编的教科书，内容取材自历代帝王足以借镜或警惕的事迹，并有插图作为说明。图在前、文在後，每则故事先录上一段简短的史传记载，再译为当时通行的白话文，於文末提醒为政之方，浅显易懂，可知是专门为年幼登基的小皇帝设计的启蒙教本。故宫所藏的《帝 图说》共两册，是清代内府的图绘写本，色彩鲜丽，制作精美。依制作人员的年代判断，应完成於咸丰朝（ 1861 年）之後。清末的同治、光绪、及宣统皇帝，即位时皆不满十岁，这套《帝 图说》或许正是因应此等情势而制作的。

三、台北故宫博物院票选十大国宝

清 翠玉白菜

长：18.7公分 宽：9.1公分 厚：5.07公分

翠玉白菜一直是故宫最受观众喜爱的藏品之一。匠人巧妙运用了玉料本身的色彩变化，雕出一株浑然天成的白菜。白嫩的菜茎，翻卷的菜叶，以及叶片上的螽斯，均栩栩如生。

翠玉白菜原收藏在清末瑾妃居住的宫殿，据说是瑾妃随嫁的嫁妆。白菜寓意清白，象徵新嫁娘的纯洁；螽斯则象徵多产，祈愿新妇子孙众多。玉工的高超技巧、玉质的自然色泽，以及附加的象徵寓意，三者搭配和谐，成就出一件不可多得的珍品。

.战国 龙形佩（一对）

各长20.5公分 宽7.8公分 厚0.75公分

玉在汉文化中有被喻为君子之德的象徵意义，汉人早在周代以前即已发展出佩玉的习俗。这组以青绿玉雕成的龙形佩，尺寸极为罕见。从龙身中段的小孔穿过细线悬吊，头尾两端正好达於平衡，这种玉器应是古代所谓的「珩」，与平衡的「衡」意思相通。

这组龙形佩正反两面花纹均同，表面整齐排列着称作「 纹」的圆点。龙头口部微张，头部有卷鼻与短鬣，身躯如蛇般盘绕，造型富有韵律感，宛若流云，为战国时期的典型风格。

考古出土及现存传世的龙形佩虽然不少，但很有如此大尺寸，保存完好的上乘佳品。应是当时高等贵族用来象徵身分地位的玉饰。

元 明 大雁玉带饰

长：11.0公分 宽：6.4公分

正面以多层次镂空技法， 呈现大雁穿梭於荷塘苇丛间的景况， 塑造出线条层叠的丰富空间。背面则有 铜质带扣，供穿系革带之用。辽、金服饰中，常见 猎鹰捕雁的纹饰题材，称为「春水」，与北方鲜卑、女真族在春日纵鹰捕雁的习俗有关。明代以後的匠人承袭了这个传统，但淡化了 游牧民族的狩猎特质，因此构图不见猎 鹰，只见大雁。本作品既有元朝带饰的椭圆造型，又只呈现大雁而无猎鹰，可能创作於元明风格交替的时期。

清／掐丝珐琅天鸡尊

高25.8公分 ／宽9.0公分 ／最长21.0公分 ／重约3535g

铜胎，仿古铜器天鸡尊形制，凤首与背部「T」形 脊镀金，馀施浅绿及蓝地满饰各式羽纹，腹饰兽面纹，喇叭式口饰缠枝花及拐子龙等变饰，双足蹲在车轴上，以内卷的尾羽和镂制的车轮为座，器形庄重，釉色鲜明 丽，是上好的陈设器。根据粉红、紫红等釉色，应属十八世纪後期的文物。

清 院本清明上河图

卷／绢本设色 纵：35.6公分 横：1152.8公分

《 清明上河图 》 是北宋（ 960－1234）相当流行的题材，描绘清明时节繁荣的汴京，其中以张择端的版本最为知名，因而历代有许多画家相继模仿。清院本 《 清明上河图 》 便是其中最着名的仿本。

清院本《清明上河图》是雍正皇帝下诏绘制，但在乾隆朝完成。宫廷画家 按照各朝的仿本，集各家所长，添加上明清时代的特殊风俗，如踏青、戏剧、猴戏、特技、擂台等，增加了许多丰富的情节，是研究明清之际社会风俗不可缺的材料。同时，由於西洋画风的影响，街道房舍均以透视原理作画，其中还有西式建 。此卷用色鲜丽明亮，用笔圆熟细致，界画桥梁、屋宇、人物皆细腻严谨，是院画中极精之作。

清 高宗夏朝冠

冠高：14公分 径：28公分 冠顶高：12.4公分

乾隆皇帝的夏朝冠，是专为澳热的夏日所设计的，又称作凉帽。帽体以 一种出产在东北清人故乡的「 玉草」编成，凉爽舒适。夏朝冠帽顶需系上「冠顶」、正面饰上「金佛」、并於背面缀上「舍林」，现以故宫院藏的冠顶、金佛、舍林等配饰搭配，大致还原为当年的样貌。这些帽饰均嵌有东北出产的名贵珍珠 「东珠」。在清朝的制度中，只有皇帝王才能享有在「冠顶」与「金佛」上嵌入十五颗东珠的特权。

汉 玉角形杯

高：18.3公分 宽8.3公分

玉角杯以温润的和阗美玉作成，造型模仿兽角，口沿宽、底部尖。杯的正面为龙纹，杯上雕一龙头，并以线刻的方式绘出龙身，杯底的龙尾则以浮雕方式盘绕到另一侧，相当灵活生动。 背面浅浮雕一凤鸟，身躯亦呈?形，超过比例的长尾一直延续至杯底与龙尾相接，而顶部的凤冠高耸华丽。 玉角杯本无台座，现今所见的紫檀木座是清代末期配上的。 木座外壁镂雕成汹涌的波涛，波涛中有背载着「河图」的龙马及驮负着「洛书」的灵龟。

清 乾隆六年（1741） 杨维占

雕沉香木香山九老

高：18公分 宽：9公分

这件大小比一本小书还小的木雕作品，是由来自广东的宫廷匠人杨维占所制作，在一整块沉香木上凿刻出九位老人在危 壁洞边的活动。其中一人於 壁题字，两人旁观，後方四人绕几相谈，再往外又有两名立者倚石而望，角落有童子烹茶。根据题识可知是香山九老的题材，即唐代诗人白居易与八位老友聚会吟诗的情景。 壁间还凿刻有乾隆皇帝的诗句与印章。

清 竹丝缠枝番莲多宝格圆盒

高：24.3公分 径：18.6公分

「多宝格」是清宫内专门收藏各式珍玩的百宝箱，常被称为「皇帝的玩具箱」。 为让皇帝玩赏文物时快捷方便，将各式文玩集中聚集於多宝格中 ，而多宝格本身设计精巧，也可让皇帝在开阖多宝格时享受寻宝的惊喜与乐趣。

本件多宝格由四组扇形小柜组成，阖上时呈圆柱状，展开来又成了小屏风，反折後是四方体的展示架。其中两扇的格架还能三百六十度旋转，转出背面的西洋碉堡屏风画。小抽屉中藏了袖珍的册页及手卷及玉器。

四、台北故宫博物院书画

唐人宫乐图

阎立本

轴 绢本 设色画 纵 48.7 公分

横 69.5 公分

图描写後宫嫔妃十人，围坐於一张巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，则负责吹乐助兴。所持用的乐器，自右而左，分别为筚篥、琵琶、古筝与笙。旁立的二名侍女中，还有一人轻敲牙板，为她们打着节拍。从每个人脸上陶醉的表情来推想，席间的乐声理应十分优美，因为连蜷在桌底下的小狗，都未被惊扰到！

这件作品并没有画家的款印，原本的签题标为「元人宫乐图」。仔细观察画中人物的发式，有的发髻梳向一侧，是为「坠马髻」，有的把发髻向两边梳开，在耳朵旁束成球形的「垂髻」，有的则头戴「花冠」，凡此，都符合唐代女性的装束。另外，绷竹席的长方案、腰子状的月牙几子、饮酒用的羽觞，还有琵琶横持，并以手持拨子的方式来弹奏等，亦在在与晚唐的时尚相侔。所以，现在画名已改定成「唐人宫乐图」。

五代南唐 江行初雪卷

赵干

绢本 设色画纵 25.9公分 横 376.5 公分

「江行初雪图」是一幅山水人物并重的作品，展开画幅，首先卷首呈现一行南唐後主李煜苍古的题字：「江行初雪画院学生赵干状。」由这十一个字标明了这幅的画题与作者。

赵干，江苏江宁人，从小生长在江南，故所画山水多作江南景物，尤其长於布景，「江行初雪」这幅是卷画江边渔人作活的情景。江天寒雪纷飞，渔家之艰辛，描述殆尽。岸上旅客攒行长林雪堤，人驴面目各具苦寒难行之色。通幅淡墨渍染绢地，再 白粉为雪。寒林枯木皆中锋圆笔，遒劲有如屈铁。树干以乾笔皴染，大似後人皴山，自具阴阳向背。所画芦花，以赭墨裹粉，一笔点成，极富创意。小丘及坡脚，亦以淡墨成块涂抹而无皴纹，皆与後人异趣。由幅上所钤印章，可知此卷历经宋元明清各朝内府及私人收藏，是件流传有绪的精品。

宋 山鹧棘雀图 轴

黄居

绢本 设色画 纵 97 公分 横 53.6 公分

黄居 （西元933－993年以後），为四川成都人。字伯鸾，五代花鸟名家黄筌之子，继承其父双钩填彩的风格。黄筌父子之画且成为宋初图画院比较画艺优劣的标准。

此幅中景物有动有静，配合得宜。像山鹧跳到石上，伸颈欲饮溪水的神态，就十分生动。另麻雀或飞、或鸣、或俯视下方，是动的一面；而细竹、凤尾蕨和近景两丛野草，有的朝左，有的朝右，表现出无风时意态舒展的姿态，则都予人从容不迫和宁静的感觉。下方的大石上，山鹧的身体从喙尖到尾端，几乎横贯整个画幅。背景则以巨石土坡，搭配麻雀、荆棘、蕨竹，布满了整个画面。画的重心在於画幅的中间位置，形成近於北宋山水画中轴线的构图方式。而具有图案意味的布局，有着装饰的效果，显示作者有意呈现唐代花鸟画古拙而华美的遗意。

宋 双喜图

崔白

轴 绢本 设色画 纵 193.7 公分 横 103.4 公分

崔白（活动於十一世纪後半），濠梁人（今安徽凤阳东）。擅长道释、人物、山水、花木、鸟兽，尤精於花鸟。

本幅描绘两只山喜鹊，向一只野兔鸣叫示警。山喜鹊属鸦科鸟类，性机灵，喜群聚，有卫护领域的习性。画面上一只腾空飞来助阵，一只据枝俯向鸣叫，并向闯入者张翅示威，野兔知道这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼那样紧张，故伫足回首张望，似欲回应经此路过不行吗？三者动态与其呼应之关系，恰构成似有「?」型之韵律动感。还有树木的枝叶、竹、草均受风而有倾俯之姿，更添增了活泼生动的神韵。这种自然生态中的景象，不是从笼槛中能观察到的，画家必需具备精湛的绘画描写能力，而且时常到郊野观察，在偶然中见此生动有趣的一幕，遂以精练的技法忆写稍纵即逝的景象，再参考平时曾画过的相关画稿，或继续观察描绘，始能慢慢完成工谨详实的作品。画成於嘉佑辛丑（1061）年。

宋 画罗汉

刘松年

轴 绢本 设色画 纵 117 公分 横 55.8 公分

刘松年，钱塘（今浙江杭州）人。居清波门，故人称之为暗门刘。淳熙间（1174－1189）为画院学生，至绍熙年间（1190－1194）成为画院待诏。师张敦礼，工画人物、山水，而神气精妙，过於其师。宁宗时（1195－1224）进「耕织图」称旨，赐金带，时称绝品。

本院藏画中，有三幅刘松年画罗汉，每幅都款署「开禧丁卯（1207）刘松年画」，此轴即为其中之一。幅中罗汉浓眉高鼻，貌若印度高僧，身着右袒式袈裟，倚树沈思。身侧随侍的和尚以衣袂承接树上长臂猿所摘之石榴，身前尚有二鹿仰观，画面生动。此罗汉脸上满布皱纹，双眉蹙起，神情专注，栩栩如生。全作用笔变化多端，衣纹流畅罗汉头後的圆光，及三树枝柯掩映，层次分明。全画敷色妍丽，，繁缛精美，皆臻绝纱。

宋 溪山清远

夏

卷 纸本 水墨画 纵 46.5 公分 横 889.1 公分

夏圭（活动於1180 － 1230 前後 ）字禹玉，浙江钱塘人。与李唐（约1049 － 1130 後）、刘松年（活动於1174 － 1194 ）、马远活动於1190 － 1224）合称为南宋四大家。善画山水、人物，长於运用秃笔，画楼阁亭台不用界尺，只信手为之，笔意精密，奇绝突兀，气韵颇高。

本幅为十张纸接成，除第一段为二十五公分外，後九段均大约九十六公分左右。画中景物变化甚多，时而山峰突起，时而河流弯曲。画家运用仰视、平视和俯视等不同角度取景，使起伏的峰峦和层层叠叠的 壁，以及蜿蜒的河川，因为不同的视点在各个独立的段落 ，产生独特的空间结构。

画松树林木笔墨变化非常多；画山石是用大斧劈皴法，而这种技法是从李唐的斧劈皴变化出来。画家以乾枯的笔墨勾画石壁轮廓，再用夹杂着大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融，淋漓畅快的感觉。

宋 雪滩双鹭

马远

轴 绢本浅 设色画 纵 59 公分 横 37.6 公分

马远（活动於西元1190－1224年），字钦山，祖籍河中（今山西永济）。光宗、宁宗朝画院待诏。擅画山水，不论构图、笔法或意境均有新意，创立「水墨苍劲」一派风格。与夏 齐名，人称马夏。

雪崖枯枝，芦竹寒汀，滩旁四只白鹭，均做瑟缩之状，寒天的景致，令人有着身临其境的感觉。而浓淡墨色画出的树石、远山和芦草，对比於留白的积雪处，和几不见墨痕的白鹭们，在黑白之间，充分表现出清冷的意趣，达到了画雪得其清的境界。另从岩壁上伸出的枝干，曲折延伸，势如蛟龙升腾游动，这种笔势往下拖垂，形成长而斜向伸出的画枝方法，正是典型的「拖枝马远」风貌。

宋 秉烛夜游

马麟

册 绢本 设色画 纵 24.8 公分 横 25.2 公分

＜纨扇画册＞第二幅

马麟（约西元13世纪），祖籍山西河中（今永济县），後迁居浙江钱塘。宫廷画家马远之子, 曾任职南宋宁、理宗（1194－1264）两朝画院，位至 候。作画题材广泛，工山水、花鸟，也擅长人物。其作品多进呈君王供赏玩或颁赐用，画上常见有南宋宁宗、杨皇后（1162－1232）及理宗的题诗。

此图取材自苏东坡海棠诗：「东风 泛崇光，香雾霏霏月转廊，只恐夜深花睡去，更烧高烛照红妆。」绘夜色掩映的深堂廊庑，茫茫夜色中庭院烛光高照，映照园中海棠盛开。

一士人据太师椅当门而坐，品味幽静月夜良辰美景。马麟对自然观察敏锐，写生功夫颇深，抒情小景工致细腻，表现宫廷园苑亭廊建 和园林布局，作品有院体画工整细致的特点，极富有情致。

宋人 人物 册

绢本 设色画 纵 29 公分 横 27.8 公分

历代画幅集册第一幅

本幅画士人坐於榻上，驻目凝思，执笔似欲书写。身旁陈设琴、棋、书、画四事，以及饮食之物，童子在旁斟酒。榻後有座屏风，其上悬挂着士人之写真画轴。画中主角集文人之雅玩趣事於身边，表现出 适雅逸之生活。关於画中之人物，可能是追想王羲之，事实上是反映宋文人的生活。南宋流行之“烧香、点茶、褂画、插花”等情趣，在北宋末已酝酿发展中，本幅可见其端倪。一般「画中画」的屏风，多填饰以山水，本幅则以花鸟为饰，相当难得。不但反映出北宋末汀渚水鸟的风格，也反映出徽宗朝花鸟画特别兴盛的时代性。

本幅画曾经宋徽宗、高宗、清高宗等帝王收藏。清高宗对画中人物甚感兴趣，曾命姚文瀚也画张相似构图之作，画中人物则代之以穿着士服的乾隆皇帝，流露出皇帝也向往雅逸文人生活的心意。

宋 泼墨仙人

梁楷

册 纸本 水墨画 纵 48.7 公分 横 27.7 公分

名画琳琅册第二幅

梁楷是名满中日的大画家，祖先梁义曾任职山东东平县。善画人物、山水、道释、鬼神。师法贾师古，而青出於蓝。南宋宁宗嘉泰年间（1201－1204）画院待诏，这是最高级的宫廷画师。皇帝曾特别赐给金带，这种画院最高的荣誉，梁楷却不接受。他喜好饮酒，酒後的行为不拘礼法，自称是「梁疯子」。传世的作品，草草为之者，人谓之「减笔」，本幅就是。

梁楷以大笔溽墨，自肩膀至衣服下 ，飞扬的笔势墨韵，有如爆炸性的轰雷霹雳，整幅画来，不出十数笔之间，就将一位ㄔ亍独行，一脸眯笑的仙人，笔简形具地充分表达出仙人飘逸的气质。画完成於倾刻之间，却是一生画技千锤百 的成果。梁楷的艺术创作，借酒助兴，酒酣意发，无拘无束，正是最真实的自我。

宋人 画千手千眼观世音菩萨

轴 绢本 设色画 纵 176.8 公分 横 76.2 公分

观世音又称观音，是我们最熟悉的一位佛教人物。这尊观音与常见的一头两手的显教观音像不同，他的头顶共有二十六个菩萨头和一个佛头（图一），有一千只手，每一只手的手掌中间又有一只眼睛（图二），所以称为「千手千眼观世音菩萨」，是密教观音的一个重要典型。

万顷波涛，四天王背负着一座七宝莲台，千手千眼观世音菩萨十分庄严地站在台上。左右各有两位菩萨随侍，下方的天龙八部（图四）双手合什，向观音菩萨示敬。观音菩萨（图一）头戴化佛宝冠，绀发垂肩，双唇上下都有胡髭，仍作男相。但五官秀美，已流露出女性化的特质。全图赋色妍丽，璎珞装饰和七宝莲台都描绘得十分仔细。人物衣纹线条柔劲流畅，这些特色都与传至日本的南宋佛画十分类似，是一幅难得的南宋佛教绘画精品。

金 赤壁图

武元直

卷 纸本 水墨画 纵 50.8 公分　

横 136.4 公分

本幅无名款，作者实为武元直。武元直字善夫，号广莫道人，约活动於十二世纪下半期。

苏轼的〈赤壁赋〉，宋神宗五年（1082）完成後传诵千古，画家据之以成画题。画中东坡头戴高装巾子，与二客一船夫，泛舟荡漾於江水之上，「纵一苇之所如，凌万顷之茫然。」；赤壁则是「断岸千尺」；水则「江流有声」；画中强调风动松折，对山石之描绘，为典型之斧劈皴法，笔意健劲，恰似持利斧斫出山壁凹凸，对山石更是曲尽质感坚硬。扁舟虽小仅寸馀，但以小点连缀成形，点之跳动，如音符叮当有声；水流旋涡，回澜起伏，轮转旋律有韵，去而又还，笔调充满着音乐性。两岸之间，大江东去，气象万古雄伟，烟波浩渺。

元 鹊华秋色

赵孟

卷 纸本 设色画 纵 28.4 公分

横 90.2 公分

赵孟 曾任职济南，鹊、华二山就是济南所在的名山。本卷画成於一二九五年回到故乡浙江，为周密（公谨1232－1298）所画。周氏原籍山东，确是生长在赵孟 家乡的吴兴，也从未到过山东。赵氏既为周密述说济南风光之美，也作此图相赠。辽阔的江水沼泽地上，极目远处，地平线上，矗立着两座山，右方双峰突起，尖峭的是「华不注山」，左方圆平顶的是「鹊山」。此幅向为画史上认定为文人画风式青绿设色山水。两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色。这与州渚的浅淡、树叶的各种深浅不一的青色，成同色调的变化；斜坡、近水边处，染赭，屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜色，与花青正形成色彩学上补色作用法。运用得非常恰当。

元 富春山居图 （无用师）

黄公望

卷 纸本 水墨画 纵 33 公分 横 639.9 公分

黄公望（1269－1354），江苏常熟人。本姓陆，名坚，字子久，号大痴，又号一峰道人，晚号井西道人。父母早逝，继永嘉黄氏，其父九十始得之曰：「黄公望子久矣。」因而名字焉。与吴镇（1280－1354）、倪瓒（1301－1374）、王蒙（1308－1385）合称为「元四大家」。

至正七年，年岁渐老的黄公望回归浙江省富阳县富春乡，同门师弟无用师同往，黄氏为无用师描绘富春山景色，到至正十年（1350），历三四年方完成，时黄氏八十二岁，是其传世最重要的作品。

幅中描绘的是黄氏晚年山居的景色，有春明村、庙山、大岭及富春江等一带的山川景致。画中有坡陀沙岸，房舍散聚，以及冈陵起伏，山势层层叠叠，林木交错。景物排列疏密有致，墨色浓淡乾湿并用，极富於变化。皴画山石皆用披麻皴法，运笔时快时慢，线条有长有短且不平行排列，所以有巧妙的交错组合。

元 双松图

吴镇

轴 绢本 水墨画 纵 180 公分 横 111.4 公分

吴镇（1280－1354），浙江嘉兴魏塘镇人。字仲圭，号梅花道人，又尝自署梅沙弥。吴镇工诗文，善草书。擅画水墨山水和墨竹。与黄公望、倪瓒、王蒙合称为「元四大家」。

吴镇早年常临摹北宋名家的山水画，五十岁以後，画风逐渐成熟。幅左款题：「泰定五年（1328）春二月清明节，为雷所尊师。吴镇。」知此画为吴镇四十九岁的作品，是他传世的画迹中，署有年款最早的一件画作。

画中双树擎天而立，树後有一条蜿蜒的溪流渐渐地向後推延，几户房舍座落在岸边，空间深邃。虽然这件画轴的画题是「双松图」，可是从画上两棵树的枝干看来，吴镇画的应该是桧树才对。画中桧树的枝 纠结，仍然保存了李成、郭熙画树的风貌。树皮以长披麻皴来表现，笔法又和董源、巨然相似。坡岸多作矾头，也是董巨山水画的重要特色。全作的笔力雄劲，墨气沈厚，有一种平淡天真的韵致。

明 庐山高

沈周

轴 纸本 设色画 纵 193.8 公分 横 98.1 公分

沈周（1427－1509）字启南，号石田，自称石田翁。长洲（今江苏苏州）人。山水少承家法，四十岁前师王蒙，中年後以黄公望为宗，晚乃醉心吴镇，期间又兼参南宋夏圭笔意，然皆能出入变化。用笔劲捷有力，布墨含蓄蕴藉，融揉参杂，而具自家风貌。其画以水墨山水为主，另其写意花卉鸟兽亦甚佳，其影响後人既深又远，无愧称明四大画家之首。

此幅画於成化丁亥（1467），为先生41岁作，画祝乃师陈宽（号醒庵）70岁寿庆，故精力专注，特为杰出。画中山石林木笔法全仿王蒙，益以本身功力，更觉浑 雄健。，几无空处，山石皆用披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细谨，不恣意逞任，用墨浓淡相间，於满幅布局中有疏朗之感，故觉实中有虚。而画悬泉百丈直泻冲下，涧水轻柔，云光山色极为精采。

明 古木寒泉

文徵明

轴 绢本 设色画 纵 194.1 公分 横 59.3 公分

文徵明（1470－1559），江苏长洲人，初名壁，字徵明，後以字行，更字徵仲，号停云生、衡山。画师沈周，书画双绝，为明四大家之一。因其享年甚高，且画艺、德行皆为时人所重，受其影响者甚多并有所成就，如其子文彭、文嘉，侄儿文伯仁，学生陈淳、陆治、钱 等人，都是吴派之中坚人物。

一松一柏，相旁而生。柏树老干分披，杈 四出；其後松树两干并伸，参云直上。背景石壁与松柏紧贴，塞地漫天，几无馀地，忽於绝高处界出飞泉一道，数折而下，遂使通幅於紧迫繁复之中，遽尔空灵疏朗，确为神来之笔。

此帧作於嘉靖己酉（1549）冬日，为文氏八十高龄所绘，而经力充沛，神气十足，笔墨纵逸，深雄险峻，是文徵明粗笔画作中极精之品。

明 陶谷赠词

唐寅

轴 绢本 设色画 纵 168.8 公分 横 102.1 公分

唐寅（1470－1532），吴县人。字子畏、伯虎。号六如，自称江南第一风流才子。擅诗文书画，尤以画艺见长；初师周臣，继而研学李唐、马远、夏圭，山水独具一格。

此作绘历史故事一则。北宋初年，陶谷（903－970）出使南唐，时南唐国力弱小，而陶谷态度傲慢，在南唐後主面前出言不逊。南唐臣僚忿而设下圈套，派宫妓秦 兰扮做驿吏之女以诱之。原本盛气凌人的陶谷，见到温婉美丽的秦 兰之後，不禁为之邪念萌动，曲意奉迎并赠词讨好，变得庸俗不堪，遂败慎独之戒。不日，後主设宴招待陶谷，陶氏再次摆出正人君子派头，後主举起酒杯令 兰出来劝酒唱歌，歌词即是陶谷所赠，顿时弄得陶谷面红耳赤，狼狈至极。

画中人物刻画，工谨微妙，陶谷拈须倚坐榻上，旁置笔墨纸砚，前面燃着红烛。秦 兰束发高髻绣襦罗巾，坐弹琵琶，情态生动逼真，正是赠词前後的情景。背景之树石、竹蕉、盆花，乃至坐榻、画屏也都精心刻画，不独布局得体，设色秀妍，而且理趣兼优，形神俱佳。右上有唐寅题诗：「一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。」诗情画意，寓意殊深。

明 汉宫春晓

仇英

卷 绢本 设色画 纵30.6公分 横574.1公分

仇英，字实父，号十洲。原籍江苏太仓，後移居苏州。生卒年不详，近人据着录及画迹研究，考订约生於弘治甲寅（一四九四年），卒於嘉靖壬子（一五五二年）秋冬之际。少时尝为漆工、画磁匠，後学画於周臣，特工临摹，颇能夺真，精丽 逸，无惭古人。山水、人物、楼台界画，靡不精细入神。为明四大家之一。

此卷盖描绘宫中嫔妃生活。画中园庭殿宇极其繁盛，台阁栏杆门墙皆用界笔画成，精细入神。而人物勾勒笔法秀劲，设色青绿重彩， 丽典雅，其画虽仿宋人，然有超越之处。

汉刘歆撰《西京杂记》载，西汉元帝後供佳丽甚多，不得常见，遂遣画工毛延寿图形，再按图召幸。诸宫人皆贿画工，独王嫱（昭君）不肯，遂不得见。幅中有画工为嫔妃写照者或即毛延寿其人情事。

明 花竹

徐渭

轴 纸本 水墨画 纵337.6公分 横103.5公分

徐渭(1521－1593)，山阴(今浙江绍兴)人。字文清，後改字为文长，号天池，晚年亦号青藤道人。个性好奇，曾将名字拆解为「田水月」作为落款。他曾担任闽督胡宗宪的幕僚，名重一时。但也受其连累，中年生活有巨大的波动，自杀数次未成，又因多疑杀妻而入狱，晚年则以写书卖画为生。他可能是中国艺术史上行迹最为狂怪的艺术家之一。

徐渭兼长诗文书画，也是重要的戏曲作家。但他对自己的评价是书第一、诗二、文三、画四。其画风自成一家，山水、人物、花 、竹石皆佳，尤其以花卉闻名。

本幅以水墨图绘竹石与花卉，根据他自己的题款，应该有十六种花，请大家清点一下是否正确。画中以微细多样的墨色变化，大笔刷出石面，双钩白描画竹，画花的笔法则快速恣肆，时见晕染与水墨流动，但墨调层次变化很多，画面活泼热闹而有生意。对画家而言，笔情墨趣的表现显然比精细描绘景物更为重要。

明 夏木垂阴

董其昌

轴 本 水墨画 纵321.9公分 横102.3公分

董其昌(1555－1636)，江苏华亭人，字玄宰，号思白。万历十六年(1588)进士，官至礼部尚书。他是晚明江南文化界的领袖，理论与创作兼长，收藏丰富而精於鉴赏，历代书画作品若经过他品题，则身价马上高涨。善书，尤其擅於行草。因为饱览古画，所绘山水得以集宋元各家之所长，主要从董源、巨然的传统而来，但自成一家。笔墨秀润苍郁，爽朗潇 ，书法性甚强，而构图亦深受书法理论中「势」的概念所影响。着有《画禅室随笔》、《容台集》等书，他所提出的南北宗传统之说，与其书画风格皆对当时及之後三百年艺坛影响甚巨。

根据董其昌自题，本幅是观董源之画後追仿之作，并加入黄公望的笔意。但画中所见并非模仿所得，其构图、用笔皆是董其昌集大成後之自我风貌。笔法脱胎自书法，讲究用笔使转的提顿抑扬，而墨色的浓淡燥湿，层次变化也很多。主山上黑白条块的对比强烈，意不在表现立体，而是追求画面虚实相生的趣味。

清 仿王维江山雪霁

王时敏

轴 纸本 设色画 纵133.7公分 横60公分

王时敏(1592-1680), 江苏省太仓人。字逊之, 号烟客、西庐老人, 晚号西田主人、归村老农。祖王锡爵万历时官至相国, 父王衡为翰林编修。锡爵喜与名士结交, 曾邀请董其昌( 1555-1636)、陈继儒 (1558-1639)至支硎山与王衡一起读书, 时敏也濡染文风, 研习书画, 从小奠下良好基础。万历四十二年(1614)时敏入京拜官, 以荫为尚宝丞, 累官太常寺少卿, 故人尊称之「王奉常」。 四十九岁出使闽南, 因过度劳碌辛苦, 至南京发疟病倒, 因而辞官隐居於太仓郊外之西田(原为明代皇家禄赐给时敏祖父王锡爵之地) , 此段时期优游於笔墨之中, 作词、书画创作了大量的作品。

时敏家中本富名迹收藏, 酷爱搜罗鉴别古书画, 天启四年(1624)升尚宝卿, 长年寓居京城, 曾借观邻舍程季白所藏王维「江山雪霁图」, 大约崇祯五年(1632) 董其昌收藏王维「雪溪图」亦归其所有。「四王」每作画辄题仿某家笔法, 概想与其神合, 得其生趣。此图系依其所见及自家收藏名迹, 再自由运用宋、元各家的构图、笔墨、设色方法, 来重建唐人王维古雅清秀的气韵。

「仿王维江山雪霁图」作於戊申(1668)画家时年七十七岁。图上山岩有着倾斜的走向, 构成奇特宏伟的山形, 充满动势。全画多勾染少皴纹, 画树以细笔勾勒, 设色以石绿、赭石、白粉为主, 正是画雪景之古法表现。此幅画笔墨清润, 设色皴擦秀雅, 有追法唐代青绿没骨山水画的抒情特质。

清 桃花渔艇

王

册 纸本 设色画 纵28.5公分

横43公分

王 (1632－1717)，江苏常熟人。字石谷，号耕烟散人、耕烟外史、乌目山中人、剑门樵客。 少即善画，继得王 ( 1598－1677 )、王时敏 (1592－1680 ) 指授, 并随之阅览各地珍藏，藉机临摹名迹，因能笔参古今，貌含南北。画技之精熟为清代第一。

此幅画溪岸夹桃，落英缤纷，一渔舟沿溪行来，山峦层叠，绿树苍翠，白云涌起，水际空灵。作者自题临元代赵孟 「桃花渔艇图」，全图以青绿设色，布墨施绿，古雅妍丽。用笔精工，构景得疏密动静之妙，画面明净雅逸，如绘陶潜《桃花源记》中「缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林，夹岸数百步……」之景。自然界色彩之妙，全出於笔下。

　清 牡丹

恽寿平

册 纸本 设色画 纵28.5公分 横43公分

恽寿平（1633－1690），江苏武进人。初名格，字寿平，号南田。後以字行。恽寿平小时候就跟随伯父恽向（1586－1656）学画，恽向以元朝画家黄公望为学习的对象，画风沉雄。见到王 的山水画後，即对王 说：「此道让兄独步，格耻为天下第二手。」於是专心致力於花卉画上的研究，以没骨花卉闻名，不钩花叶、枝 的轮廓线，直接用颜色或墨画出花朵叶形，创出独特风格。

此幅画紫、红、白牡丹三枝，或正或侧，俯仰掩映，曲尽其态。利用赋色的浓淡、明暗表现花瓣丰富的层次变化，而花叶之翻转向背、枝节细微部份都仔细交待，毫无松散之处。全图设色明丽鲜艳，於光辉灿烂中，别有一种清澄明朗、高雅脱俗之神韵。

清 云白山青

吴历

卷 绢本 设色 纵25.9公分 横117.2公分

吴历（1632－1718），江苏常熟人，字渔山，号墨井道人。擅长绘画，与王 同受业於王 、王时敏，画法近王 ，後追摹宋元诸家，尤醉心於王蒙、吴镇，笔法细润，墨色浓重，为清初六家之一。惟因壮年後，信奉天主教虔诚，热心传教工作，疏於绘画，作品传世甚少。

此幅山水为其三十七岁（1668）之作，画层峦叠嶂，山谷间白云缭绕，山麓绿树丛生，苍翠欲滴，平湖开阔连天。村舍、寺庙、昏鸦点缀其间，展现飘渺幽深、雄伟壮丽之自然美景。画法继承唐宋以来青绿山水画传统，临摹古画功力极深，於青绿着色者尤有独到之处，气息颇近似宋元人作品，通卷皆用青绿红白重色，同时又以淡赭染水天，於鲜艳赋色中别具清雅之致。

清 仿王蒙夏日山居图

王原祁

轴 纸本 设色画 纵96.5公分 横49公分

王原祁 (1624－1715) 字茂京， 号麓台， 江苏太仓人， 清四王之首王时敏(1592－1680)孙。 天资秉赋及努力， 二十八岁乡试中举人， 翌年中进士， 八叔王 炎的引荐而步入仕途. 康熙三十九年(1700) 补右春坊右中允， 奉命 定内府书画. 後入直南书房， 担任御前染翰， 专为皇帝作画， 又赠以「画图留与人看」句， 原祁将此句刻成印章， 经常在其画上使用. 康熙四十四年(1705)奉旨纂辑 《佩文斋书画谱》， 而其画论着作《麓台题画稿》《雨窗漫笔》文中有关如何经营位置、笔墨、设色， 是清代画论的精髓所在。

「仿王蒙夏日山居图」画风近似元代王蒙(1308 － 1385) 深秀细密， 布局繁复紧凑. 全图以块石累积作大山， 笔墨交融而层层入深， 先以淡墨着轮廓， 再逐次渲染， 又以乾笔皴擦， 後以焦墨提醒. 画面仅有上方天空留白， 其馀皆为深林重嶂所布满， 表现出林木苍郁之景象. 本院王蒙「丹台春晓」曾属於王时敏所有，「丹台春晓」画中强烈明暗虚实对比在此图也可见到，「墨须用淡， 要求淡 之浓」此乃麓台题画语. 原祁画上经常充满着堆积、交叠平面块体， 其前後排列次序不同於宋元画中的垂直延伸方式。山石景物来回跳跃连接， 画面因空间互换而形成一股动势。此图成於画家五十三岁之时， 为其仿王蒙系列中极精之品。

清 百骏图

郎世宁

卷 绢本 设色画 纵94.5公分 横776.2公分

Giuseppe Castiglione （1688－1766），中国名郎世宁。意大利米兰人。耶稣会教士，二十七岁来华传教，後以绘事供奉朝廷，历仕康熙、雍正、乾隆三朝。兼擅人物、花卉、鸟兽；动物中，以马画最多，亦最传神。

本幅画姿态各异之骏马百匹，放牧游息於草原的场面。马匹们或卧或立、或嬉戏、或觅食，自由舒闲，聚散不一；在具体的表现手法上，郎世宁发挥了西洋画法中常应用的前重後轻、前实後虚、前大後小等写景方法，使画面产生空旷深远的景界，草木、山水、人物无不写实精致。全幅色彩浓丽，构图繁复，形象逼肖，郎氏擅以中国传统绘画技法加入西洋光影透视法及西画颜料，以显示中西趣味兼容并蓄的画面。如画中马匹、人物、树木、土坡皆应用了光的原理，使物象极富立体感；而如松针、树皮、草叶等的墨线勾勒，石块土坡的皴擦等仍含有中国传统手法，即使是马匹及树干上的阴影表现，亦是以中国传统的渲染方法来完成。此图绘於雍正六年（1728），堪称郎氏早期典型代表作品之一。

唐 书谱

孙过庭

卷 纸本 纵 26.5 公分 横900.8 公分　

孙过庭（活动於七世纪後期），一说名虔礼，字过庭，河南陈留人，一说名过庭，字虔礼，浙江富阳人。根据本卷自题，为吴郡人，名过庭。出身寒微，迟至不惑之年始出任率府录事参军之职，以性高洁遭谗议而去官。之後，遂专注於书法研究。

本卷卷首题：「书谱卷上。吴郡孙过庭撰」，卷尾题：「垂拱三年写记」。内容主要为书学体验、书谱撰写要旨及学习书法的一些基本原则。一般认为本（上）卷为「序」，宋元明时分为两卷，入严嵩之手时，装为一卷。下卷为「谱」，作者生前未能完成。

孙过庭专习王羲之草书，笔法精熟，唐代无人能与他相比。本卷纸墨精好，神彩焕发，不仅是一篇文辞优美的书学理论，也是草书艺术的理想典 。卷中融合质 与妍美书风，运笔中锋侧锋并用，笔锋或藏或露，忽起忽倒，随时都在变化，令人目不暇给。笔势纵横 脱，达到心手相忘之境。

唐 祭侄文稿

颜真卿

卷 纸本 纵 28.3公分 横 75.5 公分

颜真卿（709－785），後世尊称颜鲁公、颜平原。祖籍山东临沂。李西烈叛乱，鲁公奉命前往谕降，贞元元年（785）八月三日，以不屈殉节。安史之乱，鲁公堂兄颜杲卿任常山郡太守，贼兵进逼，太原节度使拥兵不救，以至城破，颜杲卿与子颜季明罹难。所以文中说，「贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆。」事後鲁公派长侄泉明前往善後，仅得杲卿一足、季明头骨，乃有〈祭侄文稿〉之作，时年鲁公五十岁。评论书法作字、向有字如其人之说。鲁公一门忠烈，生平大节凛然，精神气节之反应於翰墨，本卷最为论书者所乐举。通篇使用一管微秃之笔，以圆健笔法，有若流转之篆书，自首至尾，虽因墨枯再醮墨，墨色因停顿起始，黑灰浓枯，多所变化，然前後一气呵成。

本卷既是起草文稿，其中删改涂抹，正可见鲁公为文构思，始末情怀起伏，胸臆了无掩饰，当是存世鲁公手书第一名墨迹。

唐 自叙帖

怀素

卷 纸本 纵 28.3公分 横 755 公分

怀素（约活动於八世纪三十年代至七十年代）本姓钱，字藏真，僧名怀素。生於湖南零陵县，後来移居长沙。幼年好佛，出家为僧，并热衷草书艺术。约大历七年（772）北赴长安及洛阳，寻求进一步发展。由於他个性 脱，草书绝妙，受到颜真卿等书家、诗人及名流贵卿的激赏，纷纷赠以诗文。大历十二年（777），他摘录部分赠诗和序，以狂草写成此卷。

本卷用细笔劲毫写大字，笔画圆转遒逸，如曲折盘绕的钢索，收笔出锋，锐利如钩斫，所谓「铁画银钩」也。全卷强调连绵草势，运笔上下翻转，忽左忽右，起伏摆荡，其中有疾有速，有轻有重，像是节奏分明的音乐旋律，极富动感。此外也有点画分散者，则强调笔断意连，生生不息的笔势，笔锋回护钩挑，一字、一行，以至数行之间，点画互相呼应。通幅於规矩法度中，奇踪变化，神采动荡，实为草书艺术的极致表现。

宋 寒食帖

苏轼

卷 纸本 纵 34.2公分 横 18 公分

释文：自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。 中偷负去，夜半真有力。何殊病少年（子点去），病起须已白。

春江欲入户，雨势来不已。（雨点去）小屋如渔舟，蒙蒙水云 。空庖煮寒菜，破 烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起。 右黄州寒食诗帖二首。

苏轼（1036－1101），四川眉山人，字子瞻，号东坡，曾被控以文字讪谤君上，被贬黄州。东坡一生，宦海浮沈，命运偃蹇，於文学艺术却有不朽之地。〈黄州寒食诗〉作於1082年，书当在此後。诗是东坡自己明显有悲奋感情的文词，字里行间也就随着文词不同的情绪波动，有所节奏变化。就行草书言，字形可大可小，较有自由变化，苏东坡自谓字体「短长肥脊各有态」，在这卷书法 字体的大小组合，揖让进退，乃至於如「年、中、苇、纸」诸字，最後一笔直下成一长竖，在布白与行气以至於整篇的章法形成一特殊行间布白。苏书为宋代「尚意」书风的代表人物之一。黄庭坚（1045－1105）於1100年阴历九月前为此卷作跋，黄庭坚作跋，字形体之大，超过东坡本文寒食诗，虽自谦无佛处称尊，然实百代争胜，双美并具。

宋 七言诗 (花气薰人帖)

黄庭坚

册 纸本 纵 30.7 公分 横 43.2 公分

宋四家墨宝册第九幅

释文：花气薰人欲破禅，心情其实过中年。春来诗思何所似，八节滩头上水船。

黄庭坚（1045－1105）字鲁直，号涪翁，江西分宁人。二十三岁中进士，历官山西太和知县，校书郎，着作佐郎，起居舍人，鄂州、涪州、戎州、宜州等知州。与张耒、晁补之、秦观同游苏轼门，世称「苏门四学士」，尤长於诗，与苏轼齐名。书法渊源多种，主要受颜真卿、苏轼和南朝刻石＜瘗鹤铭＞影响，绍圣元年（1094）贬黔中，见怀素草书＜自叙帖＞，受到很多启发，用笔趋於圆劲，多连绵草势。

这件书迹无款印，原是附在元佑二年（1087），寄扬州友人王巩二诗之後，今已单独成一帖。前面原有识语，说：「王晋卿（诜）数送诗来索和，老 不喜作，此曹狡猾，又频送花来促诗，戏答。」可知原诗是为王诜作的，表示难於作诗。用笔刚强挺健，墨色有浓润枯涩的变化，是一件难得的小品。

诗帖

宋徽宗

卷 绢本 纵 27.2 公分　横 265.9 公分

释文： 芳依翠萼，焕烂一庭中。零露沾如醉，残霞照似融。丹青难下笔，造化独留功。舞蝶迷香径，翩翩逐晚风。

宋徽宗（1082－1135），姓赵名佶，宋代第八位皇帝，生活奢华，致使成为亡国之君，然性好书画，且禀赋极高，书画无不精工，并善体物情，花鸟画描绘，刻划入微，尤为擅长。主导北宋晚期画院，影响中国绘画至钜。宋徽宗书法，自号「瘦金书」。这种书风源自唐代薛稷（649－713）、薛曜（活动於684－704），再上则是同出自褚遂良（596－713）。

瘦金体书，特徵是笔画细瘦，在转折处，将藏锋、露锋、运转、提顿等痕迹强化并保留下来，那就成为瘦金书的基本笔画架构。如写一横，起笔处是尖，先斜下，而後横行，收笔留有一顿点，即是特点之一。结体虽楷，而整体运笔，大都直来直往，飘忽快捷，似行如草。本幅朱丝栏界格，字大近５寸，为传世所见徽宗书法字迹最大者，行笔於瘦金体中属刚劲一格。

元 书七言律诗

张雨

轴 纸本 纵 108.4 公分 横 42.6 公分

释文：缘云觅路作清游。身似饥鹰晓脱 。一上怒临飞鸟背。载盘惊天巨鳌头。神来甲帐风飘瓦。月堕下方钟隐楼。为问登高能赋者。陆沉谁复滩神州。登南峰绝顶。

张雨（1283－1350）字伯雨，号句曲外史、贞居。浙江钱塘人。三十岁时入茅山（江苏句容县句曲山）为道士。六十岁弃去道服，埋葬冠剑，恢复儒者身份，往来江浙一带，与当地文学艺术家相与酬唱。他在文学修养与书法方面都有很高的造诣，在元代道教、佛教与文人间，颇负声望。

张雨的书法曾得赵孟 指授，字画清逸舒放，明代批评家说他：「师北海（李邕），间学素师（怀素），虽非正脉，自有一种风气。」这幅字形体忽大忽小，倾侧动荡，用细笔写大字，运墨燥湿互济，锋势劲锐，别具纵逸峻厉之势，尤其第二行与第四行中，一些乾笔飞白的连绵草书，与怀素＜自叙帖＞十分接近，而楷、行、草书体的交互运用，显示他能放纵能收敛的高度技巧。

五、台北故宫博物院陶.玉器.珍玩

宋／汝窑／莲花式温碗

（A.D.960－1279）

汝窑，为冠绝古今之中国磁器名窑。器作十瓣莲花形。以莲花或莲瓣作为器物之纹饰及造型，随佛教之传入而盛行，尔後更取其出泥不染之习性，寓意廉洁，广为各类器所采用。本器状似未盛开莲花，线条温柔婉约，高雅清丽。原器应与一执壶配套，为一温酒用器，晚唐至宋所常见。

定窑曾为宫中用器，因采覆烧的方式，故口有缺陷，因而有「宫中命汝州烧造青瓷」之举，汝窑之入选，支烧满釉应是原因之一。支烧另一用处为防止器底塌陷，汝窑所用支钉细小，所留钉痕状似芝麻，器底五支钉痕即是，也就是俗称的「芝麻钉」。釉面细碎纹路，更有「蟹爪痕」之美名。

莲花温碗，以其典雅造型，温柔不透明釉色，在传世不多之汝窑器中，更显珍贵。

台北故宫

清宫收藏，承袭自宋、元、明三朝宫廷，再加上清朝的收集，文物极为丰盛。中华民

国成立，一直留住在紫禁城北部的内廷中。民国三年（1914）政府在紫禁城南部的外

廷设立古物陈列所，并将前清热河避暑山庄和渖阳故宫的文物拨交该所。

民国初年军阀混战，直到民国十三年（1924）冯玉祥进驻北京，由於冯氏一向反对清

室，乃命溥仪迁出紫禁城，设置「清室善後委员会」，聘任李煜瀛（石曾）为委员长

。冯玉祥说：「此次到京，自愧未作一事， 有驱逐溥仪，才真可以告诉天下後世的人

，而无惭愧的。」溥仪留住紫禁城期间，流失文物难以数计，冯玉祥的「逼宫」行动

，使得文物不致继续流失，其功不可没。

次年（1925）双十节，故宫博物院正式成立，同时展开展览；其下分辖古物、图书两

馆，图书馆又分图书、文献两部。十七年（1928）六月，国民革命军进入北京，国民

政府命易培基接管故宫。十月公布「故宫博物院组织法」，故宫正式成为国民政府之

下的一个机构，院下分设古物、图书、文献三馆。

易培基任内，持续原有的查点文物及编目工作，加强文物展览；同时进行刊物和专书

的出版。到了民国二十五年（1936），出版品已多达数百种，这是故宫在中国大陆的

黄金时代。

民国二十年（1931），九一八事变以後，中国北方局势动 ，国民政府决定将故宫文物

南迁。南运上海的文物共分五批，总计运出13,491箱，同时也附带运出了分藏於古物

陈列所、颐和园和国子监的文物6,066箱。二十三年（1934），政府任命马衡为国立北

平故宫博物院院长。二十四年（1935），故宫挑选精品，连同古物陈列所的文物，前

往英国伦敦参加「中国艺术国际展览会」。二十五年（1936）十二月，故宫又将存放

上海的文物运至南京朝天宫新建的库房存放。

二十六年（1937），七七事变爆发，故宫将八十只铁箱文物精品用轮船运往武汉，转

长沙、贵阳、安顺，最後运往四川巴县，这是一路。

其次上海战事失利，南京故宫同仁抢运出文物16,000馀箱，包括古物研究所和颐和园

的，分别由水陆两路撤离。水路首先经由长江运到汉口，接着运往宜昌，抵达重庆南

北两岸的仓库，後又西运乐山。陆运撤离的文物用火车载运北上，再转陇海路西行，

运抵 西宝鸡，又用卡车运往南郑、褒城，最後抵达峨嵋。抗战期间，故宫疏运到後方

的文物因仍存放箱中，所以主要业务着重在维护，但其间仍展出五次，其中一次是前

往苏联。

国立故宫博物院的另一根源，是民国二十二年（1933）在南京成立的中央博物院筹备

处，延聘中央研究院史语所长傅斯年兼主任，下设自然、人文、工艺三馆。次年李济

接任筹备处主任。二十六年（1937）十一月，中博筹备处的文物箱件也水运西迁，首

先运抵重庆。二十八年（1939）以後，又分别运往昆明、乐山，最後运抵四川南溪。

战乱中，中博筹备处仍进行对川康民族、旧式手工业、西北史地、彭山汉墓等考察和

发掘的工作，成绩卓着。

民国三十四年（1945）八月，日本投降；故宫先後将巴县、峨嵋、乐山三地的文物集

中到重庆，然後再运抵南京。中博筹备处的文物也全部运回南京，政府将古物陈列所

撤销，该所南迁的文物拨交中博筹备处。

三十七年（1948）秋，国共战争形势逆转，故宫和中央图书馆、中央研究院史语所、

中博筹备处决定挑选文物精品运往台湾。该年年底，第一批文物箱件由海军载运驶离

南京，抵达基隆。次年，第二批文物由商船，第三批箱件仍由海军载运。故宫运台文

物共2,972箱，只是北平南迁箱件（13,491箱）的百分之二十二，但颇多精品。中博筹

备处运台的有852箱，也多是精品。

运台图书文物，政府成立国立中央博物图书院馆联合管理处。联管处将文物迁往台中

县雾峰乡北沟新建的山边库房存放，又开凿防空山洞。联管处时期，进行对文物的抽

查、清点；接着从事整理编目，先後编印了多种书籍，并有小型陈列室对外开放参观

。其间也曾挑选精品前往美国，先後在华盛顿国家美术馆等五处展出，先後在华盛顿

国家美术馆等五处展出，也参加过纽约「世界博览会」。

由於北沟场地有限，交通不便，无法发挥博物馆应有的功能，因而决定迁建新馆；院

址选定在台北近郊的外双溪。五十四年（1965）新馆兴建完成，行政院颁布「国立故

宫博物院管理委员会临时组织条例规程」，任命蒋复璁为院长。新馆馆舍定名为「中

山博物院」，以纪念国父孙中山先生。

宋／定窑／婴儿枕

（A.D.960－1279）

宋、金时小瓷枕广为流行，有最简单的长方形，亦有动物造型的，如虎形枕，及状似如意云状，取其吉祥意的如意枕，本件婴儿枕为其中造型较为繁复者。宋代婴儿纹样极为流行，传世宋瓷中，北方青瓷系、景德镇影青瓷、技法繁杂的磁州窑系以及本件所属的定窑系，均可见以婴儿或孩童嬉戏为纹样的作品。

定窑，在今河北曲阳县，古名定州，故名定窑。白釉色泛黄呈牙色，装饰技法有浅划、深刻、模印等，题材亦丰，尤以划法技法灵巧熟练，线条流畅，作品生动活泼。

瓷枕造形采婴儿侧卧於榻上，头微扬、宽额、身硕、双手交叉为枕，两脚弯曲交叠，状极悠 。左手执一状似彩球童玩，丝带贯穿，上下以蝴蝶结饰固定。婴儿脸部交待清晰写实，模样雅稚可人，衣饰以今日用语应是：身着长袍，外加背心，长裤，布鞋。背心前襟饰钱形纹，後背划牡丹，长袍下裳印圆形团花，衣袖长裤无纹饰，显示以不同布料缝制而成。榻周开光，印有龙纹，底平无釉，刻乾隆御制诗。

院藏同型婴儿枕两件，北京故宫亦有一件，三件造型一致，均以模印成型，除在细部纹饰技法、纹样、部位及尺寸略有差异外，在面貌、衣饰皱褶几乎一致，想当时应有一共同样本，提供模制。

明／永乐／青花蟠龙天球瓶

（A.D.1403－1425）

青花在中国元代中期，也就是十四世纪左右，已达精美地步。但元末明初一度衰退，色彩变的灰暗。直到十五世纪的永乐、宣德，青花瓷艺又再度回复鲜 的色泽，广受好评。因此，永、宣的青花磁遂成後世仿制对象。

永乐青花依文献所说，采外来青料，俗称苏泥勃青。此种青料有「渗青」、「散浑」之特性，烧後青色浓艳，偶因渗青而有浓暗斑点，因散浑而有水墨画之风韵，加以运笔潇 ，气势凌然，为明代之青花奠下根基。又因政治、经济因素，此时瓷品成为赏赐及贸易商品，而其交易主要对象为中亚之阿拉伯人，为适应回教人民所求，此期制品，在纹饰与造形上，处处可见伊斯兰文化之身影。

器腹硕状如圆球，故名天球瓶，乃仿照叙利亚瓶式样烧制而成。口沿一周转枝花叶纹，全器主饰为一蟠龙，隙地饰以番莲花，龙纹姿态矫健有力。同形器在故宫博物院共藏四件，其中一件隙地为朵云纹，而土耳其TopkapiSaray Museum亦有类似藏品，不同之处在其龙纹留白而背景为青色的波涛纹

TopkapiSaray藏品上那种主纹留白的作法，俗称反青花。

明／成化／斗彩鸡缸

（A.D.1465－1487）

成化瓷品，胎薄釉润，娇巧玲珑，青花色淡平实，用笔柔和，与前期相较，前强劲，後柔丽，各具风韵。而以青花描绘轮廓，和谐套配各种釉上色彩，即所谓「斗彩」。以前均认为斗彩始於成化，１９８４年在西藏日喀则萨迦寺发现宣德斗彩莲塘碗一对，其後又於珠山遗址发掘同类瓷盘破片，宣德斗彩终获认定。

口微侈，壁矮，以鸡为主题纹饰，故名鸡 ，又其状似缸，又称鸡缸 。纹饰彩绘於外壁，有鸡纹二组，以奇石花卉间隔。一组公鸡在前，昂首护卫，母鸡在後低头觅食，三仔鸡围绕在旁，张口展翅，似为妈咪觅得食物而欢呼。另一组亦采二老三少组合，母鸡振翅低头，正奋力与猎物搏斗，前立一小鸡为母加油，并作充分准备，随时可加入战阵，也许