论穆旦“新的抒情”与“中国性”

自穆旦的两篇重要佚文被发现后①，“新的抒情”就成为分析穆旦诗歌的一个新的视角，它同“受难”、“被围者”、“自我分裂”、“丰富的痛苦”等语汇一道，构成理解穆旦诗歌特质的关键词。研究者认为，作为一种诗学理念，“新的抒情”体现的是穆旦试图超越以往诗歌抒情和想象方式、为中国新诗注入新质的努力，是新诗在上世纪40年代特殊历史语境下的一种策略选择，并在穆旦本人的写作实践中得到了相当突出的展示。②应该说，“新的抒情”的探讨打开了穆旦研究的新的视阈。更为重要的是，随着讨论的深入，“新的抒情”逐渐被纳入40年代袁可嘉等人提出的“新诗现代化”及“现实、象征、玄学的新的综合传统”等系列诗学命题中，从而成为40年代“现代性”诗学的一部分。这无疑有助于深化对三四十年代新诗复杂流向的理解。
另一方面，在近几年的穆旦研究中，穆旦诗歌的浓烈的“西方”色彩以及与此相应的对中国古典诗歌的明确拒斥，引起了较多的批评。在一些批评者那里，王佐良关于穆旦的经典论断——“穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的”——恰好成了穆旦诗歌应该遭受指责的口实。批评者认为：“他过于仰赖外来的资源，因为他并不占有本土的资源。穆旦未能借助本民族的文化传统以构筑起自身的主体，这使得他面对外来的影响即使想作创造性的转化也不再可能。”[1]在此，过于“西化”和背离“传统”构成一枚硬币的两面，被视为穆旦诗歌“非中国性”的根本原因。尤其是，批评者借此得出的“现代即意味着西方，西方即意味着现代，这是20世纪中国最深隐的迷思”的结论，触及了“传统—现代”框架下中国新诗的资源、性质、取向等深层命题，似乎有必要重新予以辨析。
这里，穆旦研究是一个颇能映照当前新诗研究境况的典型个案，由此彰显出新诗研究中概念和理路双重本质化的倾向。研究者早就意识到，“一位优秀的诗人仅仅只能由他的同学、诗友们来撰文评述，这似乎也是不够正常的”[2]，前引王佐良的论断常常被作为评价穆旦的依据（认同或反驳），便是鲜明的例子；与此同时，围绕穆旦诗歌所做的“现代主义”判定及其衍生的概念（群），在新的研究中已渐渐丧失其有效性和活力——倘若不重新设置提问的角度、不将那些概念放回到其所产生的历史语境并与其他因素相互勾联的话。本文即打算从考察穆旦“新的抒情”得以出现的错杂语境入手，通过分析这一主张的意向及其在1940年代文本实践中的具体情形，探讨它所包蕴的现实性和“中国性”，指出在新诗中并不存在先验的本质化的“中国性”，只有不断丰富、拓展因而变化的“中国性”；穆旦的探索表明，新诗的“中国性”绝非与“西方”、“现代”相对，在讨论相关问题时值得警惕的恰恰是二元思维引导下的对“本土”、“传统”的强调。进而言之，所谓中国新诗的“主体性”，其来源也不仅仅限于单一的“本民族的文化传统”，而是充满了诸多驳杂的异质因素。
一、对“抒情”的“放逐”：一段问题史
显然，穆旦“新的抒情”的提出有其特殊的诗学背景，人们常常把它与稍前于此的徐迟的“抒情的放逐”相提并论，认为二者都是根据当时的历史条件，为新诗的“抒情”重设了一种可能性。实际上，从整个新诗历史进程来看，“抒情”无论作为一个理论话题还是一种实践技巧，都以其富于戏剧性的命运得到重视和谈论。何谓“抒情”？谁能够“抒情”？为什么“抒情”？何时、何地“抒情”？怎样“抒情”？这些看似简单的问题实则隐含着许多纠缠不清的观念冲突。诚如姜涛在一篇短文中所指出的：“在很多时候，对‘抒情’问题的探讨又不可避免地卷入时间、历史的旋涡中，与某种风尚性的整体写作趋向牵扯在一起。‘抒情’不再仅仅是一项微观写作现实，一种可以辨识的风格特征，而是被转移、变形、提升为尺度乃至原则，在不同的时段，产生不同的震荡，复杂地纠结于现代性主体的建构，意识形态的基本诡计以及对新诗道路的种种想象之中”[3](p.321)。在此意义上，“抒情”被赋予的内涵其实是变动不居的。也许，新诗人们显得矛盾重重的“抒情”冲动和表现，源于那种悠远亘古的抒情传统与现代的革命、解放、民族等主题的相交织。透过“抒情”（还有多少与之相对的另一范畴“叙事”）在不同历史时期获得的解释和运用，透过它们的内涵与外延在新诗调色板上不断被扩缩、增减甚至置换的情景，可以窥测到新诗的某些症结性难题。
不管从何种角度来说，郭沫若都可算作新诗史上开辟了某一抒情路向的诗人。这位终其一生认定“诗的本职专在抒情”，极力宣扬“诗的感兴自由流露”的歌者，在《女神》中以“力的律吕”的高调而激烈的浪漫抒情风格，影响了其后数十年诗歌的抒情方式；虽然后来郭沫若诗歌的主题几经变换，诗中“天狗”般的“自我”也已为众多政治话语所淹没，但其狂放的抒情语势并没有因此而衰竭。③郭沫若的“抒情”言述和实践（尤其是早期）所隐含的“自我表现”、“形式绝端自由”等观念，体现的是新诗在草创之初“诗体大解放”的期待和趋向，一旦“解放”的使命完成、建构的吁求开始凸显，这些观念及其实践便遭致了来自不同方面的批评与反拨。譬如，曾经对郭沫若《女神》的“动的”精神大加赞赏的闻一多，在《律诗底研究》中则认为，“抒情之诗旨在言情，非为眩耀边幅，故宁略词以浓其情”[4](p.309)，因为“热烈之情感，不能持久，久则未有不变冷者”[4](p.308)；于是他大为推崇律诗——“一种短炼，紧凑，整齐，精严的抒情体”[4](p.277)，称赞“律诗实是最合艺术原理的抒情诗体”[4](p.314)，这为他数年后倡导“诗的格律”确立了基调。同时，闻一多极力反对初期新诗的“自然的音节”观，提出“熔铸词曲的音节”于诗中，既然“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来”[4](p.221)；在著名的《诗的格律》(1926)中，他毫不含糊地批评了“打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人”[4](p.333)：
顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的打成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。[4](p.333)
在此，闻一多提供了一种与郭沫若等初期新诗人不一样的“抒情”理念，即讲求文字的凝练、简约和对所抒之情的抑制。④
不难发现，在郭沫若之后，一种“节制”的诗学似乎渐成趋势。与闻一多同为新月学人的梁实秋，也十分反感当时“到处情感横溢”的“抒情主义”，指责“情感不但是做了文学原料，简直的就是文学。在抒情诗里，当然是作者自诉衷肠，其表情的方法则多流放不羁，写的时候，既是叫嚣不堪，读的时候亦必为之气喘交迫。见着雨，喊他是泪；见云，喊他是船；见着蝴蝶，喊他做姊姊；见着花，喊他做情人”[5](p.41)。这些论断的指向不言而喻，最终是为了引出他的“以理性驾驭情感，以理性节制想象”主张。同一时期，鲁迅的“感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”[6](p.97)，表达的正是与这种“节制”主张相近的看法。及至1930年代，据杜衡的《望舒草·序》透露，对郭沫若浪漫诗学的“反叛”也是“现代派”诗人群兴起的某种动因：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着”[7](p.50)——虽然，戴望舒同样对闻一多的“格律”吁求提出了批评，认为“诗的情绪的抑扬顿挫”胜于“字的抑扬顿挫”。按照金克木的观点，理性（智性）正是1930年代“新起的诗”的一个重要特征；他敏锐地留意到，在戴望舒“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”[8]的鼓动下，“新起的诗”的确出现了某些新的动向，他将之归结为“智的”、“情的”和“感觉的”三种看似有别实则合一的类型，认为：“向来的诗，一般人所提及想到的诗，大都是以情为主的。其间自然有吟风弄月以至于排山倒海的不同，但在发抒自己的感情以鼓动人家的感情一方面是一致的。新的智慧诗却恰恰相反，以不使人动情而使人深思为特点。这种诗人也许本质上是感伤的重情的人，但或者正是因为这样，他的诗才极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”；即便是那些“以情为主的诗”，也有别于以往诗歌“即兴偶成的作法”，而是格外注重“感情的锻炼”和“技巧的锻炼”，使感情“不虚发，不轻发，不妄发，不发而不可收”，故“这种诗因为依据于平常的感情，却又不是平常的感情的直接出现，便能够暗示并提醒读者也再度经历自己已有的诗的境界”。[9]这种“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”的做法，在卞之琳那里臻于极致，他借助于“戏拟”等手段以实现“诗的非个人化”，彻底摈除了此前诗歌的浪漫的余绪，所以穆旦也断定说，“自‘五四’以来的抒情成分，到《鱼目集》作者的手下才真正消失了”。[10](p.161)。
上述“节制”诗学可被看作一种对“抒情”的“放逐”。当然，这并非一般意义的放逐，毋宁说它开辟了另一“抒情”路向。这样，从1920年代起，新诗中就生发出了“张扬”与“内敛”两种相异的抒情路向和风格，并各自有着承传和转换的路径。然而，这种分野（及其线索的赓续）还只是表面现象，其深层潜藏着种种交错的关于“抒情”的不同理解与实践。首先，郭沫若开启的“张扬”抒情路向经历了一个枝蔓丛生的衍变过程：在一定程度上，1920年代蒋光慈等人的革命诗歌、30年代中国诗歌会提倡的大众化诗歌、50年代以后的“政治抒情诗”乃至80年代的青年政治抒情诗（包括部分“朦胧诗”），都承续了郭诗的抒情路向；不过，这种承续关系（以及郭沫若本人的从《女神》到《前茅》、《恢复》的迁变）十分复杂，其间某些要素（如个体意识）的减弱和另一些要素（如现实性）的增强，是格外值得考索的。事实上，郭沫若早期“抒情”表现的突出之处，不仅在于其裹挟着时代喧嚣的磅礴气势，而更在于其确立了一种“现代”的诗思方式——从自我出发的向外宣泄。这种全然颠覆了古典诗歌抒情路向（以“无我”为至高境界）的诗思方式，在郭沫若的后继者那里却慢慢发生了逆转，其响亮的呐喊声中自我的力量已然消退。其次，在“张扬”与“内敛”两种抒情路向之间隐含着一种“变”与“不变”：表面上，闻一多等新月诸子通过批评郭氏“自我的表现”的泛滥而推行“节制”诗学，但他们的写作并未否定“自我”本身，在注重个人情怀的抒发这一方面，他们与郭沫若保持了相当的一致（这在徐志摩诗中最为明显），其“节制”诗学更多地体现为字句的凝练和情绪的浓缩，以及个人音调的降低和变轻。再次，作为“内敛”抒情路向的两支力量，“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”的“现代派”诗人与提倡“节制”的新月诸子在诗思方式上的差异是明显的，前者主要沿袭了穆木天等人的“暗示”观念和对晚唐诗词的认同；他们婉转的自我吁叹虽然回荡着新月诸子的余音，却不过是“以敏锐的感觉为抒情的骨子”[11](p.24)。真正做到另辟蹊径的，也许仅有卞之琳的“非个人化”写作——但从诗思方式来说，这多少显示了与古典诗学“无我”状态的契合之处。
一直到1930年代后期，新诗的“抒情”都是在一种心照不宣的实践中展开的，譬如在新月诸子那里，“抒情”被理所当然地指认为“情感横溢”。而当徐迟大声疾呼“抒情的放逐”时，一个蕴涵于“抒情”理解中的普遍而不言自明的取向突现了出来：“抒情”就是一种“轻”的、软性的个人感兴，是一种“轻歌曼舞”或“风花雪月”式的书写。正由于此，新月诸子和现代派诗人的“内敛”型写作没有持续太久，便都被纳入“放逐”之列：“这时代应有最敏感的感应的诗人，如果现在还抱住了抒情小唱而不肯放手，这个诗人又是近代诗的罪人”，“战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致”，“轰炸已炸死了许多人，又炸死了抒情”⑤。值得一提的是，卞之琳的“非个人化”写作与徐迟的“抒情的放逐”分享着相同的理论资源，即艾略特等的诗学理论。可是，徐迟提出“抒情的放逐”的实质和目的是：“抛弃纯诗(Pure Poetry)，相信诗歌是人民的武器”，最终“抛弃了印刷品诗，相信诗必须传达，朗诵”。[12]这其实是另一种“非个人化”，它要求个人的絮语融入集体的合唱，从而使诗歌的声音变得更为响亮。徐迟没曾料到，他的“抒情的放逐”口号落实到1940年代的写作实践，其实并未真正地“放逐”“抒情”，反而催生了一种“抒情”性极浓的诗歌样式。⑥
二、1940年代诗学场域中的“新的抒情”
“抒情的放逐”引出了新诗“抒情”问题的症结所在：诗歌究竟是抒“个人”之情还是“集体”之情？借用1940年代一位论者的表述，“在抒情诗里面为害的不是单纯的‘我’的问题，它的根源还在于我怎样生活，从生活中出来的‘我’又是怎样的一个‘我’，在这里，一个人气质上的不同使同样的生活产生不同样的‘我’。……但那些不同的‘我’，不可避免的将有一个相同之处：它会是一个集体，它的声音将不只是一个人所独有，而成为众人的逻辑，甚至于是历史的语言”[13](p.108)。在40年代以前，新诗中个人书写与集体表达的争执，部分地被情绪的宣泄与节制、诗形的放纵与规约等诗歌“内部”的问题所掩盖。只有到了40年代，在战争统摄下的复杂的文学环境中，当“抒情”被理解为不合时宜的个人的低吟浅唱，这一“个人—集体”的纷争才显得格外剧烈：“在这个大时代中，我们要尽量地抒发我们抗战的感情。但是，那种感情不应是狭隘的个人感情的复活，而应是伟大的民族集体的英勇的情绪。”⑦由此，能否“抒情”、“抒”何种“情”也成为引人注目的问题被反复地讨论。显而易见，“抒情”作为一个显明的问题在40年代新诗中的隆重凸显，其所关涉的并不仅仅限于一种诗学范畴的“抒情”本身。
关于新诗的发展和进入1940年代后的状况，朱自清曾有一番描述：“从格律诗以后，诗以抒情为主，回到了它的老家。从象征诗以后，诗只是抒情，纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家。可是这个时代是个散文的时代，中国如此，世界也如此。诗钻进了老家，访问的就少了。”[11](p.38)这确乎是新诗在40年代的基本境遇。进入40年代——一个“散文的时代”以后，一方面，诗歌流向出现了茅盾所概括的“从抒情到叙事”的趋势，另一方面，更为重要的是新诗在整个文学格局中的位置发生了显著变化。对此老舍判断说：“历史上世界的文艺潮流，每一个文艺运动，总是抒情诗先出来，因为它是最易打入人心的。但等问题一深入，抒情诗就不能表现而被别的东西所代替了。中国的‘五四’运动先刺激了抒情诗，而后问题深入了，脆弱的抒情诗，就打不过小说和戏剧。”⑧由于战争的催发所导致的文学观念的转变，一种对于诗歌的新的要求呼之欲出：“新的时代需要新的情感！……如果仍抱住其‘寂寞呀’，‘苦恼呀’的个人主义的颓废抒情诗篇，无疑的，这个人是有意识地朦胧了铁血的现实，这不仅是近代诗坛上的罪人，而且是中华民族的罪人！”[14]这是对徐迟的上述主张的响应，只不过不是为了“放逐”“抒情”，而是呼唤一种新的“抒情”。
的确，战争构成了1940年代新诗一个巨大而无法回避的“磁场”。在战争之初，置身于“铁血的现实”之中的诗界做出惊人一致的反应：“民族战争的号角，已经震响得我们全身的热血，波涛似的汹涌起来了！……目前最迫切的任务，就是将我们的诗歌，武装起来……拿起笔来歌唱吧，全世界上我们的同情者，正需要听我们民族争自由平等的号叫！”[15]诗歌的面貌也为之改变，正如艾青所总结的：“抗战四年来的中国新诗，为了充分表现人性的斗争的壮丽，和斗争生活的美丽与壮丽，他自然地摒弃了装饰趣味与琐屑的雕琢的形式；摒弃了任何空想的与虚构的，以及罗曼谛克的内容……他和巴拿斯派的近似凝练了思想感情，与僵死了的木乃伊的格调离别；他也离别了浪漫主义所遗留下来的浮夸与一泻千里的豪兴（这种豪兴产生于个人英雄主义的空想的放纵）；他和象征主义的，神秘主义的，近似精神病患者精神的呼喊，苍白的呓语，空虚的内省，与带着颤傈的声音的独白绝缘……”[16]与此同时，战争也激发了一种广泛的对于新诗“大展宏图”的想象与期待，如老舍就说：“新诗遇到了抗战，这是千载难遇的机会。”[17]不过，在这种表面的“一致”与“普遍”中，穆旦的“新的抒情”显出与当时诗学场域的既趋近又疏离的交错关系。
这里值得注意的是，由于受那个时代普遍的“战争浪漫主义”情绪的感染，穆旦是在对战争表示极大“认同”⑨的前提下提出“新的抒情”的。他在清醒地觉识到战争的严酷——“我们所生活着的土地本不是草长花开牧歌飘散的牧野”的同时，也怀抱着通过战争来促动国家“新生”的憧憬：“‘七七’抗战使整个中国跳出了一个沉滞的泥沼，一洼‘死水’。自然，在现在，她还是不可避免地带着一些泥污的，然而，只要是不断地斗争下去，她已经站在流动而新鲜的空气中了，她自然会很快地完全变为壮大而年轻。”[10](p.162)正是出于这般期待，穆旦不再满足于徐迟所说的“抒情的放逐”，郑重提出：“如果放逐了抒情在当时是最忠实于生活的表现，那么现在，随了生活的丰富，我们就应有更多的东西”，“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’”。[10](p.162)在此，穆旦“新的抒情”的提出呼应着那个热烈的时代的整体氛围，表明他试图让诗歌汇入当时的历史“大合唱”之中：“这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”[10](p.162)
从表面上看，穆旦对自己提出的“新的抒情”所做的进一步的阐释——“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子，——新生的中国是如此，‘新的抒情’自然也该如此。”——其中包含的对“强烈”、“洪大”、“欢快”的强调，似乎回到了郭沫若的“力的律吕”的激情诗学（也许正由于此，穆旦指责卞之琳的“麻木了情绪的节奏”的诗集《慰劳信集》里“‘新的抒情’成分太贫乏了”）。然而，这种对“洪大”的追求和上述对历史“大合唱”的应和，还只是穆旦“新的抒情”的一个方面。另一方面，也是其“新的抒情”更为重要的一个意向，便是对当时诗界热情有余、沉着不够的状况提出严厉批评：“今日的诗坛上，有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点。”在穆旦看来，最能契合他“新的抒情”理想的诗人是艾青，他认为艾青“诗里充满着辽阔的阳光和温暖，和生命的诱惑”[10](p.156)，特别是《吹号者》，完全达到了“情绪和意象的健美的糅合”[10](p.156)。从艾青的诗里，穆旦不无欣慰地感到：“我们终于在枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻当中，看到了第三条路创试的成功，而这是此后新诗唯一可以凭借的路子。”[10](p.160)显然，“第三条路”同时对盛行于1940年代的两种诗歌写作路子（“枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻”）进行了质疑和否定，并将艾青诗的“情绪和意象的健美的糅合”认定为“新诗唯一可以凭借的路子”。
以艾青的《吹号者》为例，穆旦进一步指出：“‘新的抒情’应该遵守的，不是几个意象的范围，而是诗人生活所给的范围。也可以应用任何他所熟悉的事物，田野、码头、机器，或者花草；而着重点在：从这些意象中，是否他充足地表现出了战斗的中国，充足地表现出了她在新生中的蓬勃、痛苦和欢快的激动来了呢？对于每一首刻画了光明的诗，我们所希望的，正是这样一种‘新的抒情’。”[10](p.163)实际上，被穆旦视为新诗“第三条路”的“新的抒情”，特别是其中“健美的糅合”的观念，其突出贡献在于把1940年代诗歌写作的关注点，从多数人看重的“写什么”转变到“怎样写”的问题。这一转向得到越来越多诗人的响应，一直到40年代后期，不少诗人提出了自己关于新诗建设的方案。譬如沈从文就认为：“诗应当是一种情绪和思想的综合，一种出于思想情绪重铸重范原则的表现”[18](p.51)，“真正现代诗人得博大一些，才有机会从一个思想家出发，用有韵和无韵作品，成为一种压缩于片言只语中的人生观照，工作成就慢慢堆积，创造组织出一种新的情绪哲学系统”[18](p.76)。这些暗含着宏伟抱负的表述，体现了一种渐趋成熟的诗观。
或许是时代生活的繁复和现实境况的驳杂，促使穆旦等一部分诗人做出了“抒情”方式的调整和写作路向的重新选择。恰如艾青所分析的：“抗战以来的中国新诗，由于现实生活的不断的变化所给予他的新的主题和新的素材，由于他所触及的生活的幅员之广，由于他所处理的题材，错综复杂，由于他的新的思想和新的感觉的浸润，他已繁生了无数的新的语汇，新的词藻，新的样式和新的风格。”[16]这也很大程度上能够解释艾青本人的诗趋于“健美的糅合”、穆旦“新的抒情”强调诗如何包容现实的原因。可以看到，探求诗的包容性、杂糅性成了一些诗人的新的理念，甚至早年具有唯美倾向的闻一多也一反自己的精致诗学，申明：“要把诗做得不像诗……说得更准确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。……这是新诗之所为‘新’的第一也是最主要的理由。”⑩这一呼吁开启了后来袁可嘉倡导的“新诗戏剧化”和“现实、象征、玄学的新的综合传统”等命题的提出，这些命题直接指向了一种“现代化”的诗学观念：“现代化的诗是辩证的（作曲线行进），包含的（包含可能溶入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此有时也就晦涩的），创造的（‘诗是象征的行为’），有机的，现代的。”[19](p.43)
应该说，无论是穆旦的“新的抒情”、沈从文的“情绪和思想的综合”，还是闻一多的“把诗做得不像诗”，抑或是袁可嘉的“新诗戏剧化”，都显示的是一种突破现代诗歌拘囿的努力。这实际上体现了1940年代诗人们的困境意识。当卞之琳写诗“倾向于小说化”，当穆旦等人在诗里大量运用戏剧性对白，他们其实已经探入到现代诗歌的困境之中，试图从一个侧面、以“不像诗”的因素激活现代诗歌的创造力。颇值得玩味的是，这种“综合”的文体互渗的想法，在当时不仅存在于诗歌领域，而且也得到一些小说家的青睐，例如汪曾祺就执著地将短篇小说指陈为“一种思索方式”、“一种情感形态”，并“希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处，可仍旧是一个它应当是的东西，一个短篇小说”。[20]汪曾祺以及后来“九叶”诗人令人瞩目的文学实践证明，这些主张都显出深刻的具有预见性的价值。
三、“新的抒情”的实践与“中国性”
穆旦“新的抒情”的理念，一方面与1940年代的诗学场域相互激荡，另一方面又显出其自身的独异性。这种独异性更多地通过穆旦不同阶段的写作实践体现出来。穆旦的诗歌中包蕴着众多互为异质的元素：极端的“现代”体验与深厚的现实关怀相纠结，富于理性的自我内省与具有爆发力的情感扩张相叠合，犀利的历史意识与无限的质疑和探询相渗透，错杂的主题意向与高度的形式感相调协；此外，希望与绝望、赞美与控诉、光明与黑暗、创造与毁灭、完成与未知——仿佛无数矛盾交织在一起，这些都形成了穆旦诗歌中无所不在的张力。一方面是个人意志向历史、时代的强力突入而激起的热忱欢呼：
突进！因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧，
我要赶到车站搭一九四O年的车开向最炽热的熔炉里。[21]（穆旦《玫瑰之歌》，p.70）
这呼应着他的热切期待：“我们这时代现在正开放了美好的精神的花朵……无论是走在大街、田野、或者小镇上，我们不都会听到了群众的洪大的欢唱么？这正是我们的时代。”[10](p.165)另一方面是在现实的强大挤压下个体的孤独感和“被围困”感：“我们已是被围的一群，／我们消失，乃有一片‘无人地带’”（《被围者》），“我们做什么？我们做什么？／呵，谁该负责这样的罪行：／一个平凡的人，里面蕴藏着／无数的暗杀，无数的诞生”（《控诉》）。这导致了穆旦诗歌的主题朝两个向度展开：一是在对历史、时代的思索与审视中充满强烈的民族意识和苦难意识，如《合唱》、《赞美》、《活下去》、《不幸的人们》、《甘地》、《荒村》、《他们死去了》等；一是通过“丰富的痛苦”的展示和自我的反省来完成对社会现实的批判，如《童年》、《从空虚到充实》、《潮汐》、《控诉》、《五月》、《裂纹》、《时感》、《隐现》、《世界》等。当然，那些满含忧患与悲愤的“赞美”，也带着属于穆旦自己的特别的音调：
一样的是这悠久的年代的风，
一样的是从这倾圮的屋檐下散开的
无尽的呻吟和寒冷，
它歌唱在一片枯槁的树顶上，
它吹过了荒芜的沼泽，芦苇和虫鸣，
一样的是这飞过的乌鸦的声音。
当我走过，站在路上踟蹰，
我踟蹰着为了多年耻辱的历史
仍在这广大的山河中等待，
等待着，我们无言的痛苦是太多了，
然而一个民族已经起来，
然而一个民族已经起来。[21]（穆旦《玫瑰之歌》，p.136）
这样的“赞美”显然有别于同一时期、有着同样主题的“口号”诗，它囊括的感情更为质朴、凝重、深邃，因而也更加沉浑有力。此诗中貌似松散的长句子，在“风”、“冷”、“鸣”、“音”以及“待”、“来”等韵字的不经意的勾联下，显得十分紧凑而绵密，滋生了一种悠远、深长的节奏，加上“一样的是”、“踟蹰”、“等待”等语词复沓引起的音调上的回旋与应答，深沉的诗意也由此生成。
不过，更值得注意的是穆旦在表达一个民族“无言的痛苦”时所渗透的个体声音，亦即穆旦作为现代知识分子在历史旋涡中的心灵挣扎与搏求。其间的虚无感、荒诞感、易逝感、幻灭感以及怀疑主义等感受是异常强烈的。既有背负着历史记忆的默默忍耐：“灯下，有谁听见在周身起伏的／那痛苦的，人世的喧声？／被冲积在今夜的隅落里，而我／望着等待我的蔷薇花路，沉默”（《童年》）；又有在荒芜的社会现实面前的内心焦灼与良知拷问：“我们希望我们能有一个希望，／然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡，／因为在我们明亮的血里奔流着勇敢，／可是在勇敢的中心：茫然。／……当多年的苦难以沉默的死结束，／我们期望的只是一句诺言，／然而只有虚空，我们才知道我们仍旧不过是／幸福到来前的人类的祖先，／／还要在无名的黑暗里开辟新点，／而在这起点里却积压着多年的耻辱：／冷刺着死人的骨头，就要毁灭我们一生，／我们只希望有一个希望当做报复”（《时感》）；还有处于永恒的生命诱惑中的迷惘与空幻：“然而暂刻就是诱惑，从无到有，／一个没有年岁的人站入青春的影子，／重新发现自己，在毁灭的火焰之中”（《三十诞辰有感》）。这些诗句中的“痛苦”、“沉默”、“受辱”、“挣扎”、“茫然”、“黑暗”、“报复”、“毁灭”等语词十分醒目，它们相互缠绕与冲突，给人以阅读上的紧张之感。《从空虚到充实》在表现个体的虚无感和无所归依方面颇具代表性，它采用内心独白的方式，以一个个场景片断的组接，展示了在时代洪流中颠沛流离的知识分子的心路历程：“一个更紧的死亡追在后头，／因为我听见了洪水，随着巨风，／从远而近，在我们的心里拍打，／吞噬着古旧的血液和骨肉！”正是这种噬心的紧迫感，促使穆旦深刻地写出了“中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情”。
显然，穆旦在他的诗歌写作中自觉地践行着“新的抒情”主张，即通过具有高度“综合”样态的诗歌，重新赋予“抒情”以某种坚实的品质。穆旦理想中“情绪和意象的健美的糅合”在他的诗歌中，表现为“用身体思想”（王佐良语）后获得的沉浑的“肉感”(Sensuality)。这里，“用身体思想”意指借助于身体的“震颤”和跃动，使无形的思想变得厚沉而有力度，抽象的表达变得具体可感；在“用身体思想”过程中，身体改变了语词的质地、色泽，使之变得结实、细密、立体而丰盈，并获得感性的、可触摸的质感。这种化无形为有形、于感性中渗透思想的写法，构成穆旦诗歌的一个显著特色。其诗歌中大量充满“肉感”的语词表明，“穆旦的语言只能是诗人界临疯狂边缘的强烈的痛苦、热情的化身。它扭曲、多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，然而这正是艺术的协调”[22]（郑敏《诗人与矛盾》，p.33）。即使那已经被写得滥俗的“春”，在穆旦的笔下也焕然一新。《春》是一首典型的充满“肉感”的诗篇。此诗的第一节表面上写春天的景致，但重点其实在于对春天的感觉：首句“绿色的火焰在草上摇曳”是以动写静，以一种强烈的视觉感受和饱满的色块，呈现了春草的蓬勃生命力，“火焰”状“绿色”之盛与逼人眼目，“摇曳”则写出了“绿色”的活力；随后，“他渴求着拥抱你，花朵”的“渴求”“拥抱”，准确勾画了草与花的关系；紧接着的花朵“反抗”土地、从地里“伸”出来，则将花朵的顽强生长、挣扎的具有动感的形态，生动地展示了出来。此三行通过草、花、土地的描绘，展现了一派生机盎然的春色。与此相承接，诗的第二节表现生命的春天：“紧闭的肉体”突兀地显示了青春期独有的特征，肉体被禁锢而得不到施展，与后面“卷曲又卷曲”相呼应。相比之下，“泥土做成的鸟的歌”更形象，一种为沉重感所牵制的轻盈和飞翔的渴望，一种“被点燃”、“却无处归依”的无奈、焦虑和迷惘——这些复杂的意绪被准确地传达出来。“泥土做成的鸟的歌”巧妙地展示了“歌”所负载的双重力量（轻盈与浑沉）。在此，“紧闭的肉体”与青春期蓬勃的活力、“泥土”的滞重与“鸟的歌”的轻盈以及“点燃”与“无处归依”等均构成了矛盾，这无疑增强了诗句的张力与密度，拓展了阅读上的想像空间。这种沉浑的力量构成穆旦“新的抒情”的核心要素之一。
毫无疑问，穆旦的诗歌源自他的独特生命体验，同时深深植根于1940年代的历史语境。他试图“使诗的形象社会生活化”[23](p.222)，他的诗呈现出一种“几近于抽象的隐喻似的抒情”[22]（唐湜《忆诗人穆旦》，p.153），从而实现了新诗抒情方式的根本转变。穆旦对一个民族“无言的痛苦”的深透表达，使得他的诗歌的题材和主题都散发出强烈的“中国性”。那么，如此明显的“中国性”抒写，为何被指认为一种“非中国性”而遭受指责呢？或许，“他的最好的品质却全然是非中国的”这句断语指向的是一种诗歌形式、形式的“非中国”？这里涉及穆旦诗歌的来源和取向问题。诚然，穆旦不仅汲取了从布莱克到惠特曼等欧美前现代诗人的诗学营养，而且较多地借鉴了20世纪西方现代派诗人叶芝、艾略特、奥登等诗歌中的某些因素，譬如他的《从空虚到充实》受到了艾略特诗中戏剧性独白的影响，而《五月》里“那概括式的‘谋害者’，那工业比喻（‘紧握一切无形电力的总枢纽’），那带有嘲讽的政治笔触，几乎像是从奥登翻译过来的”[22]（王佐良《穆旦：由来与归宿》，p.3）。但无可否认的是，穆旦对那些深入骨髓的外来影响进行了恰如其分的改造和成功的转化，并糅合了深切的自我经验和丰富的现实场景。正如有研究者指出：“如果说穆旦接受了西方20世纪诗歌的‘现代性’，那么也完全是因为中国新诗发展自身有了创造这种‘现代性’的必要，创造才是本质，借鉴不过是心灵的一种沟通方式。”[24]
由穆旦“新的抒情”写作所引发的“中国性”质疑和争议，其实关乎一个贯穿20世纪中国新诗发展的重要问题：“欧化”和“本土化”的关系。新诗中某些“对立”和纷争，如先锋形式探索同现实主题、“民族形式”吁求以及大众的理解与接受之间的矛盾，90年代所谓“后殖民”与“话语霸权”等命题，都起因于“欧化”和“本土化”的关系问题。此外，30年代因现代诗的“晦涩”、五六十年代台湾诗界针对“横的移植”（纪弦语）、80年代由于“朦胧诗”的“不懂”等而展开的争论，都与对这一问题的含混不清的理解有关。迄今为止，仍然有不少人认为新诗进程中出现的种种“失败”，是诗人们的“食洋不化”即“欧化”或“西化”造成的；与此相应，他们极力强调新诗的“本土化”。事实上，新诗的“欧化”和“本土化”的关系相当复杂，其关键是“欧化”或“本土化”在新诗自我建构中的位置。从历史的考察来看，不仅现代汉语的形成（主要是思维上）得力于“欧化”，而且就新诗生成的情形及其发展的各个阶段来说，“欧化”也是不可或缺的。可以说，正是语言思维的“欧化”，促成了汉语诗歌内在结构的最初变动，后来新诗的不断调整都与西方诗学的熏染不无关联。因此，“欧化”对新诗语言乃至新诗的整体塑造，其作用都是不应回避和无可替代的。这在40年代的朱自清那里就已有清醒觉识，他在谈到新诗所受的外国影响时说：“这是欧化，但不如说是现代化……现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可。”[11](p.87)他还进一步指出：“新文学运动解放了我们的文字，译诗才能多给我们创造出新的意境来……不但意境，它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻。”[11](pp.71～72)。朱自清的论述隐含着一种期待，就是以“欧化”促进新诗的“现代性”探寻。穆旦“新的抒情”的理念和实践正是应和了这样的期待。通过上述分析已经表明：穆旦诗歌中的现代主义并非一种简单“移植”的现代主义，其所展现的“中国性”也不是僵化的和本质化的，毋宁说他已经自觉地把这些质素纳入了他的“现代性”构想之中，从而丰富了中国新诗自我建构的方式。
注释：
①穆旦《他死在第二次》、《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》(1940)这两篇文章较早被提及，是在苏光文《抗战诗歌史稿·抗战诗歌记事》（见该著第308页，四川教育出版社1991年版）、李方《穆旦（查良铮）年谱简编》（见《穆旦诗全集》，第374页，中国文学出版社1996年版）中；后被收入《穆旦代表作》（梦晨编选），第156～166页，华夏出版社1999年版；另见姚丹《“第三条抒情的路”——新发现的几篇穆旦诗文》“附录”，《中国现代文学研究丛刊》1999年第3期。
②王光明《现代汉诗的百年演变》，第297页以下，河北人民出版社2003年版；子张《“新的抒情”与穆旦抗战时期的诗学主张》，《山东师范大学学报》2003年第6期；陈彦《穆旦“新的抒情”实践及其诗学意义》，《上海师范大学学报》2005年第4期。
③南帆《抒情话语与抒情诗》，见《现代汉诗：反思与求索》，第276、279页，作家出版社1998年版。有必要指出，仅就风格而言，郭诗也有沉静和阴柔的一面。
④不过，闻一多三四十年代的诗学旨趣发生了重大变化，基本上放弃了这种“纯诗”理念。详见下文。
⑤徐迟《抒情的放逐》，原载香港《顶点》第1卷第1期（1939年7月）。对此穆旦表示了异议：“假如‘抒情’就等于‘牧歌情绪’加‘自然风景’，那么诗人卞之琳是早在徐迟先生提出口号以前就把抒情放逐了。”见穆旦《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《穆旦代表作》（梦晨编选），第161页。
⑥姜涛论述道：“在某种意义上，四十年代诗歌的抒情性非但没有减弱，反而高亢了起来，一种新型的政治抒情诗就在此时诞生。”见《一篇札记：从“抒情的放逐”谈起》，同前引。
⑦《时调》“编后记”（1937年11月）。当然，这并非说争执在1920至1930年代的诗界不存在，例如蒋光慈《自题小像》的“从那群众的波涛里，才能涌现出一个真我”，中国诗歌会宣言的“中国的诗坛还是这么的沉寂；一般的人闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里”，体现的正是对“个人”抒情的排斥。
⑧这是老舍在1938年一次诗歌座谈会上的发言，见《我们对于抗战诗歌的意见》，《国统区抗战文学研究丛书·诗歌研究史料选》（龙泉明编选），第10页。
⑨参阅段从学《穆旦对抗日战争的认同及其诗风的转变》，《社会科学研究》2005年第4期；姚丹《“第三条抒情的路”——新发现的几篇穆旦诗文》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第3期。
⑩闻一多《新诗的前途》，见《国统区抗战文学研究丛书·诗歌研究史料选》（龙泉明编选），第153页。与闻一多这一观点堪可形成比照的，是1990年代一些诗人的“综合”意识：“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”，以使“诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔为一炉”，“达到创造力的合唱效果”。见西川《大意如此·自序》，第2页及以下，湖南文艺出版社1997年版。

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