香港nuskin专卖店:怎样鉴定文物的真伪

文物是文化的产物，是人类社会发展过程中的珍贵历史遗存物。它从不同的领域和侧面反映出历史上人们改造世界的状况，是研究人类社会历史的实物资料。 　　    

特性：文物是历史长河中同类物品的幸存者。只有文物能够突破时间和空间的限制，给历史以质感，并成为历史形象的载体，这一点，是任何东西都无法取代的，因此，它是不能再生产的物品。文物所具有的认识作用、教育作用和公证作用，构成了文物特性的表现形式。    

类别：凡是文物都是历史遗存物。由于政治上的需要，又将１８４０年鸦片战争后的旧民主主义革命、１９１９年五四运动后的新民主主义革命、１９４９年中华人民共和国成立后的社会主义革命和建设时期的文物，特定为“革命文物”。因此，我国在习惯上将文物分为历史文物与革命文物两大类。根据《中华人民共和国文物保护法法》的规定，文物可分文物保护单位和庋藏文物两大体系。根据文物价值的大小，又有等级之分。我国现行重点文物保护单位分为国家级、省(市、自治区)级和县级三级。庋藏的文物一般分三级，一级藏品为特藏，二、三级藏品为次于一级藏品的基本藏品。在这些不同级别的重点文物保护单位和藏品外，还有其它的古迹、文化遗存，以及散存文物。对它们亦应从文物保护的角度予以正确对待。　    

文物鉴定学原理与鉴定方法 在人类历史上，人们出于各种目的，对文物制作了大量复制品或伪品，在我们所遇到的“文物”中，往往真真假假，鱼龙混杂。还有一些文物，在物换星移的漫长岁月中，其本来面目被掩盖了，人们对它难以正确地认识，因此，在使用文物之前，最首要的任务就是鉴定。    

文物为什么可以鉴定呢?因为世界是可知的。物质世界的一切，从微观世界到宏观世界，都处在永不停息的运动变化之中。任何一件文物，都是在一定的历史条件下产生的，都不能离开时间形式而存在，它在历史的进程中，总是按着自己所固有的发展顺序，持续地变化着，正是这样，文物作为物质运动的结果，才成为历史见证的。如果超时间、超空间地再造一件与某文物完全相同的物品，是根本不呵能的。正如人不能两次踏进同一条河流一样。因此，文物是不能复制的。今天惯说的“复制”，只是摹制或仿制，它是通过对人的感官产生相似感觉，而达到特定目的的。从理论上讲，任何伪品、“复制品”都是可以鉴别的。    

文物鉴定学是历史科学的一个分支。历史科学所具有的一般原理，都原则地适用于文物鉴定学。同时，文物鉴定学有它自身特定的研究对象，那就是古人和今人鉴定文物的实践，包括其鉴定理论、知识和方法。文物鉴定学在文化领域中，是一门相对独立的应用学科。 文物鉴定的基本方法是分类、比较和辨识。    

分类：把混合相间的各种文物分为互相排斥、互不相容的不同类群，找出文物之间的异、同点，达到认识和掌握的目的。 　　 比较：根据已知的标准物，把彼此有某种联系的文物加以对照，从而确定与标准物的异同，进而对鉴定对象的各个方面的内部矛盾和联系，进行系统的研究和比较，以作出定性判断。    

辨识：在实践经验的基础上，用调查、考证和科学检验等不同方法，按鉴定对象及其同类品的规律，考察文物的本质，通过理论思维、概括和抽象的作用，达到明辨和认识的目的。

文物鉴定的主要内容： １、辨伪 　　２、断代 　　３、评价

古陶瓷鉴定要点

中国陶瓷,历史悠久,品种繁多,它是我国历代文化的结晶.喜爱古陶瓷艺术品的人不少,但是懂得鉴定的人却为数不多.因为,古陶瓷鉴定是一门综合的技术,要掌握它,需要下一番功夫.例如,要鉴定一件陶瓷古董的真假,首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解,才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手,作出准确的判断.对初学者来说,如能潜心钻研,循序渐进,掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的. 现将古陶瓷鉴定方法介绍如下:
　　根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断
　　一般来说,从胎质、釉色可以看出其年代和窑口.例如,距今4000年前的商周时代的青釉瓷器 ,又称原始青瓷,是青瓷的低级阶段,其胎为灰白色和灰褐色,胎质坚硬,瓷化程度较高；其釉色青,釉层较薄,厚薄不均.这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故.
　　又如,五代时的釉色为天青色.据传说,五代后周柴世宗指雨过天晴的天空,对向他请示御用瓷釉色的官员说:“雨过天青云破处,这般颜色作将来.”所以,五代的瓷釉便被钦定为天青色.这种釉釉色莹润,施釉较薄,青中闪着淡淡的蓝色.
　　又如,宋代龙泉窑的梅子青釉.这是宋代龙泉的最佳色,是青釉中的代表作.其色可与高级翡翠媲美.釉层较厚,釉面光亮,玻化程度高,釉面不开纹片,质莹如玉,其色近似梅树中生长着的“梅子”.
　　明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色.永乐时期白釉最负盛名,釉质肥厚, 润如堆脂,纯白似玉,釉面光净晶莹；胎色纯白,胎质细腻,并且有厚薄不均现象.如在强光 下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向.这一特征,是其它瓷器中所没有的.
　　明代宣德年间,与明永乐年间时间虽近,但瓷胎釉色却迥然不同.同一器皿,永乐胎厚,宣德胎薄.宣德时大件琢器底部多无釉,露胎处常有红色点,俗称“火石红斑”,还有铁锈斑点. 清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征.
　　清代康熙时瓷器的胎釉,胎色细白,胎质纯净,细腻坚硬,与各朝代的同一器皿相比,它的胎体最重.此外,这一时期的同一件器,往往施两种白釉,器内、口缘、器外底施粉白釉,其釉较稀薄,往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹.器身施亮青釉,其釉莹润光亮, 胎釉结合极坚密.一件器皿施两种釉,是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点. 掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点,是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据.

青铜器辨伪的方法

青铜器收藏是我国传统收藏中的一个大项,虽说国之重器大都在国家馆藏之列,但民用青铜器锅、盆以及素鼎和戈、剑之类的收藏者不少,带钩、先秦钱币等从材质上也属于青铜大类.
　　困扰收藏者的主要问题是辨伪,当前这方面的书籍文章不少,但大都文字冗长,读后难得要领,不便操作.现根据个人经验,且支几招,仅供参考.
　　第一招 闻味、手搓
　　真正的千年古铜无论传世或出土品,均无刺鼻的酸、臭、呛等异味,出土生坑品稍带土腥味,但因千年以上的时间,土层与铜器的氧化物已牢结一体,青铜本身和锈蚀的气息已被基本吸收.如仔细闻辨似乎有一种接近甜味的感觉.过去的老古董商有的用舌舔,此法看来不会被讲卫生的今人所取.其实更好的办法,是用手在器物上反复快速搓磨,待搓得指头发热时,再闻手上的气味,老东西有陈旧器物那种类似发霉的甜味,新货则有酸、呛之气.
　　第二招 看锈色
　　（1）疙瘩锈可疑：疙瘩锈色深浅不一,成较均匀的小块状,布于器物之某一部位,虽不能将有疙瘩锈的器物一概视为赝品,但作伪者用涂料、油漆和乳胶所作的假锈,多呈此状.
　　（2）粉绿色锈可疑：粉绿色锈多为浮锈,除特殊环境如土层潮湿、过分接近地表等原因,少数真器有此情况外,一般粉锈多半为急于求成的作伪者用酸、碱腐蚀而成.有的真器,出土后保管条件不好,染上有害锈也偶尔呈粉绿色,但购藏青铜器必须对此保持警惕,以防上当.
　　（3）单一锈色可疑：一件历经千年标准的青铜器,其包浆锈色应当层次丰富,斑斓可人.正像宋元时期的古画一样,除了总的基调色彩因陈旧显得单一外,观其细部色彩也是各有千秋,其感觉是和谐而不单调,多彩而不刺目,就是一枚小小的秦汉时期的青铜带钩,也可体现出这种特色.凡锈色过分单一,缺乏变化与对比通体硬绿锈者,一般都是“速成”赝品,不可取也.
　　再一招 辨声
　　（1）伪器敲击声亮而有转音（转音即频率较高而较悠长向上）,真器声音较低沉短促.
　　（2）破音可疑：有的作伪者为了模仿真器的“哑音”,有意将器物弄出裂痕,这样做虽然消除了亮音,但却呈现出破裂之音.
　　又一招 细察材质
　　作伪者为省事,常用新铜（黄铜）制作赝品,选好后涂以假锈色包浆,或腐蚀后埋入地下,使人看不出器物材质.购藏者用20倍以上放大镜,通体仔细观察,如发现有黄色晶体状亮点,即可能为新铜所造.

金银器鉴别

金与银都属于稀有的贵重金属.它们具有美丽的光泽,质地柔软,易于加工,因而成为工艺匠人最受欢迎的加工材料.与其他材料相比,这种易于加工的特点,使金银器还能够加工改制、花样翻新,从而形成多种形式的金银制品.比如,我们可以按已所好,将一条金链再加工改制,以形成项圈、手镯或戒指、耳环等其他所需饰品.但另一方面,由于金银质软,其制品便容易在挤压或碰撞后变形或损坏.此外,与其他一般金属材料比,金、银又都具有耐大气氧化和腐蚀的特性,可以历经千年,都仍然新亮如初.所以不少金银制品历代相传,成为传世之宝.特别是黄金,这种特性更佳,既不会锈蚀,又不易失去光泽.与金相比,银的这种性能则稍差.潮湿的臭氧会使银表面氧化,这是我们所见到的,银制品使用或搁置时久了,其色泽会由白亮转达为灰或黑色的原因.另外,银抗硫化物腐蚀的特性也不及金.
　　金银器的真伪鉴别,主要包括两个方面,一是对其材料质地的鉴别,二是对其制造年代的鉴别.
　　根据现在的科学技术手段,对金、银器质地的鉴别已能做出比较精确的测定.比如器物金银含量的成色测定,对金银器内所含其他金属的成分及其含量的测定,甚至对一件金银器不同部位的金银含量,亦能分别做出测定.如湖北曾侯乙墓出土的战国金器,经测定.其含金量均在85%以上,并含有少量银和微量铜.又如浙江龙游县石佛乡出土的明代金杯,其上部含金量为73%,足与把含金量却只有60%,此外,其足为空足,为使金杯内盛放液体后,不至于重心不稳,空足内还加铁以配重.再如河北满城汉墓中出土的银器,经测定,含银量为66.10% ,铜27.8%,锡、铅各2.5%.这种银铜合金,具有银铜共晶组织最低熔点.由此可知,当时对银铜合金已有较深刻的认识.
　　对金银器的材料质地的鉴别,从经验,亦积累了一些简便易行的方法.
　　（1）金的密度大一般说来,对于相同体积的金属品,金制品要重得多,太轻的制品必是伪品.
　　（2）金银的硬度小,质地软,延展性强.若用金属物在金银制品上轻轻划试,一般留下凹痕的真品,留下划痕的是伪品.
　　（3）金、银的化学性质较稳定,特别是金,在空气中不易氧化,而铜铁制品均易氧化生锈.金在酸性液体中（如稀盐酸、硝酸等）,其颜色不变,而铜制品只在触及硝酸,便会失去光泽.如是镀金,表层镀金容易脱落,不仅脱落部分易生锈,即使镀金表面也易被铜覆盖.

小心假奇石

赏石作为一种艺术和商品,受到人们的喜爱,于是就有人造假,目前常见的假冒赏石有以下几种： 1、雕刻研磨,用砂轮机打磨石头,或者穿洞.原来常用于某些易于加工的钙质山石类,近年发展到某些硅质水石类也有发现.太湖石上多用这种办法. 2、填充：用机械加工石头至里层,然后用化学材料填充形成各种图案或者文字,然后再研究磨石头表面,作旧以至于看不出来.纹理石多用这种办法. 3、染色,将无色或者颜色暗淡的用化学方法加色.很多水晶用此方法. 4、局部处理,在石头局部或者关键的部位利用人为的加工使之形成好像完整的整体.比如：人物和动物石,增加原来没有的眼睛或嘴巴等. 5、拼接和粘贴,就是将一块石头用化学材料拼接和粘贴到另外一块石头上. 6、在石头表面涂上一层蜡或者涂料,增加石头的色彩和光辉. 7、完全造假,用料器或者树脂等制造假石头. 如何鉴别假冒赏石呢？首先应该熟悉各地赏石的特点.对于特别奇巧的石头应该特别当心,要提高警惕,仔细观察,用手细摸,闻有没有怪味,有可能的话用水泡洗检验.

土斑辨别高古陶瓷

现在高古陶瓷赝品极多,如何辨别呢,制假者无法仿造的“土斑”是鉴定的重要方法之一. 所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器,由于是土中而来,自然会留下明显的出土痕迹,其中表面的土斑就是最主要的特定依据. 任何土壤中都含有各种矿物质和有机质,矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等.有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物,有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂.高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响,釉面产生开裂和腐蚀.开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质,随着时间逐渐粘积在胎体上,从而形成了“土斑”. 土斑有两种,一种称“蚕卵斑”, 成颗粒状,像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起,大面积在陶瓷器表面形成.这种土斑粘积度极强,用手指剥除不掉.蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关,比较容易在低温度陶器上产生. 另一种称“蚯蚓屎斑”,成条形曲线状,形状尤如蚯蚓的屎,细而弯曲,小面积地粘积在陶瓷表面.有“蚯蚓屎斑”的器物,在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高,器物本身釉面抗蚀程度强.高温釉器物及在黑杂土中的器物,都会产生这种土斑. 有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”,有这种现象的器物大多数是陪葬物.收藏者对这种土斑不应该人为清除,它不影响器物的外表美观,同时又是出土物的有力见证. 现在市场上出现人造土斑,一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀,然后涂上胶再撒上泥土.这种人造土斑是块状形,不自然,剥釉处与有釉之间没有过度层次.二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面,然后埋入泥土中,过一段时间再取出现.这种人造土斑粘贴性差,用手一抹泥灰就掉落,一冲就能洗清.人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大 。

文物市场赝品大搜密

十月份国内清理整顿文物市场月.北京市率先行动清查了北京市各式各样大大小小的文物市场摊挡,结果发现这些“文物”９０％以上是赝品. 　　    

其实不光是北京如此,全国各地大大小小成百上千的所谓文物古玩市场中,赝品占了绝大部分.俗话说：“盛世玩古物,乱世收黄金”.改革开放以来,人民的生活水平提高了,手里有了闲钱了,自然就会去追求更高层次的满足感.近来越来越热的文物收藏潮正是国富民强的正常表象.然而文物古玩有着它的特殊性,也就是不可再生性.经过数千年流传下来的古文物绝对是十分有限的.况且中国历来是一个崇尚古文化的国度,也有收藏古玩的传统,许多传世的文物早就被各级文物文博部门锁入"深宫",偶有漏网之鱼,也早就被每天成千上万文玩淘金者们所纳入囊中,哪还有这许多出现在市场上？因此赝品的诞生是必然的. 　　    

目前在文物市场上销售的假文物主要有瓷器、陶器、木器、玉器、书画、杂项等几类,而每一种假文物背后都有一整套复杂的工艺. 　　   

假瓷器多来源于江西景德镇、福建邵武地区和广东汕头,也有部分高仿品来自日本、台湾.这些瓷器大都是按照图录仿古样式生产并通过药水蒸煮、烟熏、打磨、日照、土埋等一系列工艺做旧的.部分高仿瓷器则是按照从各种渠道得来的实物做样,聘请高级陶瓷师傅专门烧制的,其乱真程度连国内外许多著名的大拍卖行都被骗过了.　　 　　  

假陶器主要来自河南,北魏、汉代、隋唐的陶俑,只要图录里有的都可以仿制,连不值钱的空心砖也大量生产.这类假文物成本很低,上当的人也多.在广州带河路文物市场一座近似真人大小的唐三彩妇人立像,对外行人索价２０万,而对内行人仅索价２００元,相差千倍. 　　   

假木器、假家具主要来自河北大厂、香河、易县,还有天津、福建、广东汕头潮州等地.其中有些是用旧货改造出来的,谓之“老料新工”,而大部分是新活做旧.广东有不少厂家专做这类家具,手法是先将新进口的红木、花梨木等开好方料,然后埋在鱼塘的污泥之下浸泡,通常要泡一年两年,然后起出阴干脱水,再按老样式做好,然后再做旧、上皮壳、做包浆.这类的高仿家具骗倒不少藏家.据有关人士介绍每年运往安徽黄山老街、北京古玩市场和上海的这类家具就足够装好几趟专列了. 　　 假玉器主要是仿红山文化玉、汉代出土玉、良渚文化玉,大部分来自安徽蚌埠、江苏扬州和徐州以及河南南阳等地,目前仿造最多的是红山文化玉猪龙,一般采用熏、烤、烧、煮、炸、蚀、沁色、酸蚀等工艺做旧.由于玉器石料本身就是“老”的,因此要仅凭其雕工、皮壳和包浆来辨别真赝确实困难,所以目前行家通常都放弃收藏“古玉”.笔者有一位朋友,五年前在河南经商,高价收到一块“战国玉壁”.回来之后到处示人,谓之“捡到宝”了.从此事业也荒废了,专心要收藏“古玉”,还信心十足地说：“反正我这块玉少说也可以卖个３００万,够我吃一辈子的了.再搞一块不就大发了？”.第二年见到这为先生,已经变得面黄肌瘦,生活潦倒,看来这一年“成绩”欠佳！再问问那块“古玉”,其价已跌至２０万.及至今年再见其人,老婆也离婚了,房子也买掉了,租了一间农民房住,连电视机都没有.再问问那块玉：“别提了,你要喜欢就拿去哄孩子玩玩吧！” 　　 假铜器大部分出自河南、陕西、山西和河北等地,由于工艺复杂而且一般造假者对文物的认识和把握不深,所以假铜器容易看出破绽.不过假铜镜还是比较多,也容易看走眼.好在铜镜不值钱,即使上当也还不会“大伤”. 　　 国画方面的造假则更难,高仿作品一般都到拍卖行去了,文物市场上很难见到.而杂项中多为民国时期的旧货,不少摊贩通常的做法是将文物的年代故意提前以牟取暴利.笔者就曾经见到有人将民国时人所刻竹臂搁稍加做旧后当清三代器物出售而赚取暴利的. 　　 当然,收藏古玩是一件雅事、乐事,说大了是“为国藏宝”,说小了也是“陶冶性情,提高品味,还能增值”,所以好之者如“过江之鲫”,而且这个队伍还有不断扩大的趋势.我们在这里泼冷水,其意只在提醒大家不要头脑发热,以为收藏是一件很容易的事情,只要兜里有钱,那就象到街市上买菜一般简单.其实这里面大有文章,什么时候你读懂了这篇文章,什么时候你就真的可以象买菜一样放放心心地从事收藏了.

竹木简帛书的鉴定与辨伪纸张问世以前，书写文字的材料除去甲骨、青铜器(以及一些货币上的文字)、石刻、陶瓦器等以外，主要的便是竹木简与帛书。　　
　　竹木简是我国最早的书籍，在甲骨文、金文盛行的商周时代就应该有了。之所以说应该，是因为根据《尚书》所说“惟殷先人有册有典”并看到甲骨文中“册”字明显是以绳索编串起来的简册的缘故，商周两代的史官职掌记事及管理典册，故名曰“作册”。只是在考古发掘中尚未发现当时的简册遗物。目前所发现的简，主要是战国至东汉末年(公元前五世纪末至公元二世纪)的遗物，自东汉以后，由于纸的逐步推广，简被取代，直至魏晋才基本绝迹，前后盛行达千余年。　　
　　战国时代的简，已出土的有湖南长沙五里牌、仰天湖、杨家湾，河南信阳长台关，湖北江陵望山、藤店、天星观及随县擂鼓墩等地的竹简。秦简有湖北云梦睡虎地11号墓出土的10种，包括《秦律十八种》、《语书》、《日书》等，内容很丰富。1986年，在甘肃天水放马滩一秦墓中又发现了共计460支秦代竹简，时代较睡虎地稍早。汉代的简，较著名的有长沙马王堆1号、3号两墓出土的医术内容的竹木简。另有1972年在山东临沂银雀山1号西汉墓出土的4942支竹简，内容多为兵书，其中有久已亡佚的《孙膑兵法》；武威磨咀子、旱滩坡等东汉墓葬中发现竹木简六百余支。最值得一提的，是在甘肃破城子旧居延汉简出土遗址一带，又新发现简牍19000多支，系解放后出土简牍最多的地区。晋简发现很少，在吐鲁番TAM53号墓及南昌东湖区永外街M1号晋墓中有零星几支。　　
　　竹木简的发现较早，自汉武帝末年已有，这是从古文献记载中得知的。据《汉书·艺文志》等书记载，武帝末年，鲁共王破孔宅，得古文竹简一批，这种文字当时人已不识。后经孔安国鉴定，知其中内容有《尚书》、《礼记》等数十种经典。但其中的《尚书》不久又亡佚了。至东晋，有个叫梅陨的把它献了出来，据称还附有孔安国作的传。但经过后人考证，认为此书的古文部分(即按竹简所作的释文)和孔传均系伪造，现已成定论，这是目前所知最大的伪造竹简事件。到了近代，外国人如瑞典的斯文赫定(Sven Hedin)、英籍人斯坦因(Aurel Stein)、俄国的柯斯洛夫、日本的桔瑞超和大谷光瑞等先后到我国西北边陲掘取文物，获得大量简牍资料并据以研究、发表。1926年，北平中国学术协会与斯文赫定合组西北科学考察团，赴蒙、甘、宁、新疆等地考察，于数年内得到大批简牍。这些发掘调查活动目的明确，方法科学，故而从总的情况讲，简牍方面尚未有伪作发现。　　
　　再谈帛书。帛书又称绍书，是古代用墨书写在丝帛上的典籍资料，若在丝帛上作画9则称帛画。帛书起源可上溯至春秋时期，下限是南北朝，从那以后即被纸全面取代。从实物上看，目前所发现的最早的一件帛书，是1942(一说1934)年出土于长沙子弹库的战国楚帛书。这件国宝系盗掘出土，出土不久即落入曾在长沙雅礼中学任教的美国人考克斯(John Hadley Cox，一译柯强)之手，后带至美国，又几度易手，现藏纽约大都会博物馆，有摹本。该帛书所出之墓葬于1973年得以发掘，证实确系楚墓，并又出土了两幅迄今所见最早的帛画。1973年年底，在长沙马王堆3号汉墓出土了大批(经拼缀复原，计有28件)帛书，内容大部分是汉以后失传已久的佚书，如《春秋事语》、《战国纵横家书》。帛书除少数几件因研究之需而有摹本外，一般均为由科学发掘获得的真品，在鉴定方面无大问题，似亦谈不上专门去做辨伪一类的工作。

中国书画辨伪概述
　　中国书法、绘画艺术历史悠久，历代书画家创作了大量的书画作品，其中不少既是精湛的艺术品，又是珍贵的文物。而千余年来，人们又因各种原因伪造了许多赝品。因此在传世的书画实物中，存在着鱼龙混杂，真伪杂糅的情况。对每个喜爱书画的人来说，无论是研究、欣赏，还是购买、收藏，其首要的问题就是如何辨别真伪。
　　（一）书画辨伪的兴起和发展
　　书画辨伪是与书画作伪联系在一起的。据记载，南朝时已有人伪作二王法书，唐代张易之曾使人伪作名画，然而五代以前，此类存心作伪之事并不多见，人们临摹复制古书画主要还是作为一种流传研习的手段。宋代，随着商业的空前发展，书画作品成为一种获利颇高的商品，一些大都市中出现了包括书画在内的文物市场，如汴京相国寺的集市上即有专门买卖书画的铺席，于是作伪谋利的现象就变得较为普遍了。　　北宋米芾称其所见宋初李成的画作，仅两件是真迹，其余三百件皆是赝品，而据宋人记载，米芾本人也曾经伪作古书画以骗取他人真迹，作伪之风于此可见一斑。在这种情况下，书画辨伪之学便勃然而兴了。当时不少书画家和文人学者都以精于鉴赏著称，他们在论述历代书画作品时，常提到真伪的问题。南宋赵希郜所撰《洞天清录》是我国第一部以辨伪为主要内容的文物鉴赏著作，其中“古翰墨真迹辨”、“古画辨”等篇即专论书画辨伪。从书中所述看，当时已能根据艺术风格、纸绢、笔墨、幅式、装潢、印章等方面来辨别真伪了。如论李公麟之画，“殆无滞笔，凡有笔迹重浊者，伪作”；论幅式，“古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横披始于米氏父子(米芾、米友仁)，非古制也”；论墨色，“古画色黑或淡墨，则积尘所成，有一种古香可爱，若伪作者，多作黄色，而鲜明不尘暗，此可辨也。”明代，书画作伪之风更兴，当时不但有个别人的作伪，而且还出现了专制假画的作坊，于此相应，人们对书画的真伪也更为注意。曹昭原著，王佐增编的《新增格古要录》中有“古画论”、“古墨迹论”等篇，所论书画辨伪问题较前人更为广泛而深入。高深《遵生八笺·燕闲清赏笺》有“论帖真伪纸墨辨正”、“画家鉴赏真伪杂说”等篇，书中所论，在不少方面对《新增格古要录》有所纠正和补充。此外，许多书画著录书对辨伪问题也时有涉及。
　　清代以来，书画作品的功能有所扩大，名人字画不仅是一种可供鉴赏、摆设的文物古玩、而且被人当作可储藏保值的财富，甚至还常被用以贿赂馈赠，成为一种谋取官职，疏通关系的手段。这促使书画买卖更为兴盛，价格日益提高，于是作伪的规模更大，手法也更高明。因为书画的真伪直接关系到人们的经济利益和官场活动的成败，所以凡与书画打交道的人，如书画家、收藏家、古玩商等，都对辨伪问题十分重视。当时有关书画辨伪的论述和论著颇多，由于历史考据学和古器物鉴定学的发展，人们的辨伪方法更为完善，指导思想也更为正确。如钱泳曾提出要独立思考，多看实物的基本原则，否定了以往流行的“须具金刚眼力，鞠盗心思”的捉贼式辨伪方法。这显示出，清代的书画辨伪已逐步形成了一套比较完整的体系。
　　民国时期，书画辨伪的方法更加进步，水平也有所提高，并日趋制度化、学术化。有关的专论和专著不断发表和出版，辨伪的知识更为普及。当时，政府的古物陈列所和博物馆中有专门的人员从事系统的书画鉴定、辨伪工作，而日益发展的古玩业中也出现了大批精于鉴定、辨伪的行家，有些人还据自己的经验撰成专著，如赵汝珍的《古玩指南》中即有论述书画作伪和辨伪的专篇，至今仍有一定的参考价值。
　　解放后，随着史学研究的深入和文物博物馆事业的发展，包括书画在内的文物研究工作取得了前所未有的成就，书画辨伪走上了科学化和系统化的道路。从事书画鉴定的许多专家不但虚心吸取了前人的经验，而且多有创造和发明，再加上现代科学手段的运用，如以红外线照像显示反差极小的画面、印痕和墨迹等，从而使书画辨伪之学更臻于完善。他们所做的辨伪工作，认识之全面和深入，方法之完备和精密，论断之精辟和准确，都是前人不可比拟的。
　　2．书画辨伪应具备的知识 书画辨伪是一项复杂的工作，正确地辨识出一件伪作，实际上是辨伪者凭藉自己的经验，运用了多方面的学识，进行分析、综合、判断后的结果。因此，对从事辨伪的人来说，除须掌握一些基本的辨伪方法外，还应具备有关书画及文、史、哲等多方面的知识。与辨伪有关的知识十分广泛，以下列举数项与其关系最密切且最重要的知识。
　　(1)书画史、书画创作与书画鉴赏的知识。要辨别书画作品的真伪，首先要了解书法、绘画艺术的发展史。这包括各种书体和各科绘画的发展、变化；各个时代的艺术思潮和书画风尚；各个重要书画系派的兴起、传承和演进；历代著名书画家的姓名、字号、生平、交友及所擅之项、风格特征等等。如果不具备这些知识，辨别真伪是无从谈起的。
　　书画家的技法特征是辨伪的重要依据，因此对书画的创作过程和基本方法应有所了解。就此而言，辨伪者最好自己会一点书法和绘画，这样就能对如何运笔、用墨、设色、布局、构图乃至题跋、落款、用印等具有一些感性认识，从而有助于把握书画家的技法特征。此外，对笔、墨、色、纸绢等书画用具、材料的特性和制作工艺，及书画作品的幅式、装没等也应有所了解。
　　具备一定的艺术鉴赏能力也很重要。古代书画家的作品能够为后人珍视和保存，总有一定的艺术价值，虽然鉴定界有“真的不一定好，假的不一定坏”的习语，但一般来说，传世作品，尤其是名家的作品，毕竟是真而好的多，假而好的少，而事实上也确有不少作品是据其艺术上的优劣来断其真伪的。因而难以想象，一个毫无艺术鉴赏能力的人却能够全面而准确地鉴别书画。
　　(2)古代语言、文学和文献学知识。
　　辨伪时除须读懂书画作品上的文字和他人题跋外，有时还要参阅很多文献记载，因此具有一定的古汉语阅读能力是二个基本的条件。又因书画作品中常包含书信、奏札、题赞、序跋、诗词等多种文体，所以对一些特定的，尤其是具有时代特征的文章体例、行文格式、习用词语等都应有所了解。中国古代，文学与书画的关系极为密切，书法家作书常抄录古人的或自作的诗文自不待说，就是绘画也多追求文学的意蕴。宋元以后，文人画占据画坛的主导地位，“诗中有画，画中有诗”、“诗是有声画，画是无声诗”更成为画家的基本艺术主张。因此，在画幅上题写古人的
　　诗句，或标明写某某人诗意等是十分普遍的现象。如果能掌握一定的文学知识，就能发现作伪者在这方面的漏洞。一件号称元人的作品却题写了明人的诗句，当然是必伪无疑的了。
　　书画辨伪有时还要运用文献考订的手段，因此对目录；版本、校勘等文献学常识也应有所了解。
　　(3)历史文化知识。
　　运用历史文化知识来判断书画作品的内容是否符合历史事实也是辨伪的一种手段。在后人的作品中出现前代的事物是可能的，但毫无疑问，在前人的作品中出现后世的事物则是绝不可能的。因此辨伪者应尽可能地多了解一些有关古代典章制度、器用形制、生活风尚以及纪时方法、避讳惯例等方面的历史文化知识。
　　此外，张瑜的《怎样鉴定书画》、谢稚柳的《鉴余杂稿》、徐邦达的《古书画鉴定概论》等，皆属从事书画辨伪者必读的指导性著作。杨仁铠主编的《中国书画》对作伪、鉴藏等问题多有论及，也很有参考价值。
　　(二)书画的作伪与辨伪
　　了解作伪的手法，掌握辨伪的方法，懂得评价的基本原则，是从事书画鉴定者的基本功，辨伪能力的高低在很大程度上取决于这些基本功是否扎实。下面就分别谈谈这些问题。
　　1．书画作伪的主要手法
　　书画作伪已有一千多年的历史，历代作伪者的手法颇为繁复，不过归纳起来看，主要有以下数种
　　(1)完全做假
　　这是指书画本身及名款、印章、题跋等全由作伪者自做的一种作伪方式。此类伪作又可分摹、临、仿、造四种形式。
　　“摹”是指依照原作影写摹拓。摹法书的方法大体有三种：其一，将较透明的纸蒙在真迹之上，以淡墨细线据映现的字迹勾出轮廓，然后取下，用墨填成；其二，将纸蒙在真迹上，不勾线而直接用笔摹写；其三，综合上述二法，即先勾淡墨线，然后用笔摹写，此法较廓填易见用笔。工笔人物画和花鸟画，及早期的勾勒山水画，也可采用摹的方法。摹虽可得原作之形，但缺乏笔墨神采，有时还会将行草书的牵丝和人物画的衣纹搞错。尤其是宋代以后，行草盛行，其用笔更纵放随意，而绘画的技法也更复杂，出现了破染兼施的山水画等，用摹的方法更容易显出破绽，故作伪者多以临来取代摹。
　　“临”是指对着原作临写。也有人先在稿本上勾摹出大致轮廓，然后将纸绢复其上，对着原作临写，此法可称“半摹半临”。临多用于较奔放的行草书和较写意的绘画，它较摹灵活自由，因此在一定程度上可克服笔墨呆滞刻板的弊病，但也不可避免会稍离原作的形貌，甚至还会露出写者本人的面目。实际上，临写者为了尽可能接近原作，就须边看边临，而这也使临本在运笔、结体的自然生动，行款、构图的相互呼应等方面受到牵制，从而不可能达到原作的程度。
　　“仿”是指仿效某书画家的艺术风格和笔墨技法，进行“自由”写作。仿本一般无原作为蓝本，作伪者多凭自己的想象，或依据某些有关的旧闻和著录制成。有些虽有原作参照，但仅略取大意，并不照本临、摹，故也属仿制。古代的一些大名家如明沈周、文徵明、恽寿平、石涛等，后人学其书画者极多，有些人长期研习某家书画后能在笔墨、结构、布置等方面与之颇为相似，于是就可按其大意，从事仿作，如张大干即以善仿石涛著称。旧时的假书画作坊也常使学徒长期临学某家书或某家画，学成后便大量仿制。仿较摹、临自然生动，但容易露出仿者的本相，而且艺术水准也难以达到原作者的高度。
　　“造”指不管时代风格和个人风格，凭空臆造。所造对象多是作品罕传的历史名人或冷名书画家，意在无从对证，难辨真伪，易于欺人。此类伪作多半技巧不高，故较易识别。
　　(2)改、添款题
　　这是利用一些书画真迹进行改头换面的一种作伪方式。一般是将无款画改成有款画，小名家改成大名家，时代晚的改为时代早的。明清时此类伪作极多，其具体手法无奇不有，不胜枚举，但大体不外乎改、添、减数种。
　　“改”是最常见的作伪手法之一，即通过刮、挖、擦、洗等方法除去近人或小名家书画作品上的名款、印章，改成古人或大名家的款印。
　　“添”是将无款的书画作品添上名家的款印；或在后代的冷名画家名款前加添前代名称；或在末尾空白和空页处添上伪款印；或添上伪造的名家题跋等。其目的是为了把时代提前或抬高身价。此外还有加添笔墨、颜色以趋时尚的。
　　“减”是指除去原作者的署款。有些冷名书画家的作品本幅上有另一大名家的题跋，于是作伪者便将原作者的款题印记一并割去，使人误以为题跋的名家即是原作者。有的还将“某某人题”的“题”字改成“画”或“作”字。
　　上述作伪手法多会留下一定的破绽，如挖、刮、擦、洗必然会使纸绢产生伤痕；补上去的纸绢则气息较新，且有与原来纸绢不同的光、色；后添的款题不但笔法难与原作一致，而且墨、色也浮而不沉。尤其是原作者与伪托的名家在艺术风格上多不相符。
　　(3)拆配、割裂
　　这是指拆裂、截割古书画，将其挪移拼配，重新组合的一种作伪方式。运用此种移花接木之法，可使一件作品变成两件或三件，也可使残破的数件合成形式上较完整的一件。其具体手法颇多，或拆下真的题跋配上伪作的书画；或以伪作的题跋配上真的书画；或将残画上的完好款题移在它画之上；或将冷名书画家的真迹与名家的伪作拼凑成套；或移改残件，拼凑成幅等等。此类伪作常会在整件或整套作品的内在联系上露出破绽。
　　(4)脱骨、二层
　　绢本古画上的墨、色常常渗入衬纸，揭开后，在衬纸形迹上施加笔墨，便制成一件与原作形貌颇为相似的复制品，此法称为“脱骨”。明以来书画所用的“夹贡”宣纸由数层合成，将书画作品的背层揭下，依照渗下的墨、色添涂成形，此称“二层”。旧时常有人利用重新装核古书画的机会，采用上述方法作伪。
　　此外，在历代的书画作品中还有一种“代笔”的现象。所谓代笔是指有些著名的书画家和文人学者，因年老体衰、困于应酬等原因，使他人如学生、朋友、幕僚等代作书画，而落以本人名款，加盖本人印章，以充本人的作品，其中绘画的名款题识，或出本人手笔。据记载，东晋的王羲之已有代笔之书，唐代吴道子、王维也曾使人代为设色。后世代笔现象更为普遍，宋徽宗赵佶、文徵明、董其昌、陈继儒、王时敏、王鉴、王原祁、蒋廷锡、金农等人，都有很多代笔书画传世。代笔书画是经本人同意或授意而作的，而且不少代笔者的书画技艺实际上在被代者之上，因而有别于一般的伪作。但代笔确实造成了真假难分，亲笔、代笔混淆的情况，这是辨伪者应该注意的。
　　书画作伪除个别地、分散地进行外，明、清时还出现了地区性的大规模作伪。此类地区性的伪作主要有以下数种。
　　“苏州片”，明代后期和清代作于江苏苏州地区。大多有底稿，以绢本工笔设色画居多，名款都是古代擅长青绿山水的名家，如李思训、李昭道、赵伯驹、仇英等。笔力一般较为软弱。
　　“扬州片”，清代早、中期作于江苏扬州地区。专造石涛、郑板桥等名家的作品，技法低劣，特征明显，题识多草书大字，人称“皮匠刀”。
　　“河南造”，又称“开封货”。明末清初作于河南开封地区。专造颜真卿、柳公权、苏拭、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟頫、鲜于枢等唐宋元名家书法，也造包拯、岳飞、朱熹、文天祥等名人的字，多为手卷，也有挂屏。有两个明显的特征：一是草书居多，光滑流利；二是皆为纸本，或用河南棉纸，或用粉笺揉后染色，或用蜡光纸，书写后再上色揉折，以显陈旧。作伪技巧低劣，较易识别。
　　“湖南造”，又称“长沙货”。清代早、中期作于湖南长沙地区。多造明清间的著名人物或冷名书画家的作品，如杨继盛、杨涟、周顺昌、史可法等。有画幅、对联等形式，画面结构疏落，技艺较差。材料都用续或缎，染色后用水大力洗刷，冲去光亮，以显灰暗古旧。
　　“广东造”，清代晚期作于广东地区。专造明以前的大名家，并多有伪宋徽宗标题，主要为重设色人物，问有花卉、山水，多为绢本。有时做旧时用胶矾太重，绢丝皆被捣制，因而毫无筋骨，易掉粉末。此外还常将清人真迹改成古代作品。
　　“后门造”，清代作于北京地安门一带。多造“臣”字款画，题材多样，设色画尤多，画面工整富丽，但技法少变化。多有伪造的乾隆题识及近臣题跋、清宫玉玺藏印等。装裱仿内府格式，但技术较差，所铅印记也多不合规范。
　　这些地区性的作伪有的一直延续到近现代，其目的主要在于谋利，因而除“苏州片”稍好些外，艺术水准一般都不高。
　　2．书画辨伪的基本方法
　　所谓“辨伪”就是辨识出历代所作的伪品。其对象主要是那些有作者名款或印章的作品。它与推断某些无款印作品的年代乃至作者的“断代”是有区别的。有些伪作虽无款印，但有伪造的标题、跋语，指称为某家之作，辨识此类假古董也属“辨伪”。辨伪所做的主要工作就是运用各种方法判断出某件书画作品与署名的或被指称的作者是否一致，名实相符的是真品，否则就是伪品。这就要求辨伪者既认识作品中反映出来的全部事实，又认识有关作者的全部事实。这种认识越全面深刻，辨伪的水平也就越高。辨伪的所有方法是依据上述原则产生的，而最基本的方法大致有以下数种。
　　(1)依据书画作品的风格特征辨别真伪
　　风格特征的形成与特定的书画方式、工具材料、思想文化、艺术祟尚等有关，它主要表现在笔墨技法、形象和字体、构图和章法、神韵气息等方面，而具体的辨识则可从时代共性和作者个性上着手。
　　笔墨是中国书画艺术最基本的表现形式，因此也是辨别真伪的首要依据。笔墨技法在历史上曾经历了一个不断发展的过程，它虽有粗、细、方、圆、干、湿、浓、淡等无穷的变化，但在每个时代总是会形成一些基本的特点。所谓的六朝画、唐画、宋画、元画、明清画等，皆有其明显可辨的时代特征。如六朝画的线条，圆浑劲健，如春蚕吐丝，如果某幅画有明显的顿挫和直折，甚至出现粗笔草草的现象，那就绝不可能出于六朝人之手。山水画中的“大斧劈破”始于南宋李唐，成熟于马远、夏圭，如果某幅“北宋画”中以大斧劈皴画山石，当然必伪无疑。此外，书画工具和材料的不同也使笔墨形成了某些特殊的形态。以书法为例，晋唐时多用一种坚硬而吸墨较少的有心笔，于是出现笔划开叉及顿笔处有贼毫直出的现象。北宋中叶始用较软的兼毫或羊毫无心笔，形成丰满圆润的笔划。至清代中期以后又逐渐流行极软的纯羊毫笔。就绘画而言，清代同治、光绪以前，画山水大多用鼠须、狼毫等硬笔，仅渲晕时才用羊毫，晚清以后才有人全用羊毫画山水，出现一种较肥软的线条。如果前人的作品中出现后世才有的笔墨形态，那就有伪作的可能了。从书画家个人来说，每个书画家由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化、墨色的浓淡干湿等各不相同，皆会形成其独特的笔墨性格和形态。虽然许多书画家的笔法在其不同时期有所变化，但其间总有一定的联系，总有一些发展脉络可寻。因此，当我们了解了某个书画家的笔墨特点及其变化后就能认识其作品的基本面貌。如果署名某作者的作品与我们对作者的认识大相径庭，其真伪就很成问题了。事实上，笔墨对作伪者来说是最难模仿的东西，一个书画家在长期的操作中逐步形成的特点要另一个人在短期中完全掌握并一丝不差地再造出来，实在是不大可能的。尤其是一些较纵放，个性很强的笔法，刻意临摹，必然死板，仿其大意，则难与之相似，而且容易露出作伪者的本相。由此可见，笔墨常可成为辨伪时的决定性因素。
　　物体形象和字形、体势对辨别真伪也有重要作用。从时代特征看，六朝人物画皆“清赢示病之容”的“秀骨清像”；初唐，人物形象渐肥，至盛中唐，更呈圆浑肥胖而健硕之状，其间区别很大，就个人而言，特征更明显，如仇英画人物，多短脸小眼；李士达画人物，多圆脸似球；吴历画山树常呈欹倒之状；吴彬画山，则穿空万丈。如果出现反常的情况，就应提出疑问了。书法的字形和体势也有时代的和个人的特征。鉴定家谢稚柳将传世的王羲之《游目帖》定为元人伪作，理由是此帖已具有赵孟頫书法的笔势和形体，这一判断正是基于时代和个人的双重特征作出的。
　　构图和章法的风格特征也是不可忽视的。南宋马远、夏圭等人习用的“一角”、“半边”的局部取景法当然不可能出现在北宋山水画中，明清时形同布算的馆阁体章法也不可能见于宋元人的书法作品中(碑版、墓志除外)。还应一提的是，临、摹的书画伪作也常会在字行和物象间的相互呼应上露出破绽。
　　所谓“神韵气息”是指书画家通过各种艺术手段表现出来的思想情感、审美情趣等内在精神。这种气息既有时代性的，也有作者个性的。有些高明的作伪者在模仿某家书画作品的形式特征上可达到乱真的程度，但却绝不可能复制出他人的内在精神。如张大千仿作的石涛画，在艺术形式上确实难以看出问题，但却无石涛的内在精神，对此类仿作只能依据气息来辨别了。当然要能感受作品的神韵气息并非一朝一夕之功，辨伪者必须具有高度的修养和长期实践的积累才能达到这一境界，因而对初学者来说，是较为困难的。
　　(2)依据书画作品的具体内容辨别真伪
　　书法作品的文字内容和绘画作品的物象形制也是辨别真伪的重要依据。任何书画作品都是处在特定历史时期中的书画家的艺术创作，因而总能反映出一些历史的和作者本人的事实。古代的许多书画名家往往兼是文人学者，他们所具有的高度文化素养是一般的作伪者望尘莫及的，即便是一些高级的作伪者，也因历史的发展和社会、文化条件的变化而不可能具有前人所特有的经历，因而作伪者常会犯一些原作者不可能犯的错误。基于这一情况，我们可以运用考证的方法来判断，作品中的东西是否与时代的和作者本人的实际情况相一致，并以此确定其真伪。
　　书法作品可以从避讳、字句及具体内容等方面加以考证。所谓“避讳”是指人们在说话作文时遇到与某些人物名字相同的字必须避开或改写。这是中国古代一种特有的历史现象，它源于周代，秦汉以后，其制日臻完备，讳禁也越来越严。避讳的种类主要有“国讳”、“家讳”、“圣人讳”三种。“国讳”主要避当朝皇帝及其父祖之名，也有进而讳及皇帝的姓、字，皇后及其父祖之名，前代年号，帝后谥号等的。　　“家讳”是避本人的父祖之名。“圣人讳”是避黄帝、周公、孔子、孟子等人之名。避讳方法大致有改字、空字、缺笔三种。旧时，犯讳是一种“大逆不道”的行为，因此人们对讳禁是极端重视，严格遵守的。由于所避之讳多有较确切的年代，我们便可据以断定作书的时间。如《石渠宝笈初编》著录的北宋黄庭坚正书《千字文》，写得颇为貌似，但文中却避了南宋孝宗名讳“慎”字，因此可以肯定它是南宋人的仿书。当然也有少数例外的情况，如有些临摹本避前代之讳而不避当代之讳，也有一些显然是真迹，却应避而偶然忘避了，这是应该注意的。在作品中出现原作者不应有的错字和乖谬不通的文句也是作伪者易出的破绽。错讹字多是作伪者在临摹时看错了笔划或臆造时不晓前人文意而造成的。这与偶然的笔误是迥然有别的。如传世的柳公权书《兰亭诗》中“伐木”误书成“代水”，“夫子”误书成“先子”，前者之讹已极不通，而后者更成天大的笑话，难道柳公权会将孔“夫子”与“先子”(古人称自己的亡父)搞错吗！　　考证作品中的具体内容也常能发现作伪的证据。我们可从文中所表达的思想感情，涉及的典章制度、风尚习惯乃至书写格式、遣词造句、称谓语等方面着手，考察其是否与特定的历史事实相悖，如果一件号称为前人的作品却书写了后人的诗文，或用了后世的典故，那就必伪无疑了。
　　绘画作品的真伪可以从建筑物、服饰、家具、日用器皿、交通工具等的形制上加以考证。历史上，各类器物都有一个发展、演变的过程，因而都有鲜明的时代特征。后人固然可以描绘前代的事物，但前人绝不可能画出后世才有的东西。如果一幅题有唐人名款的绘画中画出了用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌，那就可断言这一定是宋或宋以后人的伪作。如果一幅画中有戴红顶花翎的人物，那么无论其纸绢如何古旧，也绝不可能出于清以前人之手。
　　(3)依据作者的款题、印章辨别真伪
　　作者的名款、题跋和印章是辨别书画真伪的一个重要方面。一般来说，书法较绘画更难作伪，许多赝品常会在款题上露出马脚，因此不少鉴定家常通过看款来辨画，以此作为辨伪的捷径。看款题与看书法作品一样，也主要依据其风格特征来辨识。此外，对一些臆造的伪作则可运用上述的考证方法来辨识。例如，在时间、年龄、地点、官职、家世、交友及重大事件等方面，作者本人一般不会出错，但后世作伪者却容易出错。有一传为金农所作的《万玉图》轴，题识中称此作是送给汪士慎欣赏的，末题“七十六叟金农”，但事实上，金农76岁时汪已死去多年，金与汪同居
　　扬州，是来往密切的好友，怎么可能在汪死后仍寄画求赏呢？款题的格式也有一定的时代特征和个人习惯，因此还可据此鉴别。如上款中称“某某仁兄雅属”是清道光以来的风气，它不可能出现在清初及以前的作品中。作者落款，董其昌晚年有书不署“玄宰”，画不署“其昌”的习惯；朱耷中年为僧时署僧名，稍晚署“驴屋”、“人屋”等别号，60岁后才署“八大山人”，时间界限颇分明。至于添款、改款等，还可依据纸绢的伤痕、墨色的新旧、墨迹的沉浮等来辨识。
　　印章是取信于人的凭证，一般来说，书画家在用印章表示确属自己的作品时，态度是郑重的。历史上有不少书画家在很长的时间中，甚至一生中，都用比较固定的数方印。而从印章本身讲，也较绘画更难作伪，在照相制版术发明以前，要通过翻刻的方法将印章伪造得丝毫不差是极其困难的，即便是用照相制版的办法，仔细辨认也还是可以看出一些破绽。可见，依据印章的真伪来判断作品的真伪是有相当可信度的。因此，旧时的鉴定家，尤其是晚清的收藏家曾将印章作为鉴定书画的主要依据，如庞元济就非常重视印章，主张逐件画、逐方印地进行核对。鉴别印章除可用核对的方法外，还可依据其时代特征。如印文，唐、宋、元人喜用小篆，明清则多取秦汉玺印文字；印形，一般是方、长方、圆、椭圆、葫芦等形，宋、明时还偶有钟形和鼎形；印质，唐、宋、元多为铜、牙、玉等，元末明初以来始用石章；印色，唐、五代多用蜜印或水印，北宋出现了油印，至南宋，油印渐多于水印，元代以后全用油印。倘有一幅元人字画，却用了皖派刀法的石印，那就大成问题了。
　　当然款题、印章也有其局限性。如有些书画家用印既多且乱，根本无法核对。有些书画家死后，别人将他留下的印章盖到伪作上去，还有一些书画家出于各种原因，在他人代作或仿制的作品上题上自己的名款，加盖自己的印章。此外，还有人用移款、拼接、利用真款的余纸作假画等等手法作伪。于是便出现了款印真而画假的情况。因此，我们既不能全信款印，也不能不信款印，而应该将款印作为一种重要的辅助依据，与书画本身结合起来考察，只有这样才能作出正确的判断。
　　(4)依据他人题识和鉴藏印辨别真伪
　　他人题识是指作者的同时人或后人在作品本幅或作品前后所题的诗文题跋、标题、引首、观款等。其内容包括对作品的评论、说明作者或作品内容、鉴定真伪和年代、阐述创作过程和收藏关系、记载观赏的时间等等。此类题识对辨别书画真伪也有一定作用，因此旧时古玩业习称之为“帮手”。当然题识本身也有真伪问题，辨识题识的方法与辨识书法作品和作者款题基本相同。如果题识是真的，那就应该先验看一下是否有移款、拼接等情况，在排除了题真而画假的赝品后便可根据题识者的不同情况分别对待了。同时人的题识常是鉴定的重要依据。如北宋李公麟的《五马图》无款印，但本幅和尾纸上都有黄庭坚的题字，黄精于鉴赏，又与李为好友，因此可确认此图是李公鳞真迹。至于后人题识的价值，则应视其鉴别水平的高低和态度是否严肃负责而定。有些眼力很高，态度严肃的书画家、鉴赏家，如文徵明等，所作的评论和鉴定就有较高的可信度。大体而言，前代之人，去古较近，所见肯定较今人为多，因此他们的论述虽不可尽信，但总还是有一定参考价值的，至少可以证明，作品是在题识以前所创作的。如果题识是假的，那么在排除了少数以假题配真迹的情况后，大体可确定，书画作品本身也是伪作的。过去的作伪者在伪造书画后，常伪造名人题识作“假帮手”，故应注意这种情况。
　　鉴藏印指历代鉴赏家、收藏家在他们观赏或收藏过的书画作品上所铃的印章。旧时，人们在使用鉴藏印时态度一般是严肃的，因此我们也可将其作为辨别真伪的一种依据。鉴藏印可分两大类。一类是内府的收藏印，如唐有“贞观”印；五代南唐有“集贤院御书印”、“建业文房之印”、“内合同”印，北宋徽宗时有“御书”、“宣和”、“政和”、“大观”、“内府图书之印”等，南宋有“希世藏”、“绍兴”、“睿思东阁”、“内府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”等，金章宗有“秘府”、“明昌”、“明昌宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”等七玺，元文宗有“天历之宝”、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等，元顺帝有“宣文阁图书印”，明洪武时有“典礼纪察司印”，清乾隆时有“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“宜子孙”、“三希堂精鉴玺”、“石渠宝笈”等。一类是私人鉴藏印，如北宋苏舜钦有“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“墨豪”、“武乡之记”等，南宋贾似道有“魏国公”、“悦生”、“秋堑图书”等，元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等，郭天锡有“天锡”、“金城郭氏”、“快雪斋”等，赵孟頫有“赵子昂氏”、“松雪斋”等，此外，鲜于枢、乔篑成、王芝、柯九思及明清时的华夏、文微明、项元汴、王世贞、梁清标、安歧、孙承泽、曹溶等著名鉴藏家都有不少鉴藏印。一般来说，有内府和历代著名鉴藏家印记的大多是精品。其中有几位鉴藏家如梁清标、安歧等，眼力特别高，经他们盖过印的作品，多为真迹。而且，鉴藏印还标识着作品的流传经过，一件迭经收藏，流传有绪的作品与一件不知来龙去脉，未经名家鉴藏的作品相比，前者的可信度肯定要高得多。当然，鉴藏印也常有伪作的，尤其是一些著名的收藏家，如项元汴，其“天籁阁”、“携李”等印，已不知被人翻刻伪造过多少次了。与题识一样，除拆配、移换、后添等特殊情况外，一件作品上如果皆为伪印，那么它本身也真不了。鉴别鉴藏印的方法与鉴别作者印章大体相同。由于鉴藏印所铃位置多有一定规范，而作伪者常因无知而铃错，这无疑又为我们的辨伪工作提供了一条事半功倍的“捷径”。
　　上述可见，他人题识和鉴藏印可用作辨伪的依据，但也有其局限性，出现在作者款题和印章上的问题，同样可出现在题识和鉴藏印上，因此我们只能将其作为一种较重要的辅助手段来运用。
　　(5)依据纸、绢等书画材料辨别真伪
　　书法和绘画的主要材料是纸和绢，而纸绢的使用又与其制作工艺的发展和书画家的个人爱好有关，这就使其不可避免地带有一定的时代特征和个性特征，因此辨纸绢也是书画辨伪下．可忽视的一个方面。
　　纸的情况比较复杂。就其质料而言，隋、唐、五代大都用麻纸，北宋以后渐少使用，元以后，用者更绝无仅有了。以树皮所制的纸，约出现于隋、唐时，自北宋始，书法作品中大量使用，此后日益盛行。以竹料制纸约始于北宋，宋以后也颇流行。纸的尺寸，晋时多直高25厘米左右，唐、五代渐高至29厘米左右，至宋代更有高至30厘米至45厘米之间的，同时还显著加长，如宋徽宗草书《千字文》卷，一纸竞长达lo米多。汉、晋之纸多呈织纹而无帘纹，改用竹帘纸模后始出现帘纹，帘纹有竹条纹和丝线纹两种，竹条纹的粗细各代有别，大抵唐以前较粗，宋代则较细。明代以来又常见一种“罗纹纸”。纸初制成时为“生纸”，加工后成为“熟纸”。东晋、隋、唐、宋、元书画用纸大都是经过捶、浆的半熟纸，也有只捶不浆，或捶后填粉的。明清以来，又有刷以云母、矾水的极熟笺纸。生纸始用于元明问，明正德、嘉靖以后，因泼墨大写意画兴起，遂逐渐流行起来，至清末，书画家已无不竞用生纸了。书画家个人也有不同的爱好和习惯，如北宋米芾喜用一种黄色的纸，明代沈周、文徵明常用一种白棉纸，清代刘塘、梁同书等多用蜡笺纸。
　　绢的质料和织造方式历代变化不大，唯门幅的变化较明显，如宋初至宣和间大都不超过60厘米，宣和以后渐宽，有至80厘米以上的，至南宋中期更有一米以上的。明末已有经研光的绢，清咸丰、同治以来，人们常用以书画。
　　此外，绫也曾被用作书画材料。如唐、宋的诰敕有用花书写的。北宋黄庭坚的《华严疏》和元虞集的《诛蚊赋》也用花绫书写。素绫在明代中期被用于书画卷轴中，明末更广泛流行，清康熙中期以后渐少见，晚清又一度流行。
　　从纸、绢、绫的应用情况来看，历代书法作品用纸多于用绢、绫；绘画作品，元代以前大都用绢，也偶用熟和半熟的纸，元代开始，用纸逐渐多于用绢。
　　依据纸绢新旧来辨别书画真伪的方法过去运用得颇为广泛，但实际上有很大局限性，因为古代纸绢有留存至后世的，作伪者可以利用它来制造假书画，所以仅凭纸绢下判断是要上当的。尽管如此，明了纸绢的发展过程还是很重要的，后人虽能用前代纸绢，但前人却绝不可能用后世的纸绢，这样至少可以辨别出那些用后代纸绢伪造的前人书画。而且利用古纸绢作伪也有破绽可寻，一般来说，旧纸绢较难吃墨，新作墨迹常浮而不沉，而真旧作的墨和色，则多渗透得很深。
　　当然，作伪者即使使用新纸绢也多将其做旧，因此辨伪者必须会分辨做旧和原旧。习用的做旧方法主要有，以脏水或赭石、藤黄等颜料染，以油烟薰等。据赵汝珍《古玩指南》记载，旧时多做成鼠灰、麦黄二色，前者是用旧糊墙纸加碱水与伪作同煮，然后晒干，后者是用红糖水调藤黄染成，然后抹以香灰。然而，染旧者有时能见水渍的痕迹，即使染得匀净，也因无自然老化形成的“包浆”而显得暗而无光。薰旧者更显其烟气焦黄之色，与有光亮“包浆”的原旧者迥别。可见，从气色上可看出做旧与原旧的差别。应注意的是，有些真的旧书画，因重裱时冲洗太过，失去了旧包浆，显得气色如新，故辨别时必须仔细察看才不会出错。
　　(6)依据幅式和装潢辨别真伪
　　书画作品的幅式和装潢也有其时代特征。
　　书画的幅式主要有卷、轴、屏条、册页、团扇、折扇、对联等。“卷”起源甚早，是一种横长的，放在桌上边卷边看的样式，故也称“横看”或“行看子”。其本幅可长可短，也可以许多短幅联成一卷。五代、北宋的画卷常高至45厘米至50厘米，南宋时矮卷渐多于高卷，其高度大多不到30厘米。“轴”约于北宋时开始流行，为一种直幅的用以悬挂的样式。宋、元、明初以画轴居多，明中叶以后书轴才逐渐增多。“屏条”出现于明末清初，乾隆以后尤盛，为一种成组的狭长直幅，每组或四幅、或六幅、或八幅，甚至有十幅以上的，也偶有二幅的。小幅书画一般称为“页”，裱成对折硬片，加上封面，称为“册”或“册页”。据记载，唐、五代时已有这种样式。明清时的成本册页多是先装裱后作书画。“团扇”有圆形和椭圆形两种，北宋末至元有此类作品，南宋时尤多。明代至清道光问几乎绝迹，而咸丰至光绪间又曾一度流行。“折扇”宋时已有，明清时颇流行。“对联”出现于明末，清乾隆以后开始流行，皆为书法，但清代也有少数“画对”出现。了解幅式的发展和变化对辨伪很有用处，如果一副对联上署有宋元人的名款，那么不用看也能断定为伪作。
　　装潢有时也可作为辨伪的有力佐证。用于装裱的绫、锦，各代花纹、色泽多不相同，而装裱的式样也多有出入，如果出现明显的反常情况，就应提出疑问了。
　　(7)依据文献记载辨别真伪 在鉴别书画的过程中，有关书画家和书画作品的文献记载也有很高的参考价值，有时甚至是一种很重要的依据。与书画关系最密切的历代文献大体有书画著录书、书画家传记、书画家本人及其好友的诗文集、记述书画的笔记和杂录等。
　　书画著录可分三类。一类为内府收藏著录，如宋《宣和书谱》、《宣和画谱》、清《石渠宝笈》等。一类为私家收藏著录，如安岐的《墨缘汇观》、庞元济的《虚斋名画录》等。一类为经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》等。书中的记录涉及书画作品的题材、内容、名称、表现形式、质地、尺寸、装潢、作者及其款印、后人的各类题识和鉴藏印，以及流传经过和拆改、变动的情况等，有些还有评论和鉴定意见。这些记载对我们辨别真伪是十分有用的，因而在鉴定某一件书画作品前，应该先通过这些著录，尽可能弄清楚与该件作品有关的一切情况，以此与实物作对比，常能帮助我们作出比较正确的判断。从另一方面说，由于古代名家，尤其是大名家的作品大都经过前人鉴藏和著录，如果突然出现一件号称汉晋唐宋名家的作品(出土文物除外)，而各类著录中又全未记载，那十之八九是伪作。
　　书画家传记及诗文集、笔记等往往保留了许多有关书画家生卒年月、生平事迹、艺术成就、亲友交往、作品创作和流传等的珍贵资料，而这正是我们考证的重要根据。如传世的北宋王冼《梦游瀛山图》卷(安岐藏本)，款识自称作于“宣和甲辰”(1124年)，而查阅王冼的有关传记，考出王卒于1124年以前，从而可断定图中的款识是他人所添的伪款。而明代沈德符的《野获编》更记载了朱实曾伪作王维《江山霁雪图》的事实。此外，对一些罕有作品流传的书画家，我们难以通过比较来鉴别，也只能利用记载来验证其艺术风格和笔墨特征。
　　要了解历代书画著作及其大致内容和重要版本，可查阅余绍宋的《书画书录解题》，此书虽仍有一些遗漏，但较重要的著作都已收录在内了。当然，文献记载因各种原因而有不少错讹，这是我们在运用时应该加以注意的。
　　(8)辨伪方法的综合运用在上述各种辨伪方法中，依据书画作品本身的艺术形式和具体内容是主要的，其余则是次要的。但是，针对某一具体作品，辨伪者在明确这种主次关系的前提下，还要善于掌握各种方法，并能灵活地运用。古书画的情况是复杂的，作伪者的手法又是无奇不有的，因此只有运用各种方法，从各个角度加以验证，然后联系起来进行综合研究，才能得出较为正确的结论。在多数情况下，鉴别一件作品应首先看其时代的和个人的风格特征及其具体内容，其次看作者的款题和印章，然后再依次验证后人的各种题识、鉴藏印及纸绢、幅式、装潢、文献记载等。但是在有些情况下，如鉴别某一书画家仅存的作品时，因无法通过比较其他作品来确认其个人风格，就应当从时代风格、文献记载等方面着手，再辅之以其他手段。鉴别某件无作者款印的作品时，如果本幅上有当时人的题跋，它就成为相当重要的依据。
　　一般来说，凡是真迹，无论从哪方面验证都不应该出现悖谬矛盾的现象。一件作品如果本身的艺术风格和具体内容都没有问题，那么款题、印章及其他旁证也不应是伪劣乖谬的。如果一件作品粗看之下很好，而款印却有作伪的迹象，那就应警觉是作伪者手法高明，在笔墨技巧等方面仿造得十分逼真而蒙骗我们，于是要对作品再作进一步的精细察看。在提高了警觉的看下，再巧妙伪作也总会露出一些马脚的。如果对作品本身可以确认无疑了，那么就应找出款印不好的原因，如是否后人无知乱添款印，画蛇添足了。在出现错字，器用形制不合，该避讳而未避及后人题跋、鉴藏印伪劣等问题时，也应采用上述方法反复验看，然后再考虑是否会是作者的偶然失误或后人移配伪跋等情况。总之，在辨伪的过程中，不能放过任何一个疑点，也不能因为某些局部的次要的问题而轻易否定作品本身，而应仔细地对各个方面加以综合性的验证；最后再回到作品本身作出一个合理的判断。
　　3、正确评价书画作品
　　书画作品的评价问题本不属辨伪的范畴，但实际上对每一个喜爱书画的人来说，不管是鉴赏还是购求、收藏，正确地评价一件书画作品的艺术价值和文物价值常比简单地辨别真伪更为重要。因此，评价与辨伪是不能分开的。
　　古代书画作品的情况十分复杂，有些早期的临仿之作并非存心作伪，其主要的目的是为了复制和流传，后因原作已佚，这些临摹本便成为了解和研究原作者艺术风格和成就的重要依据，从而具有极高的艺术价值和文物价值，如唐代人所摹的王羲之书法和顾恺之绘画即是典型的例子。此类作品常被前人等同于真迹，我们当然也不能将其视为伪作。即使是真正的伪作，也因情况各不相同而有所区别。有些作品本身是真迹，或因无款印，或因作者年代较晚或名气较小，而被作伪者加添或改成前代的、大名家的款印后便变成了伪作。如明代晚期曾有人将明初戴进的作品改成南宋马远、夏圭的作品，我们当然应该辨别出这是伪马远和伪夏圭，但并不能因此而否认真戴进作品本身的价值。又如故宫博物院所藏宋元时人所画的《九歌图》，款识作“李伯时(公麟)为苏子由作”，而实际上这是题跋的首二行，作伪者将后面的题跋割去，以题充款，使人误以为是李公麟的作品，我们在识破作伪伎俩的同时却不能忽视此图本身所具有的艺术价值和文物价值。还有一些书画作品确实出于某名家手笔，但无款印，后人为了使之明确而添加了伪款印，甚至有些无知者在宋画上加上元人名款，那就更不能视为伪作了。有些凭空臆造的仿作，本身年代较早，艺术水准也较高，那就应实事求是地看待其本身的价值。还有一些以假画配真题的作品，如以假宋人画配上了真元明人的题跋，那么不管绘画本身如何，在今天看来这些元明人的题跋仍有其一定的价值。至于代笔书画的问题就更复杂了，有不少代笔者的书画技艺实在被代者之上，因此就必须针对不同的情况进行具体分析了，如元管道升的书札有些是由其丈夫赵孟頫捉刀的，我们当然不能因为假管道升而否定了真赵孟頫。反过来说，有些作品确实是某书画家的真迹，但由于各种原因，如出于早年手笔，技艺未臻成熟，或笔墨纸绢不符等，艺术水准并不高。由此可见，传世书画的真、伪、优、劣是互相交织的，因而不能以简单地分清真伪了事。过去的古玩业中也流行这样一种看法，即真伪虽须分辨，但也不可过于拘泥，因为真的不一定优，伪的不一定劣。在书画买卖中，人们也常根据作品的艺术优劣而不是真伪决定舍取，真而优的为上选，伪而优的也可取，艺术水准低下的虽真不取，而最不可取的是既伪又劣的作品。就我们今天的情况来说，当然不能完全依照过去古玩业的标准决定取舍，但首先应剔除艺术水准低劣的伪作则是一致的，对待真迹，艺术水准高的固然最好，但即使差些也还是应重视其文物价值，至于艺术水准较高的伪作，则应根据具体情况区别对待。总之，对任何书画作品，都应在辨清真伪的前提下，确定其真正的制作年代乃至作者，然后对其艺术价值和文物价值作出一个正确的评价，而这一评价正是我们鉴赏和购求收藏的标准。
　　最后附带谈一下书画买卖的价格问题。据过去古玩业的定价标准看，在一般情况下，前代的高于后代的，大名家高于小名家，有款印的高于无款印的。在同等情况下，书画作品的题材、内容、质地、幅式、保存状况、题跋藏印等，都对定价有所影响。以绘画与书法比，作画较作书烦难，故高于书。以题材内容论，书法中楷书高于行书，行书高于草书；绘画中山水高于人物，其下为花鸟竹石，最下为走兽虫鱼。以质地论，纸本宜于久藏故高于绢本，绫本最下。以幅式论，立幅高于横幅，其中尤以高四尺宽二尺的为最优，太大或太小的价格就低下。横幅五尺以内称“横披”，五尺以外称“手卷”，手卷以长达一丈为合格，越长价格越高。册页以八开为足数，越多越好。屏条至少为四条，至多为十六条。册页与屏条不能足数者称为“失群”，价格就低了。以保存状况论，纸绢完整不破，面上清洁白净、精神完足，对光照视，背后没有贴衬的为上品；表面完整而背后多有贴衬，但原神不失的为中品；纸绢破碎零落，片片凑成，背后满缀贴衬，面上又以墨色补描，或有污损受潮等情况的，为下品。以题跋藏印论，题字越多越好，当时习称一行题字为“一炷香”，因而名人题跋及鉴藏印等都能抬高作品的价格。赵汝珍《古玩指南》记载民国时期的书画行情，宋代以前大名家的作品，每件最低的价格也在万元以上，如果是保存完整的精妙之作，则五万十万也是常事。元代作品价格低于宋代，但黄公望、吴镇、倪攒、王蒙四家的作品，也至少要价至三千、五千，甚至万元。明代的作品一般为三五千元。清初王时敏、王鉴、王原祁、吴历、恽寿平等人的作品一般为一二千元。当然，旧时古玩业的定价已完全不适用于今天，但有些基本原则和标准或许还有一些参考价值。

甲骨文的鉴定与辨伪 文字的出现是社会进入文明的主要标志之一。　　
　　迄今发现的最早的系统汉字是商代的甲骨文。甲骨文即龟甲、兽骨上的文字，发现于商代后期王都的遗址——殷墟(今河南安阳西北)。自商王盘庚于公元前14世纪迁都于殷，至公元前11世纪商封亡国，其间有270余年，殷墟甲骨文作为这段时期内统治者的占卜记录，其价值不言而喻。安阳小屯村一带的农民在耕地时发现了这些甲骨及青铜器等物，卖给了药铺、古董商。1899年，团练大臣王懿荣以每字二两银子的高价向古董商求购。1903年，第一部将甲骨文公诸于世的著作《铁云藏龟》发表，作者刘鹗在自序里明确指出甲骨文是“殷代人的刀笔文字。”这样，甲骨成了学者、古董商们极力搜求之物，作伪以牟利者也随之出现。《铁云藏龟》中已杂有5片伪片，作伪活动直至殷墟被科学地大规模组织发掘开始后，方渐渐杜绝，前后约有三十余年。　　
　　甲骨文的作伪并不高明，鉴定时须注意如下几点：　　
　　第一，看卜骨之新旧。甲骨埋入地下三千余年，被有的学者称作“亚化石”，自然有一种古朴感。作伪者常用大版新鲜牛骨来刻字(因龟甲较难刻契，且易碎裂)，故凡遇大版牛骨刻辞须谨慎。如英国驻安阳长老会牧师明义士(James Mellon Menzies)于1914年起开始搜集甲骨文，结果初次所购之大骨版，全系新鲜牛骨仿制，收藏不久，即腐烂发臭。　　
　　第二，若能目验实物，可看切口之新旧。即便是利用出土之甲骨新刻文字，因切口新，作伪者常用粘性泥土涂抹。将甲骨浸泡水中不久，即可用刷子刷去泥土，切口便一目了然。而真品则因土色深入刻痕内，一般是洗刷不掉的。　　
　　第三，看内容是否符合卜辞的文例文法。因作伪者并不懂甲骨文的内容，多数是胡乱抄袭真片上的文字，东拼西凑，甚至倒写、刻错亦浑然不觉。因此，在鉴别时要注意看刻辞是否连成文句。一条完整的卜辞，由前辞(又叫叙辞，写占L日期，以干支表示，同时又写占L者名，通常是商王的史官)、问辞(又叫命辞，是要问的事)、占辞(商王看了卜兆以后所下的是非结论)、验辞(占卜后结果的应验情况)这样四部分组成，不过许多卜辞都不完整，一般只具有其中的几部分。　　
　　第四，看刻辞格式。在龟甲上的刻辞，分两种式样：刻在左右边缘部分的，由外向里读，确切地说，刻于左甲边的文字，从左向右读，刻于右甲边的，则从右向左读。另一种是龟腹甲的中缝两边文字，皆由里向外刻，即在中缝左侧的文字，由左向左读，在右侧的，由右向右读。在牛骨上的刻辞，一般刻在骨的边缘，是由外向里读。几条卜辞刻在一起，一般由下而上排列。　　
　　第五，看字体。商代甲骨文跨越了自盘庚到帝辛12位商王计270余年，卜辞年代明确可以判断的是武丁到帝乙8位商王。在这段时期内，文字写法有过变化。有学者根据这些变化和其他考古成果将殷墟卜辞分为五期，第一期为武丁时期，字体相对大一些，第五期较小，有些在写法笔划上也有不同，可以从甲骨学工具书(如高明《古文字类编》中华书局1980年版)上查对。　　
　　第六，看贞人(卜人)名字。贞人即当时替商王占卜之人，为史官。贞人生活于一定的时期，贞人名是断代的依据之一。早期与晚期的贞人不可能共主占卜之事，故不应在同片甲骨上出现。不少专著对此有研究，且列表对照，一目了然(如陈梦家《殷墟卜辞综述》)。　　
　　总的说，甲骨文辨伪较其他文物的鉴定要简单些，只是遇到利用出土的无字卜骨仿刻全部真片或一片甲骨上真伪参半须倍加小心。前人在这项工作的研究上已取得了可喜的成就。一般西人所著录的甲骨书中伪刻较多，如《库方二氏藏甲骨卜辞》、《柏根氏旧藏甲骨文字》、《金璋所藏甲骨卜辞》等，引用时要注意。如《金璋所藏甲骨卜辞》第668片左上部“癸丑王卜贞旬无祸王占曰吉”等 三条卜辞系真迹，而下半部字虽大而清晰，于文义却不通，系伪刻。作伪者有的本是刻字出身，便被古董商相中，专干伪刻卜辞勾当。如董作宾《甲骨学五十年》中提到的蓝宝光，便能仿刻完整的真片，其工细程度几可乱真。幸而此人不懂文例文法，否则在甲骨上大肆“创作”，会给今日的辨伪工作平添许多麻烦。　　
　　除商代卜辞外，1954年起又发现了大量西周甲骨，其中有字的不少，时距殷墟卜辞的发现已半个世纪，作伪之风无存，当然也就谈不上辨伪了。

印石的辨析
　　辨析印石的性质、真伪，传统的方法是“闻、问、看、抚、磨、刻”这“六字经”。同时，这也是辨别石品的关键。
　　“闻”，即知识见闻；“问”即询问、学问，这是辨析印石的基础。鉴别印石，光凭道听途说或一知半解的知识是不行的。例如，青田山坑石中的“半山”与白芙蓉石中含有“老虎沙”（细纱集合点），而“半山”性脆、质略松，而芙蓉“藕尖白”相对质紧密而显得更密一些，精于印章镌刻着，用刀角触石一试便知。所以，要多听多问，勤学好问。
　　“看”和“抚”，是辨析印石的关键。“看”，指观察印石的着色、花纹形态，因为各类印石由不同色泽的矿物质构成，所受地质运动的作用也不同，色彩和花纹总不会是一样的。同一产地的印石有其共同的特征，而不同产地的印石一般来说差别总是比较明显的。掌握了印石这些共性和个性特点，印石那在手里，一看便知。“抚”是指手感，凭手感辨别印石的硬度、重量、质地、粗细以及油润干燥与否。
　　“磨”和“刻”，是辨析印石最可靠的检验方法。“磨”，指制印工艺的技术，即磨平、磨光。印石的质地、肌理中是否含沙、含硅酸盐（印石中的硅酸盐含量略高，呈现出短纤维状态的石屑，但光从外观上看是发现不了的），只有大漠、琢刻之后，才能得知。“刻”，指检验印石是否适宜篆刻、雕刻。
　　当然，最好能练就手抚拈量的方法，因为这种方法更适用于购买时挑选。
　　其实，评定一枚印章的价值，首先就是看质地，因为旧时文人多用较好的印石制印。印石种类很多，大而言之，寿山、青田、昌化最为常用，品味高低各异。其次是看章法篆刻（包括边款），名家制印之所以倍受青睐，也就因为他们的作品中，运刀有独到之处，方为珍品。再次是看印钮雕刻，看它是否生动、自然。还有就是看印主，看印主在社会、历史上是否有名望。以上四者，，只要具其一，便会受古董商或收藏爱好者垂爱，更不用说四者具备了。

浅说元青花
　　元代青花瓷，目前散见在海外的不多，内地博物馆的传世品也几同凤毛麟角，总数不足百件。
　　北京《艺术市场》介绍美国纽约拍卖一件元青花扁壶价达4700余万之巨。在国内，1999年夏，西安的马广彦教授为求元青花的一块碎片，售者索价以万计，使教授念念不忘。可见中外对元青花的贵重，到了何等程度！
　　元代统治中国97年，令人可憾的是元代雄浑的青花瓷，六百年来几乎淹灭无闻，一片空白。
　　1929年，英国霍布逊首次向世界公布，达维特基金会收藏元至正十一年（公元1351年）青花云龙象耳大瓶一件。此瓶高63.6厘米，上署：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一副，祈保合家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿胡净一元帅打供。”霍布逊的发现，直至二十余年后的五十年代初，美国波普博士以此“至正型”为标准，从土耳其伊斯坦布尔博物馆、伊朗阿别尔清真寺的藏品中，甄别出74件元青花瓷。
　　从青花料的色别，元代有进口与国产的区别，而明代自洪武、建文就未见进口料的使用，即洪武与前者至正、后者永乐、宣德的区别。元青花与永乐宣德青花，虽同是进口料，也是有明显区别的。元青花的进口料艳丽浓重，正视或侧视有泛紫带红的感觉。但在永乐宣德的进口“苏麻离”青中，是绝无元青花特征的。近代有称元青花进口料也作“苏麻离”青者，则尚无考证。
　　近年，景德镇的高手们用现代科技，制造了大量的仿元青花瓷，造型色泽几可乱真，一时鱼目混珠，充斥市场。其实，有仿明官窑成化斗彩而几使苏富比上当者，则此也不足为怪了。初涉元青花，如坠云雾，那是因为：
　　一、元青花瓷的胎浑重易仿。
　　二、毋需写款。写字本就难，就避开了难题（也见有题款大元至元年制的笑话）。
　　三、文字记载少，六百年来无史可嵇。
　　四、元青花图案纹饰粗犷，大写率意。
　　五、元青花也有国产料一种的存在，充斥市场的仿品大都浅淡灰暗。
　　六、仿元青花虽用进口料，但典雅浓亮仿不成。
　　总之元青花比永乐宣德青花凝重。画工率笔为之，其工细一路，亦无滞疑之弊，胎体浑重大气。有以明宣德画龙为威猛，然元青花之龙则风驰电掣，也不解这些工匠，来自何方高手？总之，元青花不论进口料与国产料，虽呈色有异，其画工风规一律。凡纤弱、软疲、停滞、顾前瞻后者，必假仿无疑！正是：元风如烈酒，明清为醇雅。辨得个中味，方可说真假。

鉴别真赝青白瓷要“四看”
　　青白瓷，俗称影青，又名隐青、映青，因其地釉的外观白中微微闪青而得名，是我国宋代窑场分布较广、产量很大、工艺精湛的一个瓷器品种，其珍贵程度虽不能与同时代的汝、官、哥、钧、定5大名窑比肩，但其名气在当时也是远播遐迩。在众多的产地中，景德镇的湖田、湘湖、胜梅亭、南市街、黄泥头、柳家湾等窑口所产青白瓷翘楚为最，被世人称之为“假玉器”，是古瓷收藏者队伍中备受青睐的“常客”。景德镇这个古老的制瓷重镇，千年窑火不断相沿承袭，能够生产青白瓷的能工巧匠代有传人，在当今难以计数的个体制瓷作坊中，有不少都可以仿制出几可乱真的宋、元时期的青白瓷。许多收藏同好不可能有机会经常接触到各类的仿制品，更无缘能经常到这些作坊去仔细观察，有的人在收藏过程中，按图索骥，“打眼”屡有发生。笔者得地理之便，有空常去作坊集中的地方浏览探访，窥到几许“猫腻”，现不避絮叨之嫌，作些介绍，供藏友们参考。
　　一、看表釉。宋代青白瓷的工艺以湖田窑“领衔”，因此，现代作坊大多以此为“标型”，千方百计在釉色白中泛青、“莹缜如玉”上下功夫，但往往过犹不及。宋代青白瓷是高钙釉瓷器，釉中氧化钙含量高达14％左右，在1300℃左右的高温下烧成时，釉的流动性大，因此，在器物的刻划印花、转角、折弯等处聚釉较厚，釉色呈湖青色，有少许聚沫似的釉珠，釉薄的地方则显白，釉面光泽亮润。而仿品大多为石灰碱釉，釉中氧化钙含量低，在高温下流动性弱，少有明显的聚釉特征，器物通体釉色比较一律，且釉面失透。有的采取人为聚釉，即在刻划印花、转角、折弯等处多喷釉，使釉层增厚，釉色加深，但这种人为聚釉，釉中难以形成聚沫似的小釉珠，且聚釉看起来不自然，形似色块。有的仿品玻璃质感特强，光亮刺眼，与古器“宝光”相去甚远。还有少数作坊采用酸蚀手段去光，结果轻者手感滞涩，重者釉面酸孔累累，只要稍加留意，不难察觉。
　　二、看胎质。众多书籍和专著介绍宋代青白瓷的胎质，都说是洁白坚致细腻，瓷化程度高，这只是相对那个时代的生产力和工艺水平而言，它与现今瓷器胎质的洁白坚致细腻和瓷化程度相比较，不能类同。宋代湖田窑青白瓷的胎质，其实以淡淡的糙米黄和浅灰白为多，由于当时还没有采用瓷石加高岭土的二元配方（元代才发明），胎质比不上现代瓷器坚密，这从残器的剖面可以观察领悟，严重的还可以看到细密的孔隙。另外，宋时瓷土采用碓、碾粉碎，人工淘炼，坯土不可能十分精细。很多器物的露胎处（尤其是器底）会有颗粒状土渣。现代仿制的青白瓷，胎质雪白光滑，十分坚挺，这一点是很容易辨别的。为了掩人耳目，有的作坊采取在瓷土中掺入微量的色土和细沙粒，以改变胎质颜色和结构；有的则在成品瓷的露胎处，抹上黄土或黑泥，以充出土之器。这些只要稍具常识，即可“捉襟见肘”。
　　三、看底足。从传世器物和出土标本看，宋代青白瓷基本上采用芒口覆烧、涩圈叠烧和垫饼置烧3种方法，当代仿品均采用之。前两种因为芒口和涩圈都有露胎，只要掌握好前述看胎质的知识，是不难识别的。而垫饼置烧，有不少人却真伪不辨。需要注意的是，真品的垫饼痕呈淡淡的土黄色或褐黄色，且深浅不一（图1），而仿品实际上并非用垫饼置烧，而是在匣钵中（有的甚至不用匣钵，直接在气窑中裸烧）烧出成瓷后，再人工采用釉料、颜料以及杂料做出饼痕，这种“饼痕”颜色为黄黑色或酱色，特别的深，甚至高出器底，与真品饼痕自然渗出吸附明显不相同。有的更简单，用淡淡的黄色浆水或黄泥涂满器底，以“丑”遮“俊”。还要注意的是，有些有圈足的器物，足根无釉，器底满釉却有饼痕；有的既有饼痕，又有支钉痕，根本不符窑艺，这是仿制者一知半解，“狗尾续貂”，自露马脚。
　　四、看器型。由于青白瓷的生产窑口众多，历时长久，因此其器型十分丰富，日用品、陈设品、礼器、明器中的品种难以计数，需要认真掌握各个时期不同品种的基本造型以及衍变规律与特征。现代作坊中生产的青白瓷，大多数是按照正式出版物的图谱或存世品进行仿制，但那毕竟是仿品，具备一定常识还是容易鉴别的。让人较为头痛的是少数似是而非的器型，稍不注意，就会弄错。一藏友购得一只青白瓷塔式盖罐（图2），晶莹透亮的色泽，酥光宝晕的胎质，冰裂如砌石般的开片（深埋土层形成的典型特征），白中微黄的胎质，罐内壁粗拙的胎泥连接条疤，平底垫烧的褐黄色饼痕，外壁刻花低凹处积釉呈淡淡的湖青色，都不是现代仿品所能企及的，这些均为“开门”的宋代青白瓷特征。然而，此罐却是一件既真又“假”的器物，这是因为：在宋代，景德镇的湖田窑、浙江的龙泉窑和陕西的耀州窑等，都曾经生产过塔式盖罐，从出土和存世的器物看，塔式盖罐的罐身一般都为长体形，配上高高的塔盖，比例十分协调；圆体的罐子，其盖一般为扁圆形，有齐边的，有花边的（如荷叶形）；有的有钮，有的无钮。而藏友的这只罐，罐身高9 cm，腹径10cm，基本上呈圆形；而塔盖高7.5cm，差不多与罐身的高度相接近，上下比例不适当，看起来很别扭。再仔细观察，还会发现，罐身和罐盖的青釉虽然都有开片，但开片的纹路并不相同，而一器物深埋于同一土层中，却形成两种不同纹片是不可能的。那么，这将作何解释呢？我认为，这应该是同一地点出土的两件器物张冠李戴了：圆罐身存盖破，塔盖罐身碎盖存，它们重见天日后，被人为地搭配在一起了，因此，此罐应算作一件既真又“假”的器物。
　　当然，除了上述4个方面，还有宋代与元代、湖田窑与其他窑口、装饰技法以及窑艺等方面，需要比较区别的地方还很多，古瓷收藏爱好者要努力通过实践加以掌握。比如宋代青白瓷的胎壁，普遍比元代的要薄，佳器几近脱胎。随文附图3的这只宋代青白瓷刻折枝莲纹碗，器高6.5cm，口径17cm，足径5.6cm，口沿厚只有1毫米强，圈足厚只有2毫米。纹饰刀法恣肆，线条流畅，疏朗空灵，迎光照之，两朵折枝莲花透亮美奂。器口包银铃，由于年代久远，包银已氧蚀发黑剥落，多处有灰白或绿色锈斑。在如此薄的胎体上刀刻纹饰，刻轻纹饰不显，刻重则坯破胎废，可用宋人许之衡《饮流斋说瓷》所言：“宋瓷之佚丽者，莫如粉定，粉定雕花者，穷研极丽，几于鬼斧神工。”而仿制的薄胎青白瓷，虽然胎体也薄，有的甚至可以薄到半毫米，但采用的是现代制模灌浆法，与宋时手工拉坯成型的器物截然两样，显得规整、匠气、呆板，缺乏灵性与韵致。同时，仿制薄胎青白瓷，其装饰只能是印花或划花，绝无刻花，因为能在如此薄的胎体上刻花者，实在是“冰冻三尺，非一日之寒”，现代瓷工也只能望其项背，叹为观止。

西周青铜器鉴定
　　从器形之间看，由于西周时期的青铜器制作方法同夏、商时期一样，没有太大的变化，都是陶范制作，且一器一范，手工制作，这样就不能铸造出相同的陶范，所以，在西周时期也是没有完全相同的青铜器造型（图１），如果有，肯定有一件是伪器，或二者皆伪。
　　从纹饰之间看，由于同夏、商时代一样为陶范铸成，一范一器，几乎没有完全相同纹饰或刻痕的青铜器，除了个别用单范铸造成器的有相同的纹饰，不过这样的纹饰在西周时期很少见。
　　从铜铁合铸上看，近年来的考古发现新材料证明，在商代晚期和西周早、中期，这类铜铁合铸器所使用的铁都是陨铁，那么究竟什么时候出现人工冶铁？这是一个相当重要的时间推定问题，因为，只要这个时间铆定了，我们才可以知道从商代晚期到什么时候属于陨铁和铜材料结合成器存在的时间？而什么时候又是人工冶铁和铜结合器存在的时间。１９９０年，河南三门峡西周晚期虢国贵族墓地出土了一把玉茎铜芯柄铁剑（图２），为铜铁合铸的典型器物，且是人工冶铁，被称之为“中华第一剑”，是我国迄今发现最早的人工冶铁实物，由此我们可以推定，中国历史上铜和陨铁合铸的时代是从商代晚期到西周晚期。而人工冶铁与铜合铸成器的时代至迟在西周晚期技术上已经成熟。
　　从铸范种类上看，西周时期除了陶范法冶铸外，也还延续了夏商时期用石范铸造青铜器小件和不复杂器物的传统。由于石范法只能制造一些简单的工具和武器类青铜器，所以到西周时期石范铸造青铜器的方法，基本上没有得到发展，在西周时期绝大多数青铜器的铸造还是采用陶范法铸造，只有极少数的青铜器是用石范铸法铸造，我们在鉴定这一类石范法铸造的青铜器时，就要和陶范法铸造青铜器的鉴定要点区分开来，如石范法铸造的青铜器，存在着器形和纹饰之间相同的现象。
　　从其它看，西周时期青铜器在以下几个方面和夏代青铜器的特征相似，如，在听声音上和青铜器的锈蚀上、以及青铜器的重量上，其辨伪的方法基本相同。
　　从纹饰上看，西周时期的青铜器纹饰在继承商代的基础上继续发展，西周早期和商代晚期一样进入了纹饰发展的鼎盛期，这是同当时的社会历史大背景分不开的，也就是说虽然朝代更替了，但统治阶级用礼器统治人们的思想没有改变，所以，青铜礼器发展的大环境没有改变，这样青铜上的纹饰还是按照为礼器服务的思想不断发展，商代的许多纹饰在西周时期仍然在使用，如，商代晚期兽面纹的变化的形式“环柱角形、牛角形、外卷角形、羊角形、内卷角形、曲折角形、双龙角形、长颈鹿角形、虎头形、熊头形兽面纹”等纹饰，在西周早期仍在使用。而在西周中后期形成了西周时期特有的纹饰特征，如，西周中后期，主要流行环带纹、窃曲纹、重环纹（图３）、垂鳞纹、波曲纹、凤鸟纹（图４）、瓦纹等，另外，还出现了许多无纹饰的素器，在这些素器当中有的也有饰几道纹的。西周时期的青铜器，有时候用雷纹为地，这实际上是延续了青铜器礼器化的进程，可以想象以雷纹为地的青铜器上存在的各种纹饰多是天上的神灵，或是能上天入地的神物，因为，它可以在云雷纹之上生活，但西周时期的青铜器上的云雷纹没有商代普遍，这从另一个方面也说明了在西周时期人们崇拜的对象，逐渐从天上回到了人间。但我们应明白，商代和西周时期虽然在纹饰的种类上不同，但这些纹饰的本质和功能没有变，仍然是为了增强青铜器的神秘性，加强了其礼器的地位。当然，在西周时期青铜器纹饰进化的过程中，否定掉的许多传统的青铜器纹饰，这些纹饰为什么会被否定掉呢？原因很简单，就是这些纹饰不适应时代的要求了，不符合礼器神秘性规律了，所以，自然就会被淘汰掉。
　　西周时期的许多纹饰遵循这个规律，如商代和西周早期的兽面纹及其变形的纹饰，在西周时期就逐渐被淘汰，在西周中后期，兽面纹很少，即使有也多在足部和一些不起眼的地方。另外，商代的夔龙和鸟纹在西周时期也是少见，基本上弃置不用了，这是因为，西周时期人们崇拜的对象发生了改变，生产力进一步得到了提高，西周时期已经没有什么动物是人的对手了，人们对许多自然界中存在的动物不再恐惧，不再崇拜，既是征服不了的猛兽至少也对它的习性有了深刻的了解，已经不再属于崇拜的对象，这样这些动物的神秘性就小了，更不要说是称之为神了，所以在西周时期真正的兽面纹就少了。即使有，也多是以抽象的形式出现。因为，只有抽象才是超现实的，才是人们所崇拜的，因为人们只崇拜抽象的事物。而替代的则是新的纹饰，当然，这些纹饰是抽象到了极点，如，重环纹、垂鳞纹、龙纹（图５）等。当然，也有一些比较难于解释的纹饰，比如说波曲纹，在西周时期的青铜豆和青铜甑等器物上都有表现，对于这种波曲纹有的人认为是一种不知名的兽纹，当然，我们对波曲纹的研究还很不够，但是，据我对虢国墓地青铜器上的波曲纹进行观察，总觉得象是大海的波浪，或者至少应该和大海有点联系，因为大海在周代是不为人们所认识和理解的，所以，大海对于周人来讲还是极神秘的，这样人们就会成为人们崇拜的对象，也许这种波曲纹本身并不是来源于大海，但从外形上看不免会被人们这样理解。
　　西周时期许多青铜器上的纹饰，在布局方法上还出现了几种纹饰并存的局面。有的上面饰窃曲纹、中间为三角纹和窃曲纹、腹部为凤鸟纹或龙纹（图３０）、圈足是窃曲纹，十分复杂，在手法上，主要采用虚实、纵横、疏密等排比方法，使图案变化丰富多彩，但是对称性很强。另外，西周时期纹饰的特点还有一点，这就是主次纹饰的应用，即在西周时期青铜器上的纹饰一般都有几种，但只有一种纹饰是主体，其特点很明显，一般都占据着显著的位置，且面积很大。目前市场上有很多仿制的西周青铜器，但大多都不得其精髓。

金文的鉴定与辨伪
　　商代的文字是以甲骨文为代表，而周则以金文为代表。金文是铜器上的铭识，又称铭文、钟鼎文。青铜器上最早见有金文的，是商代中期的器物，件数很少，一般只有两三个字：到商代晚期，带金文的器物多了些，但仍很简短，多为人名、族徽，形状很像美术字，四五十字的器物极少。西周前期起，金文逐渐加长，到中、晚期(周穆王至幽王)时，金文一般都是长篇大作，但都有固定格式，内容多属册命性质，文字上也比较规整。春秋时，王室渐衰，诸侯纷起，青铜器的地方特征较强，铭文以晋、郑、齐、楚等大国较重要，但有些地方的文字的写法过于奇特，内容也较难考释。春秋后期，南方吴越等国的青铜工艺比较发达，出现了一些金文中的精品。从战国中晚期开始，风气祟尚素面器物，除少数器物外，一般的金文内容只记制造工匠或督造官吏之名，字体较草率。　　
　　在宋以前，已发现少量的商周青铜器，宋以后，数量渐多，，并且，由于宋人对青铜器铸造技术有了一定认识，出于对古物的仰慕，开始仿制。宋薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》、王体的《啸堂集古录》等书都已收录了伪器。元、明时代仿制的青铜器，大多制作草率，一般不难检验。自清代以后，对青铜器的收藏与研究十分深入，专著达百种之多，这同时也刺激了古玩业，自乾隆起，已出现了以牟利为目的的蓄意作伪行业。　　
　　当时收藏家很注重铭刻，有金文的器物倍受青睐，故金文作伪成为青铜器作伪的千个重要方面，有的甚至将真器刻上伪铭以求高价，这在平面器物如剑、戈等兵器中发现较多，因平面器物容易刻文。也有一些口大的鼎、篡刻铭文也比较容易。另有整器皆伪的，如晋侯盘，腹内底有金文550字，超过了毛公鼎，本来可算是所有金文中最长的一篇，但据考证结果，该器连盘带字都是伪造的，它于1870年流至英国，后被英人蒲舍尔收入《中国美术》一书中，现原收藏的博物馆已不再陈列了。　　
　　金文辨伪，须注意几点：第一，商周青铜器铭文铸造，系另外制范嵌入主体内范中，一般嵌得较平整，周围无明显痕迹，也有少数较粗糙的，整块铭文稍突出器物的表面；第二，长篇金文，一般横直都较规整；第三，西周早期的金文字口内俱均匀无光感，字体笔划的转折处呈自然圆势；第四，早期伪刻金文不注意锈斑的连续特点，而原真器腹内底形成的锈斑，在器表和字口内应分布得很自然；第五，看金文的内容及字体，如晋侯盘的内容系抄改自《尚书》、《左传》，字体仿散氏盘，兼参以石鼓文，书法拙劣。如有一件西周早期的兽面纹篡，器真铭伪，铭文系抄自一件西周中期的己侯篡，两相对照，可看出破绽。也有的是将原真铭加长，这种作伪大部分都不难判断；第六，注意字口内有无假锈。商及西周青铜器多以范制铭文，春秋晚期以后，铭文多为刻上去的。当时以玉制小轮琢磨刻制而成，字口光洁，无笔意而有磨痕。后世以刀刻，留有刀痕，且因氧化的关系，在锈迹上刻手作伪，常有爆裂，露出青铜本色，故作伪者便在字口内做假锈，一般以漆填入，颜色虽同但质地与真锈有别；第七，真铭文往往有一种字口小、底部大的感觉，而早期刻凿作伪者却以同一宽度的凿子凿出文字，故而使字口宽狭相等，看上去较为呆板。 　　
　　金文的辨伪还须掌握标准字形、书法风格、文法词汇等许多相关知识。对于直接发掘出的同时代器物当然尽可放心，而宋元以后器物即使来自墓葬亦须谨慎。特别是对于那些无原器而仅见金文拓片的要仔细辨认。即使是有原器但因故拓片很少的，亦有作伪可能。如毛公鼎铭拓片，最初因原器深藏不露，故每纸竞高达一百两银子，于是便有伪刻本出现，须与原拓真件相较方能看出破绽.

论枢府釉瓷器

在元朝制瓷工艺取得许多成就当中,枢府釉瓷器是其中的一种.枢府釉瓷就是一种介于白釉或青白釉色调的瓷器,它与一般玻璃釉白瓷和青白瓷最大的不同是,一般白瓷和青白瓷上的玻璃釉是一览无余的透明釉,枢府釉温润而不透明,由于釉色类似鸭蛋壳,故人们又称为卵白釉瓷.称这种瓷器为“枢府”釉,主要是生活在元朝和明初的曹昭,在洪武时期写的《格古要论》一书,该书《古饶器》条中说：“元朝烧小足印花者,内有‘枢府’字者高.”曹昭是看到了印花中有字样的瓷器而写的.后人相沿成袭将此器称为枢府釉瓷.曹昭根据所见实物而给予相应的称谓没有错.而清人蓝浦在《景德镇陶录》中将其专门列为一个条目,称为“枢府釉”则没有根据.一则考古工作者历年来的考古调查和发掘至今没有发现专门烧枢府瓷的窑址,二则“枢府”是院的简称.它的职能绝对不能去管景德镇的一种瓷器烧制的作坊,枢密院更不可能到景德镇去办窑.枢密院这个机构历史很早,唐朝代宗李豫时期就开设枢密使,由宦官管理,主要接受臣僚的表奏.到五代时期的后梁设置崇政院,后唐改设枢密院.宋代继续有枢密院,权力很大,成为最高国务机构,重大军事行动、边防要塞、民兵、军马、对外交涉的外交事务都由它管,与中书省平起平坐,称为“二府”.辽代管理兵部衙门称“北枢密使”,管理吏部的衙门称为“南枢密院”,管理汉人地区兵马大事的称为“汉枢密院”.元代枢密院主要掌管军事机密、边防、军队调遣、武官升迁及宫廷禁卫等事务,秩从一品.蓝浦说：“元之进御器,民所供造者,有命则陶,土必细白腻,质尚薄.式多小足印花,亦有戗金五花者；其大足器则莹素.又有高足碗,蒲唇弄弦等碟、马蹄盘、耍盂各名式.器内皆作‘枢府’字号,当时亦仿造,然所贡者俱千中选十,百中选一,非民窑可逮.”专门烧枢府瓷的单独的枢府窑是不存在的,但从众多枢府类型的卵白釉瓷器分析,景德镇生产枢府釉瓷器是浮梁瓷局管辖下的官窑作坊,生产多种产品,其中就包括枢府釉瓷.“有命则陶”说明这种官窑不是常年生产,上面有令下来就开窑生产,可烧制宫廷用瓷,如瓷印有“太禧”字样的瓷器,是为元代皇宫太禧宗禋院专烧制的.有“枢府”字样器是为枢密院烧制的,还有为其他官府烧制的.品质优秀,“千中选十,百中选一”,官府挑选以后才在民间销售.民办瓷窑作坊也有仿制,所以枢府釉瓷器下来不少.
　　蒙古人统治下的元朝,景德镇制瓷工艺取得突出成就是主要表现青花、釉里红、枢府釉（卵白釉）、白釉、红釉、蓝釉等瓷器品种上.其他还有龙泉青瓷、德化窑的白瓷、青白瓷、潮州窑瓷器等.北方的磁州窑、钧窑、霍县窑等.元朝陶瓷手工业能得到发展,主要是博大精深的汉文化的基础.唐宋以来陶瓷工艺积累的经验.在忽必烈时期放弃改农为牧,对密集城镇血腥的掠夺杀戳政策,制止破坏生产,实行汉化政策,发展农业,重视手工业和商业,鼓励扶外贸易的结果.景德镇得天独厚,出现“工匠四方来,器成天下走”的繁荣局面.
　　根据景德镇考古工作者的调查研究,枢府釉（卵白釉）类型的产品在景德镇南岸的刘家坞,调查中发现内壁印有“枢府”的折腰碗和小足盘.高足杯内壁印有五爪龙纹.北岸出土的瓷器造型上和南岸虽然比较接近,但是壁多垂直,内壁没有款识,龙只为三爪、四爪,当为民用商品瓷.品格很高,有五爪龙的瓷器应该是宫中用瓷.按元仁宗延祐元年（1314年）“制定的服色等第,……蒙古人不在禁限及见当怯薛诸色人等亦不在禁限,惟不许服龙凤文,龙谓五爪二角者”.北岸窑的产品在民间流散最多.元代枢府釉类型的瓷器在各地出土和民间收藏数量相当大,北京故宫挖掘地下工程,在元代地层中就出土有枢府釉器残片,北京元大都考古发掘和工程施工中枢府釉类型瓷器出土不少.北京小红门发掘一座元大德九年（1305年）张弘纲墓出土有枢府釉瓷器.大德是元忽必烈以后元成宗铁穆耳的年号,大德九年距忽必烈开国年号至元八年只有34年.属元朝前期.安徽翕县1984年发现一窖藏出土109件带枢府铭文的瓷器.1987年杭州出土26件枢府釉瓷器,其中有一件带有“福禄”铭文的作品.上海青浦县元任氏墓、江西高安窖藏、乐安窖藏、河北磁县南开河沉船、河北保定窖藏、新疆伊犁霍城等地出土枢府釉瓷器数量相当可观.外国新加坡富康宁遗址出土大量龙泉青瓷的同时,也出土有枢府釉瓷器.菲律宾出土许多中国瓷器,其中就有卵白釉的枢府类型的瓷器.在新加坡居住的一位退休的昆虫学教授,雇人在印度尼西亚挖掘古坟,将挖出的瓷器送到他家,他的家收藏各个时期各种各样的中国瓷器,其中就有枢府釉瓷器,他在新加坡也登广告欢迎收藏中国瓷的人到他家去购买.他雇的印尼士人还在为他不停地挖掘.韩国新安海底沉船前后打捞上来1.8万件瓷器,其中有相当数量的枢府釉瓷.这证明在元代,枢府釉瓷加入到对外贸易的行列,输送到海外各国去的实例.北京大学赛克勒博物馆、故宫博物院都收藏有“太禧”铭文印花作品.日本东京国立博物馆收藏有“枢府”、“福禄”铭文的作品.美国波士顿博物馆收藏有“昌江”铭文瓷器.中国广东省博物馆收藏有“东卫”铭款的印花盘.在其他一些艺术馆、收藏家和文物商店里也常看到枢府釉瓷器,有的还有印花暗龙,形体相当大的精品. 元人尚白,枢府釉瓷器大量生产与元人尚白的习俗有密切关系,以蒙古贵族为主的封建政权,和其他时代汉人政权一样,整个社会有层层阶梯,枢府釉也分为不同的等级.
　　第一,等级最高、质量最精美的枢府釉瓷器,以皇帝为首的宫廷御用器,表现宫廷艺术的气质.如装饰有龙凤纹样,尤其五爪龙纹、戗金龙纹、有福寿、万寿、福禄、太禧等铭款的作品.从工艺特点来看端庄敦厚,典雅大方,胎体洁白致密,釉层较厚,温润如玉,作工精巧,一丝不苟.《元史》记载：职官“器皿（应该包括酒具、茶具、饮食具等——引者）除鈒造龙凤文不得使用外,一品至三品许用金玉.”各级臣僚的服饰也有严格规定,生活用具也一样,顺帝“至元二年（1336年）春正月丁亥禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服.”有“太禧”字样铭文的作品也应属这一类.“太禧”太禧宗禋院掌御殿朔望岁时讳忌日震禋享礼典,权力很大.“太禧”盘类作品一般都配有龙纹,所以可以推定这是枢府釉瓷中等级最高的器物.它们的工艺制作完全按照宫廷艺术严格的等级标准要求来作的.加之宫廷生活中白袍服、白仪仗帷幕、白旌旂、白琉璃砌的龙床,重大国庆节日举国皆白的气氛,枢府釉瓷器基调为白的白色,或青白色的精美瓷器,受到重视的程度,超过其他品种.
　　第二,特定的官府衙门专用器,生产得最多的是枢府釉瓷器,在器物内里趁坯体湿润时,用印模压印出缠枝花卉,在花卉中出现“枢府”二字,花纹主要是植物类缠枝花卉.大英博物馆收藏一件印有枢府字样的盘,印的是飞凤纹,这是很特殊的,龙和凤都是皇帝皇后的象征,等级最高,在封建等级制度最严格的元朝,任何人都不得僭越,也不敢僭越,为什么这件作品上有凤纹？估计有两种可能,一个是宫廷订烧,专供皇帝作赏赐的特殊御用之物.因为元朝政府规定“御之物,不在禁限”.一个是这类瓷器在限制龙凤纹样使用范围法规颁布以前烧制的.“东卫”字样,是隆镇卫亲军都指挥使用的专称.这也是特定官府用瓷,今后还可能发现更多的特定官府使用的作品.因为龙泉青瓷等窑系的产品上还发现有“使司帅府公用”刻铭的盘.
　　第三,贵族及社会上层使用的枢府瓷.那些饰三爪、四爪龙纹的器物应该是宫廷、亲王、贵族类显赫类人物使用的.还有“王”、“玉”、“德”、“国用”、“江夏”等特殊铭款的器物.这上面的字一定是很有身份的人家,可能是某些贵族通过一定途径去订货而要求将这些字印上去的.还有一些没有任何铭款,但工艺水平相当高,花纹相当瑰丽的作品也应属于这个等级.
　　第四、普遍商品用瓷.枢府釉瓷既然是生活用具,是手工业产品,作坊一建立就要不间断地生产.前三种需求量必然有限,而且封建官府掠夺性很强,经常是订烧,或到作坊中挑选都是不给钱,或象征性的给一点钱,这就使得作坊根本就不能维持正常生产运作.要良好运作必然要使产品投放市场,收回资金供作坊开支.事实上民间流传的枢府瓷器数量相当大,城市文化遗址如大都遗址的发掘就出土不少.还有墓葬、窖藏、航海线上船舶停靠的港口遗址.如韩国新安海底沉船,瓷器销售的目的地,如印度尼西亚、马来西亚、新加坡、菲律宾等都出土有枢府釉瓷器.这类瓷器工艺水平参差不齐,有的水平很高,有刻花、划花、描彩、镂空、捏塑等装饰.大多数是质量不如前三种,一般都光素无纹,胎体也不如前三种细腻,釉层较薄,釉色白度不高,发灰而显浑浊.
　　枢府釉瓷器的本质特征 枢府釉瓷胎体特征.这类瓷器属白胎,白度虽然不高,但致密坚实.一般日用器皿作的较厚,较敦实.底足外沿露胎部分有浅浅的火石红现象.相比之下宋元时期的青白瓷胎体要薄得很多,许多作品精细灵巧,烧法程度比枢府釉好得多.
　　釉的特征,枢府釉是白釉,白度不高,有的微微闪青,有的微微闪黄,像鹅蛋壳的颜色,所以人称卵白釉.釉色很均匀明净,通体一致,多数不开片,只有少数作品局部位置开片.釉质虽然细润.但玻化程度不高,不透明.相比之下,青白瓷的釉青绿较明显,是一览无余的透明釉,玻璃质强.枢府釉面光泽弱,光泽呈半木光,这些情况导致不透明.往往是一件青白瓷器物在积釉的地方又青又明亮,很容看清胎骨.硅酸盐科学工作者对枢府釉、青白瓷、青花钴瓷的釉灰含量作了测定,枢府釉含灰为6——8%,青白釉为17——20%,青花瓷为9——11%.同时的三种瓷器烧成温度都控制在1280±20℃,青花瓷烧结最好.釉面显色效果与青花（钴蓝）十分和谐,所以元青花很漂亮.枢府釉有些欠火,釉面玻化程度不高,故呈木光.青白瓷有点过烧,釉层透明,光泽明亮,有大量流釉堆积在底部,呈过烧状态.
　　在新加坡看到福康宁文化遗址出土很多枢府釉瓷,有的器形较小,有的器形相当大,胎体原料,质地相当好,但大件胎厚的器物比较粗,手感很清楚,明显生烧,釉光发木光,但手摩触并不刺手.原来以为是地下深埋浸蚀的结果,但同时出土的青白瓷并不是这样,光滑明亮,这些现象和上海硅酸盐科学家的分析完全一致.
　　第三,器物种类和造型特点,器物种类和青花瓷器一致,多数是日常生活用具,如侈口深腹碗,造型特点是口微侈,唇沿较薄,腹体深而宽,平底,胎体厚实,坚固耐用,圈足较小而厚,足底中心有镟挖足时在底心留下一个“脐带状”的小突起.
　　直口深腹碗,口沿较薄,口和上腹一样宽肥,下腹至底收的比较急,底部较小,圈足也较小,足心乳突起明显.
　　折腰碗,口沿和上腹张侈,腹壁成斜线内收,到中部线条急骤转折,收成一个小平底,圈足也很小.
　　斗笠碗,侈口小足,形若南方斗笠.胎体薄,制作精细.
　　敛口弧腹小碗,这类很实用的碗形体不大,口径一般只有10——12厘米,口沿比较薄,用强劲有力的弧线构成腹体,整个腹部都比较厚,到底部更厚,圈足很小.内壁印缠枝花卉.
　　高足碗,一般口沿外侈,唇沿较薄,下腹至底厚而敦实,底部安一柱形或竹节形足,可以放在祭坛上供神供祖之用,也可以握在手上使用.由于蒙古及其他少数民族（色目人）善於骑马,骑在马上饮酒或饮奶茶很威风,也有人称为马上杯,足接近地面的部位略外撇.
　　碗类器物,口沿结构大多数为圆口,少数为菱花口.
　　盘、碟类器物,多数口沿外侈,唇沿圆润、腹体浅,成弧形内收,下腹和底部平坦,圈足,足的中心微鼓起.有的口沿平折成板沿,有的成菱花口形.有一部分盘体较深,腹体弧度较大.碟类器物有侈口小碟、折沿小碟、形比较小,圈足.与青白瓷同类器物相比胎体略显厚实.
　　匜类器物,就是一个宽体碗,圈足,口沿安一个槽形流.
　　玉壶春瓶,口沿较圆润,略微外侈,长颈斜肩,腹体扁圆而鼓,平底,圈足.有的在颈的上部安戟形双耳,有的安方形耳,有的贴塑一枝枯梅,有的雕刻出展翅高飞的仙鹤,有的画金彩.
　　长颈瓶,口沿略微外侈,向外翻卷,直颈较长,肩和腹体圆鼓,圈足,足沿略微外撇.
　　罐类器物,和元代青花瓷器一样,枢府釉罐类器物有的比较高大雄放,如上海博物馆珍藏的枢府釉兽头衔环罐,高达33厘米,敦实肥硕.圆唇,浅盘口,颈宽而短,肩和上腹丰满圆鼓,下腹至底足虽然内收,但还是比较宽,显得特别平稳,肩和上腹,下腹三道凸弦纹,以及肩部贴塑的兽头衔环,增加许多阳刚之气.在印度尼西亚、菲律宾、新加坡等地看到一些枢府釉瓷罐,形体很小,高度只有5——6,不到10厘米,一般造型是直口,丰肩,中下腹比较宽肥.这类小罐在国内也曾看到过,一般没有装饰花纹.
　　连座双耳瓶,供器,浅盘口,长颈,长颈中部一圈粗棱将其分为上下两部分,斜肩,腹体圆鼓,下承以三足,颈的两侧安双耳,耳孔套圆环.底座为六方镂空形.
　　其他还有炉、水盂、注子、砚滴、戟耳瓶等.
　　枢府釉瓷在造型上的突出之点,多数比较厚重雄放,少数精巧体薄,都很适合生活中使用,作的坚固结实.碗盘碟类器物底部比较宽平,但圈足都比较小,有的圈足垂直,有的足沿略微外撇,也很结实.圈足外墙较长,内墙较短,镟切基本整齐,底足中心微微突起,有的形容为“脐”形或乳状突起.足沿有淡淡的火石红现象,足的边棱用刀削除,称为“削边足”,露胎部位常有胡麻状不规则的小黑点或褐黑色小斑块.罐瓶类器物分段制作,接缝可以看到.底部露胎部位可以看到细密的轮镟纹.
　　第四,枢府釉瓷的装饰手法和花纹.
　　相当一部分枢府釉类型瓷器没有装饰,主要靠优美的白瓷质感,敦实雄放的造型和明亮温润的像玉一样,发出半木光的釉质取胜.在崇尚白色的元朝社会,这样的生活用具又实用又高雅,使生活增加许多情趣.有装饰花纹的器物,装饰手法有印花、刻花、划花、贴花、釉上红绿彩、釉上褐斑等.印花比较普遍,按装饰需要设计出一个模子,有的模子只刻部分花纹,即刻出花纹的某一部分.有的模子则把整个器物的花纹都刻上去,口沿图案,器物中心花纹,下腹部分图案都在一个印模上.如河北保定出土的菱花口折沿盘,从菱花边线到腹壁的凹凸结构,到盘底的四爪云龙、团形花纹就是一个模子印出来的.印花的特点是构图精细严谨,内容丰富.由于印花模子在使用中线条边没有磨损,加之枢府釉釉层厚,透明度差,许多花纹不够清晰,有的作品因为工匠在坯体印出花纹之后要用刀修整,顺着线条再刻划一次,这样的花纹就清晰得多.但有一部分高质量的龙纹器物龙头不太清晰,而龙身躯和龙爪很清楚,龙头不清晰,可能是工匠故意不再刻划清理修整龙头,烧出来后出现龙头钻入云层一样,有一种神秘感.总之这类器物上的龙纹显得动感强烈.龙凤、大凤牡丹、团菊这类主题花纹多用印花作出,刻划花纹,尤其很精细的划花多作辅助花纹,如碗盘器物外壁,或瓶罐类器物的下腹部分的变形莲瓣,回纹等图案.有的碗盘类作品上用犀利的刀法刻了一对或一只鸭子漫游在水中,水波纹理用细如发丝的线条刻出,它体现的是诗人描写春天来临的意境：“竹外桃花三两支,春江水暖鸭先知；墙高满地芦苇矮,正是河豚欲上时.”在背景上还有几片芦苇在微风中遥曳,生活情趣很浓.像这样单独用刻花、划花作的装饰,欣赏价值很高.上海博物馆珍藏的刻花三爪云龙大罐,从主题的龙纹到弦纹,变形莲花瓣都是用刻划工艺作出的.洪德仁先生在《元代卵白釉瓷器》一文中提到枢府釉瓷器有红绿彩、戗金等装饰,主要是玉壶春瓶、高足碗、高足杯一类器物.从质感上看没有什么特别精细之感,但釉的确是不透明的枢府釉.枢府釉上的红绿彩花纹主要是团菊、缠枝花、牡丹花、云龙、双狮等.
　　目前所见到的枢府釉瓷器上的纹饰,在前面的斜述中已经谈到过,现在再简单作一个归纳：龙纹,由于龙的地位高贵,都是在器物主要部位作主题装饰,以龙的爪子来看,有五爪、四爪和三爪龙之分.突出的特点是小头、细颈,身躯比头颈粗肥,龙须、臂爪强有力,腾跃性强,灵活而有气势.与龙相配的辅助花纹,有飘逸的云龙、缠枝花卉、宝珠,即云龙、穿花龙、赶珠龙等.凤鸟纹,头大,颈细长,身躯不大,双翅展开,长尾散开,和元代的青花、青白瓷、石刻艺术上的凤鸟形式一致.仙鹤纹,有刻划的,也有压印的或粘贴上的.其他还有鸭、鹅、孔雀、山鸟等.植物花卉有牡丹、莲荷、团菊、月季、四季花、松竹梅等.牡丹、莲荷、团菊等都以缠枝花卉、折枝花卉等形式作出,很多是作主题花纹,也有作辅助花纹出现的.其他的植物花卉多作辅助花纹.松竹梅主要是联合其他花卉在器物上共同组成主题花纹.其他缠枝花、莲瓣、流云、灵芝、方胜、火珠、双角、法轮、盘肠、华盖、银铤等杂宝,与缠枝花相配组成完整装饰花纹,效果别具一格,宋代瓷器这类花纹和组织形式不见,元代青花、龙泉、磁州窑等瓷器比较多见.
　　枢府釉瓷器主要在官窑作坊和一些经济技术实力雄厚的民营大作坊生产,品质优美,造型优雅,釉质细腻而温润.在元朝社会有广泛的市场,适应社会不同阶层的需要,从质地品格和装饰图案看等级清楚,从对它的使用可以从一定侧面了解到元朝社会等级的阶梯,对元代社会的研究有一定的价值.一些品质优秀,有龙凤图案和特定官府铭款的瓷器都局限在皇室、官府、贵族当中使用,而一些地方窖藏、墓葬、重要元代文化遗址,甚至从中国出发的商贸路线,航海路线经过的地区、国家都有枢府釉瓷器出土,尤其以窖藏形式出土瓷器群体中各个级别的枢府瓷都有出土,这是为什么？我想主要是：第一,蒙古贵族的统治虽然残酷而严厉,但中国太大,蒙古人的统治不可能每个地区,每个角落都严严实实地加以控制,包括物品按等级使用都明察秋毫.查看各地县志,许多地方的统治蒙古人并没有达到,有的地方即使派了蒙古达鲁花赤去统管,但不久就被当地人杀掉,或民众造反赶走.汉人官吏对这些蒙古官吏又阳奉阴违,不听他们规定的那一套,使瓷器使用等级混乱.第二,元朝后期,也就是枢府釉瓷器生产发达的时候,社会各种矛盾激化,反蒙古的起义、农民起义此伏彼起,“高楼大宅化灰烬,蓬蒿瓦砾塞通周.”蒙古贵族的统治必然松驰,一些级别很高的瓷器流散到地方官吏和富豪之家手中.战火烧到家门,这些人惊慌逃散,将包括枢釉瓷各类贵重物品挖窖埋藏,希望战争过后回来取出来再享用,但战火无情,一去永远回不来,窖藏的物品才能保留至今.